Часть 3. Мифы Западного мира.

Глава 9. Психоаналитик и путешествие в ад.

Тот, кто, подобно мне, пробуждает злейших демонов, которые не до конца усмиренными живут в человеческой груди, и желает их победить, должен знать, что в такой борьбе он сам не останется в стороне[126]. Зигмунд Фрейд

Психотерапевт – странная профессия. В ней есть что-то от религии. Со времен жившего в эпоху Возрождения Парацельса кажется, что врач – а позднее и психолог, и психоаналитик – примеряет на себя в глазах людей мантию священника. Невозможно отрицать то, что мы, психотерапевты, имеем дело с вопросами человеческой морали и духовной жизни и часто играем роль отца-исповедника, ведь это часть инструментария нашей профессии. Это наглядно демонстрировал еще Фрейд, когда располагался за «исповедовавшимся» ему человеком так, что оставался для него невидимым.

Но психоаналитика отчасти также является наукой. Основная заслуга Фрейда состоит в том, что он сделал психоанализ делом до некоторой степени объективным, а потому пригодным к тому, чтобы ему можно было обучать других. Третий момент – психотерапия частично завязана на отношениях дружбы, причем эта часть является неотъемлемой. Правда, этот тип дружбы носит достаточно спорный характер и отличается от приятельско-товарищеских отношений, которые в обыденном сознании связываются с дружбой. Психотерапевты оказывают своим пациентам самую лучшую услугу, когда «вызывают их сопротивление». Даже те «обычные» люди, которые никогда не прибегали к помощи психоаналитиков, знают об этой имеющей целью принести пользу борьбе из опубликованных отчетов о реальных случаях из практики или из таких известных фильмов, как «Незамужняя женщина» или «Обыкновенные люди».

Эти три составные части формируют мощную смесь. Еще четыре столетия назад Шекспир в одной из сцен «Макбета» описывает, как по приказу Макбета врач скрывается за шторой для того, чтобы слушать и наблюдать, как леди Макбет стонет в истерическом припадке своего чувства вины. После этого Макбет просит этого доктора:

Вылечи ее. Ты можешь исцелить болящий разум, Из памяти с корнями вырвать скорбь, Стереть в мозгу начертанную смуту И сладостным каким-нибудь дурманом Очистить грудь от пагубного груза, Давящего на сердце?[127]

Макбет указывал на то, что людям нужна какая-то новая смесь профессий. Когда этот врач ответил в том духе, который мы сегодня бы посчитали банальностью («Здесь больной/Лишь сам себе находит врачеванье»), Макбет резонно возражает: «Так брось лекарства псам, мне их не надо». Так как все лекарства, все медикаменты – неважно, сколько видов валиума или либриума будут изобретены – в общем и целом не будут способны хоть как-то справиться с глубоко укоренившейся печалью или «стереть» из психики «записанные» проблемы.

Развитие науки и техники приводит, без сомнения, к появлению новых мифов, по мере того как они заменяют собой или подрывают основы мифов старых, но история этого развития, поначалу столь воодушевляющая, все больше отталкивает от себя своих приверженцев. Сегодня в постиндустриальную эпоху человечество ощущает утрату веры, как Мэтью Арнольд, написавший более столетия назад классическую эпитафию по своей умирающей культуре:

Любовь моя, останемся верны Друг другу! Ибо мир, который нам Мерещится, подобно сладким снам, Таким прекрасным, праздничным и новым, Лишен любви, и света, и стыда, Надежды, мира, помощи извне, И мы с тобой, как в смеркшейся стране, Огнем и лязгом сметены туда, Где бьется насмерть темная орда[128].

Ранее в этой книге уже было показано, как потеря такого величия оставляет основную массу людей без какой-либо надежной структуры. Каждый из нас подобен пассажиру весельной лодки, заброшенной в самую середину океана, без компаса и какого-либо ощущения направления и в ожидании надвигающегося шторма. Надо ли удивляться, что психология – дисциплина, которая рассказывает нам о нас самих, – и психотерапия, которая дает возможность пролить свет на то, как нам следует жить, расцвели таким пышным цветом в нашем веке?

«Божественная комедия» Данте.

Давайте посмотрим на то, что предлагает нам еще один миф такого типа, который в себе несет великая поэма Данте «Божественная комедия». Зададимся вопросом о том, какой свет она проливает на особенности психотерапевтического процесса. Этот драматический миф затрагивает вопрос об отношении Вергилия к Данте по типу «психоаналитик – пациент» во время их путешествия по аду в «Божественной комедии».

Множество психотерапевтов не имеют представления о сути великой драмы Данте. Даже такой гуманист, как Фрейд, когда его в 1907 году попросили перечислить свои любимые книги, назвал Гомера, Софокла, Шекспира, Милтона, Гете и еще многих других, но проигнорировал Данте. Кричащей проблемой является то, что образование постфрейдистских психотерапевтов не предполагает глубокого изучения гуманитарных наук и большинство студентов остаются в них несведущими. Литература – это богатейший источник представлений о том, как человек осознавал самого себя на протяжении всей истории. Для психотерапевтов опасность представляется большей, чем для приверженцев естественных наук, поскольку человеческое воображение для них является и специфическим инструментом, и объектом изучения, поэтому любые пробелы в понимании того, как оно работает, будут существенно ограничивать профессиональный рост.

Первая часть – «Ад» – начинается со Страстной пятницы. Данте тогда было тридцать пять лет:

Когда-то я в годину зрелых лет В дремучий лес зашел и заблудился[129].

Эти первые строчки «Божественной комедии» произвели неизгладимое впечатление на множество исторических фигур. Джеймс Джойс однажды сказал: «Я люблю Данте почти так же, как и Библию; он – моя духовная пища, все остальное – балласт»[130].

Данте так любят потому, что он признается в своих человеческих проблемах на каждом своем шагу и никогда не претендует на искусственно сконструированные добродетели. Ему становится ясно, что он зашел в тупик, в место своих психологических закоулков, похожее на то, что было описано в «Дуврском берегу» Мэтью Арнольда. В прологе поэмы Данте пишет:

В дремучий лес зашел и заблудился. Потерян был прямой и верный след…

Дантовское selva oscura – темные джунгли – это темный мир не только греха, но и невежества. Данте не понимает самого себя и смысла своей жизни, ему требуется как-то подняться, чтобы увидеть более далекие перспективы, восприняв которые он осознает, как следует структурировать свой жизненный опыт во всей его полноте. Он способен узреть высоко над собой «вершину радости», но оказывается не в состоянии взобраться на нее, опираясь только на свои собственные силы. В этом смысле он очень похож на наших пациентов. На склоне этой горы путь ему преграждают три диких зверя: лев – символ насилия, леопард – символ злобы и волчица – символ невоздержанности. О последней Данте пишет:

Гляжу: за ним [за Львом] видна волчицы морда. Она была до ужаса худа: Ненасытимой жадностью, казалось, Волчица подавляема всегда. Уже не раз перед людьми являлась Она, как гибель их…

Догадка Фрейда о том, что сексуальные расстройства являются неизменными причинами недугов невротического характера, получает подтверждение признанием Данте того, что именно похоть сбивает его с пути к радости. Но нам не следует воспринимать эту аллегорию слишком узко. То, что для Данте было предрасположенностью к греху, для нас является механизмами рационального постижения сути того «личного ада невротика», который царит в психике невротика: подавление, гордыня, искажение, претенциозность и многое другое. Эти качества блокируют нам путь столь же эффективно, пусть и не так завлекательно, как и лев, леопард и волчица.

Внутренний ад человека может заключаться в необходимости признать тот факт, что мать на самом деле никогда его не любила. А может, и в том, что его посещают фантазии о полном уничтожении тех, кого этот человек любит больше всего, как в случае Медеи, убивающей своих детей. Или в страданиях по поводу пережитых отвратительных проявлений жестокости во время войны, когда патриотичным становится ненавидеть и убивать. Личный ад каждого из нас никуда не девается, он взывает к тому, чтобы мы взглянули на него с должной прямотой. А мы обнаруживаем, что без посторонней помощи бессильны хоть как-то справиться с этими препятствиями.

Положение, в котором оказался Данте в ту Страстную пятницу, напоминает нам многочисленные признания, не исключая наши собственные. Эта ситуация похожа на ту, в которой находится Гамлет в Эльсиноре; или Арнольд на Дуврском берегу; или – если обратиться к еще более ранним источникам, которыми пользуется сам Данте, – святой Августин, который сравнивал свою распутную жизнь в Риме и связанное с нею отчаяние с путешествием в ад, или апостол Павел, печальная исповедь которого в Послании к Римлянам звучит, постоянно повторяясь, в литературе по психоанализу в не меньшей степени, чем в поэме Данте:

«Потому что желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу. Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю»[131].

Вергилий и перенос.

В этот психологический момент поэмы Данте замечает рядом с собой какую-то фигуру и восклицает: «Кто б ни был ты – живой иль привиденье, спаси меня!» Этой фигурой оказывается Вергилий, который был послан, чтобы провести его через ад. После каких-то коротких объяснений о себе Вергилий говорит:

Иди за мной – тебе не будет худо, Я выведу – на то мне власть дана — Тебя чрез область вечности отсюда, Чрез область, где услышишь ты во мгле Стенания и вопли…

На что Данте отвечает:

«Спаси меня, поэт! – я умолял. — Спаси меня от бедствий ты ужасных И в область смерти выведи, чтоб знал Я скорбь теней томящихся, несчастных, И приведи к священным тем вратам, Где Петр Святой обитель душ прекрасных Век стережет. Я быть желаю там».

И далее Вергилий как проводник и советчик ведет Данте и разъясняет ему суть различных кругов ада (или, как скажут последователи Фрейда, уровней бессознательного). В свое время Вергилий показал в своих творениях, в особенности в «Энеиде», глубокое знакомство с тем полным опасностей нравственным ландшафтом, который они сейчас намереваются пересечь. Самое главное – Вергилий будет выступать в роли друга, который будет сопровождать сбитого с толку паломника.

Подобного рода «присутствие» (см. главу 8) в случае психотерапевта с пациентом является наиважнейшим эвристическим методом, одновременно понятым нами в наименьшей степени. Вергилий не только разъясняет суть этих кругов ада, но и является живым существом, существующим в мире Данте.

Данте можно рассматривать в этом контексте и как пациента, и как психотерапевта. Некоторые психотерапевты, например Джон Розен, демонстрируют нам своей активной терапевтической работой с шизофрениками необходимость в присутствии некоторого друга, который бы помогал проникнуть в самую глубину расстройства пациента. Тот друг, который стоит за спиной Розена, может вообще ничего не говорить, но само его присутствие меняет магнитное поле. А поэтому Розен может полностью погрузиться в процесс терапии, не оглядываясь на угрозу самому впасть в шизофрению. Такого рода присутствие, иногда называемое эмпатией, является, по моему мнению, центральным моментом для всех психотерапевтов и может оказать мощное воздействие на пациента в дополнение к тому, что говорит терапевт или школа, в рамках которой он обучался.

В дантовской драме первое препятствие возникает немедленно после заключения «договора» с Вергилием, и оно имеет поразительное сходство с тем, что происходит в случаях современной психотерапии. Данте одолевает убеждение, что он не достоин такого особого к себе отношения. Он страстно взывает к Вергилию:

Скажи, поэт! – воскликнул я в волненье. — Мой путь тяжел, в пути препятствий ряд… По силам ли мне подвиг предстоящий?

Как же часто на терапевтических сеансах мы слышим вопросы такого рода, даже своим внутренним слухом, если пациент не может или не смеет высказать их прямо, в словах: почему именно ему суждено пройти этим особым путем, одному из всех людей в мире? Данте, как и наши пациенты, не может «принять принятие» – если говорить словами Пауля Тиллиха. Данте говорит Вергилию об образах апостола Павла и Энея (героя эпической поэмы Вергилия), утверждая, что тут он понимает, почему они были избраны:

Но я – тяжелым подвигом смущен, Я трепещу за дерзкие стремленья. Я не апостол Павел, не Эней — Избрать их путь кто дал мне позволенье? Вот почему являться в мир теней Боюсь с тобой. Уж не безумен я ли?

В этих мольбах, адресованных Вергилию, в дальнейших словах мы можем узреть нечто, что называется утверждением позитивного переноса: «Но ты меня мудрее и сильней / Покорствую тебе в моей печали».

Ну и что? Разве Вергилий отвечает таким образом, каким ответили бы многие неопытные психотерапевты: они попытались бы успокоить другого человека, заверяя того, что «конечно, он достоин»? Ничего подобного. Он нападает на Данте:

Ты начал низкой трусостью слушаться? Подобный страх нередко отвращал От славных дел. Так тени зверь боится.

Это действительно можно интерпретировать как своего рода вызов, подобный тому, который мы используем в рамках психотерапии пациентов, склонных к любому типу невроза или уже привыкших к вызывающим зависимость наркотикам. Утешение не следует использовать слишком часто. Психолог не должен перехватывать инициативу в критических вопросах из рук пациента, особенно в самом начале курса терапии.

Та фраза Данте («Но ты меня мудрее и сильней / Покорствую тебе в моей печали») может рассматриваться, если говорить обыденным языком, как умасливание психотерапевта. Комплимент такого рода, скорее всего, не встретит словесного отрицания (при этом мы можем тайно представлять себе, что способны читать его мысли), а только какой-либо жест или ухмылку – любой ухмыляющийся не может быть совершенно премудрым.

В ответе Вергилия есть важная фраза: «Я был душой среди душ Лимбо». Мы все находимся в лимбе; каждый из нас борется за человечность, неважно, кто ты – принц или нищий, пациент или психотерапевт в данный конкретный момент. Но аналитик не может донести до пациента человеческую природу всего этого, делясь с ним только своими собственными переживаниями. Фрида Фромм-Райхманн глубокомысленно замечает: «На пациента уже в достаточной мере давит груз его собственных проблем, чтобы выслушивать еще и о проблемах психотерапевта». Еще раз: до пациента лучше всего будет донести какими-то своими жестами или позами, а не нравоучениями, что все живые люди находятся в лимбе, что грех (если мне будет позволено выразиться языком Данте) состоит не в наличии проблем, а в незнании про их существование и в неумении им противостоять.

Тем не менее Вергилий некоторым образом разъясняет, почему он тут оказался. Беатриче, которая обитает на небесах, послала его на помощь Данте. Но Вергилий тверд во всем, никогда не позволяет себе быть сентиментальным. Он заключает:

Что ж медлишь ты? Иль в сердце не смирил Ты робости напрасную тревогу?

Этот упрек производит на Данте сильное впечатление, он отвечает:

Как от холодных ветров дуновенья, От стужи наклоняются цветы И утром вновь встают в одно мгновенье Под блеском солнца, полны красоты, Так точно я от страха вдруг очнулся… <…> И ты, поэт, благословенным будь, Исполнив повеленье Девы Рая. С тобой готов начать я смело путь, Желаньем трудных подвигов сгорая. С тобой мне не страшна пучина зол… Веди ж меня, путей не разбирая…

После этого они начинают то, что Данте называет «тяжелым и опасным путем в ад».

Нам не следует тут особо обращать внимание на несколько «прямолинейный» язык. Мы должны все время выискивать скрытый смысл, который состоит в том, что Данте один не может найти свой собственный путь через людские страдания. Ему нужен не просто устойчивый миф, который дает ему Вергилий, а такой миф, который он был бы способен полностью впитать в себя и использовать для своих целей. У проводника и путника не могут быть противоречащие друг другу цели или принципиально разные – с точки зрения культуры – мифы. Точно так же, будучи метафорическим Богом-отцом и Богом-сыном, психотерапевт парадоксальным образом должен оставаться простым и скромным другом, которому можно довериться.

Однако в один из критических моментов повествования Вергилий успокаивает своего друга. В более позднем эпизоде, когда Данте охвачен искренней и глубочайшей тревогой-тоской, он призывает:

Наставник мой!.. Не оставляй меня ты в тьме проклятой!

На что Вергилий отвечает:

Не бойся… тебя я не покину В кромешной тьме. Прими спокойный вид.

Такого рода утешение оставляет за пациентом ответственность за прохождение пути, не перехватывая ее у него. В своей собственной работе я доходил до схожих с этим стадий, когда пациент ужасно боится двигаться дальше из-за того, что он окажется более не способен вернуться назад или что я брошу его. В подобных случаях я могу сказать: «Я буду рад работать с вами до тех пор, пока это будет вам помогать». Так делается акцент на то, что я ориентируюсь в большей мере на активную помощь, а не на пассивность (что всегда является соблазном) или застой. Читая «Ад», впечатляешься тем, как держится Вергилий. Данте описывает это так: с его «улыбкой одобренья».

Путешествие сквозь ад.

Начиная свое путешествие, они на время останавливаются в преддверии ада, там до них доносятся крики страданий тех, кто при жизни не отличался ни особой добродетелью, ни злодейством, а просто жил исключительно для себя. Это также те изгои, парии, которые не приняли ничью сторону во время неповиновения ангелов. С точки зрения современной психологии таких оппортунистов можно назвать «хорошо приспособившимися к жизни» – они всегда знают, как уклониться от проблем и неприятностей! Но Данте рассматривает их как грешников, у которых всегда «хата с краю». В результате они вроде теперь и не совсем в аду, но и не вне его. Джон Чиарди (John Ciardi) поэтому аттестует их следующим образом: «Навечно обреченные быть “непонятно кем”, они бесконечно мечутся в погоне за развевающимся знаменем, куда-то мчащимся перед ними сквозь наполненный пылью воздух; в этих метаниях их постоянно преследуют рои ос и шершней, которые жалят их, и при этом с них потоками льется кровь». Ад у Данте – место, где действует закон символического воздаяния: так как все эти оппортунисты не приняли ничью сторону, для них нигде и никогда не найдется какого-либо места. Чиарди отмечает: «Так как суть их греховности заключалась во тьме, то они и мечутся во тьме. Так как их преследует их собственное чувство вины, то они и преследуемы тучами ос и шершней»[132].

Чрезвычайно интересно отметить, что в классической литературе, будь то у Данте, или Софокла, или Шекспира, не встречается никакого сочувствия к сентиментальному или поверхностному представлению о совершенстве человеческой натуры. Эти авторы и творцы мифов видели в реальной жизни, как негуманно может относиться человек к человеку, поэтому они рассматривали то положение, в которое поставлен человек, как трагическое по своей сути. Любой герой, который не может быть назван ни добрым, ни злым, – как Пер Гюнт в первой части ибсеновской драмы – просто не живет истинной жизнью. Великие создатели великих драм всегда уделяли внимание тому, чтобы описываемое ими зло оказалось наказанным, но при этом они глубоко понимали те страстные чувства, которые заставляли людей преступать законы морали. Как и Ибсен, они все считали, что «требуется смелость, чтобы стать истинным грешником»[133]. Паоло и Франческа – любовники, оказавшиеся охваченными похотью, о которой Данте был предупрежден еще в самом начале поэмы, дают пример наиболее сложного случая ущербности человеческой природы, но они вызывают симпатию именно этой порочностью. Данте, точнее, его литературный герой, должен постичь в процессе своего путешествия сквозь ад то, как следует оценивать все то разнообразие греховности, которому он будет свидетелем. Опять же тут будет уместна аналогия: пациент психотерапевта учится справляться со своими проблемами (а не «лечить» их) частично благодаря тому, что аналитик очень хорошо знаком с типами человеческих расстройств, с тем, что святой Августин называл «страной несхожести».

Я тут не буду описывать все круги, через которые проходит Данте во время своего погружения в ад все глубже и глубже. Он видит перед собой чревоугодников, скупцов, расточителей, а также тех, кто оказался во власти гнева или уныния. Суть этих грехов, за которые предавшиеся им оказываются в аду, меняется от эпохи к эпохе. То, что под грехом понимается сейчас, отличается от того, что понималось в Средние века. Важным является описание не этих отдельных зол, с которыми человек борется, а самого путешествия. В любом романе, описывающем какие-либо долгие искания, осознание отрицательных сторон ведет к самоочищению, к отбрасыванию в себе того, что является больным или уже отмершим в пользу новой жизни. Точно так же предназначение психоанализа, с одной стороны, – это движение к психическому здоровью через болезненное углубление в свое патологическое прошлое. Ремарку Фрейда о том, что «пациенты с истерией страдают в основном из-за воспоминаний», можно распространить на тех, кто внутренне зависим от автобиографических моментов. Существенная разница заключается в том, что современные пациенты, как и современные авторы, предпочитают свои собственные воспоминания тем, которые были у исторических личностей, а также событиям, описанным в поэме Данте.

«Инферно» – ад – это бесконечные, навязанные извне страдания и истязания, которые не ведут ни к каким изменениям подвергающейся им души. Но в «чистилище» страдания души носят временный характер, они являются способом очищения, а поэтому с воодушевлением и добровольно принимаются такой душой. Их оба (и «ад», и «чистилище») необходимо пройти перед тем, как попасть в божественный «Рай». Я считаю, что эти три стадии сосуществуют одновременно – это три аспекта жизненного опыта человека. В самом деле, в произведениях современной литературы, таких как «Улисс» Джойса, «Кантос» Паунда или «Четыре квартета» Элиота, в эпических традициях вдохновенной поэмы Данте не прослеживается какое-либо радикальное разделение морального ландшафта.

Мне хочется сейчас обратиться к проблеме границ психотерапии. Проливает ли «Божественная комедия» какой-либо свет на допустимые пределы в нашей работе как психоаналитиков? Я считаю, что да.

Вергилий в той мере, в которой я провожу параллель между его отношением к Данте и отношением психотерапевта к пациенту, символизирует разумное начало в человеке. Данте снова и снова ясно показывает, что дело обстоит именно так. Однако «разум» в понимании Данте означает совершенно не то, что мы сегодня понимаем под интеллектуализмом, или формальным мышлением, или рационализмом. За этим словом скрывается широкий спектр жизненных ситуаций, в которых человек размышляет или просто останавливается на некоторое время, столкнувшись с вопросом о смысле пережитого. В наше время фактически ставится знак равенства между разумом и логикой, так как в большинстве своем за мыслительные процессы несет ответственность левое полушарие головного мозга. Но это все не имеет никакого отношения к Вергилию: он великий поэт, его сильная сторона не логика, а образность мышления. Если понимать разум в том смысле, в котором его воспринимает Данте, то он – разум – может успешно провести нас через все лабиринты нашего личного ада.

Но разум, даже понимаемый так широко, не сможет ввести в небесный рай. Данте требуются и другие проводники в его путешествии. Ими являются откровение и интуиция. Я тут не буду углубляться в какие-либо описания этих функций человеческой психики. Но мне хочется обратить особое внимание на то, что я смог вынести из своего опыта руководства работой неопытных психотерапевтов: они отрезают самих себя от огромной части того, что существует в реальности, если не остаются открытыми для других путей общения, а фокусируются только на человеческом разуме. (Я вспоминаю заявление Фрейда о том, что его пациенты так часто насквозь видели его «белую ложь», которую он мог им говорить, что он принял для себя решение никогда не врать: он возвел это в свой моральный принцип, в заповедь психической телепатии.) Мне представляется интересным отметить, что Данте определяет интуицию как высшую форму руководства. Психотерапевтам, которые «впали в грех» догматического рационализма, если мне будет позволено добавить такой грех к ряду зол из дантовского ада, возможно, будет полезно присмотреться к действенности этого способа влияния на психику.

Ответ на вопрос о том, где проходят границы психотерапии, иллюстрируется тем, что Вергилий покидает Данте, когда они уже прошли через весь ад и почти что миновали чистилище. Когда оба поэта увидели первые очертания рая земного, как указывает Чи-арди, Вергилий «произносит свои последние слова, так как поэты теперь уже достигли пределов РАЗУМА, и Данте теперь волен следовать любому своему позыву – он уже полностью очищен от всех следов греховности»[134]. Поэтому они друг с другом прощаются, испытывая при этом смешанные чувства: печаль по поводу расставания, а также своего товарищества и одиночества, но и энтузиазм в своем стремлении к будущему. В один момент (спустя еще три песни) Данте снова взывает к Вергилию:

Я глянул влево, – с той мольбой во взоре, С какой ребенок ищет мать свою И к ней бежит в испуге или в горе… Но мой Вергилий в этот миг нежданный Исчез, Вергилий, мой отец и вождь, Вергилий, мне для избавленья данный[135].

Вместо Вергилия появляется Беатриче как олицетворение искупления и блаженства. Параллель такова: наша терапия – это пролог к жизни, а не сама жизнь. Мы, как и Вергилий, стремимся помочь другому человеку до тех пор, пока он не окажется в состоянии сам «вкусить плод свободы», конечно, совершая при этом вполне понятные ошибки, которые и требуют присутствия психотерапевта. А далее он пойдет вперед к тому моменту, когда «свободен, прям и здрав твой дух»[136].

Свобода любить.

Обратим внимание на то, что эта самостоятельная жизнь, к которой идет Данте (как и наши пациенты), это жизнь как единение с другими, а точнее – как свобода любви. Кажется, именно это является объяснением того, что поводырями в самом конце «Чистилища» и в «Рае» являются женщины и почему именно Беатриче выведена как та спасающая Данте сила, в самом начале пославшая ему на помощь Вергилия. И именно в этом призыве Беатриче заключается то, чем Данте напоминает современного анализанта.

Беатриче является чисто личным мифом – это флорентийская девушка, знакомая Данте, впечатления от смерти которой сподвигли его на написание своей первой великой поэтической работы «Новая жизнь» (La Vita Nuova). Ее новое появление в «Чистилище» показывает нам, что Данте успешно преодолел крайне болезненное чувство утраты (возможно, именно эта травма и направила его в темный лес?) путем мистического воссоединения с любимым образом своего детства (они впервые повстречались друг с другом, когда ему было всего девять лет). Она живет в реальности разума и сердца Данте. Можно задать себе вопрос: чем она является для дантовского разума? Можно предположить, что она – ядро и сердце того вдохновения, которое посещает Данте, его духовные устремления и метания, ощущение того, что его ведет что-то неземное. Эту воображаемую встречу, наверное, можно сравнить со сценой «мирского воскрешения» в романе Вильгельма Йенсена «Градива», о которой Фрейд написал обширное, объемом с целую книгу, исследование. В обоих произведениях фигура женщины из юности главного героя появляется в совершенно другом контексте, в другой обстановке с целью возродить любовь и вернуть радость в сердце и душу ее страждущего поклонника. Можно вспомнить и других классиков, которые в своих произведениях поставили женщин в такую ключевую позицию: трагедия «Фауст» Гете, в которой такая значимость придается вдохновляющей силе, исходящей от Елены и от «Царства Матерей»; или «Пер Гюнт», когда Ибсен заставляет Пера Гюнта – для его же спасения – возвратиться к Сольвейг. В своих эссе, посвященных концепции «анимы», Юнг особо выделяет три романа Г. Р. Хаггарда – «Она», «Ее возвращение» и «Дочь мудрости» – как самые лучшие описания восполняющего либидо объекта. Он утверждает, что этот миф имеет особое значение для пациентов, уже достигших «среднего возраста».

Я полагаю, что в этих примерах женщины символизируют собой некое единство сообщества людей. Все мы начинаем свою жизнь в утробе, а затем совершаем путешествие оттуда на свет божий. Мы рождаемся не сами по себе, а в партнерстве со своими матерями. И девочки, и мальчики вскармливаются материнской грудью – как в буквальном, так и в метафорическом смысле. Именно через слияние со своими любимыми в сексуальном процессе мы принимаем участие в непрерывном движении. В этом смысле мы познаем мир на собственном опыте точно так же, как познаем и любовь. Поэтому после того, как мы миновали ад и чистилище, жизнь сама становится нашим психотерапевтом. Наши пациенты оставляют нас для того, чтобы самостоятельно войти в жизнь человеческого сообщества. Именно поэтому Адольф Адлер считал, что «социальный интерес», то есть приверженность к жизни именно в обществе, является тестом на предмет психического здоровья.

Подобный взгляд на то, где проходят границы психотерапии, снова говорит о том, что нашей целью не является «излечить» человека. Я с содроганием думаю о том, сколько времени было впустую растрачено достаточно умными мужчинами и женщинами в спорах о том, лечит ли психотерапия, а также в попытках втиснуть психотерапию в традиционные рамки медицины девятнадцатого века в качестве просто ее части. Наша задача – быть поводырем, другом и интерпретатором для человека в его путешествии сквозь его личные ад и чистилище. Особое значение имеет та наша цель, в рамках достижения которой мы помогаем пациентам добраться до той точки, где они смогут принять для себя решение, желают ли они остаться в положении жертвы (так как такое положение означает наличие некоторых несомненных выгод в смысле власти над своей семьей и друзьями, а также других бенефиций менее непосредственного характера) или предпочитают расстаться со своим образом и положением жертвы и пуститься во все тяжкие – через свое чистилище – в надежде достичь когда-нибудь чего-то, что будет ощущаться как рай. Очень часто наши пациенты, особенно ближе к концу терапевтического курса, испытывают вполне понятное чувство страха перед открывающейся возможностью свободно решить для себя, стоит ли им попытаться воспользоваться предоставляющимися шансами путем прохождения до конца этого полного вызовов путешествия, на которое они отважно решились.

Всей историей доказано, что только пройдя через ад, человек получает хоть какой-то шанс достичь небес. Путь через ад – это неотъемлемая часть странствия человека в этом мире: то, что человек постигает в аду, это знание является необходимым условием последующего обретения им любых ценностей. Гомер отправил Одиссея в подземный мир, и именно там (и только там) он смог получить то знание, которое позволило ему благополучно вернуться назад на Итаку. Вергилий посылает Энея в преисподнюю, где он говорит со своим отцом и в процессе этого разговора получает указания насчет того, что ему следует и чего не следует делать, закладывая основы великого города Рима. И как же все это – то, что каждый из этих героев приобретает жизненную мудрость, спускаясь в ад, – хорошо согласуется с ранее сказанным! Без такого знания не окончатся успехом попытки найти правильные направления, по которым следует двигаться вперед, а также достичь благ рая – чистоты переживаний и чувств, чистоты сердца. Данте же сам отправляется в такое путешествие, сам проходит через ад и в конце своего пути оказывается в состоянии открыть для себя рай. Данте написал свою великую поэму для того, чтобы и нам всем дать возможность – в конце концов – достичь рая.

Человеческие существа могут достичь небес, только пройдя через ад. Без страданий, например таких, которые испытывает какой-либо автор, пытаясь подобрать нужные слова, чтобы донести до других людей свои мысли, без того, чтобы на деле попытаться достичь своих фундаментальных целей, человек не сможет попасть на небеса. Точно такие же требования выдвигают и те «небеса», к которым может стремиться далекий от религии человек. Например, Пуанкаре в течение недель и месяцев отчаянно бился над решением поставленных перед собой задач, впадал в депрессию, предавался чувству безнадежности, а потом так же отчаянно продолжал бороться с этими задачами, пока, наконец, пройдя через ад всего этого, не пришел к своим математическим открытиям – к своим «небесам», которыми для него было решение поставленных перед самим собой проблем.

В самом начале этой главы я отмечал, что Данте начал свое путешествие в Страстную пятницу. Значение этого дня состоит в том, что связанное с ним горькое отчаяние – необходимая прелюдия к торжеству Пасхи, к воскресению. Страдание, ужас и грусть – необходимые элементы прелюдии, предваряющей самореализацию, осуществление своих надежд и амбиций. Множество европейцев в Страстную пятницу идут в церковь для того, чтобы еще раз услышать свидетельство того, что Иисус был распят; для них это важно, так как они знают, что вознесению на небеса должна предшествовать смерть на земле. Как показывает практика, мы в Америке предпочитаем действовать так, будто можем в наших жизнях пропустить момент смертельного отчаяния, перепрыгнуть через него и сразу познать экзальтацию вознесения. Такое впечатление, что мы верим в то, что можем заново родиться, вообще ни разу не умерев. Именно в этом состоит духовный посыл американской мечты!

