Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха.

1.

Пейзажи Каспара Давида Фридриха изображают не ландшафт, а природу. Эго значит, что изображаемая местность не есть сосуд для вносимого в нее смысла — для смысла, который в окружающей его природе находит для себя предел, границу, раму, оформление и подтверждающее его, идущее от безличности и красоты природного эхо, — но это значит, что изображаемая местность есть предел, граница и оформление внутренних и всеобщих сил, которые творят в мире, в бытии и которые, доходя до своей внешней поверхности и обретая внешний вид, все равно остаются внутренними и скрытыми.

Возьмем любой традиционный сюжет живописи — рождение Иисуса, бегство в Египет, распятие Христа, — он может разворачиваться на поверхности природного мира, на фоне природы, природа может по-своему участвовать в происходящем и переживать происходящее, как подсказывало художнику, например, Евангелие от Матфея: «и земля потряслась; и камни расселись; и гробы разверзлись» (27, 51–52); «И вот, сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; Вид его был как молния, и одежда его бела как снег» (28, 2–3).

Уже рано природа становится как бы сознательной свидетельницей человеческих событий, отражая в своих нечеловечески-космических масштабах гигантский размах происходящего, пророчествуя о неизбежном, неотвратимом исходе происходящего как необходимого элемента единой всемирной истории, — «Битва Александра Македонского» Альтдорфера; у Альтдорфера же природа удивительно рано замирает, оставаясь наедине с размышляющим человеком: пышная и плотная зелень спокойно и высоко поднимающихся деревьев, стволов которых почти не видно, потому что их нельзя увидеть из-за листвы, где все же не теряется из виду ни один листок, и вершин которых не видно, потому что деревья, словно стена, должны отгородить один этот уголок от всего мира, так что только в один просвет можно увидеть синеющие вдали горы, — пышная и плотная зелень осеняет на картине Альтдорфера святого Георгия, который при встрече с драконом задумчив и тоже спокоен. Лишено всякого драматизма это единство всего видимого, живого: событие совершается на фоне природы, а природа захватывает и поглощает событие как принадлежащее ей, как принадлежащее той недраматической и непсихологической конкретности пространственного момента, который раскрывается как красота; постоянный спутник всего человеческого, ландшафт и сам по себе, без участия человека, может быть раскрыт перед нами — так в альтдорферовском «Ландшафте Дуная близ Регенсбурга», — как всегда спокойная и мягкая готовность природы принять в свои объятия человека. Ландшафт здесь — это и дорога, по которой ходили и ездили и еще будут ходить и ездить люди, это река, по которой плавали и еще будут плавать направляемые человеком суда, это населенные людьми дома и башни, это деревья, на которые смотрит или не смотрит проходящий или проезжающий мимо человек, это горы, к которым давно привык живущий в этой местности человек. Так, у Альтдорфера: природа — это то, что обступает со всех сторон человека, все то, что, обступая человека, естественно стоит на своем месте, как горы, деревья, текущая мимо река и поставленные на своем, нужном, естественном месте дома; но и наоборот: все, что окружает человека, все это, без малейшего исключения, есть природа как естественность существующего, природа как то, в чем живет человек, как естественная и потому никак не препятствующая человеку в его человеческих делах поверхность, нарушить которую и проникнуть внутрь которой он никак не может; человек, правда, может рубить деревья, протаптывать тропинки и прокладывать дороги, но этим он никак не может еще нарушить естественность природного, потому что везде он встретит ту же самую преграду — поверхность, в которой и за которой нет ничего ни таинственного, ни загадочного. Природа — лоно, в котором живет человек; он живет в ней и с ней. Природа — это обжитая местность; живя в ней, человек и не замечает, что природа, строго говоря, не допускает его к себе и что он, собственно живет не в ней, а на ней, как бы в такой чаше, которая окружает его со всех сторон, объем лет его. Природа — очевидность и внешний вид: очевидность, как очевидны все практически освоенные и ставшие привычными вещи; внешний вид — потому что природа есть обжитая, практически освоенная человеком местность, поверхность природного мира. Человек и природа здесь очень отличны друг от друга: природа принимает и вбирает в себя человека, будучи именно как бы сосудом, получающим свое содержание и смысл извне. Освоенная человеческим опытом, действительность и природа (здесь одно и то же), будучи очевидностью, всецело лежит в поле зрения, она от начала и до конца зрима и как действительность зримая бесхитростно-проста: ей неизвестны мгновенные мимолетные перемены освещения, но неведома и чрезмерная забота о сохранении своего постоянного «натурального», как бы «сущностного» облика, — поверхность знает только явление, — эта действительность, или природа, не боясь утратить ничего от такой постояннЬсти, подставляет себя лучам утреннего, дневного или вечернего солнца, следуя за медлительным ритмом жизни.

Красота пейзажа, написанного Альтдорфером, — художественный итог специфическим образом понимаемой действительности: вот местность, в которой живут и по которой ходят и ездят люди, вот эта же местность, перед которой останавливаются теперь люди и которая раскрывает перед нами свою красоту. Эта местность стала теперь пространственным моментом и вместе с тем своей постоянностью, она, увиденная так, как нужно было ее видеть, и с того места, с которого нужно ее видеть, обрела свою существенность и в своем предвечернем безмолвии сделалась тем, чем никак не может быть в обычной суете и заботе жизни, — действительностью для человека, природой для человека, прекрасным образом такой природы. Отсутствие человека на этой картине Альтдорфера становится важным смысловым элементом: его ландшафт открыт для всего, что может происходить в нем, и существенность этой природы, готовой принять, снести и вытерпеть все, что ни случится на ее поверхности, уже невозможно свести к какой-либо одной конкретной жизненной ситуации, происходящей на местности, тогда как смысл картины в том, что эта местность в ее существенности есть человеческий мир, до конца пропитанный присутствием в нем человека.

Теперь уже сама картина Альтдорфера стала историческим памятником давнего человеческого опыта, ее верность натуре можно даже смешивать с реалистическими решениями художников гораздо более поздних эпох, с их совершенно иными творческими предпосылками. Художественный опыт, особенно в последние полтора века, подсказывает средний термин для сопоставления работ, между которыми, по их внутреннему существу, бывает мало общего; этот средний термин — увлеченность художника красотой увиденного, когда вещь изображается по причине ее красоты и ради ее красоты или ради той красоты, которая появится в ее изображении. Несомненно, такая увлеченность — самый высокий стимул творчества. Несомненно, что и Альтдорфер написал свой вид местности близ Регенсбурга ради красоты этой местности, но несомненно также и то, что этот пейзаж был творческим откровением и неожиданностью — он вобрал в себя обобщенный смысл сюжетных композиций. Художественная неожиданность и откровение — в том, что ландшафт, храня в себе этот обобщенный смысл, обретает теперь, в принципе, возможность раскрывать свою внутреннюю, самостоятельно-творческую сущность, хотя бы, в первую очередь, как хранитель человеческого, явно не высказываемого, содержания. Ландшафт обретает «свое внутреннее» — пока заимствованное из человеческого мира; но так, заимствуя смысл из чуждого мира, вся реальность как природно-естественное окружение человека получает, в принципе, возможность раскрывать свою сущность природного — растущего, расцветающего органического — особый мир, который может даже теснить или совершенно вытеснять мир человеческого.

Пейзаж как изображение красоты окружающего мира есть, таким образом, лишь нейтральное относительно возможных крайностей представление о пейзаже. Крайностями оказываются, во-первых, пейзаж как образ «человеческой», практически освоенной человеком действительности (причем тут может быть множество разнообразных нюансов), и, во-вторых, пейзаж как образ растущей «изнутри», по своим скрытым законам, «природы». Несмотря на бесчисленное количество самых разных художественных решений, которые весьма затруднительно классифицировать, жанр «чистого пейзажа», без хотя бы «стаффажных» фигур, в течение долгого времени воспринимался не только как неполноценный вид живописи, но и как теоретически недопустимый и подозрительный с точки зрения его художественной оправданности. Можно представить себе, что в определенных исторических обстоятельствах такой «чистый пейзаж» производит впечатление заведомой антиэстетичности как свидетельство критического состояния искусства. В начале XVI века у Альбрехта Альтдорфера переход от «Святого Георгия» 1510 года к «Дунайскому ландшафту» первой половины 20-х годов — плавный и постепенный: сфера природного расширяется и без всякой | навязчивости и внешних кризисов завоевывает для себя самостоятель-, ность, какая была возможна в то время, — тем не менее тут тоже есть j смысловой скачок, который должен был ощущаться остро и напряжен- j но, хотя между человеком и природной средой у Альтдорфера нет ни I малейшей напряженности.

