Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв.

Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой — идеи теснятся, и разнородные явления встречаются на самом узком пространстве. Это объясняется переходной сутью эпохи — уходившее в историю еще не разрушилось и не уступило место новому, а нарождающееся новое еще существенно не потеснило отходящее, — происходит полная драматизма встреча традиции и нарастающего нового, часто направленного против традиции. Мера густоты идей измерялась тем, какой исторической глубины и давности исторические пласты встречались и сталкивались здесь — один из них уводит нас прямо-таки в седую старину (по своим началам и истокам). Драматизм встречи, столкновения объясняет резкость противостояния разных культурных феноменов, но он же, в виде редких, счастливых и в первую очередь значимых для искусства исключений, предопределяет возможность синтеза — появления такого искусства, которое, как всякое настоящее искусство, поднимается на исторически заданных противоречиях и подчиняет их своему художественному итогу, — становится благодаря этому не просто фактом искусства, но и реальным фактором истории. То, о чем может только мечтать и к чему только может стремиться искусство и поэзия.

Ниже речь отчасти пойдет и о конкретном наполнении этого драматического переходного времени, о том, что собственно составляло суть его конфликта идей, о существенных его проявлениях. Именно о тех, которые так или иначе связаны с античностью, с ее традицией и ее осмыслением. А это, кстати, позволит лишний раз убедиться в том, что античность выступает в исторической драме рубежа веков в качестве живого действующего лица — отнюдь не как некий отдаленный объект знания или культурно-типологическая отвлеченность. И в самом непосредственном смысле живой участник этой драмы — Гёте, в творчестве и личности которого сама густота и теснота идей эпохи обретает вполне отчетливые черты, причем во всей своей полноте! Личность столь необыкновенного размаха, что при всей своей уникальной субъективности (вовсе не лишенной своих капризов и минутной пристрастности) она вмещает в себя эпоху — как огромное поле, на котором денно и нощно, между гигантских человеческих энергий, разыгрываются острейшие конфликты культурной истории человечества. Оба названных персонажа всей этой драмы — Гёте и античность — с самого начала пребывают в закономерной и глубокой сопряженности. Такая сопряженность, взятая как тема — «Гёте и античность», — совершенно неисчерпаема, бесконечна по материалу. Нижеследующие заметки — это попытки выйти к самому общему через совсем конкретные — отдельные моменты связи.

1.

«…Но как же обманывались люди! Нет ничего менее сентиментального, чем природа Италии, — восклицает писатель середины XIX в., разочарованный, разучившийся, с большинством современников, замечать реальность поэтического в самой реальной жизни. — Кто переехал через Альпы, тот не увидит больше леса, священной рощи с ее шумом, — одни сады и деревья, посаженные человеком. Вообще все страны по берегам Средиземного моря не знают мощного роста деревьев, чему дает объяснение Гумбольдт… Плодовые деревья, покрывающие землю, уже сами по себе не ведают роста вольного и могучего, а вяз, заросший плющом, приобретает какие-то фантастические, угловатые очертания… Вместе с лесами и певцы леса, птицы, остались по ту сторону Альпийских гор… В Италии день и ночь не разделяются сумерками — часом, когда испытываешь неопределенные мечты, и не бывает здесь пробуждения весны, когда все точит соки, и торопится, и идет в рост… Ночи — без бурь, туманов и кошмаров, и звездное небо, привычное и близкое, кажется лишь милым украшением, так что, конечно, никогда не погружается в созерцание его взор, упоенный бессмертием и бесконечностью…» ^[743]

Долина Тибра еще в древности считалась местностью нездоровой, болотистой. «Тибр и теперь остается речкой с желтой грязной водой; его берега осыпаются…» ^[744]