«Божественная комедия», как и очень многие другие великие классические произведения, показывает, что такой упрощенный, иллюзорный подход является ложным. Поучительное и горестное путешествие Данте остается одним из величайших исследований, которые доступны для профессионала-психотерапевта. Она также является замечательным, искрящимся светом повествованием о мифе, в котором описываются и лучшие методики, и важнейшие цели современной психотерапии.

Глава 10. Пер Гюнт: мужские проблемы в любви.

Виденья Малапаги, Пера Гюнта, — мне кажется, все это про меня[137]. Евгений Евтушенко

Пера Гюнта можно считать мифом мужчин двадцатого века, так как эта драма дает увлекательнейшую картину психологических моделей поведения и их внутренних конфликтов. В ней выведен тот тип человека, с которым очень многие психотерапевты встречаются в своей практической работе в двадцатом веке. Представленный нам в драме Ибсена средствами искусства, этот человеческий тип является продуктом той полной стрессов среды, которая характерна для нашего времени[138].

История Пера Гюнта представляет собой миф об образе жизни человека, личность которого характеризуется двумя страстными и противоречащими друг другу желаниями, и в результате такого противоречия этот человек утрачивает собственное «Я». Одно желание – это стремление к тому, чтобы женщины восхищались им, а другое – чтобы те же самые женщины о нем заботились. Первое желание толкает мужчину на то, чтобы вести себя по типу мачо, то есть к развязности, бахвальству и позерству. Но все эти проявления «силы» являются поверхностными и показными – они служат цели ублажить женщину, его, так сказать, «королеву», для того чтобы удовлетворить свое второе желание. В результате получается, что такая «сила» выливается в пассивность, в зависимость от женщины, что в конечном итоге приводит к размыванию и подрыву этой его «силы». Именно поэтому два этих желания оказываются противоречащими друг другу. Женщина является высшим судьей для такого мужчины, а значит, и властвует над ним. Неважно, в какой мере он выглядит развязно-хвастливым покорителем сердец многочисленных женщин, на самом деле он является рабом, служащим своей «королеве». Его самооценка и представление о себе полностью зависят от ее ободряющей и одобряющей улыбки. Он обязан ей всем своим существом – примерно так же, как придворный зависит от своей королевы, посвящающей его в рыцари.

Потеря собственного «Я».

Миф о Пере Гюнте возник из старой скандинавской сказки. Но если не вспоминать о том факте, что Ибсен был норвежцем, то надо сказать, что и сам миф, и эта драма отличаются качествами универсального для нашего времени характера. Ибсен устами самого давать описание квинтэссенции психологических проблем, но и пытаться предсказывать их. Драма была написана Ибсеном в 1867 году, за тридцать три года до «Толкования сновидений» Фрейда и за пятьдесят лет до «Великого Гэтсби», но эта модель разрушения своей собственной личности была нами в полной мере осознана только в двадцатом веке. Пера говорит в пьесе: «Все чувствуют себя подобно Перу Гюнту»[139]. Работая над своей драмой, Ибсен полагал, что за пределами Скандинавии она будет не понята. Но он очень быстро обнаружил, что как раз в самой Скандинавии она оказывается понята отнюдь не до конца, в то время как в других частях мира ее понимают очень хорошо. Повсюду образ Пера воспринимался как прототип национального характера. Джордж Бернард Шоу писал: «Универсальность Ибсена и его умение схватывать саму человеческую суть делают его пьесы своими для всех наций, а Пер Гюнт является французом в той же мере, в какой он является и норвежцем». Даже в Японии Пера считают «типичным японцем». Современный русский поэт Евгений Евтушенко в своем интроспективном стихотворении «Не понимаю, что со мною сталось?» говорит, что чувствует себя Пером Гюнтом.

В действительности причина восприятия Пера Гюнта как своего всеми народами состоит в том, что этот драматический герой и связанный с ним миф являются порождением глубочайшего осознания Ибсеном самого себя. Чем глубже писатель проникает внутрь своих собственных связанных с личным жизненным опытом переживаний, тем в большей мере они принимают архетипический характер, становятся значимыми и для всех других народов – и для японца, и для француза, и для молодого человека из Советской России. В своем предисловии Ибсен пишет: «В поэме есть много того, что своими корнями уходит в мое детство». Мать Ибсена послужила прообразом Осе – матери Пера Гюнта в драме.

Другая причина, по которой пьеса так глубоко проникает в наши сердца, состоит в том, что она появилась на свет не так давно. Она была написана в 1867 году, то есть в период, следующий сразу же за временем Кьеркегора и вобравший в себя рождение Ницше и Фрейда. Как и пророки той эпохи, которые из девятнадцатого века обращались к веку двадцатому, так и эта драма поднимает те важнейшие проблемы, с которыми современный нам человек двадцатого века вынужден сталкиваться.

Через весь миф о Пере Гюнте и через ибсеновскую драму красной нитью проходит тема потери человеком самого себя, а также тяжелого и трудного процесса поисков и обретения своего «Я» заново. Ибсен формулирует это кратко, и за этой формулировкой скрывается столь же простой и глубокий смысл: «Проблема состоит в том, как быть самим собой». Это звучит очень «по Кьеркегору», и у нас сразу же возникает мысль о том, насколько большое влияние оказал на Ибсена другой скандинав того времени – Кьеркегор. Один из переводчиков Ибсена – Майкл Майер – говорит, что тот почти не читал Кьеркегора, а понимал его еще в меньшей степени. Но Майер также проницательно замечает, что очень многие авторы испытали внешнее влияние со стороны других писателей, которых понимали только отчасти, именно на бессознательном уровне. Я бы пошел еще дальше и утверждал бы, что многие авторы оказались подвержены большему влиянию со стороны тех писателей, которых они понимали только частично, чем других, которых они понимали полностью, так как первые заставляли этих авторов прокручивать в голове снова и снова те моменты, которые ощущались как незаконченные. Самое серьезное влияние мы испытываем тогда, когда что-то захватывает нас целиком и полностью на таком уровне, который Юнг назвал бы «коллективным бессознательным». Кьеркегор настолько близок к каждому из нас, живущему в двадцатом веке, что его самого бывает трудно разглядеть. Живя в Дании всего за двадцать лет до выхода в свет рассматриваемой драмы, Кьеркегор оказал на людей такое влияние, эхо которого остается очень интимным, личным и субъективным. Потеря самого себя – это центральная тема Кьеркегора: самому безжалостному осуждению он подвергает тех, кто склонен к конформизму.

Драма начинается с того, что юный Пер Гюнт хвастливо говорит своей матери о том, как он скакал на спине дикого оленя по горному хребту Гендин, затем вниз по леднику и через утес к пропасти. Поначалу мать верит этому и сильно тревожится, но затем понимает, что Пер опять – как и всегда – просто бахвалится впустую.

Затем Пер отправляется на свадьбу своей бывшей девушки, хотя он и не был в числе приглашенных на это празднество. Ибсен сразу же в самом начале пьесы живописует картину уязвленного самолюбия, которое так характерно для мужчин такого типа, то, насколько чувствителен такой человек к любому унижению и таким образом уязвим. По пути к деревушке, где должна состояться свадьба, пролегавшему по сельской дороге, Пер говорит самому себе:

Присутствие людей мне неприятно. От шепотка их просто жар берет. … Питья покрепче выпить бы какого Иль незамеченным пройти среди гостей, Чтоб не узнали. Выпить бы верней. Тогда я смеха не боюсь людского.

Он далее слышит голоса приближающихся людей и прячется в придорожных кустах. Несколько гостей, несущих с собой подарки, проходят мимо него, направляясь на свадьбу и при этом обсуждая его. Один из них – мужчина – говорит: «Отец пьянчуга был, ума лишилась мать», ему отвечает женщина: «Ну как сынку бездельником не стать?».

Залившись краской от стыда, Пер дергает плечами и нарочито хмыкает: «Пусть их. Мне не жалко. От этой болтовни ни холодно, ни жарко». Затем, лежа в траве, он пытается успокоить свое уязвленное самолюбие, глядя на облака и фантазируя:

Что в небесах? Вот облако похоже на коня. … Да это мать. Она бранит меня: Негодник Пер! (Глаза начинают слипаться.) Вот страх мелькнул во взгляде: Пер Гюнт верхом и свита едет сзади. Ветром развеяна конская грива, — Едет Пер Гюнт на коне торопливо, Длинная мантия по ветру вьется, Следом лихая дружина несется. Но меж бойцов не отыщется, право, Ни одного, чтоб держался столь браво.

Очень важно не спутать личности Пера Гюнта и Уолтера Митти[140]. В человеческом типаже Пера Гюнта нет ничего от Уолтера Митти – люди этого типа на самом деле обладают истинными талантами. Конечно, им свойственна этакая разухабистость, но они используют свои сильные стороны – поскольку они у них есть – вхолостую, чему Пер Гюнт и дает пример. Он – сильная личность с сильно уязвленным самолюбием, которая старается обрести себя (Пер Гюнт будет давать нам понять всевозможными способами), несмотря на надлом, трещину в своем представлении о самом себе (я использую здесь слово «трещина» в смысле расщелины в земле). Такие люди никогда ничего не достигают не потому, что они бесталанны, а потому, что они всегда являются отражением. Их миф полностью состоит из утешения самих себя. Только кто-то другой способен оценить их, проверить, насколько они состоятельны в жизни, но не они сами. Они похожи на автомобиль, в котором двигатель крутится впустую, так как он не подсоединен к остальным частям машины.

Попав на свадьбу, Пер Гюнт встречает там Сольвейг, которая, будучи еще девочкой, обречена на то, чтобы вернуться в повествование пьесы и стать ее героиней. Пер испытывает ощущение странного экстаза от этой первой встречи, как будто после испытанного подземного толчка:

Она как свеченька! Таких тут не видать. Глядит все долу – не поймаешь взгляда. Одной ручонкой держится за мать, В другой – молитвенник. Получше надо К ней присмотреться.

Он просит Сольвейг потанцевать с ним такими словами, которые почти одни только и выглядят искренними в первой половине драмы. Она ему отказывает, но испытывает к Перу очевидную глубокую симпатию. Несмотря на то что он вскоре снова начинает бахвалиться перед другими молодыми парнями («Взметнусь, как ураган, застигший на дороге / И все вы мне падете сразу в ноги»), окажется, он не сможет забыть Сольвейг до самого конца драмы. Из психотерапевтической практики видно, что в каждом человеке – неважно, насколько его личность может быть исковеркана неврозом или психозом, – остается тот уголок души, в котором продолжают жить искренность, честь, человеческая отзывчивость, тот центр, в котором сохраняется способность любить. И именно этот центр в душе Пера был в тот момент затронут.

Во время свадьбы вспыхивает несколько ссор; несколько парней подзуживают Пера к драке с кузнецом, но Пер не поддается на это, помня, что за несколько дней до этого тот кузнец его сильно побил.

Затем Пер сбегает вместе с невестой Ингрид, что является драматическим примером соблазнения, к которому мужчины подобного типа, использующие секс только в качестве средства, так склонны прибегать и в котором имеют такие большие способности. Он тащит ее вверх, в гору, где соблазняет, а затем, несмотря на ее умоляющие призывы, отталкивает ее от себя со словами «Замолчи!» и «Возвращайся откуда пришла!».

Потом он вынужден покинуть страну под страхом смерти – и начинаются его скитания. Он встречает трех девиц, которые оказываются троллями; они, насмехаясь над ним, вызывающе предлагают ему заняться сексом со всеми троими одновременно. Пер отвечает: «Убедитесь в силах моих!» и приступает к выполнению действа.

На примере наших пациентов мы, психотерапевты, видим, как люди подобного типа постоянно ведут себя схожим образом: соблазняют и бросают. Такой человек испытывает серьезную необходимость в том, чтобы его мать оставалась дома и ждала его (в этом случае он может, скитаясь по миру, растягивать связывающую его с ней пуповину, оставаясь всегда привязанным к своей матери). Мужчины типа Пера Гюнта – это сексуальные спортсмены. Но вся их потенция направлена на то, чтобы служить той символической «королеве»: если девицы-тролли командуют, то он должен «быть на уровне», чтобы выполнять эти приказы. Поэтому невозможны никакие длительные отношения – только триумфальная победа и бросание. Евтушенко видит в этой неспособности к обретению привязанности проблему:

А мне бубнят, и нету с этим сладу, что я плохой, что с жизнью связан слабо.

Эти мужчины не хотят и не нуждаются в отношениях, в привязанностях. Они хотят видимого всем своего триумфа. Но если смотреть глубже, то, что они хотят и чего так страстно добиваются, – это возможности оставаться объектом, который в глазах его «королевы» достоин всяческого внимания и заботы. Они хотят заставить ее признать их значимость. Игра мускулами призвана показать «королеве», что они сильны. Результатом является их зависимость от матери, при этом неважно, насколько далеко от дома они уходят.

В этот момент драмы Пер Гюнт на мгновение бросает оценивающий взгляд на то, что же он делает, чувствуя фальшь и противоречивость в самооценке.

Гендин под вихрем летучим, Басни, вранье, похвальба … К девкам подвыпившим льнешь, Дружбу ведешь с чертовщиной, Падок бываешь на ложь.

Но он оказывается не в состоянии твердо и прямо этому противостоять. Он выбрасывает такие мысли из своей головы и снова предается грандиозным фантазиям.

Пер, выступай из потемок! В песнях поют напрямик: Ты великанов потомок, — Будешь, выходит, велик!

Продолжая свое странствие, он встречается с дочерью короля троллей, которую околдовывает своими сладкими речами. Потом они верхом на огромной свинье, которую называют «свадебным конем», направляются в королевство троллей. Там король говорит ему, что если он останется и женится на принцессе, которой суждено стать королевой, он сам станет королем троллей и унаследует королевство в приданое. Вот тут мы имеем наглядный пример упомянутого выше момента: мужчина возносится на трон не благодаря своим усилиям, а вследствие своей связанности с королевой.

Что это такое – «быть троллем»?

Миф о Пере Гюнте строится на противопоставлении людей и троллей – каких-то полулюдей, живущих под землей в темноте и выражающих собою исключительно животное начало в человеческой природе. Будучи мифическими персонажами, тролли нередко представляются карликами, живущими, по легенде, в пещерах. Король троллей[141] спрашивает Пера: «Скажи, от людишек чем разнится тролль?».

Пер Гюнт Да ровно ничем. Это все ведь одно: Здесь маленький щиплет, а крупный грызет, Но это вошло и у нас в обиход. Доврский старец Твое наблюденье довольно умно, Но день – это день, а ночь – это ночь, И сделаны мы не совсем уж точь-в-точь. Послушай меня да раскинь-ка умишком: Под солнцем все люди объяты одним, Твердят: «Человек, будь собой самим!» У нас же в горах говорит любой: «Тролль, будь только самим собой!»

Получается, что вся разница заключается в коротком слове «только». А это означает – в соответствии с тем, что имеет в виду король троллей:

…ты жить себе будешь, не зная О том, что творится вне нашего края, И шастать не станешь на солнечный свет.

По словам переводчика этой драмы, это значит «пошел весь остальной мир к черту!».

Все тролли отличаются косоглазием, а значит, Пер должен отказаться от способности смотреть на вещи прямо – из-за такого зрения все предметы видятся троллям искаженными. Тролли живут во мраке, поэтому они принимают свинью, верхом на которой Пер въезжает в их логово, за коня, а его девку – за «королеву». Пер соглашается носить хвост, который тролли прикрепляют к нему по указанию своего старца-короля, продолжающего свои поучения и провозглашающего, что тролли живут, ориентируясь исключительно на свои чувства, и «что ветхий Адам» должен быть «навек умерщвлен в моем будущем зяте». Пер на все это соглашается. Но когда ему говорят, что он никогда вообще не сможет покинуть эту стоянку:

Ты хвост мне приладил? Какая беда? … Клялся, что корова – девица? Так что ж, Но знать, что нельзя помечтать о свободе, Для вас этот жребий, быть может, прекрасен, Но я на него ни за что не согласен[142].

Старец-король требует, чтобы Пер женился на его дочери, так как, возжелав, уже ее оплодотворил:

Таким человек остается всегда. Твердит о душе и поет ей во славу, А следует только кулачному праву. И что вам до чувства и прочего вздора!

Когда Пер решительно отказывается, тролли набрасываются на него, стремясь убить. Он не может противостоять их ударам, падает на землю и взывает: «Погибаю! Спаси меня, мать!» Вдалеке раздается звук церковного колокола, под воздействием чего тролли с воем и воплями разбегаются. Пер снова спасен матерью.

Давайте поподробнее остановимся на тех ключевых словах – «упивайся самим собой»[143]. Эта жизненная заповедь троллей является девизом крайнего индивидуализма; она отражает взгляд Ибсена на центральный миф нашего времени. Совершенно независимо от того, что подразумевалось под индивидуализмом на Западе в прежние времена (и особенно в промежуток с семнадцатого по девятнадцатый века в этой стране), сейчас эта фраза является констатацией несостоятельности жизни человека. Именно Ибсен, будучи истинным гением креативной драматургии, предвидел будущее и ударил в погребальный колокол по индивидуализму, доведенному до своей высшей степени.

Индивидуализм, включавший в себя благородные ценности в первые века Нового времени и пробуждавший в людях отвагу, уверенность в себе и здоровую независимость, теперь, во второй половине двадцатого века – на фоне нашего беспокойства о том, что современная цивилизация рушится прямо под нами, – выродился в то, что Фриц Перлз сформулировал в виде следующего девиза: «Я делаю свое дело, ты делаешь свое дело… и если нам не суждено встретиться, то с этим ничего нельзя сделать»[144]. С прозорливостью поэта Ибсен говорит, что человек, «упивающийся самим собой», способен соблазнить Ингрид, а затем, фактически изнасиловав ее, выразить ей свое презрение, когда она в отчаянии льнет к нему. «Упиваться самим собой» – это формула сути нарциссической личности, о которой мы говорили в главе 7. То, что тролли живут, «не зная о том, что творится вне нашего края», в наш ядерный век ведет к разрушению нашего мира и нашей цивилизации. Что бы ни думал кто-то о христианских традициях, король троллей, следуя своей логике, выбрасывает их за борт, так как – при всех их недостатках – они призывают к людскому братству и к тому, чтобы считаться с людьми, которые находятся по ту сторону наших рубежей, наших границ, и сопереживать им.

Заповедь «упиваться самим собой» (Be thyself alone. – Примеч. пер.) адресована эгоцентричному «Я», и это «Я» оторвано от мира и не способно любить. Для него идеал состоит в том, чтобы не быть связанным кем-либо еще, быть вызывающе независимым. Такому «Я» чужда взаимозависимость, оно в своей сердцевине нарциссичное, самовлюбленное. Это как попытка быть собой только на уровне желаний, лишенных воли, решительности и ответственности.

Тролли – это полулюди, мифологические создания, которые с точки зрения психологии выражают архаический элемент мифа.

Сам Ибсен в своем вступительном слове к пьесе[145] замечает, что «тролль живет в самом человеке».

Все, что я написал, теснейшим образом связано с пережитым мною, испытанным на личном опыте; каждая новая работа несла в себе цель того, чтобы служить процессом духовного освобождения и катарсиса; каждый человек разделяет ответственность и вину того общества, к которому принадлежит. Именно поэтому я однажды сделал следующую надпись на экземпляре одной из моих книг: жить значит воевать с троллями в своей душе и в своем сердце, писать – это судить самого себя[146].

Тролль всегда «ходит вокруг да около», никогда не действует прямо. Этот момент четко прослеживается в Пере Гюнте – в первой половине пьесы он постоянно повторяет: «Ведь я господин положенья покуда», что звучит как декларация собственной силы, отзвук викторианского «я хозяин своей судьбы». Но на самом деле это девиз мужчины той самой викторианской эпохи, который управляет сам собой примерно так же, как управляет какой-либо фабрикой или вагонеткой с углем.

А далее Ибсен вполне последовательно ставит следующий вопрос: как человеку стать человеком? Тут проблема – как и в понимании любого мифа – состоит в том, как пройти сквозь эту регрессивную часть, которую символизируют тролли и другие архаические твари, и, преодолев ее, прийти к своей же интегрирующей части. Как будет отмечено в последующей части пьесы, это возможно, только если откликаться. Что Пер Гюнт не способен сделать – это откликнуться на чаяния другого человека – во всех его историях соблазнения женщин, во всех его скитаниях по миру, при всем его бахвальстве. Выстроить отношения, выказать эмпатию, сотворить. Все это элементы искреннего отношения к другому человеку, на что Пер не способен.

Прежде чем продолжить разбор пьесы, давайте взглянем более пристально на взаимоотношения Пера Гюнта с женщинами. Он не может остаться с Сольвейг, несмотря на то, что знает – она любит его, и знает – по крайней мере осознает это несколько позднее, что и он сам любит ее. Но любовь – это не то, к чему он стремится. Он скорее стремится к «свободе» – такой «свободе», которая есть у блуждающего человека, но и связанного бесконечно растяжимой и гибкой пуповиной с женщиной, которая все это время ждет его дома. Эдвард Григ в своей сюите по пьесе Ибсена создает образ Сольвейг, поющей за прялкой в своем домике в ожидании Пера Гюнта. Если бы она не ждала его дома, если бы не оставалась привязанной к этому дому, то та пуповина оборвалась бы, а такая мнимая «свобода» просто бы исчезла.

Получается, что Пер Гюнт за свою жизнь так никогда и не решил для себя парадокс обретения свободы через необходимость отдавать себя другим. Свобода у таких людей – это даже не свобода от чего-то: это какое-то подобие свободы, когда мать всегда остается наготове. Из этого следует их навязчивое стремление всегда быть чем-то занятым: им надо постоянно пытаться что-то доказывать женщине, неважно, реальна она или выдумана, но одновременно они от этой женщины вечно куда-то убегают. В терминах Кьеркегора «пер гюнты» пытаются быть самими собой, но не способны выбрать свое «Я».

Эта дилемма проиллюстрирована несколькими интересными диалогами. Где-то ближе к началу пьесы Пер Гюнт говорит Сольвейг, будто пребывая в какой-то фантазии: «Моя королевна взята была с бою! Теперь королевский дворец я построю», и берется за топор, чтобы приступить к строительству. На поляну выходит пожилая женщина, которая говорит: «Ну, Пер легконогий…» Здесь «легконогий» обозначает склонность Пера перепрыгивать с корабля на корабль, с пирса на пирс (получается такой невольный каламбур[147]), так никуда и не добравшись, нигде не оставшись и даже не достигая какого-либо места.

Пер Гюнт Ты кто? Ты о чем? Женщина Давно мы знакомы, и рядом мой дом, Соседи мы. Пер Гюнт Вот как? А я и не знал. Женщина Я дом возвела, чуть ты строиться стал. Пер Гюнт (стремясь уйти) Спешу я… Женщина Ты вечно, приятель, спешишь.

Эта вечная спешка куда-то и является выражением той дилеммы, которая перед ним стоит: стремление выглядеть свободным от женщины, оставаясь одновременно крепко привязанным к ней. Кривой[148] говорит о Пере: «Хранят его женщины; сладить с ним – трудное дело». А Пер просит Хельгу передать Сольвейг: «Ты ей скажи, чтобы помнила все же!» Чего же на самом деле хотят люди с личностью Пера Гюнта, так это не собственно женщину или любовь, а чтобы женщина всегда была его тылом, стояла за спиной, всегда была дома и служила основой той тянущейся к нему пуповины.

Заметим, что личность, для которой этот миф является своей частью, выглядит способной на большие и глубокие чувства. Такой человек постоянно выказывает сильные эмоции. Но нетрудно увидеть, что у него на самом деле нет настоящих чувств вообще. Тех женщин, которых Пер Гюнт вроде бы любит – сначала Ингрид, позже Анитру, он бросает с легкостью щелчка пальцев. Получается так, что в каждый момент своей жизни у него нет совершенно никаких подлинных отношений. Его чувства вспыхивают, как петарды: большое и красочное шоу кончается так же быстро, как гаснут эти петарды. Его действия не приводят ни к чему: ни одно из его многочисленных движений не выливается в эмоции[149]. Пер Гюнт мотается по всему миру, но все время остается на одном и том же месте.

Кажется, что с точки зрения своей сексуальности Пер Гюнт может получить все, что захочет: от чужой невесты Ингрид до девиц-троллей. Но если человек отличается таким поведением навязчивой природы, то он уже никогда не сможет остановиться или даже чуть притормозить. Этому есть две причины: первая – навязчивые действия смягчают и притупляют тревогу. А вторая – если такой человек вынужден притормаживать, то он неизбежно вступает в конфликт с самим собой, что максимальным образом усиливает его тревожность. Важным моментом является то, что навязчивая деятельность у личностей типа Пера Гюнта никогда не происходит ради самой себя, никогда не направлена на получение удовольствия, радости, обретение силы. Она всегда подчинена стремлению к бегству: такой человек со всей прытью несется прочь, чтобы избежать конфронтации с самим собой.

Очень часто мы в самом начале психотерапевтической работы с пациентами пергюнтовского типа личности отмечаем, что они обладают большой сексуальной потенцией. Но далее оказывается, что эта потенция базируется на очень непрочной основе и не может быть долговременной. Эта основа – стремление порадовать свою королеву, оставаясь по сути жиголо. Позднее, когда личность таких пациентов становится более целостной, им, возможно, придется пройти через период импотенции. Причем такой мужчина не понимает, почему психотерапевт может рассматривать эту импотенцию в качестве положительного сигнала. Импотенция – это обычно внешнее проявление каких-то повреждений глубинной структуры личности. И, как мы ранее говорили, рассматривая мифы как структуру, это дает человеку шанс на изменение провального мифа.

Природа поведения такого типа лежит в младенческом периоде и заключается в особенностях важнейших отношений ребенка со своей матерью. Отец Пера Гюнта был пьяницей, как мы узнали из пересудов тех людей на сельской дороге, а ко времени действия пьесы уже был мертв. Мать в открытую вознесла Пера Гюнта на отцовский трон после того, как отец умер, однако в скрытом виде у нее было такое же отношение к нему и при жизни отца. Здесь можно увидеть элементы поведения по модели Эдипа, но не в том смысле, что маленький мальчик желает или «выбирает» свою мать; тут его толкают на роль принца-консорта. Мать является единственным человеком, кто возлагает корону на его голову. Но в действительности это делает его монархом-рабом. Ситуация в данном случае напоминает модель, которую Адлер одно время понимал лучше, чем смог описать: модель, названную им синдромом испорченного ребенка. Под этим он подразумевал и испорченного, и одновременно сломленного ребенка. Этот синдром особо характерен для викторианского периода, как мы увидим позднее.

Далее мы видим Пера, добравшегося до Марокко, где он становится богатым и влиятельным человеком. Он участвует в работорговле, выстраивает эффективную систему, в рамках которой первобытным народам даровались идолы, а затем к ним посылались миссионеры для исправления этих идолов. Он дает язычникам Библию и ром, соблюдая при этом, однако, некий баланс. В результате на пути к богатству у него ничто не стоит. Далее он заявляет, что «должен стать самим собой во всем», и стремится открыть для себя, что же это значит.

Гюнт стал собой – тут сплетены Мои желанья, страсти, сны. … Все, что в груди моей таится, Чтоб мне таким, как есть, явиться.

Таким образом, его «Я» пребывает на архаичном, инфантильном уровне своего эгоизма. Мир отношений с другими людьми – сложный, увлекательный, нелегкий и бесконечно новый – предъявляет высокие требования, но и сулит щедрую награду. Короче говоря, мир людей оказывается полностью исключенным из жизни Пера. Он говорит, что секрет состоит в том, чтобы избегать обязательств:

Пер Гюнт …Очевидны Успехи, что сулит мой путь. Лишь уши надобно заткнуть, Чтоб не забрались в них ехидны. Мастер Коттон Они, я думал, безобидны. Пер Гюнт Нет, обольстив нас, твари эти За нас решают все на свете[150]. … Откуда явится отвага На нашем жизненном пути? Не дрогнув, надобно идти Меж искушений зла и блага, В борьбе учесть, что дни боренья Твой век отнюдь не завершат, И верные пути назад Беречь для позднего спасенья.

В следующей сцене Пер, стоя на берегу моря, смотрит вдаль и видит, как его друзья похищают его яхту. На какое-то мгновение он этим оказывается поражен. Он взывает к Богу, прося помощи. Он забыл, как следует обращаться к Богу, и только поразмыслив некоторое время, вспоминает. А затем просто требует: «Слушай, брось ты покамест другие дела». И конечно, ничего не происходит: его друзья уплывают на его корабле, а Пер остается на берегу.

В последующих скитаниях по пустыне он, размышляя о своих грандиозных планах, наталкивается на лагерь императора, в котором много лошадей, драгоценностей и одежды. Присвоив это все себе, он провозглашает себя пророком. Далее на сцену выходит Анитра, она танцует – и в драме, и у Грига. С целью ее соблазнения он говорит ей, что он – посланный Аллахом пророк, но в этот раз его чары не сработали. Ускакав верхом на его коне, Анитра оставляет его точно так же, как это ранее сделали его друзья.

Как типичный викторианский человек Пер снова и снова твердит старые клише:

Себе господин я: один я на свете. … Какой возникает душевный подъем От мысли одной, что мы к цели идем! … Порвать навсегда с тем, что в сердце хранится, Забыть и свой дом, и родимые лица

Вот теперь Пер начинает врать и самому себе – обычный момент, предшествующий срыву в типичный невроз. Ибсен в самом деле один из тех – наряду с Ницше и Фрейдом, – кто в конце девятнадцатого века сотворил великую революцию в психоанализе.

Далее мы видим Пера в Египте перед статуей Мемнона, посвященной богу Солнца. Статуя пытается что-то сказать ему:

Сова, куда эта птица Спать ложится? Коль не хочешь смерти своей, Отвечай скорей!

Значение этой загадки: Пер отгородил свою душу от всего, сейчас он должен ее освободить или умереть. Но он не обращает на это никакого внимания.

Далее Пер добирается до приюта для умалишенных. Он представляется там как проповедник – человек, который остается самим собой всегда. Директор приюта проводит его по больнице и провозглашает, что Пер Гюнт станет новым директором. Пер переспрашивает: «А тут, чтоб собой быть, хотим – не хотим / Должны от себя мы отречься, однако». Директор уверяет его, что он ошибается, и далее продолжает описывать обитателей больницы следующими словами:

Напротив, собой мы бываем тут сами, И в море житейское под парусами Здесь каждый выходит самим собой. Здесь каждый свое только слышит слово, Уйдя целиком в себя самого, Свои только беды печалят его, — От мира отрекся он остального. Никто здесь не стонет от боли чужой, Никто здесь не дышит другой душой.

Пер Гюнт и пациенты сумасшедшего дома схожи друг с другом в этом: они не способны лить слезы по поводу горя других людей, они не могут на него откликаться или испытывать сочувствие, их уши не слышат мысли других. Фундаментальная, характерная для человеческих существ связь потеряна. Евтушенко совершенно справедливо замечает, что Пер Гюнт – это такой человек, который «с жизнью связан слабо». По контрасту с этим он утверждает на основании своего собственного жизненного опыта и перипетий:

Но если столько связано со мною, я что-то значу, видимо, и стою? А если ничего собой не значу, то отчего же мучаюсь и плачу?!