Совсем иная ситуация — в начале XIX века, когда в немецкой живописи на совершенно новых смысловых основаниях утверждается, с опозданием, жанр пейзажа. Ф. В. Б. фон Рамдор, полемизировавший с Фридрихом в 1809 году и потому особенно известный в истории искусства, теоретик-дилетант с солидными знаниями и длинной косицей, прочно привязывавшей его к особому, сословно-окрашенному эстетизму последней трети XVIII века ^[1040] , — Рамдор различал эстетическое и.

Патологическое действие искусства и опирался при этом на эстетическую традицию, проходящую через весь XVIII век: «эстетическое» воздействие есть воздействие, собственно присущее искусству, вызывающее «незаинтересованное» любование предметом; противоположное эстетическому воздействие, названное у Рамдора патологическим, пробуждает у зрителя подлинный интерес (интерес в настоящем значении этого слова, а не в современном расхожем, нейтральном), то есть, другими словами, ввергает зрителя в те же самые жизненные связи и конфликты, из которых любое искусство, естественным образом, должно извлекать человека. «В искусстве мы радуемся тому, как искусство играет с нашими чувствами (Rьhrungеn), — пишет Рамдор. — Если бы искусство могло переносить нас в настоящее волнение чувств (in eine wahre pathologische Rьhrung), то эстетическое воздействие (Rьhrung) отпадало бы, — произведение искусства перешло бы в природу, наслаждение прекрасным — в действительную взволнованность (Sympathie)» ^[1041] .

Полемика Рамдора с Фридрихом была вызвана знаменитой, написанной для домашней капеллы графа Туна в Тетшене, картиной «Распятие в горах» («Das Kreuz im Gebirge», Кат. № 167 ^[1042] ). Сейчас не место разбираться во всех, довольно путано изложенных аргументах Рамдора. Достаточно сказать, что никто не почувствовал смысла нового искусства Фридриха («Распятие в горах» было одной из первых написанных маслом работ уже не совсем молодого художника) с той остротой, что Рамдор ^[1043] , — подобная чуткость к новому нередко присуща его противникам, и в данном случае уровень полемики снижает лишь неприятное педантическое многословие критика.

Но вот одно Рамдор выражает с предельной ясностью: алтарный образ должен вызывать в созерцающем его человеке чувство благоговения (Andacht ^[1044] ), а для этой цели куда более подходит «историческая живопись» (напротив, «если пейзажная живопись будет пробираться в церкви и прокрадываться на алтари, то это подлинная дерзость» ^[1045] ), и потому, что она изображает само молитвенное благоговение, «представляет нам события, известные нам с детства, самый легкий намек на которые вызывает в нас множество самых трогательных (rьhrеndstеr) фактов, черт характера, слов; и, наконец, наглядно представляет нам тайную вечерю и приглашает нас <…> достойным образом принять причастие» и т. д. ^[1046] . Согласно Рамдору, получается, что для того, чтобы картина, и в данном случае алтарный образ, не вызывала в нас «патологического», то есть жизненного, не эстетического волнения, она именно ту ситуацию, которая вызывает такое жизненное волнение — здесь сцену тайной вечери — должна наглядно и убедительно представить зрителю. Это, можно сказать, очень тонкий момент в рассуждениях критика, хотя можно сомневаться, что он продуман им до конца. У Рамдора выходит, что живопись своим эстетическим впечатлением только поддерживает (untеrstьtzt ^[1047] ) внеэстетическую, жизненную, здесь — продиктованную религиозной ситуацией, взволнованность человека; искусство играет, поднимаясь над уровнем нешуточной жизненной серьезности, — такой взгляд вполне соответствовал бы облегченному эстетизму Рамдора, этого эпигона целого XVIII века, если бы только Рамдор не «оправдывал» дрезденский «Пейзаж с кладбищем» Рейсдал я ^[1048] (художника, оказавшего влияние на.

Фридриха), не оправдывал пейзаж, который, по его мнению, вызывает «торжественно-религиозное чувство, проистекающее из созерцания ничтожества и тленности всех человеческих дел на этой земле» ^[1049] . Но здесь, у Рейсдаля, достигнуто, по мнению Рамдора, высшее, на что способна пейзажная живопись, — давать «сцену к всеобщей ситуации человека» ^[1050] , то есть, собственно, давать иллюстрацию общепонятного (что не требует уже поэтому ни аллегорий, ни символов).

Рамдор отказывает пейзажу в самостоятельности: пейзаж — иллюстрация общей ситуации или общеизвестного события ^[1051] ; в обоснованной традицией категоричности его суждения есть своя, не осознаваемая им, глубина. Попробуем проследить ее за Рамдором, или, вернее, вместо него: «историческая картина», картина с определенным сюжетом, отстраняет этот сюжет для зрителя, эстетически претворяет его, поддерживает в зрителе необходимую и уже направленную по нужному руслу настроенность его чувств; кроме того, такая картина относится к замкнутому кругу мифологических, религиозных или реальноисторических сюжетов и тем самым к уже так или иначе отстраненному, эстетически пресуществленному миру образов, миру размеренному и размеченному, благоупорядоченному. Иное дело — зритель, оказавшийся перед произведением пейзажной живописи: такое произведение или подчинено «исторической живописи» как ее зародыш или рудимент, так или иначе служит сценой для ненаписанных событий или ситуаций, и тогда оно оправдано, или же оно самостоятельно, и тогда оно не оправдано; в этом последнем случае такое произведение есть аллегория, а это значит, что оно, во-первых, эстетически невозможно — «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории» ^[1052] — и, во-вторых, эстетически недопустимо, поскольку оно, как мы уже слышали, ввергает зрителя в ту самую подлинную жизнь, извлекать из которой должно его всякое художественное произведение.

Эти два немыслимых с точки зрения архаического критика романтической живописи момента достаточно хорошо характеризуют суть пейзажа Фридриха. Главное — это, конечно, второй момент, именно то, что произведения Фридриха ввергают зрителя в подлинную жизнь. Весь вопрос в том, как они это делают. Но верно, по-видимому, и замечание Рамдора о том, что «с помощью хорошо составленного ландшафта нельзя строить аллегории», иными словами, пейзаж, чтобы быть аллегорическим, должен, с точки зрения своего правдоподобия, заключать в себе некую непоследовательность, противоречивость; если в пейзажах Фридри-

Ха будет обнаружен аллегорический смысл, то нужно будет согласиться с воспитанником XVIII века, утверждающим, что именно «необычное соотношение всего видимого на картине указывает на скрытое значение картины, создает аллегорию и помогает разгадать ее» ^[1053] .

2.

Овладевающий языком пейзажа немецкий художник начала XIX века находится на другом конце того пути, по которому, за три века до этого, пошел Альтдорфер. И гармония Альтдорфера тоже небеспроблемна: как и всякая гармония, она строится из противоположностей, и хорошо сработавшиеся у него человек и природа сошлись лишь на довольно узкой почве — на отсутствии, так сказать, чрезмерного интереса друг к другу. Гармония Альтдорфера эпически спокойна, проста и величественна. В горах, почве и деревьях на его картине взгляд зрителя встречает естественный для себя предел, прекрасную поверхность, границу природного и человеческого.

В эпоху Фридриха оторвавшийся от своих корней индивид противостоит природе, никак не примиренный с ней. Если естественных границ никто не замечает и о них никто не подозревает, кроме, быть может, художника, то в эпоху Фридриха все окружающее множит свои границы, грани и углы. Небо и земля, камни, утесы, море, река, облака — все это таинственные поверхности, в которые упирается взгляд. Человеческое «я» в эпоху, когда с него сходит очередная оболочка, в эту эпоху своего кризисного самоосознания, к природе подходит в одиночку; подвести его к природе — все равно что оставить одного на безмерном пространстве жизни. Природа переживается им как образ всей, а не тол'ько собственно «природной» реальности, природа отражает в себе весь мир, в том числе и мир человеческий, природа пробуждает в человеке страх и реже — любопытство, стремление всмотреться в нее оборачивается жутко-пристальным неподвижным, замершим, остановившимся взглядом зачарованного. Встреча с природой вызывает далеко не эсте-] тическую взволнованность и вызывает нередко чувство окончательно- I сти, окончательного решения судьбы или судеб.