Среди других обитателей этого приюта есть феллах, к спине которого привязана мумия. Она символизирует прошлое, но не в том смысле, как это делает мать[151], а именно как мумия грандиозного и мертвого «Я» – «царя Аписа», которая все еще цепляется за этого человека, не отпуская его. Феллах спрашивает Пера, как ему сделать так, чтобы все люди видели, что он – «царь Апис» (то есть он сам тождественен тому мертвому, архаическому элементу, приделанному к его спине). Пер Гюнт отвечает: «Тогда повеситься надо» – идея состоит в том, что, будучи мертвым, тот будет выглядеть точно так же, как и мумия. Феллах уходит и вешается. Другому постояльцу Пер советует перерезать себе горло, что тот тоже делает. Все это служит наглядной иллюстрацией той истины, до которой Пер постепенно доходит: становясь самим собой и только самим собой, ты становишься жертвой прихотей всех остальных людей. В самом деле, очень впечатляющий парадокс!

Пер Гюнт приходит в бешенство. Он видит, что все эти люди являются «самими собой и больше ничем, кроме самих себя», и осознает, что это именно то, к чему он стремился всю свою жизнь. Впервые в пьесе Пера посещает истинное озарение. Он, наконец, осознает, что теперь сам является крайним примером полностью опустошенного «я» – он осознает полное банкротство центрального и основополагающего мифа своей жизни.

Он вопиет: «Я лист, на котором еще не писали». И далее: «Я – это все, что вы захотите». Дилемма, как стать самим собой через стремление к тому, чтобы тобой восхищались, чтобы к тебе были неравнодушны, заключается в том, что обретение таким путем собственной идентичности, собственного «Я» происходит через подчинение тому, чего от тебя хотят и требуют другие. Круг замыкается: Пер в конце концов признает, что он – «это все, что вы захотите».

Ценность отчаяния.

Именно в этот момент мы обычно впервые встречаемся с людьми такого типа на психотерапевтических сеансах. Ибсен не случайно приводит своего героя в сумасшедший дом. Мы почти слышим треск деревянных досок, когда рушится здание мифа Пера Гюнта. По его собственным словам, вся его жизнь до этой минуты была «баснями, враньем, похвальбой». Состояние отчаяния, характеризуемое осознанием того, что у него нет никакого собственного «Я», нет ядра личности, очень похоже на дезинтеграцию отношений между «Я» и миром при шизофрении. Переживания, связанные с этим, ужасны, а тот факт, что каждый из нас в своей жизни в какой-то мере испытывает что-то похожее, не делают это отчаяние менее ужасающим.

В конце концов Пер Гюнт выходит из своей спячки перед лицом того факта, что он вовсе не хозяин самому себе. Он понимает, что кто-то может сказать и ему что-то типа: «Бросайся в Нил и утопись», а он, вероятно, именно так и сделает. Это состояние отчаяния и опустошенности Тиллих называет буквально страхом небытия.

Зрелище довольно жалкое – мы же помним полного энергии Пера в начале драмы. Сейчас же перед нами только внешняя оболочка человека, внутри у него нет ничего, а ведь когда-то ему мечталось, что он «обреченный на величие, человек верхом на коне с сияющей серебром гривой и золотыми подковами, за ним вьется мантия из алого шелка». А сейчас перед нами жалкий труп того мифа, который никогда и не был реальностью!

После сцены осознания своего отчаяния мы видим Пера на корабле, который плывет обратно в Норвегию. Узнав о бедности моряков, которые находятся с ним на судне, Пер внезапно порывается дать им денег – это первое за все время проявление в нем по-настоящему щедрого отклика в ответ на нужду других людей. Однако затем он узнает, что у всех этих моряков есть жены и дети, которые ждут их дома, в то время как «старого Пера никто здесь не ждет». Пера охватывают злость и зависть, он рыдает по потерянному времени:

Свечка горит? Так погаснет пусть свечка! Пусть для нее не найдется местечка! [потому что] у меня – так нет никого.

Проблема злости чрезвычайно интересна тем, что она вызывает в нем жгучую ненависть, агрессию и желание уничтожить те человеческие узы, которые связывают этих моряков с их близкими; он хочет, чтобы вся их любовь пошла прахом. Этот всплеск ненависти и агрессии, направленных на людей, не сделавших ему ничего плохого, может показаться странным. Но по крайней мере эта вспышка неподдельная; эти испытываемые Пером Гюнтом эмоции впервые за всю пьесу сильны и искренни. Гнев говорит нам, что Пер Гюнт, по крайней мере, способен хоть на какие-то непосредственные чувства.

Подобные проявления часто происходят с нашими пациентами, когда они обращаются к психотерапевтам на такой стадии отчаяния и опустошенности. Поначалу в них поднимается поразительно большая волна злобы и зависти (часто принимающая замысловатую циничную форму), направленная на любовь и счастье других людей. Совершенно очевидно, что нет никакого смысла рассуждать с такими пациентами о моральности или аморальности этого. Они переполнены завистью и злостью; они уверены, что их обманули, и не имеет значения, кто был виноват в этом. Если мы начнем морализировать, то это будет не только неэффективно и неконструктивно, но и неверно в более важном аспекте: зависть и злость пациента являются отправными точками для достижения чего-то позитивного, чем-то, что можно конструктивно использовать. Во-первых, эти эмоции являются искренними; во-вторых, они сильны. И в драме Пера Гюнта по мере ее развития, и во многих примерах с нашими пациентами злость и зависть оказываются прелюдией к другим, более конструктивным эмоциям; злость и зависть дают личностям типа Пера Гюнта такую силу, которой они до этого никогда не обладали. При работе с пациентами определенное время мы приходим к самому наиважнейшему вопросу: что ты сам должен сделать, если тебя никто не ждет дома?

Конечно же, внутреннее отчаяние Пера Гюнта связано именно с его убежденностью в том, что его никто не ждет дома с горящей свечой на столе. Это отчаяние является производным от его противоречивых субъективных внутренних установок, и оно затем проецируется в окружающий его мир. Объективно дело обстоит не совсем так: его все-таки кое-кто ждет, а именно Сольвейг, причем интуитивно он чувствует это[152]. Но сознание Пера Гюнта отвергает этот факт, он не может «принять принятие» (если использовать емкую фразу Пауля Тиллиха).

Далее они проходят мимо другого корабля, который в результате шторма оказался разбит о скалы, и Пер Гюнт требует спасти остающихся на том терпящем бедствие судне людей. Когда же капитан отказывается подойти ближе и поднять тонущих, Пер Гюнт пытается предложить деньги за это. Мы видим не просто проявление искреннего чувства обеспокоенности за судьбу других, но и готовность предпринять активные действия ради их спасения. Пер слышит внизу, на том корабле, отчаянные вопли:

Снова кричат! Море стихло покуда. Повар, попробуй! Скупиться не буду!

Наконец-то Пер обрел способность ощущать боль других людей, способность рыдать «от боли чужой». Наблюдая за тонущим кораблем, Пер Гюнт в своем монологе произносит: «Ныне веры не стало в сердцах у людей». Разыгравшаяся перед ним трагедия вырвала из глубины его души не оставляющий никого равнодушным крик: «А всевышний в такую погоду суров».

В этот момент дьявольское начало служит целям не агрессии и разрушения, а только трепета и удивления. Мы видим состояние души, коренным образом отличающееся от того, что было в Марокко, когда он требовал от Бога обратить на него внимание. Сейчас именно человеческое существо трепещет перед лицом мыслей о значимости жизни и смерти, перед мощью этих сил. Перед лицом близкой смерти настает время честности и искренности – в общих фразах более невозможно укрываться. Тот факт, что Пер уже способен ощущать эти трепет и изумление, уважение к Бытию, позволяет ему также утверждать (как он это делает несколькими строчками позднее), что у него имеются человеческие привязанности: «Человек никогда не может быть самим собой в море. Он должен утонуть или плыть вместе с остальными»[153].

Посторонний пассажир.

В этот момент перед Пером, стоящим на палубе и держащимся за борт, появляется еще один персонаж с любопытным именем – посторонний пассажир. Он спрашивает: «Скажите, коль скоро пойдем мы ко дну Наткнувшись на риф…» Пер в испуге отвечает: «Опасность нависла?» На что этот пассажир говорит: «Об этом судачить не вижу я смысла». И напоминает Перу о неизбежности смерти. Когда же Пер возмущается, посторонний пассажир предупреждает:

Подумайте, друг мой. Для вас это выход, Сулящий великое множество выгод. Хочу я писать, как серьезный анатом, О секторе мозга, мечтами чреватом[154].

Действительно, этот посторонний пассажир является прелюбопытнейшей личностью. Пер, выказывая свое ожесточенное «сопротивление», отделывается от него словами: «Ученые! Пренеприятный народ! Безбожники!» А ведь разве этот пассажир не играет роль психоаналитика? Даже речь его, частично переданная Ибсеном в насмешливом тоне, звучит как предвестник языка психоанализа.

Однако в конечном счете посторонний пассажир – это Пер, говорящий сам с собой. В самом глубоком смысле эта сцена является попыткой показать, что Пер Гюнт прекрасно знает о том, что творится в его сознании, и надеется, что это может послужить началом хотя бы какой-то собственной реинтеграции.

Далее мы видим несколько символических описаний превратностей на пути к этой вожделенной целостности. В одной из сцен описывается, как Пер Гюнт буквально доползает до какой-то избушки в лесу – до избушки, которую он когда-то покинул. Он говорит при этом себе: «Старику пришлось приползти обратно к матери»[155]. А затем следует красочная сцена, в которой он чистит лук со словами:

Да ты же ведь луковица, а не царь. Очищу тебя и взгляну, что внутри. Уж ты, дорогой мой Пер, не ори. … Потерпевший крушенье в воде под скалой. … Еще один слой, в нем вовсе нет сока — Пер в поисках злата бьется жестоко. … А вот и пророк, мясистый и сочный, Так от него разит враньем, … Как жизнь того, чье богатство множится, … Да здесь их без счета, но кончить пора: Когда ж наконец доберусь до нутра? … Черт подери! Внутри ни кусочка. Что же осталось? Одна оболочка.

Внутри избушки, к которой он ползет, он видит Сольвейг. Она поет: «Где ты, друг мой далекий?.. Я, как обещала, тебя буду ждать». Но Пер Гюнт пока еще не готов к искренним отношениям. Он поднимается на ноги со словами, обращенными к самому себе:

Один все запомнил – другой все забыл. Один все развеял – другой все хранил. Те годы, что прожил, назад не придут. Как страшно! А царство мое было тут.

Он уходит прочь, осознавая, что должен достичь большей целостности своей души, прежде чем вернуться.

А далее сцена за сценой громоздятся друг на друга символы потерянного «Я». Пуговичный мастер хочет переплавить Пера Гюнта в своем плавильном ковше. Ведь Пер Гюнт всегда был никем, бросает обвинение этот пуговичный мастер, поэтому почему бы его не расплавить? Пер Гюнт протестует: «Я, право, не так уже много грешил», на что пуговичный мастер отвечает: «Ты не тот, кого можно назвать искренним грешником. Вы едва ли невинны – вы не добродетельны. Чтобы быть грешником, человеку нужна сила и цель»[156].

Последняя фраза является весьма сильной демонстрацией демонического начала. Ницше она бы понравилась. Пер Гюнт стоил бы большего, если бы был грешником в полном смысле этого слова. Но пока же ему приходится признать справедливость следующих суждений:

Я не стремлюсь воспарить к небесам… Я не был собой? Берет меня смех!

Позднее пуговичный мастер резюмирует: «Быть собой – значит с жизнью проститься!».

Находящемуся на самом дне отчаяния Перу Гюнту, наконец, прямо сказали, что он – никто. Заповедь «быть собой и только собой» выливается в то, что это означает быть никем и ничем. Самый важный смысл, заложенный в этом мифе и в наши дни справедливый еще в большей мере, чем во времена Ибсена, заключается в том, что такой нарциссический эгоцентризм ведет к саморазрушению.

Однако находящимся даже в самых глубинах отчаяния жизнь показывает (как в работе «Анонимных алкоголиков») путь к воскрешению собственного «Я»:

Быть хочешь собой, – так одно из двух, Две стороны есть у монеты, — Недавно до нас докатился слух: В Париже солнцем пишут портреты. Одни за рисунки принять бы могли вы, Другие зовутся: негативы. Там свет вместо тени и тень вместо света. Сперва нелепостью кажется это, Но сходство там есть, и нами оно Должно быть заботливо извлечено.

Так, негатив в длительной перспективе является необходимым для получения позитива, ведь оригинал же существует, и совершенно необходимо его «проявить»[157], как бы трудно это ни было.

Наткнувшись на короля троллей – для того чтобы оплатить давние долги, – Пер становится совершенно уверен в том, что он сделал все, чтобы жить в соответствии с девизом «Тролль, упивайся самим собой!»[158]. Старый тролль добавляет, что каждый раз, когда они пишут статью в газету, превозносящую образ жизни троллей, они упоминают его в качестве самого лучшего примера человека, который на самом деле верил в лозунг: «Пошел весь остальной мир к черту!» Однако сейчас Пер посылает к черту само это «тролль-ство» и спешит к Сольвейг.

Вглядываясь в небесную бездну, он видит падающую звезду и переполняется благоговением:

Снеси от Пера последний поклон. Пылать, отгореть и растаять, как сон… … Нет никого! Опустел белый свет, На земле и на небе никого больше нет!

Он постепенно успокаивается, а затем произносит один из самых прекрасных монологов во всей пьесе:

О, может ли быть, что, настолько бедна, Душа расставаться с телом должна! Земля моя милая, не говори, Что даром топтал я траву на опушке, Ты, солнце, жестоко меня не кори, Что свет свой дарило пустой избушке. Нет в мире людей, что там бы согрелись, Там никогда не бывает владелец. О, солнце с землей! Мою добрую мать Не к чему было вам опекать! Дух скуп, а в природе – сплошная растрата, И смерть за рожденье – чрезмерная плата. Эх, мне бы теперь забраться на скалы, На солнечный круг наглядеться алый, На землю взглянуть, где был некогда дом, А там пусть меня погребает лавина, Пусть пишут потом: «Здесь никто спит невинно», А после… Пусть будет, что будет, потом!

Любовь и воскресение.

Отказ от своей нарциссической сути, отречение от нее служит началом обретения подлинной индивидуальности. В финальной сцене Перу Гюнту приходят в голову те слова, которые когда-то говорил ему Кривой (Boyg): «В обход – говорил мне Кривой». Но сейчас, наконец-то, Пер чувствует, что может решиться и взять на себя обязательства. «Напролом! Вперед, хоть бы самым тяжким путем!».

В конце концов он возвращается к Сольвейг. Вот те пронзительные слова, которые они в самом конце говорят и которые имеют для нас такое большое значение.

Пер Гюнт Тогда назови Место, где сам я собой оставался, В духе, который от бога достался! Сольвейг В вере, в надежде моей и в любви! … Пер Гюнт Мать и жена, ты святое творенье! Дай мне укрыться! Даруй мне спасенье! Сольвейг (тихо поет) Спи, мой мальчик, спи, дорогой, Я твою колыбель качаю. Мальчика держит в объятьях мать, Дружно весь век они будут играть. … Мальчик мой рядышком пробыл со мной Весь свой век. А теперь он устал, мой родной. Спи, мой мальчик, спи, дорогой.

Такой конец драмы может поставить некоторых читателей в тупик. Должны ли мы полагать, что Ибсен говорит, что в конце концов Пер Гюнт просто возвращается к матери? Такой вывод действительно напрашивается, но он будет слишком поверхностным. Очень уж велика разница между тем, как к нему относится Сольвейг, и тем, как он относится к ней и как он когда-то относился к своей матери. Сольвейг ждала его все это время по своей воле и по причине своей целостной личности, тогда как его мать цеплялась за него, так как была депривирована. Сольвейг дает ему возможность прийти к ней тогда, когда он будет к этому готов, когда он пройдет через все жизненные испытания и невзгоды, через которые должен пройти. И приобретенный таким образом жизненный опыт в конце концов делает его способным на настоящую любовь к ней.

Сольвейг является символом наличия у Пера Гюнта некой важной фигуры, на примере своего отношения к которой он может почувствовать, что значит испытывать человеческую привязанность и любовь. Поэтому и он сам может, наконец, стать личностью. Как и посторонний пассажир, Сольвейг играет роль истинного целителя человеческой души. Для Пера открывается мир межличностных отношений, в котором он в конечном счете может почувствовать и обрести самого себя (истинного). Этот мир отличается последовательностью, внутри него есть какой-то человек (или даже какие-то люди), кто примет Пера даже в статусе отверженного, не отшатнувшись от него, примут его гнев и озлобленность, не отвечая на них, кто сможет ценить его таким, какой он есть.

Именно комбинацию таких черт мы называем присутствием. Посторонний пассажир на корабле в момент, когда Пер пребывал на самом своем дне, символизирует собой такое присутствие; он был готов разделить с Пером состояние, непосредственно предшествующее прекращению бытия, то есть смерти. Если взглянуть на этот миф с позиции психоанализа, то предназначение психотерапевта – обеспечить такого рода присутствие, которое обозначало бы мир людей, где пациент сможет не только найти полярность взаимоотношений полюсов «я – ты», но и должен сделать это.

Роль Сольвейг в драме – создавать такое присутствие и делать возможным обретение этого мира. Как Данте после встречи с Беатриче смог пережить долгое бдение в чистилище и продолжить свое путешествие в рай, так и Пер Гюнт может теперь продолжить путешествие к обретению целостности (личности) и радости в любви к Сольвейг.

Глава 11. И снова о «Шиповничке».

В некотором смысле эта история говорит следующее: чтобы быть способным любить, человек сначала должен научиться чувствовать; даже если эти чувства у него будут носить негативный характер, это будет лучше, чем полное отсутствие каких-либо чувств. В самом начале принцесса всецело сконцентрирована на самой себе – ее интересует только ее бал. У нее не возникает никаких чувств, когда она задумывает нарушить данное лягушке обещание, она не задумывается о том, что это может означать для нее. Чем ближе лягушка становится к ней и физически, и личностно, тем сильнее становятся ее чувства, а с этим она во все большей мере становится личностью. В течение долгого времени, пока развиваются события, она всецело слушается отца, но ее чувства становятся сильнее и сильнее; а затем она утверждается в своей независимости, отказываясь подчиняться приказам. По мере того как она становится самой собой, подобное происходит и с лягушкой – она превращается в принца. Бруно Беттельгейм. Польза от волшебства[159]

[160].

В связи с этой сказкой немедленно возникает вопрос: как же так случилось, что название сказки изменилось и она стала у нас известна как «Спящая красавица»? Если мы взглянем на сборник сказок братьев Гримм, то не увидим ни одной сказки, у которой хотя бы похожее название. Там вполне обоснованно сказка называется «Шиповничек». Коннотации, связанные с этими двумя названиями, носят принципиально различный характер. В то время как «Спящая красавица» вызывает ассоциации с Голливудом и нашу американскую многолетнюю привычку романтизировать молодую и расцветающую девушку, слово «шиповничек» подразумевает, что эта девушка ни в коем случае не является тем образом, который часто эксплуатируется в сказках.

«Шип» – это форма, символ защиты женщины и ее самоутверждения. Это утверждение того, что даже у маленькой девочки есть свои «шипы» как знак предупреждения всем тем, кто захочет вторгнуться куда не надо, когда она к этому не готова. Можно рассматривать «розу» в этом контексте как символ вагины – роза прекрасна своими изысканными складками, теми секретами, которые она в себе таит и обещает, своей неизвестной глубиной и теми радостями, которые будут доступны для избранного. Роза как символ проявляется во многих рукотворных объектах, напоминающих вагину, таких как круглые окна-розетки старинных соборов, которые часто ассоциируются с символами чего-то, призывающего к захватывающему приключению. Эта сказка не о пассивности; она является открытой декларацией, в которой провозглашается необходимость того, что позже в этой главе я назову креативным ожиданием.

Мы живем в эпоху, когда в Америке и Западной Европе женщины утверждаются в своих правах. И это происходит после многих веков такого их положения, когда они должны были только пассивно реагировать на желания и запросы мужчин и в биологическом смысле оставаться узницами своих собственных тел. В наши дни с развитием контрацепции женщинам стали доступны телесные радости без веками нависавшей над ними угрозы беременности. А доступность абортов, если отставить в сторону связанные с этим трудные моральные вопросы, привела к появлению некоторой возможности выбора того, чьего ребенка они будут вынашивать. Сегодня женщина может выбрать подходящий ей тип семьи, ориентируясь только на себя: семья с одним родителем, когда она зачинает ребенка с мужчиной по своему выбору или с помощью банка спермы, или усыновляя/удочеряя сироту. У Шиповничка есть свои естественные защитные возможности – ее шипы. Эти шипы защищают девочку по мере ее взросления.

Все это справедливо в том числе относительно реакции женщин на интрижки своих мужчин. Было время, когда у мужчин было множество связей на стороне, как у пчелки из мюзикла и фильма «Король и я», которая опыляет столько цветков, сколько сможет, в то время как сами цветки должны просто стоять на одном месте. В наши дни женщины могут выбирать себе сексуальных партнеров. В этом смысле «Шиповничек» всегда был подходящим названием для этого мифа; но это название было заменено, осмелимся предположить, в те давние века для того, чтобы лучше соответствовать широко распространенным клише о пассивной роли женщин.

Сказка и миф.

Обратимся теперь к тексту этой сказки, пытаясь пока воспринять его без каких-либо глубоких сознательных интерпретаций. Как это обычно бывает в сказках братьев Гримм, здесь все заканчивается хэппи-эндом, никому в конце не остается ничего такого, с чем надо было бы еще разбираться, что является одним из важных отличий сказок от мифов. Сказки – это наши мифы в том виде, который имеет место до того, как мы осознаем сами себя. В садах Эдема были только сказки – до момента мифического грехопадения Адама и Евы. Миф добавляет сказке экзистенциальное измерение. Миф подталкивает нас к тому, чтобы бросить вызов судьбе, смерти, насладиться любовью и радостью. Мифы привносят какое-то универсальное начало в нашу жизнь, так как каждый взрослый человек должен задумываться о своей судьбе, выраженной в таких категориях, как любовь и смерть. Сказки могут превращаться в мифы, как это произошло в рассматриваемом примере, – в миф о пассивности и свободе в любви, имеющий отношение ко всем нам, неважно, мужчина ты или женщина. Но несмотря на то, что «Шиповничек» остается просто сказкой, мы видим, как в ней прорываются на поверхность некоторые аспекты борьбы человека с судьбой и проблемы человеческого сознания.

Мои студенты всегда обращают внимание на то, что в обществах, основанных на наших культурных ценностях, достаточно много примеров, когда мужчины во многом напоминают принцессу из этой сказки, и наоборот, женщины – Пера Гюнта. И я с этим согласен. Перед всеми нами стоят проблемы собственной свободы и ответственности перед самими собой, выливаются ли они в попытки активного бегства, как в случае с Пером Гюнтом, или в выстраивание внутри себя «крепостных стен» для защиты от противоположного пола, как в примере с принцессой Шипов-ничком.

Одним из центральных моментов сказки является феномен пробуждения. Но начинается она с описания всех превратностей, сопровождающих пробуждение в девушке женственного начала. Это, можно сказать, «презентация» тех проблем и той динамики, которые с неизбежностью сопутствуют развитию этого начала. Заложенные в данной истории противоречия и конфликты состоят в том, что эта растущая девушка – принцесса Шиповничек – желает и дальше развиваться, но мотивирующая на это ее развитие сила отдана другому человеку – принцу, который должен явиться и поцеловать ее, дав тем самым ей толчок для превращения в женщину.

Если рассматривать эту историю в психологических терминах, то она не сильно отличается от истории Пера Гюнта. Принцесса Шиповничек движется в направлении обретения своих собственных сил и возможностей, особенно связанных с ее сексуальностью, но это движение подвержено влиянию некоторых внешних созданий (внешних по отношению к ней сил), а именно того воображаемого принца. Я считаю, что этот феномен, принимающий значение мифа в большей мере, чем просто сказки, отражает глубинные противоречия, присущие современным женщинам и развивающейся в них женственности. На протяжении прошлых десятилетий в рамках существовавшего культурного контекста от них ожидалось, что они будут развиваться так, как сейчас уже стало невозможно, делая себя всецело зависимыми от своего принца, который должен внезапно появиться ниоткуда верхом на белом коне, мечом расчищая себе путь к избраннице сквозь шипы и колючки.

Перед тем как углубиться собственно в сказку о принцессе Шиповничке, я вкратце расскажу о нескольких наблюдениях, основанных на конкретном примере (одной пациентки психоаналитической практики), который ярко иллюстрирует эту дилемму. Эта женщина примерно тридцати лет, которую я буду звать Сильвией, была замужем, имела трехлетнюю дочку и сына, который появился на свет как раз когда она начала консультироваться. Основные трудности, преследовавшие ее на протяжении всей жизни, состояли в отсутствии способности к спонтанным действиям и чувства сопричастности к социуму, а также в общей проблеме восприятия себя самой как женщины. Вместе с этим она испытывала специфическую проблему сексуального характера – отсутствие влечения и вследствие этого вполне понятное ощущение своей глубокой эмоциональной неадекватности. Ее муж имел связи на стороне и задумывался о разводе из-за ее холодности и полного отсутствия интереса к сексу. На самом деле она обратилась к психоаналитику под давлением мужа и его семьи.

Как и принцесса Шиповничек в сказке, она выделялась поздним развитием, менструации не начинались до семнадцати лет, грудь и другие специфические женские признаки также развились весьма поздно. У нее были три старших брата, поэтому в своей семье у нее имелись все основания ощущать себя маленькой принцессой. Как часто случается в такого рода семьях, ее мать была внешне неудачницей, манипулировавшей отцом посредством своего поведения мазохистского характера.

Модель поведения Сильвии отличалась явно выраженной пассивностью, инертностью и склонностью – в буквальном смысле слова – к сонливости. Каждый раз, когда она сталкивалась с какой-то проблемой, она просто принимала позу эмбриона, свернувшись калачиком максимально сильно; особенно явно это можно было наблюдать, когда ей доводилось ехать поездом. Подобное поведение особо отчетливо проявлялось в ее очевидной вялости в течение психоаналитических сеансов. На одной ставшей очень результативной сессии она поделилась своей мечтой, которая оказалась «мечтой в мечте» – она выразила ее мне следующими словами: «Я так и не договорилась с Орвиллом Джонсоном». Этот мальчик был ее другом, когда ей было семь-восемь лет.

На той сессии она описала свое ощущение погружения в сон как «стремление свернуться калачиком и быть похожим на зародыш». И далее: «Заснуть – это как вернуться к самому началу, для того чтобы родиться заново – родиться неиспорченной». Позднее ей приснился сон, в котором она была со своей дочкой на кухне и вдруг испугалась того, что «станет старой еще до того, как станет взрослой» (это как раз то, что часто происходит с женщинами такого типа). Следующей ночью в ее сне фигурировал и я: «И вы, и я спали в одной комнате. Нас занесло снегом. Вы располагались на диване, а я – на раскладушке. Когда мы проснулись, вы похвалили меня за то, что я спала так безмятежно». Этот сон, как она сама заявила, имел отношение к нашей психотерапевтической работе – терапия играла роль материнской утробы, находясь в которой она ждала своей очереди, чтобы родиться, а психотерапевт хвалил ее за то, что она действительно была очень похожа на ребенка.

В этих простых наблюдениях явно просматриваются сцены, в которых действует драматический персонаж принцессы Шиповничка: сладкий сон главной героини, присутствует мужчина (я сам), хотя она вроде бы хочет, чтобы я там тоже спал, а не пробуждал ее ото сна. Мои похвалы в ее адрес производили эффект, подкрепляющий ее биологическую сторону. Особо важный характер носило то, что пассивность может иметь также позитивный характер – она может выступать как способ трансформации.

У Сильвии было очень сильное чувство того, что мужчины куда-то ее «транспортируют», при этом она как бы возносится вверх и испытывает какие-то сексуальные переживания. Она использовала слово «транспортируют» в смысле «несут», «переносят» и даже «уносят прочь». Кто-то может быть «транспортирован» любовью, сексом и экстазом. Мы также «транспортируемся» поездами, поэтому Сильвия испытывала то же самое приятное чувство сексуального возбуждения в поездах, что и ощущала, будучи маленькой девочкой, когда отец подбрасывал ее в воздух и нес куда-то. Когда я спросил, что она чувствует, когда у нее случаются подобные переживания, она весьма резко ответила: «Я не желаю говорить об этом или как-то это разбирать – я боюсь утратить эти чувства». На протяжении этого периода терапии она часто бывала очень колючей; я часто ощущал «шипы» там, где не было никакой розы.

Прервемся на некоторое время, чтобы обратиться непосредственно к сказке «Шиповничек», а позднее вернемся к Сильвии, чтобы понять динамику, лежащую в основе этой сказки.

Начало сказки звучит так:

Много лет тому назад жили король с королевой, и каждый день они говорили:

– Ах, если б родился у нас ребенок!

Но детей у них все не было и не было.

Вот случилось однажды, что королева сидела в купальне, и вылезла из воды лягушка, и говорит ей:

– Твое желание исполнится: не пройдет и года, как родишь ты на свет дочь[161].

И что лягушка сказала, то и случилось: родила королева девочку, и была она такая прекрасная, что король не знал, что и придумать ему на радостях, и устроил большой пир. Созвал он на этот пир не только своих родных, друзей и знакомых, но и ведуний, чтобы были те к его ребенку милостивы и благосклонны. А было их в его королевстве счетом тринадцать; но так как золотых тарелок было всего лишь двенадцать, то одну из них не пригласили.

Праздник отпраздновали с великой пышностью, и под конец ведуньи одарили ребенка чудесными дарами: одна – добродетелью, другая – красотой, третья – богатством и всем, что только можно пожелать на свете.

Когда одиннадцать произнесли уже свои предсказания, вдруг явилась на пир тринадцатая. Ей хотелось отомстить за то, что ее не пригласили. И вот ни с кем не здороваясь и ни на кого не глядя, она воскликнула громким голосом:

– Королевна на пятнадцатом году должна уколоться о веретено и от этого помереть!

И, не сказав больше ни слова, повернулась и вышла из зала. Все были испуганы, но выступила тогда двенадцатая ведунья, она еще не сказала своего пожелания; а так как отменить злое заклятье она была не в силах, а могла только его смягчить, то она сказала:

– Но то будет не смерть, а только вековой глубокий сон, в который впадет королевна.

Мы сразу же узнаём ту сказку, которую уже давным-давно слышали. Многие читатели знакомы со стандартными ее интерпретациями с биологической и психоаналитической точки зрения, а именно: что в ней отражено начало менструаций, что символично показано через укол пальца принцессы шипом, после чего наступает латентный период, а затем девушка «просыпается» от поцелуя мужчины в осознании своей женской сексуальности и в сексуальном возбуждении. В этой биологической интерпретации есть свой смысл, хотя она и грешит чрезмерным упрощением; во всяком случае с точки зрения биологии она может быть принята.

Однако мы здесь заинтересованы в рассмотрении этой сказки как мифа, то есть в более широкой перспективе – понять не только развитие девочки-ребенка как биологического организма, но и то, как она становится человеческим существом. Это история того, как существо – принцесса Шиповничек – проходит процесс становления. Это сказка о девушке, попавшей в ловушку своей пассивности, но стоящей перед необходимостью своих активных и ответственных действий ради собственной жизни. Нас интересует, как решается проблема утверждения ее свободы и ответственности.

История начинается с желания. В некотором смысле каждая сказка, каждый миф, каждое появление какого-то нового элемента в процессе чьего-то развития начинается с желания, стремления к чему-то новому, с жажды удовлетворения. В данном случае это желание – зачатие. Мы вынашиваем множество всякого разного: мысли, планы, произведения искусства, детей.

Рождение предсказывается архаическим персонажем – лягушкой. Она появляется во множестве сказок братьев Гримм и во всяческих мифологиях, так как лягушка – это создание, которое одной ногой находится в той среде, из которой мы все так или иначе вышли, – в воде, а другой – на твердой земле. Она символизирует архаический элемент своими холодными и примитивными качествами, а также своими огромными глазами, тоже весьма примитивными, но которые обладают способностью очень пристально во что-то вглядываться. Лягушка тут указывает на ту точку эволюции, когда прародители рода человеческого выбрались из грязи болот на сушу, но сохранили свою способность жить и в воде[162]. Имеют место интерпретации образа лягушки как символа полового акта, из чего делается вывод, что королева в купальне встретила какого-то другого мужчину и наставила рога королю. Это, безусловно, очень вероятно, так как в сказках братьев Гримм лягушки часто играют некую сексуальную роль.

Затем возникают ведуньи – очень примечательные фигуры. Мы можем увидеть в них те женские образы, с которыми эта растущая девочка должна будет себя идентифицировать. Развивающемуся ребенку поможет обрести добродетели и способности идентификация себя с матерью, с тетушками, со своими школьными учителями и – как это будет ясно из дальнейшего содержания этого мифа – с бабушкой. Эти, а также другие женщины – будем надеяться, что в реальной жизни все они окажутся достаточно мудрыми – будут присутствовать, выражая собой соответствующие добродетели и способности, что будет оказывать воспитательное влияние на девочку. Имеющая место идентификация себя – это нормальный и здоровый процесс в общих рамках развития.

Однако в связи с этим необходимо сделать две оговорки. Одна о том, что такие самоидентификации должны быть осознанными в максимально возможной степени. Это значит, что отождествляющий себя с кем-то или с чем-то человек должен знать, что из себя представляют эти кто-то или что-то. Идентификации будут осуществляться всегда, но степень нашей автономности и перспективы будущего роста окажутся под защитой, потому что они делаются не вслепую, являются не навязанными, а полностью осознанными наряду с их бессознательными компонентами.

Другой момент, который в этой сказке окажется критически важным в дальнейшем, состоит в том, что маленькая девочка должна будет не только идентифицировать себя с этими женщинами, но и освободиться от них. Отождествление и освобождение – это бесконечно повторяющийся, возникающий снова и снова «парадокс пуповины» в том виде, как он воспроизводится во всевозможных сказках и мифах. Он является фундаментальной проблемой всего развития индивидуума: каждый человек должен установить биологические связи для того, чтобы обрести свое бытие, а затем преодолеть его на пути к более дифференцированным измерениям своего сознания.

Далее вступает в действие зло – причем в самое драматичное время, так как в момент совершения нами каких-то новых шагов мы наиболее уязвимы для всяческого зла. На самом деле было бы проще описать этот момент, ссылаясь на старый религиозный миф о сатане, соблазняющем и искушающем нас особо сильно, когда мы находимся на подступах к какой-то высокодуховной точке. Тринадцатая старая ведунья воплощает в себе особые виды зла – злобу и зависть, которые очень часто идут рука об руку (как мы сейчас увидим). Самое важное в ее проклятии, заключающемся в том, что принцесса Шиповничек погибнет в возрасте пятнадцати лет, – это пророчество смерти до того, как главная героиня достигнет полного расцвета своей женственности.

А далее на сцену выходит двенадцатая – добрая – ведунья, которая способна только смягчить суровость ее судьбы и превратить смерть в столетний сон. Заметим, что эти числа – двенадцать и тринадцать – очевидным образом символически важны. Сто лет – это целый век: нам следует воспринять смысл того, что девушка перейдет из одной эпохи в другую, будучи погруженной в сон (это такой ее переход из одного своего состояния в другое). Другими словами, Сильвия «должна договориться с Орвиллом Джонсоном».

Король, желая уберечь свою любимую дочь от несчастья, издал указ: все веретена во всем королевстве сжечь.

Вот и исполнились все предсказания, данные девочке ведуньями: она была так красива, так скромна, приветлива и так разумна, что всякий, кто ее видел, невольно ею любовался.

Король делает то, что должен делать любой отец – защитить свою дочь всеми возможными способами. Спасая ее от грядущей смерти, он ограждает ее от всего: стремясь избежать небытия, он препятствует бытию – если воспользоваться определением невроза по Тиллиху. Мы боимся небытия, поэтому выхолащиваем наше бытие. Король полагает, что он сможет защитить ее, остановив ее рост и развитие, приказав сжечь все веретена, прекратив всякую деятельность и просто заперев ее в замке. Но, конечно, такое выхолащивание никогда не приведет к успеху – и мы видим, как принцесса Шиповничек очень по-человечески, даже если и не совсем сообразуясь с разумом, бродит по замку, заглядывая в различные его комнаты и исследуя окружающий ее мир.

А в замке торчал заржавленный ключ; повернула она его, дверь распахнулась, видит – сидит там в маленькой светелке у веретена старуха и прилежно прядет пряжу.

– Здравствуй, бабушка, – молвила королевна, – что ты тут делаешь?

– Пряжу пряду, – отвечала старуха.

– А что это за штука такая, что так весело вертится? – спросила девушка, взяла веретено и хотела было тоже приняться за пряжу.

Но только она прикоснулась к веретену, как исполнился наговор – и она уколола палец.

Мы видим, как взрослеющая девушка с любопытством знакомится с миром, находясь в одиночестве, так как отсутствие окружающих всегда было неминуемо в какие-то моменты времени независимо от того, сколь тщательно отец пытался ограждать ее от опасностей. Слово «в одиночестве» несет в себе особое значение в данном контексте, так как такое развитие ситуации, такой прыжок к свободе всегда должны включать в себя момент одиночества, того, что человек должен сделать сам, взяв на себя за это всю ответственность. Выходя за рамки привычного, она желает научиться чисто женским вещам – обрести те способности, которые считались неотъемлемыми для каждой женщины, например умение прясть. Далее происходит кровотечение – биологически это является началом менструации и вековечным предвестником появления у нее способности к зачатию нового человеческого существа. «Становление» тут означает появление возможности быть оплодотворенной.

Затем в сказке время останавливается. Слово «менструация» на самом деле берет свое начало в понятии времени: латинское слово menses переводится как «месяцы»[163]. Общеупотребительный термин для обозначения менструации тоже имеет прямое отношение ко времени – «месячные».

И в тот миг, когда она почувствовала укол, она упала на постель, что стояла в светелке, и погрузилась в глубокий сон.

И сон этот распространился по всему замку; король и королева, которые только что вернулись домой и вошли в зал, тоже уснули, а вместе с ними и все придворные. Уснули и лошади в стойлах, и собаки на дворе, голуби на крыше, мухи на стенах; даже огонь, пылавший в печи, и тот замер и уснул, и жаркое перестало шипеть и поджариваться, а повар, схвативший было за волосы поваренка за то, что тот чего-то недоглядел, отпустил его и тоже уснул. И ветер утих, и не шелохнулся ни один листик на деревьях около замка.

И стала расти вокруг замка колючая терновая заросль; с каждым годом она становилась все выше и выше и окружила, наконец, весь замок. Она выросла выше самого замка, и в этой заросли его стало совсем не видно, и даже флага на вышке нельзя было заметить.

В этой остановке течения времени даже сама природа замирает и тоже останавливается. Это и есть в самом деле то, что происходит, если развитие человека затормаживается: рост останавливается, уровень развития не меняется. Но никогда невозможно остановить рост целиком и полностью: для такой остановки необходимо задействовать защитные механизмы невротического характера, поэтому возникает порочный круг. Фигурально выражаясь, природа становится на защиту этой девушки – частокол колючей терновой заросли вокруг замка с каждым годом становится все выше и выше, то есть невротический характер личности становится все более очевидным.

Эта растущая в сказке вокруг замка живая изгородь символизирует такую характеристику невроза, как поглощение в себя. Она скрывает не только саму принцессу Шиповничек, но также и других людей, закрывает собой весь замок так, что даже флаг на крыше становится невидимым. Идентичность дворца потеряна. Это место остается только в памяти.

И пошла по стране молва о прекрасной спящей королевне, которую прозвали Шиповничек, и вот стали наезжать туда от времени до времени разные королевичи и пытались пробраться через густую заросль в замок. Но было это невозможно, так как шипы держались крепко один за один, точно взявшись за руки, и юноши запутывались в заросли и, зацепившись о шипы, не могли больше из них вырваться и погибали мучительной смертью.

Молодые парни пытаются преодолеть шипы и тернии, прорваться к спящей принцессе еще до назначенного времени, до того, как та будет готова к пробуждению.

Находясь на позиции психоаналитика, мы можем предположить, что в душе принцессы Шиповничка должен был царить гнев из-за того, что она оказалась полностью отрезана от жизни. Я считаю, что этот гнев выражается в том, что шипы, окружающие замок, убивают таких кавалеров. В каждом случае типично невротического поведения невротик мучает и терзает окружающих, заставляет их страдать из-за своей озлобленности и гнева – в данном случае гнева принцессы Шиповничка. Может показаться странным, что я говорю тут о гневе и злобе, исходящих от такого милого создания, как эта принцесса, но таковыми могут быть неожиданные проявления невротических особенностей конкретного человека.

Принцы, стремившиеся прорваться к замку, символизируют желания, не нашедшие отклика, взаимности. Стремления, не учитывающие потребности и степень готовности других людей, не носящие по-настоящему взаимный характер, выливаются в умышленные и вызывающие действия. Попытки взять штурмом живую изгородь являются следствием того, что принцами движут только их собственные потребности и желания, никак не учитывающие потребности и желания девушки. В их поведении просматривается насильственный характер, их установка скорее не на обретение взаимной любви, а на попытку изнасилования; это поведение фактически предполагает, что принцесса Шиповничек является скорее объектом, который надо завоевать, чем любимой женщиной. Они воплощают в себе то, что мы называем демоническим: точнее, они под влиянием чего-то демонического оказались сбиты с толку. Да, действительно, они стали жертвами охраняющей принцессу колючей изгороди, однако в противном случае она оказалась бы просто жертвой их необузданных желаний. Если тело принуждается к тому, чтобы открыться еще до того, как оно будет готово к этому, то очень велика вероятность возникновения травмы, вплоть до того, что оно само по себе уже никогда не сможет открыться.

Далее история продолжается.

…приходило уже немало королевичей, которые пытались пробиться сквозь колючую заросль, но все они остались там, зацепившись за шипы, и погибли жалкою смертью. И сказал тогда юноша:

– Я этого не боюсь, я хочу отправиться туда и увидеть прекрасную королевну Шиповничка.

Добрый старик стал его отговаривать, чтобы он туда не ходил, но он совета его не послушался.

Так начинается мужество отношений. Это один из аспектов «мужества быть», как бы это назвал Тиллих. Этот добрый старик, пытающийся разубедить принца, напоминает нам Иокасту из знаменитой драмы об Эдипе. Точно так же, как она заклинает Эдипа «расслабиться», «не придавать значения», «не заморачиваться», не настаивать на том, чтобы узнать, «кто он такой», тут старик пытается отговорить принца, исходя из соображений здравого смысла. Но принц не принимает этот совет: «Я этого не боюсь, я хочу отправиться туда и увидеть прекрасную королевну Шиповничка».

А к тому времени как раз минуло сто лет, и настал день, когда королевна Шиповничек должна была снова проснуться. Подошел королевич к колючей заросли, поглядел, видит – растут там вместо терновника красивые цветы, – они сами расступились перед ним.

Развязка красива: колючки становятся розами, изгородь – цветами. И все это по причине «творческого ожидания». В сказке действительно подобное может произойти, если просто подождать. Я же мыслю иначе: это был внутренний рост, внешнее проявление кайроса.

Подобный мифологический подход ко времени противоположен рутинной (и часто скучной до утомления) концепции времени как к чему-то, что означает автоматическое следование одного «завтра» за другим: «Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра» / Крадутся мелким шагом, день за днем»[164]. Из развития действия в сказке мы видим, что подобное значительнейшее изменение происходит не по причине наличия каких-то особых качеств именно у этого принца (другие были не менее отважны, но нашли свою погибель в шипах). Как мы полагаем, этот принц просто почувствовал кайрос, момент, когда «вся тварь совокупно стенает и мучится»[165].

Принцесса Шиповничек и абсолютно все, что составляет ее мир, пребывает в глубоком сне до тех пор, пока мужчина в облике принца не придет и не разбудит ее, а после этого колючки превратятся в большие и прекрасные цветы, которые расступятся сами по себе. Это является очень значимым и наглядным символом девственной плевы и других защитных механизмов, предохраняющих девушку от проявлений сексуальности, которые в этом момент сами по себе превращаются в свои противоположности. Когда приходит время, шип превращается в цветок, в розу – символ вагины, ее максимально близкий и прекрасный образ, который только можно себе вообразить. Тут нам напоминают, что в мифологии и истории культур слово «дефлорация» используется для обозначения полового акта, во время которого женщина теряет девственность в результате первого сексуального контакта. Обращение к тому же самому символу имеет место и в таких народных песнях, как «Моя дикая ирландская роза»:

И когда-нибудь ради меня Она может позволить мне взять цветок из моей дикой ирландской розы[166].

В этой сказке в символической форме передаются не только чисто биологические, но и психологические моменты этого значительного жизненного события. Принц появляется, когда окончательно приходит ЕЕ время. В сказке говорится, «что он не мог оторвать от нее глаз», что указывает на установление межличностного контакта – отношения, принципиально отличающегося от устремлений предыдущих молодых королевичей, желавших штурмовать замок. Он целует ее, и она просыпается – в первую очередь в сексуальном отношении, но можно утверждать, что и во всех остальных аспектах.

Появляются межличностные отношения. Нам говорится, что вспыхнула любовь; появляется способность порождать новые живые существа, и, как и во всех сказках, наличествует счастливый конец. Они «отпраздновали пышную свадьбу… и жили счастливо до самой смерти».

А вот сейчас мы не можем не вспомнить о замечательных песенках из «Трехгрошовой оперы», в которых есть слова о «счастливом конце» и о том, что «жаль, что так никогда не бывает»[167]. Поэтому мы можем сказать: жаль, что никогда не бывает так, чтобы в реальной жизни какая-либо женщина просто бы заснула еще до наступления подросткового возраста, а потом – после поцелуя своего принца – пробудилась к долгой и счастливой жизни до конца своих дней. Развитие и личностное становление сопровождаются всяческими превратностями и трудностями, причем они имеют место в самом лучшем возрасте, и это особенно верно в наше время психологического отчуждения, когда можно сказать, что мы все до какой-то степени являемся эмоционально нарушенными людьми.

Тем не менее в сказке существует и еще более глубокое измерение, которое придает данному мифу значение, превосходящее значение простой сказки. В первую очередь надо отметить феномен присутствия.

Утрата присутствия означает, что мы не ощущаем самих себя полноценно живущими, поэтому и для других мы не до конца живы. Центральной проблемой мифа является существование принцессы Шиповничек для самой себя. В рамках современной западной цивилизации можно выделить Кьеркегора и Ницше, которые раньше всех и отчетливее других выделили проблему утраты существования для самих себя. Они были пророками – теми, кто смог узреть последствия нашего отчуждения от нашей культуры, от своих друзей и особенно от смысла нашей жизни. Ницше был серьезно обеспокоен тем, что мы внутри себя стали вяло-бессодержательными, пустыми, бессильными. Этим он обозначает тот момент мифа, когда множество молодых людей пытались прорваться сквозь шипы и колючки, чтобы штурмом и силой овладеть цитаделью, но все их попытки проваливались, так как время еще не пришло.

Следующая фаза – осознание того, что присутствие спящей девушки может быть восстановлено только путем выжидания. Типичным представителем этой фазы является Хайдеггер: он знал о том, что Бог умер (если рассуждать в теологическом контексте), и жил в полном осознании утраты его присутствия. Обращаясь к названию пьесы Беккета, Хайдеггер знал, как следует жить «в ожидании Годо».

Нравится кому-то этот специфический язык и эти иллюстрации или нет, но в любом случае приходится признать, что концепция присутствия является весьма плодотворной для понимания этой сказки и этого мифа. «Человек – это только человек, – пишет Хайдеггер, – когда с ним говорит Бытие». И это высказывание в расширенной и универсальной форме передает то, о чем говорится в этой сказке. Женщина – это только женщина, когда к ней обращается ее истинная сущность. Она обретает присутствие для самой себя, когда оказывается, что ее чувства, страсти и способности принадлежат не только ей самой, но и становятся востребованы другими людьми и тем обществом, к которому она принадлежит. О том же самом говорится в поэме У. Х. Одена «Век тревоги»:

Так как я – это сон, пока соседу не станет нужно Дать ему имя и тем создать его[168].

Это все – попытки высветить фундаментальный аспект человеческих взаимоотношений: рождение и развитие своего «Я», личности происходит в среде межличностного взаимодействия. Мы призываем друг друга, мы пробуждаем друг друга; надо надеяться, что мы присутствуем друг для друга – посредством книг, посредством искусства или просто через личные взаимоотношения.

Творческое присутствие.

Давайте теперь обратимся к теме, уже ранее затронутой, о способности к творческому присутствию. Мы видели, что те скороспелые юнцы, которые пытались взять приступом живую изгородь и «погибли жалкой смертью», просто не обладали способностью ждать наступления кайроса – момента, когда сон принцессы Шиповничек должен подойти к концу. Я имею в виду необходимость ожидания готовности чего-то появиться на свет – будь то младенец, идея, изобретение или художественное озарение. Такое ожидание не является чем-то пассивным и бессодержательным – человек, находящийся в состоянии этого ожидания, на самом деле активно участвует в процессе вынашивания и созревания. Слишком сильный акцент на осознанном намерении – как те активные попытки ранних кавалеров в сказке о принцессе Шиповничек – приводит к блокированию способности ждать. Преднамеренность – качество, заключающееся в том, что абсолютно все несет тот смысл, который ему придан нашим сознанием, – возможна только в том случае, когда мы обладаем способностью к креативному ожиданию.

Очень любопытно сравнить процесс ожидания в сказке о принцессе Шиповничек с тем, что переживает женщина из поэмы Элиота «Бесплодная земля». Она богата и красива, но уже пресытилась всем, ей все надоело, даже секс, хотя у нее имеется любовник. Они оба чего-то ждут. Скучающая женщина говорит: «И что мы будем делать завтра? Что мы вообще будем делать?»[169] Оба вопроса выражают собой желание чего-то. Оба предполагают, что имеется надежда на «стук в дверь»[170]. Но ожидание принцессы Шиповничек наполнено невинностью, мечтой, сновидением; она спит, ее глаза закрыты. А вот Элиот многозначительно говорит нам, что та женщина смотрит, не мигая; ее глаза все время открыты, она не может их закрыть. Мы теперь хорошо знаем из клинического опыта, что при испытываемой тревоге глаза расширяются, чтобы они были широко открыты перед лицом опасности. Художники давно заметили это: Микеланджело в своих скульптурах и живописных творениях изображал охваченных страхом и тревогой людей с широко открытыми глазами, с остановившимся взглядом.

Состояние принцессы Шиповничек можно описать как предшествующее осознанию, а у женщины из поэмы Элиота – последовавшее за осознанием. Ее трагедия заключается не в том, что она не достигла осознания, а в том, что она его утратила. Шанс на осознание принцессе еще не представился – он появится только вместе с принцем; у женщины же Элиота имеются все возможности для осознания, но она их просто не видит, несмотря на свои широко раскрытые глаза. Она пребывает в состоянии не невинности, а отчаяния – вокруг нее бесплодная земля. Принцесса Шиповничек спит, ее сознание отключено. Та женщина сексуально эмансипирована, «свободна», в ее распоряжении имеется все, что могут предоставить современная техника и культура. Однако то, что она испытывает, это не удовлетворение, а пресыщенность и от секса, и от других телесных желаний. Элиот говорит, что надо ждать и перетерпеть времена, когда тебя охватывает отчаяние, чтобы внутри созрело нечто, что приведет к рождению сознания на более высоком уровне, то есть дождаться кайроса.

Как мы уже говорили, этот миф являет собой картину креативного ожидания. Его отличие от пассивного ожидания, которое в психотерапии может носить очень неконструктивный характер, заключается в ответе на вопрос: «Чего ждет этот человек?» Ожидание может оказаться саморазрушающим, опустошающим, когда индивидуум, будь то пациент психотерапевта или та женщина у Элиота, не берет на себя никакой ответственности за то, что он или она ожидает.

С точки зрения клинической практики, как я полагаю, модель поведения пациента, характеризующаяся его отказом принимать во внимание то, что он на самом деле ждет, – это просто ожидание осуществления какого-то инфантильного желания, возможно, даже чрезвычайно сильного: «Мать, наконец, постучит в дверь». Это также подразумевает достаточно сильную тревожность, которую надо осознать и как-то с ней справиться еще до того, как этот индивидуум осмелится задаться вопросом о том, чего он ждет, и увидеть это. Ожидание женщины в поэме Элиота поднимает проблему, очень похожую на то, что широко обсуждается в современном искусстве и драматургии: ожидание рождения какого-то нового смысла и ухода своего нигилизма и пресыщенности, в плену которых человек находится.

В самом начале этой главы мы упоминали некоторые сновидения, приходившие к Сильвии, которая, как мы полагали, является современным воплощением личности типа принцессы Шиповничек. По мере того как продвигалась аналитическая работа с Сильвией, у нее выявлялись такие модели поведения, которые никак нельзя было отнести к типу юной и милой принцессы, ожидающей своего пробуждения. Она в различных формах воспроизводила упрямый вопль Питера Пена: «Я не вырасту!» Это бросающее вызов заявление, если взглянуть на него со стороны, вне контекста его сказочного окружения. Но даже такой вызов может стать предвестником появления некоторых ценных идей и откровений.

Сильвия как-то пересказала мне вот такой свой сон:

У нас с вами [с психотерапевтом] была сессия. Дело было в каком-то санатории. Вы похвалили меня, сказав, что я очень веселая и милая. Эти качества отчасти были естественны, но в них также была частица наигранности. Я вдруг ни с того ни с сего поцеловала вас в щеку. Я была в ночной пижаме. Затем вы ушли. Потом я взглянула на себя в зеркало и увидела свое опухшее лицо. Тогда я подумала, что вы, должно быть, пожалели меня.

У нее в связи с этим сновидением сразу же возникла ассоциация – легенда о Щелкунчике. В ней рот принцессы растянулся, обезобразив ее точно так же, как это было в том сне Сильвии, и только мужчина, который никогда не брился и всегда был в ботинках, мог ее спасти. Вскоре появляется юноша, его целует принцесса, которая при этом избавляется от всех своих уродств и становится красавицей. Но тому юноше передаются все ее уродства, включая безобразные челюсти, и принцесса прогоняет его.

Очевидно, что этот сон был замешан на чувстве гнева и имел сексуальный подтекст. Она была в своей ночной пижаме, она поцеловала меня в щеку. Но в своих ассоциациях она передавала мне свои уродства. Ни один человек не сможет пережить утрату каких-либо своих способностей (как Сильвия, лишившаяся своей свободы и многого другого: все это выражалось в том, что она была погружена в сон) без того, чтобы почувствовать гнев и раздражение. Но против кого эти чувства должны быть направлены? Конечно, во многом против того, кто был обречен поцеловать ее и таким образом расколдовать («Почему так долго нет моего принца?»). В психотерапевтической практике они естественным образом направляются на терапевта. Независимо от его мотивов такой пациент будет чувствовать себя обманутым. Ни один человек не выберет для себя такую модель поведения, если есть возможность следовать другим. Но когда это тебе навязывается (как было в случае Сильвии), то понятно, что человек становится озлобленным.

При этом возникает серьезное противоречие. Те самые, кто, вообще-то, должен был выручить принцессу Шиповничек и вывести ее из беспомощного состояния, спасти из лап жестокой судьбы, те, кто должен был подтвердить ее статус как женщины и как пробужденной личности, обретают свою силу из-за того, что она вынуждает их к этому. Тот факт, что ее уродства передаются им, подливает масло в огонь садистических и мстительных чувств, а далее возникает порочный круг.

Тут можно провести параллель этого противоречия с тем, что мы видели в случае Пера Гюнта: он получал подтверждение собственной значимости в той модели поведения, которая одновременно разрушала ее. Эта модель становится все более и более разрушительной и в конце концов выливается в невроз.

Неприязнь к мужчинам коренится – если проследить ее истоки – в злости по поводу того, что мужчина не смог спасти ее от какой-то злобной женщины. После того как я предложил Сильвии такую интерпретацию во время сессии, на которой она поделилась со мной своими снами о принцессе и Щелкунчике, она ответила: «Вот прямо сейчас я осознала, что моя мать завидовала мне. Она в очень большой степени отказалась от своей женственной роли, а тут я – такая милая и веселая».

Вспомним «Пера Гюнта» – какие чувства озлобления и зависти испытал Пер по отношению к тем морякам, которых дома ждали горящие свечи. Тогда мы подчеркивали (как и сейчас), что злоба и зависть были первыми, пусть нехорошими, но зато искренними эмоциями, которые явились индикаторами зарождения процесса человеческого самоутверждения. Эти чувства были не бесполезны – они стали предвестниками того, что более приемлемые эмоции позже также придут.

Будучи по своему характеру невротическими, эти чувства отражают состояние, в котором индивидуум ощущает, что не реализовал какие-то свои потенциальные возможности. Зависть – это характеристика неразвитой личности. Именно в этом смысле зависть всегда будет проблемой, поднимаемой во всех сказках о развитии женственности. Зависть всегда можно обнаружить в тех, кто пытается развиваться такими способами, которые на самом деле препятствуют развитию (например, передача возможностей по развитию кому-то другому). Если принцессе Шиповничек невозможно ощутить какие-то чувства в качестве своих собственных, если она не воспринимает свою сексуальность как именно свою, свою способность к произведению потомства и свое спонтанное осознание себя в качестве движения своего сознания, а остается заложницей завистливой матери, она навсегда останется совершенно беспомощной независимо от того, сколько принцев ее поцелуют.

Однако, как я полагаю, в последнем примере психоанализа зависть является внутренним качеством самой Сильвии. Мы видели, что в сказке эта проблема сама становится объектом, перемещается вовне индивидуума, предстает в облике наивной невинности. Миф же проблему персонифицирует, делает ее неотделимой от индивидуума, придает ей чрезвычайно важное субъективное измерение. Если же представить себе, что этот миф облечен в форму драмы, то придется допустить, что вся борьба, весь конфликт вокруг чувства зависти является просто выражением злости, живущей внутри этого человека – Сильвии. Ее личность отличается неразвитостью, а возникшая в ней зависть разрослась настолько, что приобрела невротическую форму, блокирующую ее дальнейшее развитие. Подобное может случиться с каждым из нас. Сильвия характеризуется присущей ей завистью, которая является не чем иным, как невротически извращенными, неразвившимися в ней ее потенциальными возможностями. Как отражение протекающего в ней конфликта эти потенциальные возможности находят выражение в негативной и деструктивной форме стремления к самоутверждению через какие-либо явные способы командовать другими людьми. Поначалу это проявлялось по отношению к мужчинам (ко мне – как во сне со Щелкунчиком), а позднее и к женщинам. Центральный момент в психотерапевтической работе с пациентами, обладающими типом личности принцессы Шиповничек, заключается в том, чтобы помочь им найти и почувствовать ту позитивную силу, которая присутствует в их стремлении угрозами понуждать других людей делать то, что им («принцессам») нужно. В самом деле, Сильвия в те детские годы испытывала чувство огромного удовлетворения и собственной значимости от ощущения своей способности контролировать своих братьев и даже – в определенной мере – своего отца. Негативную, полную негодования и мстительности энергию, сопровождающую зависть, необходимо превратить в желание и в волю, которые должны послужить конструктивным целям и помочь ей достичь того, чего она хочет и в чем нуждается для обретения собственной свободы и чувства ответственности.

Примерно к этому времени наших с ней психотерапевтических занятий Сильвия на собрании оргкомитета какого-то концерта повстречалась с одним мужчиной, по отношению к которому стала испытывать серьезный интерес. Он занимал высокое положение и, как казалось, был весьма обаятельным. Цвет его кожи отличался от ее. Им удалось несколько раз встретиться, когда она смогла организовать эти встречи, а он был не занят по работе. Эти отношения отличались тем существенно важным моментом, что в их процессе оказалось, что Сильвия обладает очень большой сексуальной энергией. Они проводили вместе страстные ночи, занимаясь продолжительным сексом и мало думая о сне. Все это не оказывало никакого видимого влияния на ее замужество. Она не делилась ничем со своим мужем, держа все связанные с любовным романом переживания в себе. Но при этом она стала вести себя дома более раскованно. Эти отношения и связанные с ними переживания предоставили Сильвии доказательства ее способности на сильный эмоциональный отклик по отношению к мужчинам, показали ей то, что она в состоянии забыться и отдаться во власть чувственных материй. Короче, это подтвердило многими способами ее женственность в ее же собственных глазах.

А уже ближе к концу курса психотерапии Сильвия поделилась со мной следующим сном.

Некая женщина занималась писательством. Но она вместе с мужем также держала забегаловку с быстрыми обедами. Муж стоял за прилавком, а жена готовила у плиты. Когда муж получал очередной заказ, жена об этом немедленно узнавала и тут же приступала к готовке. Это должно было послужить доказательством, насколько ненужным и пускающим пыль в глаза является то, что обычно делает домашняя прислуга, которой вы должны все «разжевать». Эта женщина была значительно более умной и эффективной, чем любой, кто считал бы ее только домашней прислугой.

Сильвия разъяснила, что та женщина «слышала» обо всех заказах как бы с помощью телепатии, а затем автоматически начинала их выполнять. С точки зрения мотива сказки о принцессе Шиповничек этот сон выглядит более чем проясняющим ситуацию. Женщина достойна восхищения, она обретает свою идентичность, будучи столь эффективна в своих действиях, буквально улавливая из воздуха содержание заказа, который делает какой-то человек, находящийся в другом конце комнаты.

Сон говорит о том, что наконец-то женщина нашла то уникальное (те свои специфические возможности, тот аспект своей женственности), что необходимо в отношениях с мужчиной. Вероятно, из-за своей биологической роли и необходимости понимать детей женщины часто обладают бо́льшими, по сравнению с мужчинами, способностями к телепатическому общению. Этот сон знаменует собой тот факт, что Сильвия начала находить в себе способности и уникальные возможности как женщины. Она также отмечает, что та женщина была писательницей. Сон стал знаком истинного прогресса человеческой личности, и я молча порадовался этому.

В сказке о спящей красавице подросток так никогда и не «подрастает»; индивидуум, который хочет, чтобы его разбудили, но без того, чтобы он очнулся ото сна сам. Тут имеется параллель с близкими отношениями, характерными для многих молодых людей, которые заметно раньше положенного времени «начинают встречаться». Они слишком рано становятся источником того самого присутствия друг для друга, а это означает присутствие, лишенное своего содержания. Преждевременное пробуждение сексуальности означает, что секс служит способом избежать пробуждения всех других уровней собственного «Я». Мы – подростки и взрослые люди – часто спешим с сексом для того, чтобы не столкнуться лицом к лицу с вопросом о смысле своих отношений. Совместность в таком случае основывается на сокращенном развитии, которое остановилось и оказалось привязанным к некоторому промежуточному уровню; какие-то части личностей девушки и юноши остаются в непробужденном состоянии. Если пробуждение какой-то личности заключается в тесном контакте только с одним человеком – тут мы говорим в основном о подростках, – то эта личность, скорее всего, будет обладать неразвитым и узким взглядом на то, что представляет собой мир всех остальных людей.