Природа Фридриха не^герпит человека: она не допускает его дальше переднего плана, словно призрачное эхо самого зрителя. Здесь, на переднем плане, он еще чувствует в себе, и то редко, уверенность гостя; или же он, неведомо как, бывает заброшен среди поднимающихся, как гигантские волны, гор; судьба людей, забредших на картинах Фридриха дальше переднего плана, тем более незавидна: с каким обреченным видом бредут друг за другом, из никуда в никуда, на картине «Пейзаж Эльбы» (1820, Кат. 272) по дамбе, отделяющей передний и задний пла-

Ны, две сгибающиеся под тяжестью своего груза крестьянки и как страшно-загадочен путь крохотной черной фигурки человека, идущей в опустившихся сумерках вдаль и вбок от зрителя, мимо свежевспаханного поля, на совсем небольшой поздней работе (Кат. 390). Корабли Фридриха безлюдны, как корабль летучего голландца ^[1054] , а лица людей никогда не повернуты к зрителю ^[1055] . Сидящий среди руин вполоборота к зрителю «мечтатель» на картине из Эрмитажа (Кат. 451) — редкий пример психологически-беспроблемной и довольно далеко забравшейся в глубь пространства фигуры, — эту картину некоторые приписывают Карлу Густаву Карусу ^[1056] .

Известно, что фридриховские фигуры нередко вызывают самые противоположные толкования — иной раз, и так уже со времен Фридриха ^[1057] , «туристами» называют тех персонажей его картин, с которыми другие толкователи связывают наиболее глубокие психологические замыслы художника; трое на знаменитой картине «Меловые скалы на Рюгене» (Кат. 257) — это, по словам Германа Беенкена, туристы, а природа для них — достопримечательность ^[1058] . Это утверждение не так уж обидно для Фридриха с заведомой глубиной его содержания: не что иное, как чуждость природе, рождает туризм, а фигуры фридриховских картин — это люди, очевидно, чуждые природе, ее гости или ее странные, обреченные ей, жертвы.

Природа у Фридриха обнимает весь мир — мир без человека. Гость на этой земле, человек проживает возрасты своей жизни на своем клочке земли; все светлое в его жизни омрачается быстрым приходом вечера, сумерек, смерти, и все светлое и идиллическое в пейзажах Фридриха непременно оттеняется, отрицается картинами трагического безмолвия и погружения в ночь.

Впрочем, на картинах Фридриха недвусмысленно и четко отражен мир человеческого труда. Отражен особо: на них никто никогда не трудится (исключение, кажется, одно ^[1059] ) — всегда мы видим только результаты труда, точно так же, как на многих работах видим предметы и орудия человеческого труда — всегда без употребления, как знаки труда, и точно так же, как на море в пейзажах Фридриха стоят призрачные, никем не управляемые парусники. Несомненно, всякому сразу же видно, как прекрасно и как уместно вспаханное поле на уже упомянутой работе, так и называющейся «Вспаханное поле», вероятно 1830-х годов (Кат. 390), — это красота предчувствуемого зрителем смысла; то же на картине «Холм и поле близ Дрездена» (1820-е годы, Кат. 321), вспаханная полоса земли на картине «Вечерняя звезда» (1830-е годы, Кат. 389); наконец, на необычайно умиротворенной (для Фридриха) работе Пушкинского музея «Вид Исполиновых гор» (Кат. 187) можно видеть и идущего за лошадью (пашущего землю?) крестьянина — никто не усомнится в глубокой уместности и осмысленности этих полей на картинах Фридриха, хотя поспешностью было бы говорить сейчас об их значении. Очень выразительно поставлены копны сена на поздней работе Фридриха, изображающей пожар никогда не горевшего Нойбранденбурга (Кат. 427). Так всегда у Фридриха — работа оставлена или брошена, быть может, наступил вечер, но, во всяком случае, все сделанное человеком предоставлено безмолвию природы и разделяет общую с ней судьбу — от темной земли на первом плане до снежных гор, белеющих в неприступной дали.

Такие полотна Фридриха, как «Вид Исполиновых гор» из Пушкинского музея или «Луга близ Грейфсвальда» (Кат. 285), могут рассматриваться как превосходные реалистические пейзажи ^[1060] . Это вполне допустимо, и такой вполне обоснованный взгляд помещает эти пейзажи в определенную традицию живописи, а при этом изымает из сложных переплетений тенденций в творчестве самого Фридриха. Все, занимавшиеся Фридрихом, видимо, знают, как недостаточно видеть в подобных работах только реализм живописного видения мира, только реализм, несмотря на то что сам этот реализм нельзя не признать весьма последовательным и уверенным. Выходит так, что в одно и то же время нельзя и не замечать таких убедительных реалистических результатов в творчестве Фридриха и не видеть, какие сложные обстоятельства в самом творчестве художника складываются в такой, на первый взгляд, вполне однозначный результат. Если попытаться учесть эти сложные обстоятельства — такие противоречия, которые у Фридриха попросту неразрешимы, — то, наверное, яснее стала бы сущность творчества этого художника, но, конечно, выявились бы и его слабые стороны, вернее, глубинные слабости его творчества, которых у Фридриха никогда и не было надежд преодолеть.

Есть два основных момента, которые указывают на сложность внутренних противоречий.

Первый момент касается той «психологической» коллизии, которая встречает зрителя в пейзаже Фридриха. Речь идет, разумеется, не о том, как любой теоретически мыслимый зритель будет воспринимать тот или иной пейзаж, а о том восприятии, на которое была рассчитана картина. Несомненно, как всегда в подобных случаях — условно, с естественной оговоркой, что такое восприятие не должно было всегда быть одним и тем же, можно сказать, — что мы уже и пытались делать, — картина Фридриха, пейзаж, как он задуман им, ввергает зрителя в самоё жизнь, но, далее, он же и выбрасывает зрителя из этой жизни, из этой изображенной на картине действительности, из этого ландшафта. Что это значит — чуть позже; но ведь это действительно драматическая коллизия, даже коллизия трагическая: зритель оказывается один на один со своей действительностью, то есть с действительностью мира, в котором он обычно живет, и эта действительность предстает перед ним в голом виде, ничуть не смягченном, не размытом никакой житейской суетой; природа — это сущностный, в высшей степени напряженный образ действительности, опрокинутой, как мы могли бы сказать, в природу. Мы могли бы сказать так: все то, что бродит, ходит, суетится на поверхности чаши, что занято на этой поверхности своим мелким, обыденным, повседневным делом, все то, что считает себя какой-то особой важностью и предается гордыне, — все это, весь этот морализаторски оцениваемый человеческий мир, смывается с поверхности чаши, и эта поверхность придвигается к самым глазам зрителя как можно ближе^[1061], и теперь художник утверждает, что эта поверхность, на которой живет человек, и есть самая суть действительного, живого и что даже самая сущность и судьба человеческого должна быть отыскиваемой именно в этой действительности природного, — что уже тогда не есть поверхность, но есть глубинная, идущая изнутри, жизнь, собственно жизнь в целом как природа. На той, по-видимому, единственной картине Фридриха, где человек трудится (пашет?), на картине из Пушкинского музея, он, вместе со своей лошадью и плугом или бороной, как бы постепенно погружается в глубь земли; нет ничего, что нарушало бы реалистическую цельность картины, но если принять во внимание, что на картине «Вспаханное поле» та загадочная, уходящая в свою неизвестность фигура, о которой уже шла речь, идет примерно под тем же углом в глубь пространства и вдаль от зрителя, что и здесь, на пейзаже Исполиновых гор, то в этом повторяющемся моменте нельзя не видеть символического мотива. И если размеры и высота гор, которые рисовал Фридрих, здесь, как утверждают ^[1062] , преувеличены, то и это не может не иметь своего символического смысла. Человек теряется на этой картине, среди еще обжитого человеком ее переднего плана, придуманного Фридрихом, приписанного им к реальному ландшафту гор, видимо, тоже на основании задуманной или, лучше, постоянно ощущавшейся художником символики природного пространства. О символическом значении гор у Фридриха написано много: их неприступность отбрасывает прочь от себя человека; ради так привлекавшей его символики гор Фридрих рисовал даже альпийскую гору Ватцман, которую никогда не видел, — случай редкий в его творчестве ^[1063] . Я не знаю, какое впечатление производит эта работа в оригинале, — мне кажется, здесь Фридриху хотелось еще раз превзойти и самоё идею неприступности, подготовив задний план — абсолют неприступности — еще целым рядом «просто» неприступных горных хребтов: достаточно сравнить фридриховского «Ват цмана» 1825 года с «Ватцманом» Людвига Рихтера 1824 года, где три четверти поверхности полотна заняты мягким и уютным ландшафтом сказки и легенды в духе романтического бидермейера и где над этой сказкой возвышаются «естественно» неприступные горные вершины, которые никого не трогают и никою не волнуют, — замершее в своей отстраненности «величественное» — достаточно такого сравнения, чтобы понять, как, по замыслу, фридриховские Исполиновы горы отбрасывают от себя зрителя, как они, на самой картине, на самом полотне, словно в жизни, стоят как символ, как, вернее говоря, резкий сигнал, отнюдь не эстетического, но жизненно-неопосредованного, конкретного звучания. На картине Йозефа Антона Коха «Водопад Шмадри» 1811 года едва заметный человек на переднем плане есть вместе с тем масштаб Альпийских гор, — масштаб, потому что он своей микроскопической малостью дает почувствовать неизмеримость гор; однако он отнюдь не исчезает перед горами. На вершинах Фридриха человек несопоставим с горами: человек и горы, — даже если человек стоит на вершине горы, — не измеримы одними величинами, рядом друг с другом они — в разных мирах, и один мир — человеческий — уступает миру природы и исчезает перед ним.