Пересмотр «Шиповничка».

А теперь зададимся вопросом: что произошло с этой сказкой о спящей красавице, когда мы превратили ее в миф? Что бы из нее вышло, если бы эту сказку написал Ибсен? Или Артур Миллер? Существует история о том, как после бомбежки какого-то немецкого города во время последней войны был найден небольшой обрывок манускрипта. Мы узнали об этом от Теодора Райка. Эта рукопись была сильно повреждена, а содержание единственной оставшейся ее страницы прочитать можно было с большим трудом. Однако удалось разобрать, что вроде бы это была последняя страница сказки о принцессе Шиповничек. Вот что там было:

…и они жили долго и счастливо. Но прошло несколько месяцев, и королевский сын стал ощущать тоску и беспокойство. У него появилось желание уехать из замка и поискать новых приключений. Он думал, что должны быть где-то еще и другие спящие красавицы, которых он может пробудить ото сна поцелуем. Он представлял себе, как они открывают свои глаза – которые он иногда видел голубыми, иногда карими, а иногда темно-коричневыми – и счастливо на него смотрят. Однажды, когда он бродил вокруг замка, он заметил: то, что было стеной из цветов, вдруг превратилось опять в неприступную колючую изгородь, столь высокую и столь глухую, что ему никак не удастся через нее пробраться. Каждый день после этого он выскальзывал из замка через боковой выход и пытался найти хоть какую-то брешь в той живой изгороди. А она с каждым днем становилась все выше и толще. Он взял меч и попытался прорубить ход в ней, но шипы и колючки крепко переплетались между собой, как будто у них были держащиеся друг за друга руки.

В конце концов молодой принц сдался и вернулся к своей жене – принцессе Шиповничек. Она стала рассказывать ему о своих проблемах с поваром и кухаркой, о том, что дворецкий сказал прачке и что прачка ответила, что она сама хотела бы сказать горничной, да так и не сказала.

Пока она все это говорила, веки юного принца стали наливаться тяжестью, и, несмотря на все старания своей жены и придворных не дать ему заснуть, он впал в сон, который продолжался сто лет.

Это был ответ Теодора Райка на вопрос о том, чем заканчивается этот миф-сказка. Нет никаких причин для того, чтобы кто-то не попытался написать свой вариант этого конца:

…и они пару лет жили счастливо. Но потом королева стала все больше и больше ощущать скуку от жизни в стенах замка. Никто замка не покидал, приходили в него только рассыльные.

Одним утром, гуляя вокруг замка, она стала размышлять о тех других молодых людях, которые пытались прорваться к ней в замок, как гласила старая легенда о ее долгом сне. Ей стало интересно, кем они были и откуда пришли. Неправда, что они все погибли при этом; она знала, что многие из них были до сих пор живы; один из них или даже двое жили в соседнем городке, другие – где-то по всей стране. Она натянула на себя штаны и свитер и отправилась в тот городишко, где в баре встретилась с одним из тех парней. Он стал автором многих сказок, объездил всю страну и очень ее заинтересовал. После возвращения в замок она позвала садовника и приказала ему: «Выруби всю эту изгородь совсем. А вместо нее сделаем лужайку, которая протянется до самой деревни. Я устала от того, что сижу тут взаперти!» Потом она встретила в городке художника, который – кто бы сомневался – тоже оказался одним из тех, кто пытался к ней прорваться. Она взяла у него несколько уроков и к своему восторгу обнаружила у себя большой талант.

Потом она выставляла свои работы в городской ратуше и на выставке столкнулась еще с двумя из своих несостоявшихся кавалеров. Оказалось, что один из них стал пианистом-виртуозом. Поэтому она организовала цикл музыкальных вечеров в своем замке, на которые пригласила всех своих друзей из городка послушать музыку.

В один из дней на таком музыкальном вечере в зал зашел король и присел где-то в задних рядах. Но как только пианист заиграл ноктюрн Шопена, король стал клевать носом, а вскоре заснул и стал храпеть!

Королева заметила это и про себя засмеялась: «Слава богу, в конце концов я вырвалась из этой клетки!».

Глава 12. Фауст: миф о силе патриархальности.

Сегодня нам совершенно неведомо, что такое миф, т. е. миф не как эстетически покойное представление, но как элемент телесной действительности, которая проламывает бодрствование и потрясает существование до самого его основания… [Мифы] постоянно обступают человека. Их усматривали тогда не видя. В них верили такой верой, для которой уже одна только мысль о доказательстве была кощунством… В старые времена «мифами не наслаждались». За ними стояла смерть. Освальд Шпенглер. Закат Европы. Том 1

Великий миф о Фаусте соответствовал глубочайшим психологическим и духовным запросам европейцев во времена перехода от Средневековья к Ренессансу и Реформации. Личность Фауста представляла собой мифологический образ северного европейца. Разные авторы публиковали свои версии этого мифа: в 1591 году вышла «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марлоу; первая часть «Фауста» Гете была опубликована, когда поэту было сорок лет, а вторая – в восемьдесят, в 1832-м. В годы Второй мировой войны Томас Манн изложил свою версию – роман «Доктор Фаустус», который вышел в свет в 1947-м. В дополнение к этому данный миф получил широчайшее распространение благодаря оперному искусству, философии и художественным произведениям на данную тему самого разного плана. Опера Моцарта «Дон Джованни» представляет собой музыкальное изложение легенды о Фаусте. «Великий Гэтсби» сам по себе является романом фаустовского типа. Еще одним примером является «Дьявол и Дэниэл Уэбстер» Бене; в этот ряд становится также роман «Год, когда янки потеряли вымпел», адаптированный в мюзикл «Проклятые янки».

«Удручает, что история Фауста является единственным мифом, который наша эпоха внесла в культурную сокровищницу цивилизации», – пишет Рене Дюбо в своей не так давно вышедшей книге «Бог внутри»[171]. Но наиболее сильной и наглядной демонстрацией важнейшего значения драмы Фауста, представленной в наше время, является классическая работа Освальда Шпенглера «Закат Европы», опубликованная в 1918 году – в год окончания Первой мировой войны. Обладая энциклопедическим умом, Шпенглер сравнивает другие культуры, в частности персидскую и арабскую, с нашей современной западной культурой, предлагая использовать контраст между аполлоническими и фаустианскими категориями. Исходя из древнегреческого мифа об Аполлоне, аполлоническое относится к тем культурам, которые характеризуются упором на разум, гармонию, баланс и правосудие. Символ аполлонического – круг.

Символом фаустианского, напротив, является прямая линия, которая означает движение вперед, прогресс, во что мы сегодня и верим. Но наша проблема состоит в том, что наш прогресс относится только к технологиям – мы создаем все более мощные автомобили, посудомоечные машины и ядерные бомбы. Концепция прогресса не включает в себя духовные и эстетические сферы, такие как религия, философия, искусство, литература – все, что процветало в классические аполлонические эпохи. Шпенглер показывает, что Запад (имея в виду преимущественно Европу и Америку) является фаустианским по причине того, что мы без ума от соревнования и что нас полностью охватил самодовольный материализм.

Книга Шпенглера была встречена читателями с чувством отторжения – ее принялись опровергать со всех сторон. Но если бы он дожил до Второй мировой войны, пережил бы ее, как и атомную бомбардировку, стершую Нагасаки с лица земли, то он, скорее всего, еще более решительно утверждал бы, что Запад охвачен фаустианством!

Наше существование в ядерную эпоху, когда военные арсеналы переполнены атомными боеголовками, делает наш век фаустовским в самой крайней степени. Если в предыдущие века мы только стучали в дверь чего-то таинственного, то сейчас мы просто-таки вломились внутрь самого здания. Будет ли конец нашей цивилизации добровольным самоуничтожением, как это было с Фаустом у Марлоу? Ждем ли мы, что бог спасет нас, как спас гетевского Фауста, и нам представится шанс раскаяться еще до того, как в полночь прозвучит роковой колокол?

Физики-ядерщики прекрасно осведомлены об опасностях того, что они наоткрывали. Доктор Ханс Бете из Корнуэлла сам говорил о катастрофических, фаустианских последствиях, перед лицом которых мы стоим. Когда директору лаборатории ядерных исследований в Лос-Аламосе доктору Элвину Уайнбергу потребовалось подыскать термин для описания опасностей того положения, в котором мы оказались с появлением атомного оружия, то он обратился к мифу о Фаусте. Размышляя о всех наших боеголовках, рассматривая тот гнетущий факт, что мы можем в течение всего лишь часа разрушить бо́льшую часть земного шара или вызвать вечную ядерную зиму, учитывая те огромные трудности, которые связаны с утилизацией ядерных отходов, угрожающих отравить огромные пространства нашей земли на долгие годы, доктор Уайнберг обращается к тому, что произошло с Фаустом. В своей статье «Наша фаустовская сделка» он приходит к заключению, что нашим ответом на все это может быть только «вечная бдительность»[172]. Действительно, мы теперь прекрасно понимаем то, что подразумевал Шпенглер, говоря, что «за мифом стояла смерть».

История Фауста.

В пятнадцатом веке произошли некоторые изменения огромной психологической и духовной значимости, которые ознаменовали собой конец Средневековья и наступление эпохи Возрождения. Наиболее отчетливо это прослеживается в сравнении «Божественной комедии» Данте с тем мифом, который просто должен был появиться при Ренессансе, – мифом о Фаусте. Данте в своей «Божественной комедии» описывал борьбу, преодоление трудностей при прохождении через ад, чистилище на пути к раю, в котором обретается высшая благодать на вершине Божественной Любви. В поэме Данте есть и умиротворенность, и чувство веры, и божье благословение, и чистая любовь. Все это передается посредством Беатриче – образа, примиряющего эти великие чувства и силы с тем, о чем учила церковь в своих лучших проявлениях.

В Средние века церковь ценила женщину очень высоко. Богоматерь, Мария, составляла треугольник с Богом-Отцом и Иисусом Христом в молитвах к «святой Марии». Соборы, например парижский Нотр-Дам, назывались в честь женщин.

Но в процессе Реформации в Германии и Англии троица изменилась на «Бог-Отец, Христос и Святой Дух». И помпезные, красочные, даже иногда безвкусно-аляповатые католические церкви были заменены на суровость маскулинного типа – на протестантские церкви Реформации, хотя эта суровость все еще очень часто была весьма красивой. Этот мир был нов, поэтому умы и души крестьян и бюргеров переполнялись страхом перед ним, и они взывали к новому мифу, который бы преобладал в их жизни.

Мирандола учил людей, живших в эпоху Возрождения, что они – как индивидуумы – обладают достаточной силой, чтобы сделать себя теми, кем они сами захотят стать. А Николай Кузанский в начале пятнадцатого века утверждал, что каждый человек является центром заключенной в нем вселенной. Очень многие другие мыслители воспевали могущество личности людей той эпохи. Кальвин и Лютер учили, что люди должны быть свободны в своей религии, а Кеплер, Коперник и Галилей открывали законы движения звезд. Неудивительно, что люди ощущали себя лишенными своих корней и нуждались в новых мифах!

Таким мифом, соответствовавшим людским ожиданиям в эпоху Возрождения, стала легенда о Фаусте. Он был человеком, родившимся в этом духовном и психологическом водовороте и испытывавшим жажду знаний, которые можно было получить только с помощью магии – действительно, сыпавшиеся со всех сторон открытия казались для обычного человека чем-то магическим. Этот мифический Фауст может удовлетворить свою жажду знаний и в течение двадцати четырех лет наслаждаться своей властью в этом мире, но для этого он должен продать свою бессмертную душу Люциферу, после чего будет навеки обречен испытывать муки ада. Этот миф призван показать в лице фигуры Фауста надежды и страхи граждан, ведь он преуспевает в достижении своей великой цели – обретении власти, сравнимой с божественной. Миф должен был продемонстрировать в наказании Фауста (по окончании двадцати четырех лет обладания им магической силой) некий катарсис, который бы унял страхи и чувство вины обычного гражданина.

Миф о Фаусте начался с истории о некоем Иоганне Фаустусе, который на самом деле жил где-то на севере Германии в середине шестнадцатого века и занимался тем, что постоянно подшучивал над окружающими его приятелями каким-то магическим образом. Он провел какое-то время в тюрьме, а потом, как считается, после смерти попал в ад и там мучается в пламени негасимого огня и серы. В опубликованной в 1587 году в Германии книжке детально описывались грехи этого Фаустуса, включая приписываемые ему сексуальные утехи с троянской Еленой Прекрасной, которые и обрекли его на вечные муки в аду. Книжка носила название «Безобразная жизнь и заслуженная смерть доктора Иоганна Фаустуса», она быстро получила широчайшее распространение в самом конце Средних веков, а также стала основой назидательно-аллегорической пьесы, которую играли повсюду. Она объединяла в себе и стремление к новым знаниям (которые в реальном мире часто казались чем-то магическим), и чувство вины, и наказание внушавшим ужас адским пламенем и вечными муками.

Безотносительно к тому, что люди, жившие в Голландии или Бельгии, не знали язык, на котором была написана эта книжка, они могли и видеть испепеляющий адский огонь, и ощущать запах горящей плоти. Они могли ощутить и чувство обреченности, и пережить столь необходимый им катарсис. Они видели копии картин Босха, живописавших ад и всяческие проклятия, а также работы Грюневальда, в которых изображались предсмертные муки. Для них зрелище поставленного на сцене мифа, вопли и стоны приговоренных к вечному истязанию означали переживание своих собственных осознанных и бессознательных страхов. Эти страхи в какой-то мере развеивались тем катарсисом, который переживался при виде корчащегося и агонизирующего Фаустуса. Яркий миф давал им возможность пережить покаяние через страдания другого человека. Фаустус страдал перед их лицом, а это освобождало их самих от принятия того, что они ощущали как магию, сопутствующую наступающей новой эре.

«Фауст» Марлоу – величие и трагедия.

У Кристофера Марлоу – человека эпохи Ренессанса – карьера состояла из черных и белых полос. Он родился в 1564-м (в один год с Шекспиром), некоторое время проучился в Оксфорде и был убит в драке, когда ему было двадцать восемь лет. Но он успел написать несколько высококлассных драм, каждая из которых обеспечила бы бессмертие его имени. Его «Трагическая история жизни и смерти доктора Фаустуса»[173] была написана в духе «ужасающей красоты», как утверждал один из критиков.

В начале пьесы мы видим доктора Фаустуса – уважаемого профессора, размышляющего в своем кабинете о своей жизни, наполненной великой скукой. Несмотря на то что он уже обладал учеными степенями в медицине, философии и теологии, он был всецело захвачен стремлением к новому превосходящему все магическому знанию, жажда которого была так характерна для людей эпохи Возрождения:

Постылы мне обманы философий; Для мелких душ – и знахарство, и право, А низменней всех трех их – богословье, Ничтожное, суровое, тупое, Лишь магия одна меня пленяет![174]

Фаустус особо жестко критикует предмет, бывший в Средние века наиболее важным – богословие, удостаивающееся таких эпитетов, как «ничтожное, суровое, тупое». Марлоу сравнивает Фаустуса с Икаром:

Его гордыни крылья восковые, Ученостью такою напитавшись, Переросли и самого его.

Это миф о совести, произрастающей из гордости, жадности, похоти и отчаяния человека, обрекающий его на Вечную Тьму. Он борется с верой, с концепцией покаяния или веры в Божью милость и любовь, то есть со всем тем, что дает человеку благодать.

Фаустус, вынашивая план отдаться во власть Люцифера, восклицает:

О целый мир восторгов и наград, И почестей, и всемогущей власти Искуснику усердному завещан! Все, что ни есть меж полюсами в мире, Покорствовать мне будет!

Фаустус не может принять то, что он только человек. Он требует себе божественный статус, на самом деле – хочет быть Богом.

И все же ты – лишь Фауст, человек! Коль мог бы ты бессмертье людям дать Иль мертвого поднять из гроба к жизни, То стоило б искусство это чтить.

Итак, Фаустус расстается со своим человеческим статусом и пытается стать Богом. Он призывает к себе Мефистофеля и рассказывает тому о своем решении перейти на сторону сил Люцифера. Отвечая на вопрос Фаустуса о том, какова будет его жизнь до того момента, как его бросят в ад, Мефистофель – посланец дьявола – произносит один из самых завораживающих пассажей всей драмы:

Ты думаешь, что тот, кто видел бога, Кто радости небесные вкушал, Не мучится в десятке тысяч адов, Лишась навек небесного блаженства?

В обстановке такой странной перемены ролей дьявол умоляет Фаустуса оставить планы присоединиться к Люциферу – повелителю подземного царства, преисподней. Но Фаустус тверд в своем намерении и говорит Мефистофелю: «Ступай теперь к владыке Люциферу» и сообщи, что Фаустус.

ему уступит душу, Но требует двадцать четыре года Наполненной роскошествами жизни, И чтобы ты все годы мне служил…

И он будет великим!

Я вместе с ним владыкой мира стану; По воздуху я перекину мост, Чтоб проходить над океаном с войском; Я Африки прибрежные холмы С Испанией солью в сплошную сушу И дань сбирать я с них обеих буду![175]

То есть Фаустус собирается стать господином и над природой, и над людьми.

Те сотни людей, которые собирались, чтобы посмотреть постановки пьесы, в форму которой Марлоу облек этот миф, содрогались от этих слов, осознавая, что на некотором уровне своего сознания это было и их тайным желанием. Вот это новое чувство власти, господства, всемогущества, соперничества с самим Богом, это ощущение возможности по своей воле менять границы мира порождало в них также ощущение страха – наряду с восторгом от необъятного могущества. Они же жили уже в новом мире, мире Коперника и Галилея, а жажда знаний давала им новую свободу, с какой стороны ни посмотри. «Наполненная роскошествами жизнь» была очень соблазнительной, но одновременно она была и верхом зла.

Драма постоянно рисует нам картину Фаустуса, борющегося с самим собой по поводу своего решения – должен ли он принять его или нет. Он пронзает себе руку, чтобы кровью написать расписку в том, что отдает свою душу Люциферу, но его тело препятствует этому – кровь свертывается: «Сгустилась кровь, я не могу писать!» Он справедливо расценивает это как психосоматический сигнал:

В чем тайный смысл такой задержки крови? Не должно мне подписывать обет? Застыла кровь, чтоб я не мог писать? «Вручается душа»… тут запеклось…

Тут в мифе дается намек на феномен, который мы наблюдаем и в процессе психотерапии, и в нас самих: сознательное и бессознательное дополняют друг друга. Это четко видел Карл Юнг: когда человек переполнен радостью, в его бессознательном звучит предостережение и проявляются тенденции противоположного характера. Один пациент, изучавший теологию и бывший гомосексуалистом в те времена, когда гомосексуальность была строго табуирована, был рукоположен во время большого богослужения в своей церкви, что он высоко ценил. Но тем же самым вечером после этой службы он прямиком отправился в Центральный парк с целью найти какого-нибудь незнакомца для того, чтобы предаться с ним сексуальным утехам. На нашем сеансе на следующий день он был полностью охвачен чувством вины и ужасался риску оказаться раскрытым, который он сам на себя принял. Весьма нередко, когда за очень ценным событием в жизни, каким было рукоположение этого человека, следует какое-то действие, которое следует расценивать как прямо противоположное[176].

Марлоу выказал большую проницательность, характерную для великих поэтов, когда задавался вопросом, имеет ли тело что-то против того, чтобы подписать договор о продаже души. А Мефистофель выказывает свой дополняющий характер: он, будучи агентом мирового зла, отговаривает Фаустуса подписывать этот документ! Позднее мы также поражаемся проницательности Марлоу в той сцене, когда ангелы добра сражаются с ангелами зла. И старик (которого мы можем рассматривать в качестве психотерапевта) также пытается вернуть Фаустуса в лоно его первоначального человеческого естества, его судьбы как простого человека. Но Фаустус отметает прочь все эти предостережения, даже то, что его кровь свертывается еще до того, как он ею подпишется, и ведет себя так, как в те времена хочет каждый: он хочет быть «распутен и похотлив».

Далее Фаустус спрашивает Мефистофеля: «Где место то, что адом мы зовем?», на что дьявол отвечает:

Среди стихий, в пучине мирозданья. … У ада нет ни места, ни пределов: Где мы – там ад, где ад – там быть нам должно.

Это все очень похоже на двадцатый век, на Сартра: «Ад – это другие люди».

А затем Фаустус отодвигает эти вопросы в сторону – его охватывают сексуальные желания. Он требует:

Достань мне… самую красивую девушку в Германии; я распутен и похотлив.

Далее следует требование к Мефистофелю принести ему книгу магии:

В которой я мог бы найти всякие заклинания и магические формулы, чтобы вызывать духов когда угодно.

После того как Мефистофель дает ему эту книгу, он требует еще:

Так дай еще такую книгу, где мог бы я видеть все светила, чтобы изучить их движение и свойства.

Даже ангелы включаются в психологическую и духовную борьбу за эту человеческую душу. Фаустус не является воплощением зла в нашем понимании; он никого не убивает, в отличие от Фауста у Гете, не принимает участие в каких-то трагически заканчивающихся жестокостях (как это делает Фауст у Гете в отношении Гретхен), его действия не приводят к гибели в огне двух пожилых людей только потому, что он хочет, как Фауст у Гете, увидеть результаты своих деяний с того места, где стоял их домик. Марлоу показывает на сцене только те устремления, с которыми внутри себя борется каждый человек в зрительном зале. Он дает психологическую и духовную картину сомнений, страхов, конфликтов, которые все эти люди переживали в своих жизнях, будучи гражданами своих стран в эпоху Ренессанса с ее огромными предоставлявшимися им возможностями и огромным присущим ей злом.

Именно то, что Фаустус отрицает Бога, противопоставляет себя Богу, и составляет трагедию. Это очень похоже на более позднюю интерпретацию этого мифа Томасом Манном. Фаустус проклят из-за своих мыслей, из-за своего желания обладать божественной властью, а не просто из-за каких-то своих действий. Поэтому-то толпы воспринимали так близко к сердцу эту пьесу – у каждого были такие желания, глубоко запрятанные порочные фантазии, греховные мечты. Желания, а не действия являются причиной неврозов – в этом и убеждал нас много позже Фрейд.

Мы уже видели, как сам Мефистофель умолял Фаустуса не пускаться во все тяжкие, подписывая тот договор. И на протяжении всей пьесы действовали не только ангелы зла, но и добрые ангелы, которые тоже умоляли Фаустуса раскаяться, пока еще есть время. Духовная борьба рассматривается под разными углами, когда Фаустус пытается с рациональной точки зрения оценить ту сложную ситуацию, в которую он попал, и обвинить Мефистофеля в том, что тот его соблазнил:

Когда смотрю на небеса, я каюсь, Кляня тебя, коварный Мефистофель, За то, что ты лишил меня блаженства.

На что Мефистофель справедливо замечает: «Нет, самого себя кляни, о Фауст!» Затем дьявол ставит под вопрос утверждение о том, что небеса так прекрасны; он, как ни странно, предпочитает жить в мире людей:

Ну, полно, Фауст… Что небеса – такая прелесть, что ли? Прекрасней их ты вдвое сам, как всякий Здесь на земле живущий человек.

Это отражение того великого гуманизма, который характерен для эпохи Возрождения. Человек ощущал, что это хорошо – жить и смотреть на мир с радостью; это в своих полотнах показывал Джотто, и даже Брейгель изображал на холстах радость от сбора урожая пшеницы, от катания на коньках и просто от жизни. Во всех этих мифах о Фаустусе делались обязательные попытки найти все то лучшее, что содержит в себе жизнь человека, и одновременно выражалась зависть по отношению к небесам. Гуманизм заключался в тот период в отчаянной борьбе между свободой, с которой наука стремилась к новым открытиям, и сохранявшими огромное влияние остатками абсолютного авторитета церкви.

Ангел добра снова призывает Фаустуса раскаяться, а ангел зла доказывает, что ему следует придерживаться условий заключенной сделки – Бог его не пожалеет. И Фаустус отвечает:

Все кончено, и никогда не вспыхнет Раскаянье в окаменелом сердце!

Окаменелое сердце.

«Окаменелое сердце» – это сердце, не способное любить. Оно символизирует патриархальную сторону той энергии, которую искали люди эпохи Возрождения, заинтересованные в обретении силы, реализации своих амбиций, стремящиеся к самоутверждению.

В пьесе снова и снова к Фаустусу возвращаются и ангел зла, и ангел добра. Его сердце на самом деле так никогда и не окаменело. Должен ли он, может ли он раскаяться и отдаться божьему милосердию? Данная тема проходит красной нитью через всю драму, и это придавало особую силу воздействию пьесы на аудиторию.

Далее Мефистофель берет Фаустуса в путешествие, во время которого намеревается продемонстрировать тому его магические возможности. Но столь желанные до того силы и способности оказались весьма тривиальными. Фаустус, будучи невидимым, разыгрывает римского папу, внезапно дергая его за нос, а затем утаскивает прямо со стола вино.

В каждый момент Фаустус осознает, что время его смерти становится все ближе и ближе. Он размышляет:

Ты, Фауст, что? Приговоренный к смерти! Твой срок течет и близится к концу… Отчаянье родит в душе неверье,

Входит старик и умоляет:

О Фауст, стой, опомнись, погоди. И не свершай отчаянного шага! Здесь над тобой, я вижу, реет ангел И щедро льет из чаши милосердье. О милости моли, оставь унынье!

Представляется, что этот старик выступает в качестве психотерапевта.

Наконец Фаустус выдвигает свое последнее требование – он просит Мефистофеля предоставить ему возможность предаться любви с Еленой Прекрасной[177] из Трои.

Я к одному стремлюсь, слуга мой добрый: Дай утолить тоскующее сердце! Возлюбленной моей пусть станет та. Которую недавно здесь я видел — Прекрасная Елена, чьи объятья Божественные в силах погасить Сомнения мои в моем обете, — И буду верен Люциферу!

«Божественная Елена» – это частая фантазия современных мужчин, служащая способом бегства от принятия непростых решений. Множество мужчин вздыхают: «Вот если бы у меня была прекраснейшая из женщин!» Но патриархальная природа новых способностей и сил Фаустуса не допускает такого решения. Ибо как любовь может быть истинной и искренней, если в подоплеке лежит не собственно любовь, а могущество? Чтобы любить, нам требуется милосердие.

Образ Елены также является пробным камнем для проявления поэтического мастерства. Вдохновение позволяет Марлоу подняться еще выше, чем в предыдущих сценах, и написать вот эти часто цитируемые и очень любимые строки:

Вот этот лик, что тысячи судов Гнал в дальний путь, что башни Илиона Безверхие сжег некогда дотла! Прекрасная Елена, дай изведать Бессмертие в одном твоем лобзанье! Ее уста всю душу исторгают! Смотри, летит! Верни ее, Елена! Я жить хочу – в устах твоих все небо! Все, что не ты, – один лишь тлен и прах! … О, ты прекрасней, чем вечерний воздух, Пронизанный сияньем тысяч звезд!

Старик, о котором мы говорили только что, стоит рядом и наблюдает. А затем он озвучивает то, о чем знали все зрители этой нравоучительной пьесы: если человек вступает в любовные отношения с демоном, он автоматически лишается рая небесного. Елена символизирует собой дух из царства мертвых, а такой дух и есть демон.

Насколько же отличается восприятие секса и любви в шестнадцатом веке от того, что было в Средние века, во времена Данте! Тут это просто орудие, инструмент – целью использования Елены (Фаустусом) является возвращение ему его души. Та любовь, которая неотделима от секса, также неотделима от власти. А во всех вариантах мифа о Фаусте такая любовь является механизмом, позволяющим отогнать свое собственное чувство вины и не впасть в страдание. У Данте любовь – это благодать; образ Беатриче всегда ассоциировался с раем. У Данте любовь благословенна.

Конец уже близок, и в последний день опечаленные друзья Фаустуса приходят к нему, чтобы попрощаться. Даже его добрый ангел должен его покинуть, говоря: «Перед тобой уж ада пасть зияет». Зрительская аудитория в этот момент должна была ахнуть: на сцене этой чудо-пьесы ад изображается и воспроизводится абсолютно открыто.

Но все это еще ничто; увидишь Ты десять тысяч мук, еще ужасней!

Фаустус может ответить только: «Я увидал довольно, чтоб страдать!».

Часы бьют одиннадцать, Фаустус находится в состоянии душевной агонии, которая передается лучше всего поэтическими средствами, – можно только процитировать эти строки:

Но вечное движенье звезд все то же… Мгновения бегут, часы пробьют, И дьяволы придут, и сгинет Фауст! Я дотянусь до бога! Кто-то тянет, Неведомый, меня упорно вниз… Вон кровь Христа, смотри, струится в небе! Лишь капля, нет, хотя б всего полкапли Мне душу бы спасли, о мой Христос!.. За то, что я зову Христа, мне сердце Не раздирай, о сжалься, Люцифер!.. Взывать к нему я все не перестану! Где он теперь? Исчез!.. О, вон, смотри, Бог в вышине десницу простирает И гневный лик склоняет надо мной. Громады гор, обрушьтесь на меня, Укройте же меня от гнева бога! Нет? Нет? Тогда стремглав я кинусь в глубь земли. Разверзнись же, земля! Она не хочет Мне дать приют, о нет!..

Мы можем только пытаться представить себе, насколько сильное влияние оказывала эта драма по мере того, как повествование мифа подходило к концу, как она захватывала внимание каждого ее зрителя.

(Часы бьют полночь.) Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело, Иль Люцифер тебя утащит в ад! (Гром и молния.) Душа моя, стань каплей водяною И, в океан упав, в нем затеряйся! Мой бог, мой бог, так гневно не взирай!

Появляются дьяволы и утаскивают Фаустуса к гадюкам и прочим змеям отвратительного ада. Фаустус выкрикивает последние слова: «Я книги свои сожгу! Прочь, прочь! О, Мефистофель!».

Суть-то оказывается заключена в секретах, добытых из книг! Борьба между свободным исследовательским духом науки и остатками диктаторской власти церкви до сих пор продолжается весьма активно. Это последнее просительное обещание Фаустуса в самом деле относится к жажде знаний, которая в те годы рассматривалась как составная часть вселенского зла. Люди в эпоху Возрождения были настолько опьянены ею, что сжигание книг считалось самым важным символом и элементом отказа от идей Ренессанса.

Хор по примеру древнегреческих мифов завывает:

Обломана жестоко эта ветвь. Которая расти могла б так пышно. Сожжен побег лавровый Аполлона, Что некогда в сем муже мудром цвел.

Показанное в этой версии мифа зло состоит в том, что человек, желая быть всемогущим, узурпирует власть и положение Бога. Он охвачен спесью, необоснованной гордыней, он отрицает смирение и покаяние. Преступление состоит в отказе от принятия своей человеческой роли (которая, как мы припоминаем, по словам Мефистофеля, имеет ценность бо́льшую, чем все небеса!). Вместо этого на первый план выходит требование того, чтобы каждый стал богом. Древние греки считали это самым высшим грехом: можно вспомнить, что Агамемнона по возвращении из Трои встречает хор, предостерегающий от высокомерия и гордыни после его победы. Сократ все время говорил о необходимости принимать и примиряться с ограниченностью своих возможностей. Но человек эпохи Возрождения, вкусив восторг познания, не научился превращать знания в мудрость.

Фаустус дважды на протяжении пьесы восклицает, что он не может примириться с тем фактом, что он – только человек:

И все же ты – лишь Фауст, человек! Ты, Фауст, что? Приговоренный к смерти!