Однако если можно теоретически воссоздать драматическую коллизию фридриховских полотен, то остается еще один вопрос — в какой мере сама эта коллизия конкретно запечатлена в работах и в какой мере она является, быть может, чисто теоретической, весьма неполно реализованной предпосылкой эгоцентрического художника? Мария Елена фон Кюгельген, жена художника Герхарда фон Кюгельгена, сказала о его знаменитом «Монахе на берегу моря» (Кат. 168), что на эту картину смотришь и видишь на ней… ничего ^[1064] ; она очень по-своему, хорошо, и даже терминологически очень в духе эпохи, схватила эту драматическую коллизию работ Фридриха — чем больше и чем пристальнее человек всматривается в природу, чем больше он заворожен ее существенностью, тем яснее воспринимает он идущий от природы и отталкивающий его ответ — отношение взаимосвязанности человека и природы и одновременно их полной отторженности друг от друга. Однако это «ничто», которое живописно запечатлено на одной из лучших и наиболее последовательных работ Фридриха, уже прямо говорит о самом смысле природного у Фридриха, и на этом придется кратко остановиться несколько позже. Возможность рассматривать некоторые работы Фридриха как законченно реалистические пейзажи, то есть как изображающие мир природы в ее буквальном, значащем только самого себя и самотождественном виде, — эта возможность говорит о том, что драматическая коллизия — столкновение зрителя с его природным миром, его неумолимой мерой — не была однозначно запечатлена, по крайней мере, внутри отдельно взятого живописного произведения.

И это второй из моментов, указывающих на внутренние противоречия в творчестве Фридриха. Ни одно, или почти ни одно из его созданий, взятое отдельно, по всей видимости, не обладает достаточной убедительностью художественного воздействия, но, равным образом, и достаточной понятостью внутри самого себя. Художественное мышление Фридриха циклично («Времена года», «Времена суток»), но, главным образом, цикличность эта выражается в том, что взятые в совокупности его произведения образуют густую сеть отношений — символических связей, причем все они, взятые вместе, служат пояснением друг другу и все они, взятые вместе, содержат ключ друг к другу; разумеется, эта совокупность произведений образует внутри себя ряд групп, пересекающихся между собой. Именно это постоянство символических мотивов, переходящих от произведения к произведению и обретающих свое место во все новых и новых взаимосвязях, рождает в творчестве Фридриха своего рода парадоксы: произведение может казаться убедительным уже само по себе, как план изображения, самодостаточным, как реалистически воспроизведенный ландшафт, и тогда его символические связи представляются излишними, создающими нарочитую переполненность смысла, и, наоборот, произведение может казаться «недооформленным» до художественной целостности и полноценности нарочитым набором символов; как и всякий художник, Фридрих, конечно, в ответе за всякое непонимание и недопонимание своего творчества — когда бы и по каким причинам такое непонимание ни случалось. Живописная субстанция каждой отдельной работы опосредована «мифом» целого творчества, так что, вполне может случиться, зритель, пройдет мимо всякой отдельной картины.

Мышление Фридриха-художника литературно; конечно, такие слова, как «литературность», условны. Можно находить и много «музыкального» во фридриховском колорите и в тонких переходах его красок. Само молчание, когда природа молчит иастороженно и подчеркнуто, уже вызывает образ ее скрытой и неслышной музыки, — как правильные движения планет издревле вызывали представления о скрытой гармонии сфер. Тут у Фридриха есть известный синэстетизм, подсказываемый напряженностью неясного до конца выражения, — этот синэстетизм противоположен живописным опытам Карла Фридриха Шинке ля, который стремился, и успешно — Ёспомним небо декорации «Волшебной флейты», — воплотить в живописи впечатление реально звучащей музыки ^[1065] . Мышление Фридриха-художника «литературно» (или, если угодно, музыкально) в том отношении, что его живописные устремления оказываются во власти смысла. Художник ничего не изображает ради красоты предмета, но всегда — ради некоей конечной истины, то есть именно ради смысла. Иначе говоря — истина и красота расходятся, и расходятся настолько, что все явления земного, видимого мира есть только предзнаменование иной, потусторонней истины. Сам земной мир — ущербен, и уже поэтому нельзя говорить о его красоте в прямом смысле слова: он красив, как красивы могут быть руины, и он красив еще тогда, когда на пути своего живописного пресуществления в знамение конечного смысла он, средствами живописи, средствами цвета, претворяется в некую колористическую музыку весьма абстрактного, в отношении предметного мира, свойства ^[1066] .

Только теперь пришло время если не выяснить смысл природы у Фридриха, то хотя бы отдаленно указать на этот ее смысл.

Природа есть растущее, цветущее, есть саморазвитие, саморасцветание бытия; природа — органическое, и притом в двояком отношении. В одном — органично все в мире: мир есть ряд слоев и цепь сущностей, одно вырастает из другого, одно растет над другим, живое из неживого, живое над неживым, растения над минералами, животные над растениями, человек надо всем, даже неведомое грядущее бытие человека из его нынешнего и над его нынешним земным. В другом отношении органическое (узко понятое) растет над неорганическим, и этот-то рост органического символичен для всей природы: природа — все, и живое, и неживое, и одушевленное, и неодушевленное. Все это разработано уже до Фридриха, и Фридриху остается не столько усвоить это из книг, сколько чутьем художника воспринять это из духа своего времени. Близкий Фридриху естествоиспытатель Готтхильф Генрих Шуберт, создающий свои романтические фантазии на темы науки и романтически перефразирующий «органологию» XVIII века, эту идею органической структуры мира выражает в ряде книг («Взгляд на ночную сторону естествознания», 1806–1807) и, видимо, очень близко к мировосприятию Фридриха. В такой относительно поздней работе Фридриха, как «Видение Церкви» ^[1067] (Кат. 202), чтобы привести пример, мне бы хотелось видеть культурологическое приложение одной из основных мыслей Шуберта — о том, как последующий слой бытия проникает в предыдущий, как бы в виде некоего предвосхищения грядущего, высшего состояния: так, человек в известном состоянии может прозревать что-то в своем будущем бытии после смерти ^[1068] . Нечто подобное происходит у Фридриха с языческими жрецами, в своих экстазах они, пораженные, видят призрак готической церкви — предчувствие и мираж христианской эры. Конечно, эта картина — достигнутая вершина литературности, сюжет, сочиненный для готовых и давно отлежавшихся символов, и уже поэтому к ней можно относиться по-разному.

Фридрих — один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее и в своем творчестве, и во всем своем бытии. Творчество Фридриха — это именно такой, прошедший сквозь глубины и странности индивидуального существования отклик на судьбы эпохи, далеко не всем понятный, но данный за всю.

Эпоху. Характер этой эпохи, — когда Фридрих вступил в искусство и особенно в определяющие для него годы, когда он стал писать маслом, — характер этой эпохи отмечен в Германии двумя общими, противонаправленными тенденциями. Одна — это тенденция роста, взлета, надежды, подъема художественной и философской мысли, нарастания патриотических настроений в период, предшествующий освободительным войнам с Наполеоном. Другая тенденция, обратная первой и уже накапливающаяся исподволь издавна, — в параллель и вперемежку с исполненным самых радужных надежд бурным становлением немецкого духа, — это та тенденция, которая одержала верх в эпоху Реставрации. Обе линии противостоят друг другу, как свобода и закрепощение, а в сложности и размельченности немецкой культурной жизни того времени они нередко сплетаются и играют на руку друг другу. Космические высоты, достигнутые немецким искусством и философией на рубеже XIX века и позднее, показательны для той широты, с которой ставились и решались в немецкой культуре самые важные и животрепещущие вопросы: философский универсум и поэтический космос — экран немецкой духовной жизни этого времени. Это эпоха великого перелома, великого кризиса, надежд и отчаяния, веры и нигилизма — эпоха нередко ощущает себя временем обрыва традиций, но такой она и была по существу. Поэт космических видений Жан-Поль предлагает нам, в 1804 году, одну из «формул», схватывающих время в его целостной, единой динамике: «Время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму…»^[1069].

Жан-Поль очень далек от Фридриха по своему миропониманию и мироощущению, он далек от Фридриха, как подавляющее большинство тех немецких поэтов и философов, у которых когда-либо искали для Фридриха параллелей и аналогий. Но поэтические категории, в которые облекает Жан-Поль динамику своего времени, отличаются чувственной весомостью и общностью. Кому, прочитавшему, что «бог клонится к закату, как солнце», не придет в голову «Тетшенский алтарь» Фридриха — самое впечатляющее его произведение и самое неисчерпаемое в своей многозначной символике, так никем и не истолкованное с надлежащей полнотой? Осмысление исторической динамики в религиозных образах — предельная широта для мысли того времени (вспомним, например, место религии в структуре мира у Гегеля!): космические пределы объединяют собой бога и природу, делают невидимое видимым и на небе заходящего бога являют человеку смысл его исторического момента.

Примерно то же у Фридриха: его природа, как мы сказали, это рост, нарастание, набухание внутренних сил, расцвет, причем и деревья, и травы, и камни, и скалы — все одинаково участвует в этом росте, все одинаково напирает изнутри, из своих глубин органического мира, все.

Одинаково выбрасывает человека за пределы природы как жизни. Но нужно еще добавить, что сама эта природа Фридриха погружается во тьму и запечатлена именно в этот исторический миг: бог клонится к закату, а мир погружается во тьму, И в самой природе — два противонаправленных движения — цветение и увядание. Фридриховские надежды — даже и в самые «лучшие» времена, в первый период его зрелого творчества, — стоят под знаком отчаяния или печали. Расцвет и гибель, жизнь и смерть — одно через другое: бесформенные и угловатые очертания горных громад, которые очень скоро обретают у Фридриха свое особое навязчивое постоянство контуров, резкие, острые, обрывистые уступы скал (меловые горы, по Шуберту, «надгробия погибшего исполинского мира»^[1070]), или уподобляющиеся ровным морским волнам бескрайние гряды холмов, или, сходные с горами, нагромождения ледяных торосов, или клубящиеся, застилающие огромные пространства, туманы — все это рост природы, из земли, вздыбливающей свою оболочку, одновременно живость и мертвенность безличной стихийности. Горы и камни у Фридриха никогда не бывают тяжелыми, их стремление — вверх, они не лежат на земле положенным на нее тяжким грузом, они сами — растущая, выпирающая к небу земля (см. «Богатырскую могилу близ Гютцкова», Кат. 476, или «Прогулку в вечерних сумерках», Кат. 407): как легко лежит громадный, плоский снизу камень на верхних точках и выступах меньших камней — он не давит на них, а словно летит! Он едва хранит свое равновесие — не падая, а взлетая! В безликом росте стихийного — присущая стихии недоделанность, ее особая ущербность. Сила и слабость. В органическом мире растений природа, по Шуберту, в очередной раз «восстает из гроба, из состояния подобного тлению»^[1071]. Как писал Фридрих в одном из своих писем, «семя должно долго пролежать в земле, чтобы чего-либо можно было ждать от земли»^[1072] — от земли! — в растении сила не семени, но земли; семя — проверка ее, земли, возможностей, ее, земли, животворности. Растения, деревья, выходящие из земли и, как писал Шуберт, в своем индивидуальном существовании непосредственно удостаивающиеся воздействия солнца и атмосферы^[1073], — новый уровень, на котором сливаются жизненное упорство с неминуемой гибелью живого. Четыре высоких голых ствола с жалкими обломками ветвей, стоящие по углам квадрата вокруг креста на ранней сепии Фридриха (Кат. 82), — самое крайнее выражение такого слияния жизни и гибели.

Общность природного смысла уничтожает у Фридриха границы жанров пейзажной живописи: горы или море — одно в своей стихийности, в горах и море — явление одной и той же, вещественно плотной и аллегорически-призрачной природы. Известен случай, когда знаток искусства и древностей К. А. Бёттигер принял горный пейзаж Фридриха за вид моря.

Изъеденные ветром и дождем камни, поломанные и еще дышащие деревья — следы природного буйства, катастроф, бурь, гроз, которых Фридрих никогда не показывает; природа сведена не к своему покою, но к своему сущностному состоянию прозрачного проводника смыслов. Изменчивость природы, которую художник заставал во время захода солнца или в утренний час, — изменчивость природы постигнута художником как ее закон и образ: «сиюминутность» увиденного и воспроизведенного указывает не на то, что вот это состояние быстро сменится другим, а на то, что вот это — динамическое, движущееся и… остановившееся, замершее в движении — состояние есть образ подлинной природы. Изменчивое застыло перед нами — это словно стихийность природного медленно выливается перед нами сквозь четкость постоянных контуров, туманы льются из гор, через горы — как будто внутреннее их наполнение. Критик 1822 года писал о «Лодке среди утреннего тумана» (Кат. 283): «Плотный, белый туман так тяжело лежит на всем, что имя знаменитого художника остается тут единственным лучом солнца, который освещает картину. Несомненно, природа иногда представляется такой, но тогда она не живописна. Четвертью часа позднее, когда эта шапка туманов поднимется или опустится, — вот тогда только и получалась бы картина» ^[1074] . Фридрих схватывает природу в постоянстве ее перехода, в постоянстве ее переходного бытия. И природа не просто застывает и безмолвствует — она цепенеет и окаменевает на гребне своего, превращающегося в гибель и увядание, роста и набухания; ветви деревьев у Фридриха обломаны еще как бы и до всяких бурь, — натуралистическое объяснение неправомерно успокоительно, еще и до всяких бурь дерево, творение земли и солнца, есть выведенная наружу конечная ущербность мощи, знак великого и трагического поворота исторических судеб.

«Человек в своем теперешнем состоянии, — писал Шуберт, — подобно окружающей его природе, которую он носит на себе, как платье, есть пророческий иероглиф» ^[1075] . У Фридриха отношение несколько иное: не природа вокруг человека, но человек внутри природы, теснимый ею как чуждый ей элемент; поверхность, которой повернута природа к человеку, — обратная, не внутренняя, не граница человеческого обжитого мира, а видимая, внешняя граница нарастающих изнутри сил земли. Помещенный в «атмосферу», человек и тут подвержен действию природного, действию неба. «Воздух и земля словно сливаются, — писал в 1808 году Адам Мюллер в дрезденском журнале «Феб», — они, доверительно, словно меняются местами: в облаках земля словно переходит на сторону неба, в морях и реках небо — на сторону земли, — а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что — к земле» ^[1076] . Эта дальняя даль есть у Мюллера символ раннего детства и глубокой дряхлости человека, а пейзаж в живописи не столько пластичен, сколько аллегоричен^[1077]. В этих словах много близкого Фридриху. Поверхность окружающей человека природы — граница борьбы и союза неба и земли. Эта граница и оболочка — поле символического; на нем клонится к закату бог и погружается во тьму мир ^[1078] .

Фридриховская «природа» — это не пространство субъективности человека, но в первую очередь пространство субъективности природы, выражающей себя в пору своего исторического заката.

3.