Для того чтобы постичь ценность статуса человека, необходим Мефистофель – эмиссар дьявола. Таков странный итог развития сознания: наряду с фактом того, что мы способны оценивать самих себя, что у нас присутствует осознание себя в нашем статусе, мы также осознаем, что в нас постоянно живет грех гордыни. Эта проблема особенно насущна для великих людей – они более других подвержены спеси и чаще впадают в этот грех. Фаустус был повинен в этом с самого начала. В пьесе почти нет атмосферы напряженного ожидания – с самого ее начала мы знаем, чем все закончится. Она захватывает нас просто величием мифа, лежащего в ее основе, а также драматургической прозорливостью Марлоу и его прекрасной поэтикой.

Катарсис мифа.

Миф предоставляет нам богатые возможности представить себе то, какой эффект оказывала смерть Фаустуса в драме на зрительскую аудиторию. Сильное физическое и эмоциональное напряжение вызывало у людей, смотревших спектакль, ощущение того, что они сами лично, хоть и опосредованно испытывают такие же переживания. Их эмоции должны были достигать такого же уровня, какой был на сцене у Фаустуса. Каждый должен был чувствовать эмоциональное и нравственное облегчение. Каждый должен был осознавать, что сам имел подобное желание продать свою душу в обмен на могущество и магическую силу и что тогда ему бы грозило такое же наказание (каждый из нас продает свою душу в тот момент, когда Фаустус заключает свою сделку).

В значимых для психологического мира каждого из нас мифах мы переживаем катарсис, идентифицируя себя с актерами на сцене. Проделав искупительное схождение в преисподнюю, зрители чувствовали себя очистившимися. В этом заключается открытость мифа: он простирает вперед свои руки, и всякий, кого он захватывает, в какой-то мере переживает катарсис. В этом катарсисе содержится и социальный эффект – очищается также и сообщество, к которому принадлежит такой зритель. Мы делимся с другими своими бессознательными переживаниями – теперь между нами есть связь.

Переживаемый под воздействием мифа катарсис освобождает нас от необходимости делать то же самое, что совершил Фаустус. Он сделал это за нас. Страдания Христа на кресте проистекают из этого же момента данного мифа. Христос умер за каждого из нас, как это нам говорится; это значит, что его распятие обладает силой, направленной на каждого. Фаустус из этой драмы имеет сходное мифическое значение и влияние на зрителей. Фаустус сделал это ради них – его деяние ликвидирует живущие в нас позывы сделать то же самое. А это значит, что миф оказывает влияние на общность людей, объединяет их.

Люди, которые могли лицезреть спектакль, видели, как Фаустуса бросают к гадюкам и другим змеям, видели адский пламень и другие муки ада. Они не только чувствовали страх – они уходили с облегчением. Вся эта внутренняя работа сознания проходила на уровне более глубоком, чем уровень морали. Эти глубинные переживания и представляют собой очистительную силу мифа.

Глава 13. «Фауст» Гете и Просвещение.

Фауст По специальности прозванье вам дается: Дух злобы, демон лжи, коварства – как придется. Так кто же ты? Мефистофель Часть вечной силы я, Всегда желавшей зла, творившей лишь благое. Гете. Фауст[178]

Когда в наши дни мы слышим упоминание имени Фауст, то автоматически считаем, что произнесший его имеет в виду величайшую драму, написанную Гете. Поэт, живший в Германии в эпоху Просвещения, работал над своим шедевром в течение всей жизни и закончил эту работу, только перешагнув рубеж своего восьмидесятилетия. Это произведение было его судьбой – как настаивал Шиллер в своей возвышенной переписке с Гете, переписке двух гигантов литературы. Этот пересказ мифа является столь великим, потому что он сделан прекраснейшим поэтическим языком; каждый так или иначе использует цитаты из этого шедевра эстетики.

Драму можно назвать великой еще и потому, что она имеет своим предметом глубочайшую и извечно новую проблему того, как нам следует жить. «Фауст» – это философская поэма (в том смысле, что в ее фокусе находится вопрос: чем могла бы быть жизнь – с ее соблазнами, катастрофами и радостями?). Гете задается глубочайшими вопросами: что есть сама жизнь, что есть проклятие и что есть спасение? Будучи великим гуманистом, он постоянно стремится понять, что это такое – быть человеческим существом?

Гетевский «Фауст» – это проницательное и мощное повествование, выражающее миф современной эпохи, в котором бог прогресса – все наши замечательные машины, передовая технология, глобальные корпорации, даже наше ядерное оружие, в общем, все, во что мы страстно хотим верить, – окажет на нас благотворное влияние и даст человечеству огромные блага и выгоды. Гете так же ломал голову над этой проблемой, как и все его современники, жившие в эпоху Просвещения и промышленной революции. На своем письменном столе он держал модели паровоза – новшества того времени – и железной дороги между Ливерпулем и Батом, по которой этот паровоз курсировал, воспринимая их как непреходящий символ своей великой надежды.

Этот миф захватывает умы сегодняшних людей, потому что демонстрирует, как зло, сурово осуждаемое в кукольных спектаклях по Марлоу на адские муки, в поэме Гете превращается в добро. Этот блестящий прием Гете использует в самом начале своей драмы, когда Фауст требует от Мефистофеля открыть, кто он – Мефистофель – есть на самом деле. Дьявол отвечает, что он дух, «всегда желавший зла, творивший лишь благое». Да, действительно, Сатана – сеятель распрей и раздоров, всякой смуты и даже жестокости; но он, в соответствии с позицией Гете, приходит – после всех совершенных убийств – к добродетели.

Европейская интеллигенция благоговела перед Гете как перед непререкаемым авторитетом. Вот что Мэтью Арнольд написал в память о нем:

Узнав о смерти Гете, осознали: Мы величайший мозг Европы потеряли. Как врач, в железный век искавший исцеления, Исполнил Гете высшее предназначение[179]: Он взял страдающую человеческую расу, Прочел все слабости ее, все раны; И указав перстом на них предельно ясно, Сказал: Вот здесь болезнь, здесь изъяны! Он видел впереди Европы смертный час В броженьях силы и безудержных мечтах[180].

История Фауста начинается прямо накануне Пасхи. Гете описывает это время, когда люди.

торжествуют Христа воскресенье И сами как будто воскресли они: Прошли бесконечные зимние дни, Из комнаты душной, с работы тяжелой, Из лавок, из тесной своей мастерской, Из тьмы чердаков, из-под крыши резной Народ устремился гурьбою веселой, И после молитвы во мраке церквей Так сладостен воздух зеленых полей.

Это великое предвидение Гете того, что может принести с собой индустриальный век, разделялось многими писателями того периода. Поэт жил в то время, когда Просвещение охватило всю Германию; жизни в это время можно только завидовать: еще был жив Моцарт, Бетховен достиг вершины своего мастерства, творили великие философы – Кант, Шеллинг, Шопенгауэр. Американская Декларация независимости появилась на свет, когда Гете было двадцать семь лет. Действительно, очень волнующе осознавать, что та же эпоха породила наш собственный политический девиз: «Все люди созданы равными и наделены их Творцом определенными неотчуждаемыми правами, к числу которых относятся жизнь, свобода и стремление к счастью». Читать драму о Фаусте – это как погрузиться в то время, когда огромное количество людей были убеждены, что зло следует интерпретировать таким образом, чтобы в конечном счете оно оборачивалось добром.

Таким образом, Фауст размышляет над вечным вопросом: что такое зло, в чем его смысл в мире, которым правит милосердный Бог? Содержит ли в себе стремление к творчеству элемент раздрая, который неминуемо приводит к разрушительным последствиям? Это древнейшая проблема Иова: существует ли такой служитель Бога, который настолько предан Всевышнему, что останется ему преданным даже перед лицом самых ужасных страданий? Этот фундаментальный вопрос человеческого существования обдумывали практически все чувственно восприимчивые люди, современным примером чего являются Карл Густав Юнг и его книга «Ответ Иову».

Бог и Мефистофель.

Драма начинается с «Пролога на небесах», в котором Бог спрашивает Мефистофеля. Он адресует ему слова: «К таким, как ты, вражды не ведал я…» Что думает Мефистофель о творящемся на земле? И дьявол отвечает: «Нет, что ни говори, а плох наш белый свет! Бедняга человек! Он жалок так в страданье, что мучить бедняка и я не в состоянье». И что человек стал «из скотов скотиной», потому что ему довелось «владеть… разумом». Господь соглашается, что «слаб человек» и ему требуется быть настороже и готовым к действию, хотя и «блуждает человек, пока в нем есть стремленья». Бог отмечает, что человек должен всегда «возбуждаться к делу».

Этими открывающими произведение строками обозначается тема, имеющая критическое значение для всей драмы Гете: действие, стремление, усилие. Активное действие всегда важнее любой другой формы существования человека. Гете описывает размышления Фауста по поводу библейского «В начале было Слово» – тот несогласно качает головой: «слово» – это что-то слишком уж интеллектуальное. Он думает, а не чувство ли всему основой, и оценивает фразу «В начале было чувство». Но Фауст, поколебавшись, отвергает и это. В конце концов он находит выход в том, что «В начале было дело!» Бинго! Слово, которое включает в себя и действие, и вечную устремленность, Фауст принимает как окончательный и единственно верный вариант.

По мере того как действие мифа – и драмы – разворачивается, мы ощущаем, что будто оказались в кабинете психотерапевта (это происходит почти сразу). Это в очередной раз показывает: когда человек только обращается к нам за помощью, еще не став пациентом, но уже поведав нам о своих проблемах, он фактически говорит о тех мифах, которые в процессе его жизни оказались вдребезги разбитыми. Фауст буквально стонет от осознания своей неудачи в том, чтобы занять свое место в жизни, получить признание или словить удачу. Он говорит нам, что по этому поводу ощущает:

Встаю ли утром – ждут меня страданья: Я убежден, что долгий день пройдет И мне не даст, я знаю наперед, Ни одного достичь, ни одного желанья! Когда же ночь спускается, и мне С тоской в постель приходится ложиться, Не знаю я покоя и во сне… … Так тяжко, горько мне, что жизнь мне не мила, — И жду я, чтоб скорей настала смерти мгла.

Он подводит итог этим болезненным проклятиям, которые вызвали мысли о самоубийстве:

Проклятье… Надежд и веры всей святыне, — Но больше всех тебя отныне, Терпенье пошлое, кляну![181]

Появляется Мефистофель и начинает соблазнять Фауста перспективами иной жизни:

Довольно же играть своей тоскою, Что рвет, как коршун, грудь твою!

Сделка заключена. Фауст соглашается на то, что он никогда не достигнет удовлетворения, будет вечно скитаться, вечно что-то искать.

Когда на ложе сна, в довольстве и покое, Я упаду, тогда настал мой срок! Когда ты льстить мне лживо станешь, И буду я собой доволен сам, Восторгом чувственным когда меня обманешь, Тогда – конец! … Тогда готовь мне цепь плененья, Земля разверзнись подо мной!

Фауст подписывается под сделкой каплей своей крови, говоря:

И пусть страданье и отрада, И пусть удача и досада Причудливой промчатся чередой; Кто хочет действовать – тот позабудь покой!

Гете здесь схватывает самую суть того, чем характеризуется поведение современного человека: очень редкие моменты безмятежности, постоянное стремление к чему-то, громоздящиеся друг на друга цели и задачи, что все и называется ныне прогрессом. Миф живописует нам тот образ жизни, ради которого Фауст продает свою душу.

А вот и первое приключение Фауста – он влюбляется в Гретхен, в «невинный, хоть прекрасный» цветок, и она после плотских утех зачала от него. Мефистофель закулисно манипулирует этой связью между Фаустом – приземленным человеком, человеком от мира сего – и девушкой, являющейся, скорее, воздушной феей. Тут Гете обнаруживает свою амбивалентность – она заключается в том, что все его симпатии, его сердце на стороне несчастной Гретхен, которая по причине своей беременности и охватившего ее горя сходит с ума, осуждаемая односельчанами. Фауст громоздит одну жестокость на другую: он вступает в дуэль с Валентином – братом Гретхен, солдатом, вернувшимся домой с войны. Во время дуэли Мефистофель делает так, что рука Валентина ослабевает, и Фауст хладнокровно закалывает того. Умирая, Валентин бросает в лицо бедной Гретхен свои проклятия.

Только одних таких отношений Фауста с Гретхен некоторым могло бы быть достаточно для того, чтобы осудить и проклясть Фауста, несмотря на его искреннюю любовь к Гретхен. Это первое проявление важнейшей проблемы с женщинами у Гете; она будет прослеживаться на протяжении всей драмы. Эта проблема состоит в мифе о силе патриархальных представлений. Гете описывает, как Фауст предчувствует свое проклятие из-за страданий этой невинно-воздушной феи, которая от него забеременела. Фауст, однако, до глубины души поражен горем при виде агонизирующей девушки-феи; он в ярости от холодной ремарки Мефистофеля: «Она не первая». Фауст кричит: «Мозг мой и мое сердце терзаются, когда я смотрю на одну эту страдалицу, а ты издеваешься хладнокровно над судьбою тысяч существ!».

Очевидно, что в душе Фауста есть любовь, пусть и не совсем адекватная, к Гретхен, и он глубоко потрясен тем, что она должна будет родить ребенка в тюрьме. А она плачет лишь о том, что Фауст не целует ее с прежней страстью.

Раздобыв ключи от темницы, Фауст умоляет ее бежать. Гретхен может бежать, «если б только захотела!», но «ей нельзя»; она берет на себя ответственность за свою беременность и готова принять свое наказание.

Напряжение финальной сцены растет и достигает высшей точки. Гретхен взывает из-за тюремных стен:

Маргарита Идешь ты, милый мой? О, если бы и я могла идти с тобой! Фауст Ты можешь, если б только захотела! Маргарита Нет, мне нельзя! Надежда улетела! Зачем бежать? Меня там стража ждет… Фауст Приди в себя! Не медли боле! Опомнись: шаг – и ты на воле!

Но пребывающая в помешательстве Гретхен ожидает наступающий день как день своей свадьбы и казни: «День? Скоро день? То день последний мой». Мефистофель в состоянии только глумливо ляпнуть: «Оставьте ваши вздохи, ахи!» Когда Гретхен бросает мимолетный взгляд на Мефистофеля, она тут же понимает, что это дьявол, явившийся, чтобы увлечь ее в ад, но тут Фауст отчаянно призывает – ты исцелишься! Эта фраза еще раз показывает нам связь драмы Гете с современной психотерапией.

Как же понимать эту развязку? Гете испытывает глубокое сочувствие к этому созданию, переживает выпавшие – по его воле – на ее долю беды, однако он должен, будучи как писатель честным с самим собой, закончить эту историю ее осуждением. Поэтому Мефистофель восклицает: «Она навек погибла!».

Но после этого Гете коротко восклицает: «Спасена!» Примечания и комментарии к драме говорят нам, что это слово отсутствовало в первой редакции – оно появилось только в более поздних изданиях. Иначе говоря, Гете все-таки был вынужден подчиниться тому, что диктовало ему собственное сердце. И он просто обязан был сделать так, чтобы какой-то голос возвестил о «спасении», имело ли это какой-либо смысл или нет. В результате получается, что Гретхен в один и тот же момент и осуждена, и спасена.

Первый том заканчивается так: «[из тюрьмы, замирая] Хайнрих!».

Миф о неограниченном могуществе приводит Гете к величайшей проблеме человека. Давайте представим себе, как он мог бы вспоминать другие строки из своего «Фауста», и подумаем, не относил ли он их на свой счет:

Хор духов (невидимо) Увы, увы! Разбил ты его, Прекраснейший мир, Могучей рукой.

Не поэтому ли Ортега[182] писал, что Гете на самом деле так никогда и не обрел себя, никогда и не жил собственной предначертанной ему жизнью, не встретил свою истинную судьбу?

Мифологическое страдание.

Написание второй части потребовало работы в течение сорока лет после того, как была опубликована часть первая. Мы можем только поражаться тем мыслям, которые Гете должен был передумать за все эти годы, когда он снова и снова прокручивал в своей голове этот миф. Чем же до́лжно этот миф завершить?

Во второй части Гете в основном сосредотачивается на проблемах сексуальности и власти. Некоторые строчки носят характер грубого фарса, например, когда Мефистофель чудесным образом переплавляет золото в гигантский фаллос, которым угрожает дамам и шокирует их. Но на значительно более глубоком уровне власть и сексуальность являются важнейшими аспектами всего мифа о Фаусте. Секс по большей части становится внешним выражением власти, силы и могущества. В наши дни это частично прослеживается в порнографии, коммерциализации всего, что связано с сексом, в современной рекламе, построенной на сексапильных блондинках и знойных брюнетках. Между принятым в нашем обществе отношением к власти, с одной стороны, и сексуальностью – с другой, прослеживается любопытная связь.

Во времена промышленной революции началось радикальное дистанцирование между рабочим, своими руками делающим какой-то продукт, и теми людьми, кто этот продукт использует, потребляет. В самом деле, какой-либо рабочий практически не видит ничего из того продукта, в производство которого он вносит свой вклад, за исключением того немногого, что он делает сам. Отчуждение труда только усиливает отчуждение человека от самого себя и от других людей. «Персонализированность» теряется. С ростом и развитием промышленности и буржуазии секс становится отделенным от личности – точно так же, как какой-либо материальный продукт, сексуальные отношения стали предметом купли-продажи.

Фауст хочет лично увидеть Елену Прекрасную, которая всегда была символом красоты и высшего удовлетворения любовной страсти[183], и требует, чтобы она стала его любовницей. Он думает, что для Мефистофеля не составит труда вызвать Елену и сделать так, чтобы она появилась.

Фауст Когда ж захочешь, так без разговора: Раз-два, глядишь – и все готово скоро![184]

Но у Мефистофеля на это совершенно другой взгляд. Фауст должен отправиться к Матерям. Это странная группа персонажей, которая вызывала и вызывает бесконечное множество вопросов с того самого времени, как Гете написал свою пьесу. Матери вроде бы единственные, кто обладает таким могуществом, которое может угрожать Мефистофелю и которого он боится.

Мефистофель Неохотно я Великую ту тайну открываю. Знай: есть богинь высокая семья, Живущих вечно средь уединенья, Вне времени и места. Без смущенья О них нельзя мне говорить. Пойми ж: То Матери! Фауст (вздрогнув) Что? Матери? Мефистофель Дрожишь? Фауст Как странно! Матери, ты говоришь… Мефистофель Да, Матери! Они вам незнакомы, Их называем сами нелегко мы. Их вечное жилище – глубина. Нам нужно их – тут не моя вина. Фауст Где путь к ним? Мефистофель Нет его! Он не испытан, Да и неиспытуем; не открыт он И не откроется. Готов ли ты?

Тут мы ненадолго остановимся – вышеприведенные строки очевидным образом напоминают психотерапевтическую сессию, особенно вот это: «Готов ли ты?» Мать, которая рождает нового человека, которая своей утробой обеспечивает выживаемость человеческой расы, – этой темы нет ничего важнее. Для того чтобы научиться любить, каждый пациент должен ясно и четко осознавать то психологическое воздействие матери, которое все еще остается в нем. Мефистофель доказывает это, заставляя Фауста взять на себя ответственность за свою тревожность и свои страдания: «Нам нужно их – тут не моя вина»[185].

Зададимся вопросом: создавая свое произведение на основе этого мифа, не пытается ли Гете ослабить собственное чувство вины? И какое отношение этот отрывок имеет к смягчению чувства вины, характерной для той эпохи? В этом фрагменте Матери выглядят как враждебные фигуры. Я слышал, что Гете с двадцати пяти лет ни разу не виделся со своей матерью до самой ее смерти, несмотря на то, что часто наведывался во Франкфурт, где она жила, и проезжал через город. Мы также знаем, что Гете часто увлекался женщинами, и они отвечали ему взаимностью. Бросаясь очертя голову в очередные отношения, он врывался в жизнь женщины, просто ее использовал, а затем покидал. Он всю свою жизнь ломал голову над тем, почему мог создавать великие поэтические произведения только тогда, когда рядом с ним чувствовалась женственность. Он женился довольно поздно, причем на своей любовнице, которая менее всего, казалось бы, для этого подходила. Он звал ее «мой постельный кролик». Будучи на шестнадцать лет его моложе, она была маленькой и живой девушкой, не очень красивой и не очень умной, но, как говорится, она была сама непосредственность.

А теперь вернемся к Елене Прекрасной.

Хочется еще раз подчеркнуть, что Елена наделяется мифологическими качествами в каждой из трех версий (Марлоу, Гете, Манн). У Гете Елена сама говорит в ответ на вопрос о ее отношениях с Ахиллом:

Как призрак, с ним соединилась – призраком! Все это сон – так вижу я из слов твоих. Сама себе я стала ныне призраком[186].

Это говорит нам, что Елена Прекрасная всегда являлась мифом, на протяжении всей истории, а древние греки в Троянской войне сражались за великий миф – миф о самой совершенной форме. Елена символизирует собой женственные формы, причем не столько в сексуальном смысле (хотя достаточно часто ей придается и такая роль), сколько в смысле эллинического arête[187] – со всеми теми идеальными качествами, которые в древнегреческой культуре ассоциируются с ее именем[188]. Поэтому выражение «форма всех форм» соответствует этому лучше всего. Она говорит о женской красоте, вознесенной до этического уровня, а это было целью развития человеческой добродетели, arête, так высоко ценимой в Древней Греции. Дорога к Елене, как об этом уже сказал Мефистофель, лежит через Матерей, то есть человек может пройти по ней, только если он разобрался с проблемами, связанными с собственной матерью.

Упоминая Матерей, Мефистофель спрашивает: «Дрожишь?» Испытываемый Фаустом страх показывает, что тем самым затрагивается некий глубинный конфликт. Затем Мефистофель дает Фа-усту ключ, напутствуя его следующими словами: «…с ним надежно / До Матерей тебе спуститься можно». В этот момент Фауст, как и каждый чувствительный пациент психотерапевтов, содрогается:

Фауст (содрогаясь) До Матерей! И что мне в слове том? Зачем оно разит меня, как гром? Мефистофель Ужели ты настолько ограничен, Что новых слов боишься? Лишь одно Ты хочешь слышать, что слыхал давно? Ты мог бы быть к диковинкам привычен. Фауст Нет, я б застыть в покое не хотел: Дрожь – лучший человеческий удел; Пусть свет все чувства человека губит — Великое он чувствует и любит, Когда святой им трепет овладел. Мефистофель Спустись же вниз! Сказать я мог бы: «Взвейся!» Не все ль равно?

И в самом деле, без разницы, доберется ли до Матерей человек, нырнув вглубь или воспарив ввысь, – так велико их значение. Теперь, когда у Фауста есть ключ, он может заставить их держаться подальше, и он внезапно приходит в воодушевление стоящим перед ним вызовом:

С ключом в руке, отважно, с силой новой Я ринусь вглубь, на подвиги готовый!

Мефистофель объясняет ему:

Пылающий треножник в глубине Ты наконец найдешь на самом дне. Там Матери! Одни из них стоят, Другие ходят или же сидят. Вкруг образы витают там и тут — Бессмертной мысли бесконечный труд, Весь сонм творений в обликах живых.

Затем он напутствует Фауста: «Топни раз – исчезнешь; топни вновь – и будешь ты у нас». Фауст топает и пропадает из вида.

Следующая сцена разворачивается в «ярко освещенных залах», где полные ревности люди упражняются в острословии. Внезапно Мефистофель восклицает: «О Матери! Скорей вы Фауста пустите!» Чувствовал ли он наличие какой-то не совсем нормальной привязанности Фауста к матерям? По мере того как Фауст продолжает свои поиски Елены с помощью Матерей, Мефистофель кричит: «Вас, Матери, зову: вы помогите мне!» Таким образом, что-то важное свершается безотносительно стремления к Елене, что-то, что делает важность Матерей столь высокой. «Форма всех форм» участвует в совокупности передачи особенностей. Она – в улыбке Джоконды на картине Леонардо; художественное озарение оказалось спроецированным на полотно. Та, в чьей утробе зарождается новая жизнь, кто вынашивает эту новую жизнь, также обладает такой способностью, как интуиция, в которой заключены и знания, и волшебство.

Сейчас мы должны вспомнить о той несомненной истине, что Гете, будучи величайшим поэтом, обладал такой способностью к предвидению, что мог выражать то, что было скрыто в глубинах общественного бессознательного его времени. Поэты, как и все деятели искусства в любой культурной среде, говорят нам о мифах, которые затрагивают проблемы, выходящие достаточно далеко за пределы того, что они понимают на сознательном уровне. В этом смысле они являются провозвестниками будущего. Носительницы волшебного (колдовского) женского начала (матери) должны быть спасены для того, чтобы они помогли сформировать и реформировать новую культуру. Матери по самой своей природе предназначены для того, чтобы воспроизводить расу, и неважно, осознают ли они это и берут ли на себя ответственность за это или нет. В их руках – ключ к трансформации, точно так же, как к формированию зародыша в утробе во время беременности.

Но во время промышленной революции все еще господствуют патриархальные представления о жизни. Такое господство завоевывается в результате конкурентной борьбы – при помощи таких методов, как напор, агрессивность, механистическая активная деятельность. Изнаночная сторона эры промышленной революции – это потогонные методики работы, доводящие до гибели сборочные линии, детский и женский труд, смог в небе над Ливерпулем и Детройтом и целый арсенал средств конкуренции, крайне враждебных к соперникам. Но характеристиками женственности – в идеале – являются восприимчивость, а не агрессия, нежность и созидание, а не разрушение.

Раскаивается ли Гете за свое поклонение прогрессу и за обожествление промышленности? Он вроде как разделяет те патриархальные ценности, но в его душе очень долго происходила борьба по поводу того, хорошо это или плохо. Позднее Фауст строит огромную дамбу для того, чтобы «мильоны здесь людей» жили. Тут он выказывает свою конструктивную сторону – один из аспектов, проистекающий из этих убеждений.

Сила, агрессивность, напор – все это считается атрибутами маскулинности и патриархальности, пусть и носит характер клише. Гете переживал и проживал внутри себя парадокс, связанный с основным мифом современности, включающей в себя и наш двадцатый век, как и его время. Этот парадокс произрастает из того, что его поэтическая душа рассматривает Матерей как источник любви, нежности, заботы, как противовес твердости, жестокости и убийствам. Можно ли надеяться на «магию», желая, чтобы трансформация происходила без огромных потерь человеческих жизней и без жестокости? Казалось бы, эпизод со спасением Гретхен в самом конце первой части драмы послужил «исправлению» изначальной жестокости Фауста. А окончательное спасение самого Фауста, выраженное в том, что его бессмертную душу ангелы уносят на небеса, дает позитивный ответ на этот вопрос. Возможно, Гете имел в виду, что тем самым он приветствует прогресс. Таково общее впечатление от его великой поэмы. Мы должны рассматривать эту драму как демонстрацию того, что патриархальные силы сами по себе, ничем не уравновешенные и оставленные в одиночестве, неминуемо ведут к горю и печали[189].

Культурное творчество.

Фауст встречается с Еленой, и она рождает ему ребенка. Кажется, что после этого у него поменялся характер – он стал более чуток и восприимчив к потребностям и запросам других людей. Означает ли это, что такое изменение его характера связано с тем, что он полюбил «форму всех форм»?

Он упрекает Мефистофеля:

Не в силах, вижу я, понять Ты человеческих стремлений. Тебе ли, жалкий, злобный гений, Людей потребности обнять?

Фауст становится состоятельным человеком, живет в замке, достигает чина генералиссимуса и императора. Его власть растет, он строит далеко идущие планы по улучшению жизни людей. Его земли раскинулись перед его же взором. Он может сказать, что «Здесь твой дворец стоит, отсель / Ты обнимаешь круг земель». Он полностью захвачен культурным творчеством:

Довольно места для великих дел И на земле: зачем бежать отсюда? Вперед же смело! Совершу я чудо: Вновь дух во мне отвагой закипел.

В этом месте драмы перед нашими глазами появляется пожилая пара, живущая в своем маленьком домике на этой земле. Гете зовет этих людей Бавкидой и Филемоном – теми же самыми именами, что в древнегреческом мифе носили старики, оказавшие радушный прием богам, при этом не зная, кто они такие; за свою доброту и радушие они потом получили достойную награду.

Бавкида трогательно заботится о своем престарелом муже Филемоне, прося забредшего к ним путника понизить голос, чтобы не нарушить сон Филемона. Старикам говорят о планах Фауста расчистить всю эту землю, но им обещают, что позволят остаться на месте. Но Фауст противоречив.

Я поспешил… Но пусть золою И пеплом станут липы те, — Я скоро башню там построю, Чтоб вдаль смотреть на высоте; А стариков найду тогда я На новоселье – и простят Они обиду мне, встречая В довольстве дней своих закат.

Он посылает Мефистофеля сообщить старикам, что их переселят в новый дом. Но Мефистофель возвращается, сообщая, что там случилась драка с незнакомцем.

Стучались мы, ломились там, Но все не отворяли нам; … Не много было тут возни: От страха умерли они.

Об их доме:

И запылало все костром, На горе жертвам нашим трем.

Фауст взрывается от негодования:

К моим словам вы глухи были? Не мена это, а разбой! Проклятье вашей дикой силе! Его делите меж собой.

Но он уже полностью захвачен своими грандиозными планами по окультуриванию мира.

Громаду за громадой Рабочих здесь нагромождай, Приманкой действуй, платой и наградой И поощряй и принуждай! И каждый день являйся с донесеньем, Насколько ров подвинут исполненьем. … Прочь отвести гнилой воды застой — Вот высший и последний подвиг мой! Я целый край создам обширный, новый, И пусть мильоны здесь людей живут…

Это, бесспорно, лучший из аспектов промышленной революции – иллюстрация достойного всяческой похвалы прогресса! Постройка защитных дамб, организация для людей ферм – дело благородное. Интересно, что Кеннет Кларк, описывая особенности искусства прошлых времен, обращает внимание на те фотографии девятнадцатого века, на которых запечатлены не живописные картины, а поезда, мосты и туннели, другие конструкции, воплощавшие собой инженерное искусство того времени, результаты труда мужчин, а не женщин. Сэмюэл Смайлс – английский автор девятнадцатого века – написал свою книгу «Жизнеописания инженеров», явно противопоставляя ее написанной во времена итальянского Ренессанса книге Вазари «Жизнеописания художников». Тогда это выглядело так, будто патриархальные представления о жизни почти достигли своего высшего могущества.

Но не совсем. Фауст так и не может воспринять Заботу (это любопытный персонаж, введенный в пьесу для проверки Фауста[190]). Оставляя его в печальном настроении,

Забота говорит:

Всю жизнь вы, люди, слепы: ты, старик, Ослепнув, встреть свою кончину!

Фауст подходит к тому моменту, когда уже почти готов произнести роковые слова, которые означали бы нарушение его первоначального обещания, данного Мефистофелю:

Я предан этой мысли! Жизни годы Прошли не даром; ясен предо мной Конечный вывод мудрости земной: Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой! Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной Дитя, и муж, и старец пусть ведет, Чтоб я увидел в блеске силы дивной Свободный край, свободный мой народ! Тогда сказал бы я: мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой!

Мефистофель не слышит слов «тогда сказал бы». Но такое заявление в любом случае субъективно является проигрышем дьяволу. Как бы сказал Фрейд, Фауст допускает для себя возможность состояния удовлетворенности, а это и есть фактически капитуляция перед Мефистофелем. Отрицания не имеют значения в снах или других фазах бессознательного. В человеческом мозгу просто всплывает образ какой-то персоны или вещи – этого достаточно. В этот момент Фауст, наконец, допускает возможность достижения спокойствия и счастья. Так что это важнейшее пари проиграно!