Фридрих был очень последовательным художником, который никогда не поступался своим, всегда им остро ощущаемым, чувством художественного идеала. Таким он был и в самой жизни, если только жизнь была для него чем-то помимо искусства, — человеком ясных осознанных демократических убеждений, который наступившую эпоху Реставрации переживал как тяжелый личный гнет. Один из совсем немногих немецких художников своего времени, никогда не бывших в Италии — таких можно пересчитать по пальцам, — Фридрих добровольно предпочитает жить в условиях, которые вызывали у него «содрогание» ^[1079] . Дрезден, в котором с молодости поселился Фридрих, — сам выбор этого города для местожительства символичен: для уроженца шведско-немецкой Померании, ученика Копенгагенской художественной академии, Дрезден — самый юг севера, германского севера, северной, вечерней, «закатной» природы, в сумерках которой готовое и живое предвосхищение исторических сумерек эпохи. «Храм Юноны в Агригенте» (Кат. 381), — если картина эта написана Фридрихом, а это, вполне вероятно, так ^[1080] , — это единственное воображаемое путешествие художника на настоящий юг Европы. В эпоху Фридриха наследие классической древности очень многими ощущалось еще не как антикварный реликт, но как подлинное духовное присутствие античности в современности — в ландшафте, культуре и народности. Иное у Фридриха: руины античности среди сумеречных символов севера, или, что то же самое, среди претворенных в языке символов эпохи. Южное, итальянское и античное, Фридрихом всю жизнь как будто откидывалось, отметалось, словно нечто для него недозволенное, морально недопустимое. В критический период немецкой истории, в 1816 году, Фридрих, отвечая на приглашение приехать в Италию, объясняет, что не едет не потому, что не хочет, но потому, что не может «без содрогания» думать о возвращении назад — это, как выражает он свое чувство, «все равно что похоронить себя заживо — стоять же на месте, если так угодно судьбе, я еще могу себе позволить» ^[1081] . Я думаю, что Фридриху удалось в этих строках совершенно точно сказать то, что в последующие годы происходило с его искусством — с этим единством его индивидуального существования, творчества и природы — природы как образа судьбы истории и природы. Нельзя сказать, чтобы в последние два десятилетия искусство Фридриха никак не развивалось, но это развитие совершается уже в очерченных заранее пределах. Прежнее символически-смысловое единство сохраняется, но художник часто оказывается на периферии этого единства — смысловое то перенапрягается, и тогда торжествует литературность, то скрывается в видимом и только равном себе облике природы, и тогда символика пропадает для непредвзятого зрителя. Один и тот же художник написал и «Луга близ Грейфевальда» из Гамбургской галереи, и «Вид Исполиновых гор», и великолепный, поразительный и неожиданный по перспективе «Большой заказник близ Дрездена» (1832,

Кат. 399), и «Видение Церкви», и «Ангелов в облаках» (сепия, Кат. 434), и «Лебедей в камыше» (Кат. 266, 400) — полотна, не сходные по замыслу и не равные по достоинству: кричащие контрасты в рамках стилистической общности. После крайне заостренных ранних, написанных маслом работ, этих сгустков смысла, когда каждая картина предстает как единственно возможная в своем роде — таковы «Тетшенский алтарь» и «Монах на берегу моря», наступает теперь необычайное расширение сюжетного, и многочисленны работы, повторяющие одну композиционную идею или соответствующие одной смысловой структуре. При ясном и, казалось бы, доведенном до необычности, до резко выраженной странности художественном облике Фридриха характерным образом остается открытой граница между его профессиональным творчеством и искусством дилетанта Каруса ^[1082] , в целом опять же непохожего на Фридриха ни по умонастроению, ни по темпераменту, ни по художественным решениям и технически тем более неровного. На этой открытой границе находится несколько работ, которые в разное время приписывали то Карусу, то Фридриху ^[1083] . Это обстоятельство заставляет задуматься, и оно действительно многое говорит о такой живописи, которая прежде всего понимает себя как воплощение ясно увиденных и все время созерцаемых смыслов, духовной стороны природы и вещей, а не как собственно художественное воспроизведение и претворение видимого мира. В'своих попытках предать духовную сторону вещей художник с самого начала, по идее, уже есть хрупкое, несовершенное средство, его творческая сущность уступает перед внутренним творчеством самого бытия. Точно так же человек во фридриховской природе, то есть понятой так, как у него, есть наблюдатель происходящего в природе и происходящего с природой, но только не радостный наблюдатель ее красот и совершенств, а наблюдатель вынужденный и лишний, природа может обойтись и без него: как писал Шуберт, земля постепенно остывает, живая природа северных зон «готовится к тому, чтобы убраться отсюда», и вот, наконец, человек остается одиноким созерцателем мертвых скал ^[1084] . Таков, если быть последовательным, художник по Фридриху: он хрупкий и робкий передатчик смыслов; с одной стороны, он удостоен видеть глубинные судьбы природы и истории, а с другой, — совсем не удивительно, если он исполнит свое предназначение весьма несовершенно и неполно. Сдаваясь высшему, художник аскетичен ^[1085] .

Здесь причина важнейшего для восприятия искусства Фридриха и для его собственных судеб: его картины ждут своего зрителя, а не зовут его к себе, ждут, когда придет человек, который пожелает пристально вглядеться в них и который тогда уже не удовлетворится данностью видимого, но подумает о том, что, собственно, значит все это изображенное, который, следовательно, заинтересуется лежащим по ту сторону плана изображения, символическим смыслом (здесь будет прав Мюллер, говоривший, что пейзаж — не пластичен, то есть не довольствуется самотождественностью видимого мира природы,* а аллегоричен); такой зритель должен будет понять сначала, что пейзаж здесь — проводник высшего, божественного смысла, да к тому же еще и умирающего, гибнущего, сходящего на нет, и что художник здесь — медиум этого умирающего божественного.

Пейзаж — не суть, пейзаж — не цель человеческого, не собственная задача художника, но изображенная местность есть прежде всего явление природы, то есть не вот этот конкретный вид, в котором, и только, был бы его живописный смысл, но явление земли и неба, растущих по преимуществу стихийно, безликих, если рассматривать их как таковые, не как, в свою очередь, явления потустороннего смыслового совершения; аллегория, и притом двукратная. Всматриваясь в местность или даже рисуя с натуры, художник смотрит, как, уже в самой живописи, на самой картине, можно сделать эту местность выразительницей общего и, по сути, уже заложенного в нее смысла. Характерно, что Фридрих не сгущает природное, а разрежает его ^[1086] , он удаляет с поверхности земли все, что можно удалить, все лишнее, и оголяет ее стихийную основу, момент неразличимо и неизмеримо сплошного — почву, скалы, воду; эта голая стихия земли выпирает наружу, тогда как ее органические порождения обычно редки и скудны, стихийная мощь и тут же бедность, ущербность природы — знак ее часа.

Художник — не субъективист, и он тем более предельно далек от того, чтобы приписать природе или хотя бы одному виду природы что- либо свое, например, свое настроение. Напротив, художник послушен природе и ее настроениям. И уж тем более художник не приглашает зрителя излить свои настроения на написанный им ландшафт, но он, скорее, призывает зрителя смириться перед лицом природы и соразмерить свои ожидания и свои случайные и преходящие настроения с тем, что нужно и что приходится по необходимости ждать от природы и от судьбы, с ее, природы, необходимым настроением. Литературные, сентименталистские и меланхолические мотивы XVIII века у зрелого Фридриха ^[1087] переплавляются в эту общность настроения сущностного, уходящего к единству бытия в его судьбе и в его, бытия, переживания самого себя. Море в «Монахе на берегу моря» — это бесконечность не как бескрайность дали, а как неизмеримость пространства, неизмеримость как стена бесконечности, бесконечность как финальность судьбы ^[1088] . Аллегорический язык этого пейзажа, — несомненно, наиболее философский в творчестве Фридриха, и распознанная теперь история работы художника над ним необычайно поучительна ^[1089] .

Художник — не субъективист, а склоняющийся перед умирающим величием и могуществом природного и божественного, им покорный проводник смысла; для произвола субъективного тут, строго говоря, совсем не остается места. Средства художника не яркие, а тонкие. Они по сути того, как понимается творческое, не могут быть иными: сам творческий принцип — движение внутрь. Пейзаж Фридриха не расцветает, а замирает перед зрителем. Очень небольшие форматы ^некоторых важнейших, наиболее насыщенных смыслом работ Фридриха чрезвычайно показательны для этого ухода творчества внутрь себя ^[1090] .

Важнейшее противоречие искусства Фридриха — это движение творчества против творческого начала ^[1091] . Художник не просто создает себя в процессе роста и развития как творческую личность, но должен здесь и всячески ограничивать, сдерживать себя, уходить в молчание и стихийность природного, должен поступать по принципу: у кого есть глаза, тот все равно увидит. Казалось бы, такой противоречивый принцип творчества должен до крайности обеднять искусство художника. Разумеется! Однако только это противоречие и создавало художественный феномен Фридриха; это противоречие, пронизывая все искусство Фридриха, перерабатывает и восполняет, заставляет работать на себя и все его слабости; подчиняет себе все узкое, робкое, всякую техническую неуверенность; и даже можно думать, что, не будь этого страшного, беспрестанного, неумолимого, даже трагического сопротивления своему творчеству, своим творческим силам, а будь только прямой рост таланта, и мы ничего не знали бы о Фридрихе, который, быть может, был бы упомянут тогда в каком-нибудь забытом и редком словаре местных деятелей Померании ^[1092] . Фридриха можно уподобить дубу, каким рисует он его на своих картинах, дубу, с которого сорваны почти все листья и у которого сломаны почти все ветви. На границе земли и неба деревья, эти могучие порождения природы, щупальца земли, которые гонит она наружу среди камней, почти испытывают судьбу человека в природе.