Спасение Фауста.

Фауст падает замертво, и дьявол подхватывает его тело со следующими словами:

Простерто тело, дух бежать готов; Я покажу кровавую расписку…

«Слева раскрывается страшная адская пасть», – такова при этом сценическая ремарка.

Но к нашему вящему удивлению, планы дьявола нарушаются хором юных ангелов – вестников милосердия, которые появляются и разбрасывают перед Мефистофелем розы. Их песнь:

Розы блестящие, Амбру струящие, В небе парящие, Животворящие, Ветки крылатые Почки разжатые — Все расцветай! Вкруг изумрудной Зеленью чудной, Пурпуром красным, Вешним днем ясным В блеске достойном Встань над покойным, Радостный рай!

Мефистофель не только смущен окружающим его водоворотом из лепестков роз, но он также – и больше всего – испытывает сексуальное влечение к этим юным ангелам[191]. Действительно, эта сцена несколько комична и феерична: дьявол попался в свою собственную ловушку сексуального вожделения! Вероятно, Гете в душе посмеивался, описывая все это: дьявол пытается отбиться от ангелов, но безрезультатно – из-за своих собственных неконтролируемых сексуальных влечений («Премилые какие мальчуганы!»[192]). Хор ангелов продолжает петь свою песню:

Полные пламени Розы, вы – знаменья Благости любящей, Силы, голубящей Кроткий завет.

Мефистофель вынужден отступить и признать:

Горит печенка, сердце, голова, Вот дьявольское, право, наважденье! Куда похлеще эти существа, Чем самый яростный огонь в геенне. Вот отчего всегда так жалко вас, Несчастные влюбленные! Отказ Вам не урок. Вы рады без ответа Смотреть, свернувши шею, вслед предмету Не то ль со мной?

Как влюбленный по уши мальчишка, он теряет голову от сексуальных фантазий по поводу этих юных ангелов и забывает о Фаусте. Он восклицает, спохватываясь:

О, что со мной! Как Иов, весь в нарывах, Я страшен сам себе и все же горд…

В результате этого странного беспорядка, носящего эротический характер, но одновременно и очаровательного, бессмертную душу Фауста возносят на небеса в сцене, в которой участвуют не только ангелы, но и хор блаженных мальчиков, и целый сонм отцов церкви. Это выглядит так, будто сам Господь Бог прикладывает свою руку к вознесению Фауста на небеса! Но Гете, находящийся во власти своего парадокса, просто обязан был еще раз воздать хвалу человеку деятельному:

Чья жизнь в стремлениях прошла, Того спасти мы можем.

Ну и в самом конце Гете возвращается к центральной эмоциональной и психологической теме – значению женщины – теперь в образе Девы Марии. Из «высочайшей чистейшей кельи» раздается песнь:

Здесь вид открыт с высот, И к высям дух уводит. Вон женщины в полет За облака уходят.

Эта сцена, живописующая высочайший возможный для человека уровень духовного совершенства, ярчайшим образом контрастирует с тоскливыми и мрачными исканиями доктора Фауста в самом начале драмы. Данте спасает Гете в таком финале: Гретхен повторяет заступничество Беатриче за Данте в «Божественной комедии». Эти два величайших поэта объединяются в такой замечательной концовке, которая была опубликована Гете, когда ему уже исполнилось восемьдесят лет. Гретхен, теперь пользуясь своим положением на небесах как спасенная, поет вместе со всеми, приветствуя Фауста в мире блаженства. Гете ссылается на четыре типа женщин, которым следует служить: Дева Мария, Мать, Королева и Богиня. Драма заканчивается строчками, в которых опять воспевается действие, но теперь в последних строках еще раз подчеркивается спасающая сила вечной женственности:

Все быстротечное — Символ, сравненье. Цель бесконечная Здесь в достиженье. Здесь – заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней.

Осмысливая этот финал, мы немедленно вспоминаем о том, что у Марлоу Фауст оказывается низвергнут в ад, в то время как у Гете Фауста возносят на небо! Как нам следует объяснять эти противоречащие друг другу интерпретации одного и того же мифа? В варианте Гете все заканчивается чем-то бо́льшим, чем просто хэппи-энд. Конец – в восхитительной сцене с Гретхен, символизирующей прощающую любовь к Фаусту, гомосексуальный юмор, с которым описывается безудержное влечение Мефистофеля к «премилым мальчуганам» в том балете танцующих ангелов.

Каждый миф в истории человечества получает ту необходимую интерпретацию, требуемую обществом, которое этот миф отражает. Эпоха Ренессанса, в которой жил Марлоу, требовала показать открывающийся ад, чтобы зрительская аудитория ощутила свое чувство вины. Эти люди смогли пережить и прочувствовать абреакцию[193], в которой они так нуждались, только благодаря тому, что Марлоу буквально живописал ад. Но эпоха Просвещения, в которой жил Гете, требовала совершенно других отреагирований. В то время люди должны были расходиться из театра после спектакля с чувством, что Бог – в форме провидения – с ними, на их стороне, что их культура – это громадный шаг вперед, что прогресс – святое дело, что их высшее призвание, говоря словами Гете, «прочь отвести гнилой воды застой» и совершить «высший и последний подвиг», чтобы здесь жили «мильоны людей».

Это все несло свой смысл, так как эпоха Просвещения характеризовалась бурно развивающейся экономикой и, вспоминая американскую Декларацию независимости и прав человека, была временем выдвижения благородных идей.

Мы уже говорили, что мотив божественного прощения Фауста звучит в последних двух строках драмы:

Вечная женственность Тянет нас к ней.

Одной из целей Гете при написании этой великой драмы было исследование мифа о существовании гуманизма – найти все, что могло бы помочь человеку открыть свое высшее призвание и жить в соответствии с ним. Говорят, что последнее слово, слетевшее с его уст, было «прогресс». Для него прогресс не был простым и механистическим достижением богатства, развитием технологий. Он состоял также в том, чтобы люди научились осознавать свои величайшие и уникальные способности и таким образом «имели жизнь и имели с избытком»[194]. Именно поэтому он начинает свое повествование мифа о Фаусте с описания Пасхи – времени воскресения Христа.

В произведении Гете присутствует элемент вечности, ощущение правильности интерпретации мифа. Он тянется к божественному – кажется, что он всегда имеет отношение к трансцендентному бытию. С особой ясностью это проявляется в последней фразе: «Вечная женственность / Тянет нас к ней». Мы говорили, что принцип прощающей любви воплощен в образе Гретхен, в «вечной женственности» – силе, которая является выражением веры в то, что «Бог спасет нас»[195]. А это возвращает нас к высказыванию Мефистофеля при его первой встрече с Фаустом: его злодеяния оборачиваются добром. Дьявол оказывается обманут и предан силами, свойственными ему самому. Мотив «преданного сатаны» и «одураченного дьявола» присутствовал в западной теологии и философии на протяжении многих столетий, со времен Оригена. Он явственно проявляется в концовке гетевского «Фауста». Получается, что Мефистофель как минимум прав отчасти, говоря, что он «часть вечной силы… Всегда желавшей зла, творившей лишь благое».

Глава 14. Фауст в двадцатом веке.

Германия… пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром… Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и – вопреки вере! – свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: Боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны! Томас Манн. Доктор Фаустус. 1948

Великий романист первой половины двадцатого века Томас Манн смог описать присутствующие в мифе о Фаусте деструктивные силы и состояние, характеризуемое отчаянием. Он уже создал хронику буржуазной культуры своей страны – Германии – в романе «Будденброки», в котором тонко подметил стоящие перед современным западным обществом вызовы и проблемы. За это произведение он был удостоен звания нобелевского лауреата. Он также описал болезни Европы в романе «Волшебная гора», вышедшем в свет в двадцатые годы. Но с приходом к власти Гитлера и началом Второй мировой войны Томас Манн – гуманист в высшем смысле этого слова – оказался ввергнутым в глубокие потрясения, связанные с разрушением своей страны и всего Запада. Он нашел новую форму передачи мифа о Фаусте, переведя его в контекст Второй мировой войны – самой большой катастрофы, которую испытал на себе западный мир.

Я прекрасно понимаю всю глубину тех двойственных чувств и страданий, которые испытали такие немцы из-за своей близкой дружбы с Паулем Тиллихом – человеком, не менее достойным, чем Манн, тоже беженцем из гитлеровской Германии. Однажды вечером в начале 1940-х годов, когда Вторая мировая война уже вовсю полыхала, Ханна Тиллих, Пауль и я отправились в кино посмотреть какой-то старый фильм. Его демонстрацию предварял новостной киножурнал, в котором, как оказалось, было множество фотографий разбомбленного Дрездена, который когда-то был творческим центром Германии. И вот теперь его величественные здания, многочисленные художественные музеи оказались стерты с лица земли, лежали в огне и дыму своего полного разрушения. Пауль и Ханна разразились слезами от такой сердечной боли, что мне казалось, что они никогда не перестанут плакать. Я никогда до этого не видел своими глазами такие глубочайшие духовные страдания.

Томасу Манну пришлось перенести аналогичные страдания. Его жена была еврейкой. Они вместе бежали в Швейцарию, а оттуда – в Соединенные Штаты, где он получил место в принстонском Институте перспективных исследований. Он мог наблюдать за мировым пожарищем из тихого Принстона, но это делало контраст еще более явным. Что происходило с его родиной?

Никогда не существовало и тени подозрений по поводу лояльности к Америке таких немцев. Тиллих был первым изгнанником при Гитлере, покинувшим страну из-за приверженности христианским идеалам, а Манн – самым крупным европейским романистом первой половины двадцатого века. Но в Германии оставались их родственники, Германия дала им прекраснейшее образование в области гуманитарных наук, искусства и музыки. И вот теперь великий немецкий символ гуманизма – Дрезден – оказался в руинах после бомбардировки.

Будучи до мозга костей гуманистом, Томас Манн отчаянно хватался за миф, который давал хоть какую-то надежду на придание некоего смысла всему происходившему – если не на избавление от горя и скорби, то на некое чувство общности в долгой истории человеческого самоуничтожения. Гитлеризм более не мог рассматриваться как какая-то простая болячка (общества); он был раком немецкой души. Разве не продала Германия дьяволу свое право первородства, допустив и приветствуя деградацию всей культуры при гитлеризме? Именно поэтому Манна неодолимо тянуло к мифу о Фаусте.

Никто, открыв «Доктора Фаустуса» Манна и прочитав только несколько фраз, не сможет избежать ощущения тех потрясений, которые происходили в душе автора. Он переписал миф о Фаусте, сместив акценты на то, что не особо волновало ни Марлоу, ни Гете, а именно – на разрушение культуры западного мира. Действительно, Манн настолько глубоко погрузился в изображение этого рака души, что в процессе написания сам слег и вынужден был провести какое-то время в больнице в Чикаго.

История, а точнее повествование, описываемое в романе «Доктор Фаустус», связано с личностью Адриана Леверкюна – талантливого композитора и основоположника додекафонии[196]. Повествование мифа идет от имени Серенуса Цайтблома – старого и, вероятно, единственного друга (еще с детства) Адриана, добропорядочного немца. Цайтблом – ученый, специалист по античной филологии, университетский профессор, счастлив в браке; он говорит о своей жене не иначе как «моя добрая Елена». Он глубоко потрясен и опечален тем, что его сыновья поддерживают Гитлера; он уходит с профессорской кафедры, когда от него требуют, чтобы он преподавал нацистскую доктрину.

Рассказчик – Цайтблом – говорит нам о том, что для Адриана ад начинается с потери единственного человеческого существа, которого он когда-либо по-настоящему любил, – пятилетнего сына своей сестры. Мальчик погибает в мучениях от церебрального спинального менингита. После этого Адриан не способен полюбить ни одно другое человеческое создание. Он ведет жизнь отшельника.

Когда ему было двадцать с небольшим лет, его обманом затащили в бордель. Там он в смущении подошел к роялю и взял аккорд из «Вольного стрелка» Вебера. Это был тот же самый аккорд, который сыграл на пианино Ницше, когда его привели в бордель. Здесь у Адриана произошел единственный в жизни сексуальный контакт – с проституткой по имени Эсмеральда. Она предупредила его, что заражена, но он, несмотря на это, совершает с ней половой акт и подхватывает сифилис. В этом отношении возникают параллели с жизнью Ницше, который тоже заразился сифилисом в борделе в двадцать с небольшим лет.

Некоторые ученики Томаса Манна, например профессор Ричард Уайзман, полагают, что роман «Доктор Фаустус» на самом деле полностью о Ницше. Это вполне возможно, особенно если мы вспомним, в какой крайней степени Ницше был сосредоточен на отрицании всего и вся, каким он был философом, как своими высказываниями (например, «Бог умер») он ясно показывал, что современная эпоха приближается к своему концу.

Похоже, Манн ощущал, что если бы европейская культура прислушивалась к Ницше, то можно было бы избежать ее краха или по крайней мере смягчить то, что с ней произошло. Ницше был единственным мыслителем, который сумел предсказать, что случится с Европой в будущем, если она продолжит двигаться тем своим курсом, который отличался амбивалентностью.

Разговор с дьяволом.

Адриан отмечен печатью Каина или тем, что служит ей заменой в нашем обществе. Эту печать поставил сам дьявол в самой примечательной главе романа, в которой происходит диалог Адриана с дьяволом[197]. Адриан подписал сделку своей кровью, заявляет Сатана в конце этой главы и затем добавляет:

Мы, милый мой, вступаем в эру, которая не потерпит психологических придирок… Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!

Роман Манна читать тяжело, но он становится захватывающим после появления дьявола, вступающего в разговор с Адрианом, когда тот болеет и целыми днями испытывает приступы острой мигрени и тошноты. Мы можем вспомнить, что мигрень часто сопровождается галлюцинациями, в которых человек покидает свое тело, а также психологическими откровениями. По комнате гуляют ледяные сквозняки, и Адриан чувствует пронизывающий холод – это все призвано создать атмосферу, подходящую для разговора с дьяволом. В ходе разговора Адриан замечает, что дьявол высказывает только те вещи, которые уже есть в нем самом, в Адриане, а это является описанием того, что случается, когда наше бессознательное говорит с нами. Таким образом, озарения и наваждения являются результатом прорывов предсознательных и подсознательных мыслей самого Адриана.

Сатана – замечательный собеседник, но разговор носит односторонний характер: Адриан безуспешно пытается заткнуть своего противника, что делаем мы все, когда к нам нагло пристает сатана. Но дьявол перехватывает инициативу, используя иронию и сарказм. Когда Адриан требовательно вопрошает, кто же его нежданный гость, дьявол парирует, говоря только, что он «немец, пожалуй, даже природный немец»[198].

Дьявол насмехается над профессией психолога – он называет психологию «приятной нейтральной серединой», а психологов – «правдолюбивейшими людьми»[199]. Он говорит о том, что Лютер бросил чернильницу в дьявола, но продолжает называть Лютера доктором Мартинусом. Он пространно обсуждает Освальда Шпенглера и его двухтомную работу «Закат Европы», в адрес которой после опубликования полетели проклятия со стороны буржуазии из-за тех пессимистических пророчеств, которые в ней содержались[200]. В той своей боли по поводу происходившего в Германии Манн, похоже, находит мысли Шпенглера, как и Ницше, пророческими.

Весь роман посвящен болезни двадцатого века. Он побуждает нас пересмотреть наши взгляды на то, что есть здоровье в обстановке переживающей упадок цивилизации, и то, как мы используем плоды прогресса медицины. Ибо болезни, о которых говорит Манн (а также до него Гессе в своем «Степном волке»), являются болезнями духа. И об этом дьявол высказывается весьма содержательно:

Где здоровье и где болезнь, об этом, мальчик мой, судить не деревенщине. Разбирается ли он в жизни – это еще вопрос. За вещи, возникавшие на пути болезни и смерти, жизнь уже неоднократно с радостью ухватывалась и взбиралась с их помощью на бо́льшую высоту. Разве тебя не учили в университете, что Бог может обратить зло в добро и что тут нельзя ставить ему палки в колеса? Кому-то, наверное, постоянно приходилось быть больным и сумасшедшим, чтобы избавить других от этой необходимости. И когда сумасшествие становится болезнью, определить не так-то легко[201].

Страстное стремление современного человека завоевать мир медицины, а поэтому и здоровья (то есть достичь такого понимания концепции здоровья, которая – по мнению Манна – отражает скорее наше тщеславие, а не собственно здоровье), которое есть нечто большее, чем ничтожное ощущение так называемого здоровья.

Убеждая Адриана заключить с ним сделку, дьявол говорит ему, что истинное творческое вдохновение приходит только таким путем, то есть только от него. Истинное вдохновение – мгновенно захватывающее, абсолютное, бесспорное, упоительное, не оставляющее выбора, не допускающее халтуры, приводящее к результату, который невозможно улучшить; оно несет с собой благоговейное содрогание с головы до ног, слезы радости, застилающие глаза. Все это исходит только от дьявола – истинного повелителя креативности, дарующего такой восторг.

Наиболее значимым моментом этой главы, в которой Адриан заключает сделку с дьяволом, является дискуссия о современной музыке и изобразительном искусстве. Манн полагал, как и Пауль Тиллих, Освальд Шпенглер и другие великие мыслители нашей эпохи, что самым лучшим индикатором духовного здоровья или болезни всей культуры является искусство. Основным симптомом, характерным для двадцатого века – времени распада и отчаяния, о котором пишет Манн, – является опошление искусства. Вспомним, что Артур Миллер предупреждал нас о происходящей на наших глазах «тривиализации драмы», что очень похоже на происходящее в наши дни. Это и есть доказательство того, что дьявол делает свое дело – постоянно и понемногу сгрызает душу современной культуры.

«Что такое искусство сегодня?» – задается риторическим вопросом дьявол. «Мука мученическая. Нынче оно уместнее на танцульке, чем красные туфельки»[202]. Он отвергает «стилистов»[203], так как они «внушают себе и другим, будто скучное стало интересным, потому что, дескать, интересное становится скучным». Все деятели искусств стали бессильными, но «болезнь, однако, повальная, и люди добросовестные одинаково видят ее симптомы… Само сочинительство стало слишком трудным, отчаянно трудным занятием». Этим Манн, должно быть, указывает, что додекафония лишена гармонии (в одном месте он просто с осуждением говорит, что гармония в додекафонии вообще неуместна) и что музыкальное искусство становится частью новой тривиальности и избегает крупных форм, которые были так важны в прошлом. Оно контрастирует с бетховенской «Одой к радости». Новый стиль Адриана, его музыка покончили с «радостью» Бетховена. Но музыка «неустанным примирением своих специфических домогательств с господством условностей тоже посильно приобщалась к высокому обману».

Дьявол продолжает свои рассуждения о связи болезни и творчества:

И еще я хочу сказать, что творческая, одаряющая гениальностью болезнь, болезнь, которая с ходу берет препятствия и галопом, на скакуне, в отважном хмелю перемахивает со скалы на скалу, жизни в тысячу раз милее, чем здоровье, плетущееся пехом. Никогда не слыхал я большей глупости, чем утверждение, будто от больных исходит только больное. Творческая личность хватает отважный продукт болезни, съедает, переваривает его, и стоит ей только его усвоить, это уже здоровье… Твоя болезнь даст им вкусить здоровье, и в них ты будешь здоров.

Другими словами, из нашей вполне осознаваемой болезни, из признания своего болезненного состояния может родиться великое творческое вдохновение, именно поэтому на протяжении всей истории прослеживается такая тесная связь между болезнью и творчеством.

Манн снова утверждает, что креативность процветает на почве болезненности, а расстройство здоровья является процессом, в котором творческая личность порождает новые формы – из чего-то бесформенного создает новую форму. Проблема состоит в том, что наша культура застряла в середине этого процесса, ей только еще предстоит обрести свой новый Ренессанс. Мы еще не открыли наш собственный метод обретения здоровья через целительную силу произведений искусства.

Сатана затем повторяет свое условие: для Адриана любовь находится под запретом, его жизнь должна быть наполнена холодом. «Ты будешь наслаждаться этим бытием целую вечность, наполненную трудом человеческой жизни». Когда же песочные часы покажут, что время вышло, тогда дьявол «волен хозяйничать по-своему, как захочу, так и управлюсь, тут уж деликатное создание Господне навеки мое – с душой и телом, с плотью и кровью, с пожитками и потрохами…».

Плач доктора Фаустуса.

Ближе к концу повествования, в котором Манн излагает свою версию этого мифа, Адриан приглашает знакомых и почитателей в свое гнездо отшельника под предлогом представления им своего самого великого произведения – симфонической кантаты «Плач доктора Фаустуса». Но когда все приглашенные собрались, Адриан начинает перед ними исповедоваться: «Двадцати одного года от роду я сочетался с сатаной». Он продолжает рассказывать о своей жизни, неся всякий вздор, являющийся характерным признаком того, что сифилис сделал свое дело. Напряженная и тяжелая тишина заполняет комнату. Присутствующие начинают беспокоиться, видя, что Адриан потерял рассудок. Один из присутствующих – доктор – громким шепотом говорит, что «этот человек безумен». Некоторые люди в смущении покидают комнату. Адриан продолжает свою мало связную речь, в конце которой он, склонившись над роялем, падает как подкошенный, сраженный и парализованный ударом.

Сельская жительница, которая вела хозяйство в доме Адриана, проталкивается к нему сквозь толпу гостей, поднимает ему голову, упрекая всех собравшихся уважаемых людей в том, что у них отсутствует простая человеческая доброта, которая требует заботы об Адриане. Его увозят в больницу. Его единственный, понастоящему преданный ему друг – Серенус – позднее навещает его там и обнаруживает, что Адриан в полном маразме.

Далее следует эпилог, в котором говорится о деградации Германии, – это самая важная часть всей книги. В этом эпилоге Манн громко и отчетливо чеканит свои выводы о том, что читатель сам думает обо всех этих годах – о том, что Гитлер и его сподручные олицетворяют собой «государство-чудовище», а затем «приказывают своим лейб-медикам дать им яду, а потом облить тела бензином и поджечь, дабы ничего, ничего от них не осталось… Германия по вине этих негодяев безнадежно разрушена». Манн завершает свою разрывающую душу книгу тем, что умоляет Бога быть милосердным к его народу, к его друзьям, к его родине. «Кончено. Старый человек, согбенный, почти сломленный ужасами времени, в котором он писал, и теми, что стали содержанием его труда».

Этот «плач» глубоко трогает душу. Но по поводу этого мифа сразу возникает следующий вопрос: в какого рода зле был повинен Адриан? Кто есть тот персонаж фаустианского типа, который нес на себе бремя вины? В интерпретации Манна – это весь народ Германии. Фаустус у Марлоу, Фауст у Гете грешны, их грехи очевидны: первый попытался узурпировать роль Бога, второй был охвачен стремлением заполучить себе всемогущество и испытать все чувственные наслаждения ради того, чтобы познать, что это такое. Но Адриан не повинен ни в каком явном грехе; совершенно очевидно, что он никак не виноват в смерти того маленького мальчика, которого больше всего любил; он не сгубил, не убил абсолютно никого. И независимо от того, является кто-то поклонником додекафонии или ее противником, ее изобретение никак нельзя считать чем-то греховным.

Прежде всего Манн озабочен виной, которую несет в себе каждый из нас, – виной за грехи всего нашего общества, частью которого мы являемся. Основной источник вины и зла, о котором этот миф, заключается в том, что Германия сама стала таким Фаустом и что Германия несет свое наказание. Поэтому «виновник» тут не персонифицирован – «виновником» выступает целая нация, которая является символом того фаустианского зла, носителем которого являются все народы Запада. Это совместная вина, коллективная вина целых народов.

Очень важно, что в центре находится Германия – страна, внесшая великий вклад в искусство, философию, музыку и науку. Это превосходство немецких достижений дало право философу Гегелю еще за полвека[204] до Гитлера и нацизма утверждать, что Германия с ее величайшей культурой является воплощением достижений всей эволюции человечества. Такая Германия стала Икаром, воспарившим слишком высоко, а потому пала в пропасть своей гибели и разрушения во времена господства нацизма.

Эту вину следует возложить также на всех нас на Западе – тех, кто обременил Германию непосильными контрибуционными долгами по Версальскому договору. Германия стала Фаустом нашего времени, оказалась разбита и погибла под руинами берлинских бункеров, в которых главные злодеи – Гитлер и его окружение – приказали «своим лейб-медикам дать им яду» и желали, чтобы Германия оказалась «безнадежно разрушена». Полное разрушение величайших произведений искусства в Дрездене, массовое убийство двадцати миллионов русских, пытки и убийство шести миллионов евреев – это все настолько ужасно, что не укладывается в наше воображение. Эти факты являют нам самую впечатляющую и достоверную картину мифа о Фаусте, его воплощение в жизнь со времен издания книги «Безобразная жизнь и заслуженная смерть доктора Иоганна Фаустуса»[205].

Таким образом, «Доктор Фаустус» – это миф, который показывает нам смысл искупительного зла и очищающего спасения. Манн описывает человеческую жизнь в том виде, в каком он мог наблюдать ее в те ужасные годы. Он делает упор на тот факт, что мы все виновны, даже если не совершали никакого явного зла. Мы спасены той добродетелью, которая выше нас самих; но, возможно, наша добродетель поможет кому-то другому. Жизнь никогда не сводится к простому сложению каких-то конкретных грехов. Ребенок бедного крестьянина, отдающего половину своего урожая в качестве оброка землевладельцу, или голодающие дети в Африке – они сами не сделали ничего плохого, не совершили конкретного зла; они страдают за ошибки других, а может, за ошибки своей судьбы. Наш западный крайний индивидуализм сам является частью всемирного зла. Бог не занимается бухгалтерией: и невинные, и виновные являются неотъемлемой частью и одного на всех зла, и одного спасения. Как мы можем отметить, у всех трех Фаустов – и у Марлоу, и у Гете, и у Манна – имеется степень по теологии, что означает, что добро никогда не уходит слишком далеко от зла.

Манн особо подчеркивает, что «тривиализация искусств» является серьезнейшим пороком нашей цивилизации. Но нельзя указать на конкретного человека или даже на какую-то группу людей, которых можно было бы назвать ответственными за это, придерживаются они додекафонии или нет. Книга говорит, что все немцы (а на самом деле мы все на Западе) разделяют нашу общую вину. Мы продали наши души дьяволу, но мы все еще надеемся на благодать спасения. Быть человеком – это существовать в рамках парадокса, когда с одной стороны от тебя стоит Мефистофель, а с другой – добрые ангелы.

Психотерапия как фаустианство.

Мы уже отмечали выше, что Томас Манн в своей книге «Доктор Фаустус» очень часто критически отзывается о психологии. Одним из примеров этого служит такая ремарка дьявола: «Психология – Боже милосердный, неужели ты с ней еще якшаешься?! Это же скверный, обывательский девятнадцатый век!» Конечно, Манн это делает не потому, что в реальной жизни как-то особо плохо относился к психологии. Он высоко ее ценил и даже прочитал замечательную лекцию на праздновании восьмидесятилетия Фрейда. Но очень многое свидетельствует в пользу того, что культура западного мира двадцатого века носит фаустианский характер. Как это соотносится с психологией? Наш процветающий фондовый рынок, огромный рост числа миллионеров, наша гонка ядерных вооружений и звездные войны – все это делает нашу эпоху ареной, на которой разворачивается действие мифа о Фаусте, причем его действие носит более глубокий характер, чем во времена Марлоу и, конечно, Гете.

Любопытно отметить связь между распространением психологических наук и практик и этим мифом о фаустианской эпохе в западной культуре. Является ли причиной этого широкое распространение эмоциональных расстройств? Особая потребность в помощи для психологической коррекции? Что общество находится в «ожидании Годо»? Или то, как сказал бы Манн, что в культуре господствует «тривиализация Бога»? Остроумное высказывание, рожденное в Вене («психоанализ – это болезнь, для излечения от которой применяется психотерапия»), выражает особо глубокую связь между собственно этой болезнью и тем, как ее следует лечить.

В самом деле, то, как действует дьявол, очень заметно отдает психоанализом. «То, что не ощущаешь сам, невозможно уловить в искусстве, – говорит дьявол, – до тех пор, пока это не станет исходить из твоего внутреннего источника». А потом он снова замечает: «От бремени и освобождаем. Мы посылаем к черту робость, скованность и всякие там целомудренные сомнения».

Мы уже обращали внимание, особенно в версиях Гете и Марлоу, что при описании своих проблем Фауст выглядит как современный человек, пришедший на прием к психотерапевту. Когда гетевский Фауст жалуется: «Встаю ли утром – ждут меня страданья», «Так тяжко, горько мне, что жизнь мне не мила», он рассуждает абсолютно так же, как наши пациенты. Миф о Фаусте настолько сильно пропитывает всю нашу культуру, что становится частью наших усилий по оказанию корректирующей помощи, в данном случае психотерапевтической, точно так же, как и частью проблем.

Люди обращаются к психотерапевту, потому что у них не хватает собственных сил. Они жалуются на то, что не могут чего-то достичь. Следует ли тогда им продать душу дьяволу (в наши дни это значит обратиться к кокаину, героину, алкоголю)? Некоторые, конечно, уже испробовали эти способы в поисках хотя бы некоторого облегчения своих печалей и скорбей, даже понимая, что они не могут ожидать излечения.

Обращающиеся к психотерапии также хотят чувственного удовлетворения. Реклама на телевидении и в гламурных глянцевых журналах буквально бомбардирует нас постоянным повторением того, что если ты не богатый, если ты не «классный» и не секси, если не пьешь каждый вечер шампанское, то ты неудачник по жизни[206]. Пациенты хотят обрести «магическое знание», и неважно, насколько корректно психотерапевт объяснит, что обретение знания и приход озарения не имеют отношения к магии и волшебству. Когда на человека снисходит озарение, он все равно ощущает это как чудо.

В господствовавшем на заре психоанализа убеждении, что подавление в подсознание – это главное и всеобщее зло, что человек должен свободно выражать себя в любых ситуациях (хотя это прочтение Фрейда было ошибочным), мы явственно ощущаем фаустианский привкус. Множество ранних форм психотерапии основывалось на предположении, что человеку надо снять все свои блоки, и после этого он сможет обрести всю заложенную в нем силу и достичь максимально возможного для него чувственного удовлетворения. Ори во всю глотку, занимайся сексом со всеми подряд, пусть ничего не стоит на твоем пути!

Такое применение психоанализа само по себе основывается на фаустианских принципах. Эрих Фромм озаглавил одну из своих книг «Вы будете как боги». Людям следует культивировать свободное выражение своих настроений и желаний, в соответствии с чем жил Фаустус у Марлоу (и что привело к его проклятию). Бесконечная погоня за тем, чтобы «от жизни взять все и еще больше» (как это проповедуется в целом ряде таких книг по «поп-психологии», как «У меня все в порядке» или «Ты в порядке»), сама по себе является формой фаустианства.

Психоанализ, без сомнения, стремится к разрешению проблем нашего сегодняшнего дня. Когда у людей возникает чувство вины за то, что они «сделали свой миллион», они могут захотеть обратиться к психотерапевту и получить там заверение, что они просто использовали свои способности и что никто не должен чувствовать себя виноватым за это. Когда кто-то ввязывается в жестокую конкуренцию, он может так же захотеть обратится к психотерапевту и узнать, что успех будет доказательством его состоятельности, а не наоборот. Когда кто-то женится на сногсшибательной, будто сошедшей с обложки глянцевого журнала блондинке, а потом этот брак терпит крах, то он тоже может обратиться к психотерапевту – и это придаст ему сил попробовать все это сделать еще раз. В каком-то разговоре можно часто понять, что человек, с которым ты общаешься, уже испытал на себе ту или иную форму психотерапии. Время от времени можно услышать от своего друга, что он очень спешит – у него был «плохой сон», и он летит к своему психоаналитику, чтобы унять тревогу. В Нью-Гемпшире, где моя семья отдыхает летом, в одной местной газете промелькнула реклама, озаглавленная «Поддерживающее и краткосрочное консультирование», а далее перечислялось то, что этот «консультант» и его «консультации» могут вам предоставить: «снятие стресса, вывод из кризисов, выбор цели, принятие решений, ориентация в выборе образа жизни, создание собственного имиджа, стратегии поиска партнера, социальное взаимодействие, повышение самооценки».

Такого типа объявления и рекламу все чаще можно встретить в газетах и в «Желтых страницах», где психотерапевты предлагают свои услуги. Это, безусловно, те проблемы, с которыми мы привыкли ранее обращаться к священникам: наставления в принятии решений, помощь в определении жизненных целей, выбор правильного образа жизни и т. д. Профессии, в рамках которых оказывается помощь психотерапевтического характера, растут как грибы после дождя. Особо это заметно в пяти сферах, обозначаемых как «помогающие профессии»: психиатр, психолог, социальный работник, работник образования, консультант. Все их представители сейчас имеют дело не только с некими вечными проблемами, связанными в основном с религиозными моментами, но в большей степени играют роль консультантов-психотерапевтов.

Вне всякого сомнения миф о Фаусте является целиком и полностью мифом о нас самих в свете психологии конца двадцатого века. Он более актуален сегодня, чем в какое-либо время за прошедшие четыре столетия. Он находит свое выражение в нашей скуке – как у Фауста с его знанием всего прошлого; в нашей сделке с дьяволом, нашедшей свое выражение в наших ядерных боеголовках; в нашем стремлении к властвованию (которое нашло свой выход в стремлении к деньгам); в нашей погоне за исполнением всех наших чувственных желаний; в нашей жадности, в нашем навязчивом стремлении постоянно что-то делать, в нашем безумном стремлении к прогрессу. И по причине всего этого возникает наш отказ от того, чтобы остановиться и задаться вопросом: а в чем смысл всей это безумной гонки?

Миф для нас – это незримый гид, молчаливый и авторитетный лидер, способ решить, что является приемлемым, а что – неприемлемым. Он допускает не больше сомнений, чем допускал сатана в «Фаусте» Марлоу после того, как часы пробили двенадцать. И как Фауст говорит в момент озарения: «Твой бог теперь – одни твои желанья».

Глава 15. Дьявол и творчество.

Бог позволил злу существовать, оказаться вплетенным в структуру мира, с целью повысить степень свободы человека и укрепить его волю, чтобы доказать его моральную силу через преодоление этого зла. Философия гностицизма

Связь современных людей с мифом о дьяволе просто поразительна. В главе 1 мы приводили выдержки из исследования, проведенного в 1970-е годы, посвященного вере в бога и дьявола. В ходе его обнаружилось, что вера в бога слабеет, а вот вера в дьявола, наоборот, укрепляется. Это явление вызывает тревогу, потому что оно указывает на то, что огромное число наших современников разочаровались в жизни, охвачены подозрительностью в адрес окружающих и страхом неопределенности перспектив будущего. Это исследование подводит к выводу о том, что в людях вместо веры начинает господствовать фатализм[207].

Наиболее образованные и искушенные люди нашего столетия на Западе отвергли понятие «дьявола» как чистый предрассудок. Но в последние десятилетия в мире происходят странные вещи. К 1950-м годам мы стали свидетелями потрясающей жестокости и страшных разрушений во времена гитлеризма. Мы узнали, что концентрационные лагеря воспринимались как допустимый для использования инструментарий правительств. Америка сбросила атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, что полностью превратило эти два города в груды щебня всего за два часа. Все это подвигло многих думающих людей к тому, чтобы серьезно задуматься над тем, а не стоит ли вернуть в свой повседневный словарный обиход термин «дьявол», правда, не как нечто персонифицированное, а как оказывающий мощное воздействие на сознание людей миф. И это совершенно понятно.

Мы также можем припомнить случай из главы 2, когда критической точкой в процессе психотерапии Чарльза стало понимание его идентификации самого себя с сатаной, существовавшем в виде мифа в его индивидуальной личности. Дьявол придавал его душе силы. Для Чарльза это были не пустые слова: он подчеркивал, что его вера не была формой манихейства, поскольку сатана действительно верил в Бога. Через миф о дьяволе этот человек смог принять свой негативизм – эта сторона его личности внезапно стала восприниматься им как нечто позитивное. «Я есть сатана», – все время повторял он. «Для бога сатана был бунтовщиком». В конце концов он нашел выход своему бунтарству, соединенному с его большими талантами. В терминах Юнга, он обрел свободу для того, чтобы создавать что-то, имеющее реальную ценность и значимость, через принятие того, что его «тень» – сатана – всегда с ним.

Когда мы обратим внимание на число книг о сатане, написанных уважаемыми учеными в наши дни, то оно будет просто ошеломляющим. Вот некоторые их названия: «Люцифер», «Дьявол в Средние века», «Наказание зла», «Свет посреди тьмы».

Замечательное исследование на тему дьявола провел гарвардский психолог Генри Мюррей в эссе «Личность и карьера сатаны»[208]. В своем описании сатаны он ссылается на библейскую Книгу пророка Исаии:

Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы.

А говорил в сердце своем: «Взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему»[209].

Затем Мюррей ссылается на Оригена. Этот отец церкви убедил своих коллег-теологов, что данные слова не могут относиться к какому-либо земному царю, а только к сатане; и впредь дьявол стал принцем гордости, на чьем лбу читалось: «Я буду как Всевышний». Это ставит сатану в один ряд с теми титанами, кто пытался взобраться на Олимп и сбросить Зевса, усевшись на его место, а также со множеством других, бросавших вызов Богу, желавших вознестись над всеми и оказавшихся в конце концов побежденными, а также с потерпевшими крах диктаторами, с богоборцами, с цареубийцами и отцеубийцами[210].

Наша задача сейчас состоит в том, чтобы взглянуть на реальность мифа о дьяволе, не переосмысляя эту концепцию, не превращая дьявола во что-то конкретное, то есть не рассматривая его как нечто существующее во времени и пространстве. Когда Лютер, будучи еще студентом-семинаристом, швырнул свою чернильницу в дьявола, он как раз овеществлял этим концепцию дьявола. В двадцатом же веке у нас возникает странное чувство, если мы слышим, что кто-то рассуждает о дьяволе как о каком-то реальном существе из плоти и крови. Пожилая чернокожая женщина, кухарка наших соседей, как-то рассказала нам, что ее более молодая подруга однажды вместе с небольшой группой других людей ждала автобус на остановке, и вдруг «прямо там с ней заговорил дьявол!» Та подруга припустила вокруг квартала в надежде избавиться от этого дьявола. Я уже не помню, чем эта история закончилась, но, будучи психоаналитиком, я предположил, что та молодая женщина могла увидеть в толпе ожидавших автобус кого-то, чей вид вдруг высвободил в ней какие-то мечтания сексуального или другого считающегося запретным содержания, а дьявол был наиболее подходящим объектом, на которого можно было спроецировать ситуацию.

Существует еще одно странное противоречие в том, как рассматривается сатана, или дьявол; оно парадоксальным образом присутствует во всех трех версиях Фауста. Дьявол, или Мефистофель – представитель, посланец сатаны – пытается убедить Фауста НЕ продавать свою душу Люциферу. Дьяволы уже сами сделали это и после сильно пожалели о своих решениях. Отвечая на вопрос Фауста, Мефистофель у Марлоу говорит:

О, свой допрос оставь, лукавый Фауст, Не мучь мою слабеющую душу!

Он заявляет о том, сколь сильно сожалеет об упущенной возможности видеть лик бога, «лишась навек небесного блаженства».

Несомненно, что это говорит о том, что внутренний конфликт продолжается даже в аду. Окружающие своего предводителя – Люцифера – носят очень известные имена. Формам, которые может принимать этот миф, несть числа. Каждый из нас обращается к психотерапевту со своим уникальным мифом о дьяволе. Но все эти индивидуальные мифы являются вариациями на центральные темы классических мифов (в данном случае о сатане), которые соответствуют экзистенциальному жизненному кризису у каждого человека.

Царство дьявола – ад, – это слово, являющееся частью нашего регулярного словаря. В мифе о чистилище мы видим, как Данте познает ад в сопровождении Вергилия. Ад – это часть подземного мира, в который Одиссей должен спуститься для того, чтобы узнать от своего умершего отца путь в родную Итаку. Из всех этих классических произведений очевидно, что человек сможет постичь вещи, имеющие огромное значение, оказавшись в подземном царстве – месте, где обитает дьявол.

Источники творчества.

Дьявол, в своей весьма странной форме, оборачивается важнейшим элементом креативности. В романе Достоевского «Братья Карамазовы» Иван беседует с дьяволом. Дьявол говорит: «Нет, ты не сам по себе, ты – я, ты есть я и более ничего!»[211].

Иван отвечает: «Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых… Ты – это я с другим лицом. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю… и ничего не в силах сказать мне нового!».

Все это выявляет следующий аспект, особенность дьявола: в истинной оригинальности, в способности создать что-то уникальное ему отказано, хотя творчество без него и невозможно. Он – отрицающий элемент жизненного опыта и переживаний человека. Реальность дьявола заключается в его противостоянии законам Бога, и именно это придает необходимую динамику всему, что связано с переживаниями и действиями человека. Дьявол существует только благодаря тому факту, что он противостоит Богу. Из этого и возникает динамика человеческой креативности. Рильке был прав, когда высказал после своей первой и единственной психотерапевтической сессии: «Если у меня забрать моих дьяволов, то боюсь, что и мои ангелы куда-то исчезнут». Это напряженность, существующая между ангелами и демонами, критически важна для творческого процесса. Без дьявола был бы просто застой, стагнация – вместо креативной работы. Именно это имел в виду Уильям Блейк, когда говорил, что Милтон в «Потерянном рае» был «на стороне сатаны, но не знал об этом».

Один из способов уклониться от осознания своей борьбы с дьяволом в нашем мире – это решительно отвергнуть его существование. Этот метод характерен для религиозных культов и сект, которые возродились после знакомства с религиями из Индии и Малой Азии. Последователи лидеров этих культов отбрасывают все страхи по поводу того, что может случиться, а затем, ударившись в медитацию, сосредотачиваются только на проповедуемых главой культа или секты «истинах». Сектанты и последователи различных «гуру» затыкают себе уши и закрывают свои глаза, чтобы не видеть и не слышать то зло, которое барабанит им в дверь. У нас не может стереться из памяти та ужасная логика, которая привела к массовому самоубийству людей в Гайане летом 1980 года, когда 980 сектантов, прибывших из Америки и находившихся в своем лагере, совершили самоубийство, потому что Джим Джонс – их предводитель – просто приказал им сделать это. То была логичная высшая точка деятельности всех культов и сект, которые отрицают само наличие конфликта между добром и злом.

Вполне возможно поклоняться злым силам, что приведет к точно такой же ошибке. За последние два десятилетия возникло множество «культов почитателей дьявола», хотя они и не называют себя таковыми, точно так же, как подобные секты существовали еще во времена, когда ведьм сжигали в Салеме.

Вспомним, как Томас Манн изображал дьявола в своем «Докторе Фаустусе» в том длинном диалоге, – дьявол говорил в основном об искусстве. Именно напряженность между дьяволом и вдохновением в душе художника, или музыканта, или любой другой творческой личности ведет к акту творчества. Борьба, поиски самобытности, уникальности, новизны и свежести становятся крайне напряженными – пишет ли Бетховен свою симфонию или Сезанн – гору Сент-Виктуар, чтобы музыка или живописное полотно получились именно такими, как они их слышат или видят. И если художнику это удается, он достигает результата своей творческой работы благодаря своей внутренней борьбе между отрицанием и созиданием. Созидание побеждает, преодолевая отрицание.

Эпиграфом к этой главе служит фраза, взятая из воззрений гностиков: проблемы свободы, нравственной силы и творческих способностей неразрывно и теснейшим образом связаны с понятием зла. Гомер в «Одиссее» говорит (вкладывая эти слова в уста Зевса. – Примеч. пер.): «Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют! Зло от нас, утверждают они; но не сами ли часто гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?»[212] Возможно, величайшим нашим грехом является отказ посмотреть прямо и твердо в глаза злу и дьяволу[213].

«Ворон» Эдгара Алана По.

Конфликт между Богом и дьяволом привлекал поэтов еще с тех времен, когда люди только-только научились общаться между собой, и этот конфликт ближе к каждому из нас, чем может показаться. Американский поэт Эдгар Алан По показал это в своей широко известной поэме «Ворон». Вот что он пишет о дьяволе – или о демоне в терминах нашего времени[214]:

«Бедный! – я вскричал, – то богом послан отдых всем тревогам, Отдых, мир! чтоб хоть немного ты вкусил забвенье, – да? ……………………………………………………………… «Вещий, – я вскричал, – зачем он прибыл, птица или демон Искусителем ли послан, бурей пригнан ли сюда? Я не пал, хоть полн уныний! В этой заклятой пустыне, Здесь, где правит ужас ныне, отвечай, молю, когда В Галааде мир найду я? обрету бальзам когда?» Ворон: «Больше никогда!» ……………………………………………………………… И, как будто с бюстом слит он, все сидит он, все сидит он, Там, над входом, Ворон черный с белым бюстом слит всегда. Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный. Тень ложится удлиненно, на полу лежит года, — И душе не встать из тени, пусть идут, идут года, — Знаю, – больше никогда!

Этими строками По описывает свою внутреннюю борьбу между тем, что он называет «демоном» и «вещим»[215]. В сердце поэта «правит ужас ныне», его душа обречена пребывать в таком состоянии. За одним исключением – и оно проливает яркий свет на весь творческий процесс – По превращает свой ужас и смятение в поэзию.

Процесс творчества характеризуется радостью, охватывающей в какой-то один момент, но в следующий она сменяется страданием. И если кто-то хочет испытать настоящее чувство радости, то он должен быть осознанно готов выдержать муки, связанные с сошествием в ад; муки, которые «в переводе» на наш обыденный язык означают смертную тоску час за часом, когда вдохновение все не приходит и не приходит.

Джон Стейнбек описывал, как «отчаяние сходит на меня», когда он работал над своим великим романом «Гроздья гнева». Он буквально задыхался в том трепете, который охватывал его в процессе работы над произведением. «Это просто очередная заурядная книга», – записал он в своем дневнике. «И самое ужасное состоит в том, что это абсолютно лучшее, что я могу сделать… И меня всегда сопровождали эти муки… мне так и не удалось привыкнуть к ним»[216].

«Гроздья гнева» оказались книгой на все времена. Частной, конкретной теме, связанной с семьей Джоудов, Стейнбек придает универсальное значение, стремясь дать описание судьбы этих обнищавших людей. В наше время они бы были просто бомжами. Прежде всего именно за этот роман ему была присуждена Нобелевская премия, но ему приходилось сражаться с собственными демонами на каждом шагу своей писательской карьеры, его дьяволы проявлялись в усталости и апатии, в разочаровании и унынии, а больше всего – в охватывавшем его отчаянии при оценке своих писательских способностей.

Моби Дик и миф о капитане Ахаве.

«Моби Дик» – это сказка, передающая содержание мифа о дьяволе, живущем на китобойном судне, шкипером которого является капитан Ахав. Этот корабль, имеющий название «Пекод», отправляется в двухлетнее плавание в южные моря на поиски большого белого кита. Являясь, без сомнения, классическим произведением, история, описанная Мелвиллом, воспринимается очень многими читателями как самый значительный американский роман. Автор рисует нам образ сатаны, который воплотился в личности капитана Ахава. Он тот самый падший ангел, полубог, которого в христианском мире принято именовать князем тьмы, Люцифером, Сатаной или дьяволом.

Роман – это увлекательная история охоты на белого кита в далеких морях, она захватывает читателя той страстью, которая вполне соответствует своей теме – притягательной силе дьявола с лице капитана Ахава[217]. Библейское Ахав происходит от имени царя древней Иудеи, который принес много бед древнееврейским пророкам; он подвергался особым нападкам со стороны пророка Илии.

Молодой человек, от имени которого эта сказка повествуется, представляется простыми словами: «Зовите меня Исмаилом». Это также связано с библейским мифом – такое имя носил четырех-или пятилетний мальчик, который вместе со своей матерью был изгнан Сарой – первой женой Авраама – в пустыню и обречен на муки голода.

В начале романа «Моби Дик» описывается воскресная служба, которую ведет пастор часовни китобоев в Нью-Бедфорде. Этот пастор вскарабкивается на свою кафедру, напоминающую нос китобойного судна, по веревочной лестнице, откуда он обращается к собравшимся богобоязненным морякам с проповедью, основанной на истории об Ионе, который не повиновался велению Бога, отправился в дальнее плавание и был проглочен китом. Воля Бога – закон в море, поэтому Иона доставляется в чреве кита.

Хотя «Пекод» отплывает из Нью-Бедфорда к южным морям в Рождество, его моряки не видят капитана Ахава на протяжении нескольких месяцев. Они только слышат звуки его шагов по палубе – топ-топ-топ – по ночам до самого утра. У него был вместо ноги деревянный костыль – результат его предыдущей встречи с большим белым китом. Но причина ненависти капитана Ахава, настолько сильной, можно сказать, раскаленной докрасна, что подчиняет себе всю его натуру, лежит глубже, чем просто в факте потери ноги. Он переполнен дьявольской ненавистью к этому огромному зверю. Он должен вступить с ним в схватку, в войну, подобную той, которую вели олимпийские боги и в результате которой весь мир сотрясался в конвульсиях и катаклизмах, за которой древние греки могли только наблюдать и претерпевать ее последствия, затаив дыхание.

Капитан Ахав появляется в дни Пасхи и собирает свой экипаж на палубе. Он служит «черную мессу», пытаясь поднять дух своих моряков и воодушевить их на смертельную схватку с Моби Диком. Все это сопровождается громкими криками моряков, пьющих грог из рога и присоединяющихся к своему капитану в его «священной войне», вызванной жгучей ненавистью к его заклятому врагу – Моби Дику. Все чувства моряков, все их силы посвящены этой титанической борьбе, все оказывается подчинено задаче найти и убить большого белого кита. Хенри Мюррей утверждает, как и почти все рецензенты, что белый кит – это миф о Боге.

Ахав настолько переполнен своей клокочущей ненавистью, настолько поглощен предвкушением схватки не на жизнь, а на смерть, что отказывается присоединиться к другому судну – «Рахили», чей капитан ведет поиски своего сына, потерявшегося на бескрайних и диких просторах океана. Капитан «Рахили» может только воскликнуть в ответ: «Да простит вас Господь!»[218].

Из глубины души Мелвилла, в результате сердечных переживаний этого скромного человека из Новой Англии, появился персонаж, который олицетворяет собой дух зла на этом его пути ненависти и мести. Капитан Ахав – это воплощение духа Люцифера, или Мефистофеля, или дьявола. Все они оказались слиты воедино в этом галерном рабе антибога. «Мелвилл уже познал из своего собственного опыта, что это значит – быть Нарциссом, Орестом, Эдипом, Исмаилом, Аполлоном и Люцифером. В этой истории он из своего собственного творческого воображения выстраивает образ сатаны, раскрывает его природу»[219].

Единственный, кого это все не убеждает и кто не разделяет всеобщей ненависти к Моби Дику, – старший помощник капитана Старбак, который является убежденным квакером, считающим, что по морскому закону ему бы следовало застрелить Ахава, но у него не хватает смелости сделать это. В конце концов Старбаку начинает нравиться его неистовый капитан, хотя Ахав полностью охвачен страстью к разрушению. Тут дьявол, как и во многих других конфликтах, выказывает свою странную силу, силу зла. В Ахаве мы видим воплощение дьявола.

После полутора лет поисков большой белый кит попадает в их поле зрения. Битва с ним длится три дня. Моряки, пропитавшиеся духом ненависти, которой охвачен их капитан, черпают из ада свои силы, снова и снова посылая свои гарпуны в это огромное существо. В процессе битвы деревянная нога Ахава ломается, вместо нее быстро делается другой «протез», который так же очень быстро ломается в сражении с большим белым китом.

В конце второго дня Старбак пытается убедить Ахава прекратить борьбу.

Великий боже, явись хоть один-единственный раз! – вскричал Старбак. – Никогда, никогда не изловить тебе его, старик. Во имя Иисуса, довольно! Это хуже сатанинского наваждения. Два дня сумасшедшей погони, дважды разнесены в щепы вельботы; собственная твоя нога во второй раз выломана из-под тебя; твоя злая тень исчезла; все добрые ангелы наперебой спешат к тебе с предостережениями; чего еще тебе нужно? Неужели мы должны гоняться за этой дьявольской рыбой, покуда она не утопит всех до последнего человека из нашей команды? Неужели мы позволим ей затянуть нас на самое дно морское? Или отбуксировать нас прямо в пекло? О, о! это богохульство продолжать и дальше нечестивую охоту!

На что Ахав отвечает:

Старбак, в последние дни я чувствую к тебе какое-то странное влечение; с самого того часа, когда – ты помнишь – мы увидели нечто в глазах друг друга… Ахав всегда останется Ахавом, друг. Все, что свершается здесь, непреложно предрешено. И ты, и я мы уже сыграли когда-то свои роли в этом спектакле, который был поставлен здесь за многие миллионы лет до того, как начал катить свои волны этот океан. Глупец! Я только подчиненный у Судеб, я действую согласно приказу.

Да, действительно, он действует по приказам – как и Мефистофель у Гете в «Фаусте», который действует по приказу Люцифера. Чуть позже Ахав восклицает:

О! Господи! что это пронизывает меня с головы до ног, оставляя мертвенно-спокойным и в то же время полным ожидания? застывшим в дрожи? Будущее проплывает передо мной пустыми очертаниями и остовами; а прошлое словно затянуто дымкой.

На третий день (это наводит на мысль о параллелях с последними тремя днями в истории с распятием Христа), когда в большого белого кита снова вонзается гарпун за гарпуном:

«Навались!» – вскричал Ахав гребцам, и вельботы стремительно понеслись в атаку; но разъяренный вчерашними гарпунами, что ржавели теперь, впившись ему в бока, Моби Дик был, казалось, одержим всеми ангелами, низринутыми с небес.

Ахав восклицает:

О, одинокая смерть в конце одинокой жизни! теперь я чувствую, что все мое величие в моем глубочайшем страдании. Э-ге-гей! из дальней дали катитесь теперь сюда, вы, буйные валы моей минувшей жизни, и громоздитесь, перекрывая вздыбленный, пенный вал моей смерти! Прямо навстречу тебе плыву я, о все сокрушающий, но не все одолевающий кит; до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубины преисподней наношу тебе удар; во имя ненависти изрыгаю я на тебя мое последнее дыхание. Пусть все гробы и все катафалки потонут в одном омуте! уже если ни один из них не достанется мне, пусть тогда я буду разорван на куски, все еще преследуя тебя, хоть и прикованный к тебе, о проклятый кит! Вот так бросаю я оружие!

И Ахав бросает свой последний гарпун. Он настолько обезумел от своей жажды мести, что прыгает на кита, запутывается в своих собственных веревках и оказывается привязан к спине животного[220]. Он тонет в водах океана, в океане своей великой ненависти.

Но это еще не все. Разъяренный белый кит атакует судно. Он вздымает нос корабля вверх и ломает его на части. «Корабль! Великий боже, где корабль?» – кричат моряки.

Затем Моби Дик в ярости утаскивает вельботы вместе с цепляющимися за них людьми под воду. После он обращает свою силу на корму судна, атакуя ее сзади, и она также исчезает под поверхностью океана[221].

…и птица небесная, с архангельским криком вытянув ввысь свой царственный клюв и запутавшись пленным телом во флаге Ахава, скрылась под водой вместе с его кораблем, что, подобно свергнутому сатане, унес с собой в преисподнюю вместо шлема живую частицу неба. Птицы с криком закружились над зияющим жерлом водоворота; угрюмый белый бурун ударил в его крутые стены; потом воронка сгладилась; и вот уже бесконечный саван моря снова колыхался кругом, как и пять тысяч лет тому назад.

Эпилог начинается с цитаты из Книги Иова, которую произносит Исмаил, плывущий на бревне:

И спасся только я один, чтобы возвестить тебе.

ДРАМА СЫГРАНА. Почему же кто-то опять выходит к рампе? Потому что один человек все-таки остался жив.

Случилось так, что после исчезновения парса я оказался тем, кому Судьбы предназначили занять место загребного в лодке Ахава; и я же был тем, кто, вылетев вместе с двумя другими гребцами из накренившегося вельбота, остался в воде за кормой. И вот когда я плавал поблизости, в виду последовавшей ужасной сцены, меня настигла уже ослабевшая всасывающая сила, исходившая оттуда, где затонул корабль, и медленно потащила к выравнивавшейся воронке. Когда я достиг ее, она уже превратилась в пенный гладкий омут… И на этом гробе я целый день и целую ночь проплавал в открытом море, покачиваясь на легкой панихидной зыби. Акулы, не причиняя вреда, скользили мимо, словно у каждой на пасти болтался висячий замок; кровожадные морские ястребы парили, будто всунув клювы в ножны. На второй день вдали показался парус, стал расти, приближаться, и наконец меня подобрал чужой корабль. То была неутешная «Рахиль», которая, блуждая в поисках своих пропавших детей, нашла только еще одного сироту.

Очищение в процессе борьбы со злом.

Как и все великие мифы в литературе, «Моби Дик» преследует цель дать читателю – а точнее, дать последующим поколениям – возможность пережить катарсис от излишней тревожности и чувства вины. Мы можем увидеть, как это происходит – через переживание, соучастие в глубоком и подлинном творческом процессе.

Генри Мюррей пишет, что для него читать «Моби Дик» сродни тому, чтобы слушать «Героическую симфонию» Бетховена. Читая это произведение, в котором описывается соответствующий миф, мы чувствуем свое очищение, которое сродни очищению после переживания глубоких религиозных чувств, возникающих вследствие гибели Ахава – земного воплощения дьявола. Мы ощущаем, что такие понятия, как мир и жизнь, наделены некими глубинными качествами, которые проникают в самую душу человека – дальше, чем бесконечные «завтра, и завтра, и завтра» шекспировского Макбета. Любовь, радость и смерть противостоят друг другу во всем этом водовороте глубоких эмоций.

В своем письме Готорну, отправленному после написания «Моби Дика», Мелвилл отмечает: «Я написал злую книгу». А затем, когда он узнал, что Готорн понял и полюбил ее, он добавил: «Я чувствую себя новорожденным ребенком!» Он пережил катарсис, который чувствует человек, создавший нечто прекрасное. Это чувство не является просто эмоциями после «победы» над дьяволом или тем, что сопутствует ощущению «изгнания зла», – такие чувства сами по себе ведут только к сентиментальности. Это, скорее, катарсис очищения чувств, достигаемый в битве с дьяволом, в борьбе с неподатливыми словами, которая завершается тем, что автор оказывается в состоянии выразить то, что видит и чувствует его сердце и ум. Это очищение от ожесточенных распрей с дьяволом.

Это не означает, что дьявол уже никогда не вернется. Но автор уже нащупал в результате своей борьбы с демоническим началом то, что он – творческая личность – сможет противопоставить злу, и не просто противопоставить, но и превратить это зло в нечто радостное, прекрасное и исцеляющее. Эту битву никому не дано закончить раз и навсегда. Гете боролся и страдал в течение сорока лет, прежде чем ему удалось прийти к творческому окончанию второй части «Фауста».

«Моби Дик» Мелвилла был написан в качестве критики ограниченности и мракобесия, душившего жизнь пуританства, которое в то время все еще гнойными язвами гнездилось в церковных приходах Новой Англии. Оно было пропитано тем же самым духом, который ранее привел к сожжению «ведьм» в Салеме. Название китобойного судна «Пекод» было взято по наименованию свирепого племени индейцев, которое истребили переселенцы Новой Англии. Все еще жившая в их душах тяга к решению проблем подобными методами и стала мишенью для Мелвилла.

Суровая, ледяная холодность отца Мелвилла и спокойная мягкость его матери, которую ему в полной мере оказалось не суждено познать, – это были те силы, под действием которых сформировалось его супер-эго и возник его глубокий интерес к глубинам этих мифов. Фрейд предполагал, что постоянная агрессия является признаком отсутствия эротического начала в жизни человека. Именно этот недостаток характеризует тот вид пуританства, который Мелвилл видел целью своей критики.

Таков мифический катарсис, который проходит любая творческая личность. Неудивительно, что каждый такой человек ощущает это всем своим сердцем, всем своим умом. Они обречены судьбой передавать это свое чувство другим людям, разделять с ними те эмоциональные баталии и катаклизмы, о которых пишет Мелвилл. Создав «Моби Дика», Мелвилл вошел в когорту величайших писателей середины и второй половины девятнадцатого века – Кьеркегора, Шопенгауэра, Ницше, а несколькими десятилетиями позднее – Фрейда и Шпенглера. Они все явственно ощущали, что главным недостатком эпохи Просвещения было игнорирование дьявола, его отсутствие.

В «Моби Дике» Бог, в конце концов, побеждает, сатанинские силы разбиты, как это было предсказано еще на Древнем Олимпе. Победа досталась дорогой ценой – итог этой смертельной схватки выражен в одной фразе, которая в случае с «Моби Диком» звучит так: «И спасся только я один, чтобы возвестить тебе». Мифический дьявол тут нужен для того, чтобы человек вытерпел и перенес все тяготы землетрясений и извержений источающих огонь и серу вулканов, однако добро и зло обречены вечно идти рука об руку друг с другом.

«Кто-то может задаться вопросом, как так произошло, что Мел-виллу, – пишет Мюррей, – изначально и в глубине своей хорошему, доброму, любящему, благородному, почтительному человеку-идеалисту – оказалось суждено почувствовать необходимость написать злую книгу?»[222] Почему тот так резко восстал против западной ортодоксии, так же как Байрон, Шелли или любой другой писатель, до него создавший произведения, где действует сатанинское начало? Так же гневно, как Ницше или самые радикальные его последователи наших дней? Есть вопросы, которые мы будем задавать себе бесконечно и на которые никогда не получим ответа. Но именно в поднятии этих вопросов и заключается катарсис, этим мы переживаем свое очищение.

Я рассматриваю этот роман как миф о войне между добром и злом, в которой герой, воплощающий в себе сатану, репетирует войны между богами, и это происходит еще до того, как Эдип вырвал себе глаза, до того, как Прометей оказался обреченным на муки из-за того, что передал свои знания первобытным людям, до того, как Афина встретилась с демонами в Орестее, до того, как Сократ выпил яд. В нем действует Сатана, в нем ведется неизбежная война духов. Вечные войны продолжаются. Когда Жанна д’Арк в пьесе Джорджа Бернарда Шоу «Святая Иоанна», привязанная к столбу, погибает на костре, она выкрикивает великий вопрос: «Доколе, о Господи, доколе?» Этот вопль будет слышен до тех пор, пока у людей сохранится понятие о Боге и Сатане – именно из борьбы между ними произрастают те качества, которые делают нас людьми. Из этих глубин рождается великая литература. Мы никогда не увидим, что эта борьба завершилась. Сражение, как и показано в этом мифе, продолжается, пока мы остаемся людьми, и оно предоставляет нам возможность наслаждаться самыми глубокими и радостными переживаниями.