Как писал Клейст:

Die abgestorbne Eiche steht im Sturm,

Doch die gesunde stьrzt er schnetternd nieder…^[1093].

Сломить не может буря дуб иссохший,

Но с громом молодой и крепкий валит…

(Пер. Ю. Корнеева).

— это словно два модуса человеческой ущербности в природе.

Одновременность цветения и увядания — это общий закон творчества Фридриха. Так, цветущей и увядающей, могучей и гибнущей, изобразил он на своих картинах природу; заходящим за горизонт солнцем представил Фридрих стоящего по ту сторону природы бога; гибнущей, в смене времен, представлялась ему его эпоха, пора «преходящего величия храма» ^[1094] , кризисная пора падения религии, веры, культуры, природы. И сам творческий процесс всецело определяется той же динамикой противоположного: все, созданное Фридрихом, создано благодаря и вопреки самому себе, создано от лица эпохи, сущности которой уподобляет художник свою жизнь, и создано для эпохи, которая лишь относительно редко способна была судить о творческих намерениях и художественных достижениях Фридриха.

Противоречивая динамика природного есть та логика неразрешимости, которая получает конкретное выражение в каждой работе художника и вместе с этим управляет сложной и до сих пор не ясной в деталях эволюцией его творчества.

4.

О творчестве Фридриха говорилось немало противоречивого. Источник противоречивости — само творчество художника. О Фридрихе говорить трудно, поскольку его искусство включает в себя противоположное, включает в себя одновременно и противонаправленно действующие движения, нарушающие формальный закон исключенного третьего. Само его искусство возникает на почве исторически однократной и индивидуально неповторимой диалектики противоречий.

Один и тот же исследователь высказывает о Фридрихе суждения, которые по простой логике вещей кажутся взаимоисключающими.

Так, Хельмут Бёрш-Зупан в 1965 году пишет, что «Фридрих располагает предметы видимого мира не в их взаимосвязи, но изображает каждый предмет, особо его подчеркивая, словно некое понятие, ставшее наглядностью. Поэтому природа является у него как бы ребусом…» ^[1095] ; в 1971 году: «Картины Фридриха — это не суммы знаков с твердо установленным значением, которые прибавляются один к другому и которые можно читать, но они, картины, суть органически построенные единства» ^[1096] ; наконец, в каталоге 1973 года: «Фридрих сохранял известный простор для толкования вещей и не рассматривал ландшафт как некий язык со всегда однозначными вокабулами»^[1097]; но в своем же каталоге Бёрш-Зупан публикует составленный им перечень вокабул и их значений ^[1098] , так что, получается, предметы на картинах Фридриха — все же не что иное, как вокабулы, которые, как и слова обычного языка, могут быть полисемантичны и омонимичны, не переставая быть однозначными в конкретных случаях словоупотребления; и в рецензии 1971 года Бёрш-Зупан возражает против предложенного Вернером Сумовским гибкого подхода к фридриховским символам, как допускающим множество толкований ^[1099] .

Сам Вернер Сумовский утверждает, что «всякая картина Фридриха есть сумма символов, которые лишь в своей совокупности дают символичность в собственном смысле слова» ^[1100] , и этим утверждением как будто близок Бёрш-Зупану в том случае, когда Бёрш-Зупан говорит об органичности картин Фридриха. Однако различие между этими двумя исследователями состоит в том, что Бёрш-Зупан все-таки считывает все символы по отдельности и затем сам берет на себя труд соединять их в «органическое целое», создавая литературный, аллегорический сюжет картины, тогда как В. Сумовский в своей фундаментальной книге о Фридрихе, наиболее весомой из всего написанного об этом художнике, предпочитает интерпретировать работы Фридриха исходя из контекста эпохи и из доступных самой эпохе символов и смыслов, точнее — ассоциаций, но именно благодаря этому поневоле оказывается в весьма широком и потому достаточно неопределенном пространстве самых различных возможностей.

Но если сторонник символического истолкования творчества Фридриха рано или поздно вступает на путь гаданий, вынужденный давать недвусмысленные словесные определения тем или иным символам, и признает органичность живописных произведений, только чтобы не идти против очевидного и не уронить честь художника, — потому что на самом деле он не исходит из органичности и целостности смысла (так, Бёрш-Зупан в отличие от Сумовского) и не имеет его в виду в своих символологических штудиях, — то сторонник реалистической интерпретации живописи Фридриха вынужден или совершенно отрицать символически-аллегорический план его работ (но это он едва ли станет делать), или принужден так или иначе соединять реалистическое видение действительности у Фридриха с его символикой и так или иначе извинять как непоследовательность его символы, аллегории и ирреальности. У человека, читающего Фридриха как реалиста, — заведомо трудная позиция.

Однако вопрос о реализме Фридриха не праздный. Не слепцами были даже и те современники середины XIX века, которые настоящего продолжателя искусства Фридриха видели в Карле Фридрихе Лессинге ^[1101] , представителе ненавистной Фридриху реалистической Дюссельдорфской школы. Они не были слепцами, когда уже у Фридриха видели то, что так близко было им в Лессинге, в сплошном вещественном континууме реалистического письма, в тождественности живописного и реального пространства, в литературно и эмоционально не затрудненном живописном творчестве. От живописного романтизма к живописному реализму в немецком искусстве — гладкий переход. Он, этот переход, осуществлялся, в частности, и теми работами Фридриха, в которых символический план действительно без остатка скрывался в ничем не нарушаемой и не искажаемой поверхности природного, — такими работами, как «Луга близ Грейфсвальда». В 1820-е годы Фридрих начинает иногда писать «с натуры» ^[1102] , тогда как прежде он тщательно комбинировал ландшафт из готовых, срисованных, скопированных элементов увиденной природы (многочисленные анализы работ Фридриха в их сопоставлении с эскизами у Бёрш-Зупана, Сумовского и других), причем Фридрих всегда был склонен к точности и, видимо, никогда не «сочинял». Замечателен переданный И. Г. Шадовом рассказ о том, как восхищался Фридрих Вильгельм III фридриховским «Утром в Исполиновых горах» (1811, Кат. 90): «Это красивая картина, когда я ездил в Теплиц, я рано встал и думал — вот увижу красивую местность; из тумана выглядывали вершины гор, именно впечатление морской поверхности, и чего я, собственно, хотел, того и не увидел; но кто такого не видел, тот думает — так не бывает» ^[1103] . Тут прусский король «оправдал» картину Фридриха с помощью типичных аргументов любителя живописного реализма. Тяготение к верности и точности уже фотографического уровня возникло задолго до появления реализма XIX века. Позднейший живописный реализм в ряде случаев был попросту снятием сливок с многослойности, многомерности романтического произведения искусства.

Реализм и романтизм лежат отчасти в разных плоскостях. У Фридриха реалистически верное и точное видение природы сосуществовало с напряженным аллегорически-символическим планом смысла, что однако не означает ни того, что пространство фридриховских работ задумано как реалистически верное и жизненно правдоподобное (оно лишь результат смысловых опосредований внутри конкретного произведения), ни того, что у позднейших и закоренелых реалистов XIX века, забывших о сложности романтического искусства, пространство — просто то же самое, что у Фридриха. Это, конечно, далеко не так. Именно потому, что поверхность видимого природного мира у Фридриха живая и что она, так сказать, дышит и колышется своими, выпирающими из нее смыслами, именно потому она не всегда одинакова, именно потому она может быть, между прочим, и жизнеподобной в духе реализма, именно потому у Фридриха случаются иногда и натуралистические «провалы», каких, наверное, не знали даже спустя несколько десятилетий робкие дюссельдорфские реалисты, — такова огромная, относительно формата работы, фигура мужчины на картине «Странник над морем тумана» (Кат. 259), вставленная в целое с резкостью фотографии, диссонирующей с миром природы.

У Фридриха есть несколько картин, изображающих вход на кладбище (см., например, Кат. 291, 335, 357). Мотив сентиментального мировосприятия, поэзии XVHI века претворен в реалистически-наглядный образ, тем более реалистически-наглядный, что для всякого, смотрящего на картину, этот как бы вдруг случившийся посреди самой жизни вход в иной мир, в иное, — словно нечаянно-страшный знак-воспоминание: о неприметность входа разбивается цельность временного — тело проходит внутрь, душа воспаряет к небесам. У Фридриха есть одна картина, изображающая кладбище, — это «Могила художника Кюгельгена» 1822 года. Дрезденский художник, друг Фридриха, Герхард фон Кюгельген был найден убитым, раздетый и ограбленный, в окрестностях города 21 марта 1820 года — его тело лежало в борозде вспаханного поля, и впечатлительному Фридриху едва ли не мерещились всякий раз, когда в позднейшие годы он рисовал вспаханные поля первого плана своих картин, мертвые раздетые тела на них (отсутствие которых тогда значимо). Фридрих рисует на своей картине памятник художнику на городском кладбище. Эта работа — едва ли не безраздельное торжество почти фотографического реализма: все на ней запечатлено, во-первых, на память о покойном, и потому точно так, как есть. Позднейшая, более известная работа «Кладбище в снегу» (Кат. 353), относящаяся, по-видимому, к 1826 году ^[1104] , варьирует ту же тему, но, сохраняя самые общие черты пространственной композиции, возвращается к сельским элегиям.

Века с их издавна привычной грустью. Во-вторых, теснящие друг друга памятники и кресты изображены в характерном кладбищенском порядке-беспорядке. Их расположение, очевидно, задано документальным предназначением картины, то есть оно точно такое, какое есть в действительности, как то бывает в сделанной на память фотографии. У картины нет типичного для большинства фридриховских работ второго, заднего, плана. Вершина невысокого холма, поднимающегося над оградой в правой половине картины, видна, наверное, так, как с той же точки зрения в самой действительности. Две лопаты на переднем плане — они же сохранены и в работе 1826 года — это смысловое добавление художника. Лопаты — не просто символы, но абстракции символов, зна ки символов“ и узлы, в которых пересекаются эти типичные для Фридриха символы в своих метаморфозах: одна лопата стоит наклоненная, другая упала, лежит на земле; видимо, вторая — аллегория умершего друга, первая — аллегория еще живого; выходит, что лопаты означают, отдаленным намеком, не только обычный для Фридрихе(крест (наь работе 1826 года обе склонившиеся одна к другой лопаты тоже дают лишь намек на крест), но и человека (фигуры человека, нарисованные у Фридриха обычно со спины, часто тяготеют к отвлеченной конструкции — в противоположность натуралистической основательности вещественного в «Страннике над морем тумана»), а две лопаты есть посмертный знак того духовного единства двух людей, или единства двух людей в их судьбе, что обычно называют мотивом дружбы у Фридриха. Может показаться очень странным, что именно картина, изображающая, со всей возможной достоверностью, кладбище, способна что-то сказать о предельных возможностях Фридриха-реалиста. Странно, но это так: и запечатление данного в его простой, буквальной данности вполне может быть целью Фридриха. Лопаты кладбищенских картин Фридриха сами по себе ничуть не разрушают документальности работы: в этом, как и во многих других случаях, фигуры символов извлекаются художником из реальных конфигураций предметов в самой действительности. Это, в крайнем, предельном случае, «нулевое» претворение действительности — нуль ее художественного преобразования в искусстве. О кризисном характере искусства Фридриха говорит то, что оно, в своем развитии и в своем исчерпании своих возможностей, упирается все в тот же фотографический реализм живописи середины XIX века с беспроблемностью его пространственных отношений: фридриховская напряженная символика, вычитываемая лишь из циклических множеств его работ, уже начинает тонуть, — хотя это происходит довольно редко, а Фридрих последних лет жизни, после 1830 года, борется с беспроблемной однозначностью пространства, выбирая самые неожиданные точки зрения, — уже начинает тонуть в реалистической самотождественности данного, тогда как от этой чувственной и наглядной самотождественности начинает отслаиваться как смысл система весьма абстрактных графических отношений — система, которая в каждой отдельной работе все же никак не может оторваться от заполняющей схему вещественной наглядности и несет ее на себе как тяжелый могильный холм ^[1105] .

Такова критическая — достигающая критического состояния — двойственность искусства Фридриха: форма внутреннего распада, обнаруживаемая в творчестве, которое способно увлекать, по видимости, как раз обратным распаду — своей цельностью, то есть интенсивностью своих смыслов, их перенасыщенностью, перенапряженностью. Реальный, видимый мир прочно держит Фридриха, но не так, как привязывает к себе мир других художников, для которых видимый мир есть все, и собственный глаз, естественно, высший проводник и критерий истинного, — в случае Фридриха мир и художник — единство разбегающегося, принудительность взаимосвязи, и притом тем более прочная связь, чем дальше пытаются разбежаться силой объединяемые начала — художник и мир, смысл и голая действительность ^[1106] . Двойственна и предметность фридриховского мира. Признание реального плана природы и вещей как относящегося к самой жизни есть признание реализма Фридриха. Это значит, что пронзенная смыслами поверхность природного мира у Фридриха изображается и как таковая, в своей самостоятельной значимости. Никакая вещь: ни крест, ни якорь, ни корабль, ни горы, — не перестает быть самой собой оттого, что она несет в себе иной смысл. Сидящие с граблями у стогов сена крестьянки на картине «Отдых на сенокосе» (незавершенная и погибшая во время войны работа 1835 года, Кат. 426) не перестают быть, в самом общем определении, «мотивом из мира труда» ^[1107] , оттого, что мотив этот будет интерпретирован как «тончайшая аллегория смерти» ^[1108] . Точно так же «Скалы близ морского побережья» (Кат. 315) могут быть выражением «опасностей», не переставая быть основанным на гравюре Уильяма Кука изображением реального острова Уайт ^[1109] . Мотивы вполне в силах совмещать в себе одновременно разные уровни значения, смысла. Вещи, предметы лишены собственного значения только в ребусах, и признание самостоятельности непосредственно видимого плана картин есть методологическое требование. Авторы изданного Вернером Гофманом каталога выставки 1974 года с иронией замечают, что «толкования, которые Бёрш- Зупан дает работам Фридриха, по-видимому, совсем не приходили в голову его современникам» ^[1110] , но сейчас нам важнее не правильность или неправильность тех или иных интерпретаций, а вытекающая уже из негативного опыта исследователей необходимость учитывать и сочетать в своих толкованиях различные сосуществующие, сливающиеся и противоборствующие уровни смысла.

Очень трудная задача — поместить Фридриха во взаимосвязь его эпохи, рассмотреть его в связи с духовной жизнью Германии его времени. С большой обстоятельностью собирает материалы к разрешению этой задачи Вернер Сумовский ^[1111] . И принципиально отказывается ее решать Бёрш- Зупан ^[1112] . Его отказ все же вполне можно понять: лишенная центрального ствола, единой традиции развития, духовная жизнь Германии распадается на огромное, бессчетное количество вполне значимых элементов, мотивов, тенденций, традиций, линий, величин. То, что, собственно, только недавно (заново) поняло немецкое литературоведение, в частности, занимающееся романтической эпохой, — чтобы разобраться в ней, нужно брать в руки микроскоп научного исследования и начать заниматься самым сложным — историей культуры на конкретном, локальном уровне, ее крупномасштабной топографией, не пренебрегая ничем фактическим и не уступая очень удобному, традиционному высокомерию литературоведческого верхоглядства; пора, затем, перестать путать романтизм с «романтической школой», или так называемым «иенским романтизмом», и пора, далее, понять, что «романтическое» в немецкой культуре и немецком искусстве начала XIX века не имеет четких границ, что оно расходится во множестве тенденций чрезвычайно разросшейся, чрезвычайно разноречивой и многоголосой культуры ^[1113] . Художник Фридрих менее всего соседствует с художниками-романтиками, если только не вспомнить о совсем на него непохожем, но таком же неповторимо-загадочном северо-немецком живописце-мыслителе Филиппе Отто Рунге. Союзники, подражатели и последователи Фридриха в живописи ^[1114] слишком неинтересны и слишком непоследовательны (Эрнст Фердинанд Эме) или уже слишком самостоятельны (Карл Блехен): плод однократной исторической констелляции, искусство Фридриха не могло быть продолжено в своих наиболее внутренних, лежащих за пределами живописного, импульсах. Это реальная трудность — когда такого молчаливого художника, как Каспар Давид Фридрих, с его таинственно молчащими и скрыто говорящими живописными работами, мы хотим поместить в круг его эпохи. Тогда за каждым символом, мотивом, словом его протянуты для нас невидимые нити, которые ведут к удивительно мало известной нам эпохе этого еще довольно недавнего прошлого. Хорошо еще, если они, эти нити, приводят к чему-то похожему — к аналогиям, параллелям, ассоциациям. Но именно тогда и трудно прочертить среди них особую линию, не спутавши разного, не смешавши разных значений, разных смыслов. Параллели в истории культуры от геометрических отличаются тем, что пересекаются и сходятся лишь тогда, когда по-настоящему и строго параллельны.