Все это написано спустя не так уж много лет после смерти Гёте — в 1844 г. (Гёте умер в 1832 г.) — и написано человеком, который впоследствии стал известен тонким прочтением стихотворений Гёте ^[745] . Но время порой сильнее пристрастий и умений: так и автор, озабоченный естественнонаучной характеристикой итальянского ландшафта, едва ли отдавал себе отчет в том, какие трагические расставания, разочарования какой силы совершаются и звучат в его ясных и точных строках. Но ведь и Гёте отвергал романтическую расплывчатость и едва ли протестовал бы против естественнонаучной точности описания! Сам стремившийся к универсальной классической гармонии, которая не довольствовалась бы видимостью гармонически-примиренного, а на деле соединяла бы мир и человека, не упуская из виду противоречия существующего, Гёте иногда отдавал предпочтение классицизму более старому, традиционному, перед новыми, классическими синтезами. Так, например, в живописи — старательному Филиппу Хаккерту перед по-микеланджеловски мощным, кипучим и строгим Асмусом Якобом Карстенсом, за считанные годы сгоревшим в гостеприимном Риме. Но даже и Хаккерт, художник, любимый Гёте, и совсем не гениальный (Гёте обработал и издал его биографические записки в 1811 г.), — как же рисовал Италию Хаккерт! Уроженец Бранденбурга, чуждый излишних восторгов, он писал Италию в воздушной и просторной прозрачности, как царство благодати и природного порядка; языческие боги древности стали кротко-милосердными, они осеняют эту природу своим присутствием. Не романтические настроения, которых не бывало, верно, у художника, а сама верность природе Италии, схваченная сухим глазом, ученым, варьирующим живописные мотивы взглядом, способна была пробудить и пробуждала глубокие и почти романтические настроения. «Итальянская природа — не музыкальна, а пластична и архитектонична, — пишет Виктор Хен. — Вместо органической жизни с ее движением даже в самой растительности — архитектонические линии: кипарис подобен обелиску, пиния — куполу… Формы и краски — тоже скорее минеральные и напоминают руды и химические растворы» ^[746] . Под куполами пиний с их написанной по академическим правилам зеленью гнездились, однако, своего рода романтика, не порывавшая с истиной, но и бескрайняя, и бесконечность чувства. Среди вполне реальной Италии ширился тогда ландшафт поэтической Аркадии с ее идиллиями и с ее оставляющей горький след, побывавшей и здесь смертью ^[747] . Великий немецкий поэт на языке великого русского поэта (песня Миньон «Ты знаешь край?»):

Ты знаешь край, где мирт и лавр растет,

Глубок и чист лазурный неба свод,

Цветет лимон, и апельсин златой.

Как жар горит под зеленью густой?..

Ты был ли там? ^[748]

Действие гетевского романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) развертывается в Германии, но его смысловой центр и сюжетный исток лежат в Италии. Неразрешимая таинственность пробивает в романе Гёте пресную поверхность обыденной жизни: как вязкий налет пошлости, связывающий людей паучьими тенетами, такая пресная поверхность обыденного у Гёте только и изображается как всячески нарушаемая, пробиваемая, сотрясаемая и действием, и характерами; одно из средств нарушить ее покой — таинственность сюжетных начал. Жан-Поль в те годы сожалел о том, что Гёте, изложив предысторию Миньон и арфиста, обнажил сюжетные корни романа, раскрыл механику происходящего ^[749] , — однако не случайно предыстория уводит читателей в Италию, и не случайно такое неизбывное томление звучит в песне Миньон, положенной на музыку Шубертом, Шуманом, Вольфом, Чайковским.

Песня Миньон «Ты знаешь край?..» была сочинена Гёте еще в 1783 г. — до путешествия в Италию. Томление Миньон — это и томление Гёте, и всякий читатель, ощутив в себе сходное настроение, понимает, как велико оно и как всеобъемлюще — к неосуществимости того, что вложено в душу каждого и все равно как бы задано ему. У Гёте такова мечта об идеальности в самой живой человеческой истории, о полноте природного и человеческого. Гёте находит в истории хотя бы отражение такой идеальности, к ней стремится и ее восстанавливает и утверждает в своей поэзии, как родственный ему художник — в живописи. Несопоставимый с гетевским по уровню своему ландшафт Хаккерта историчен; на нем отпечатлелись миф и история, смешиваясь и разъединяясь, — подобно тому как почти незримо отпечатлелись в этих видах юга зрение и кисть северного, заальпийского художника. И вид Италии, написанный современным Гёте живописцем, уже историчен и потому, что уносит взгляд не просто в даль, но в даль, отмеченную необозримой глубиной и овеянную преданием: сама природа делается эпизодом исторического предания. Для контраста полезно еще раз прислушаться к голосу «разочарованного» реалиста: «Мы не склонны считать восхищение итальянской природой совершенной нелепостью, но мы лишь считаем, что это восхищение пошло по совершенно ложному пути, подсказанному традиционным самообманом, и имело своим предметом нечто совершенно отклоняющееся от истины… Так что ясно само собою, что романтики и энтузиасты, совершавшие паломничество в Италию и восхищавшиеся всем ее великолепием, предавались ужасному самообману и вместо Юноны заключали в свои объятия облако» ^[750] .

Становится видно, чтб исчезало вместе с эпохой Гёте, — исчезала преемственность исторического предания, ощущение непрерывности исторического потока и стремление раскрыть для себя и узреть его начала. Научно описанный ландшафт терял ту поэтическую безбрежность — устремленность в историю, какую вносил в природу думающий глаз и какую в реальном запечатлении обнаруживал он для себя в пейзаже. В связи с той же утратой исторического видения находится и столь развившаяся к середине XIX в. опресненность художественного глаза, — тогда природа, обедненная, незримо усеченная, уже не трогает никого. Написанные позже прекрасные стихи русского поэта замечательно передают полную поэзии зоркость исторического взгляда:

Рим ночью.

В ночи лазурной почивает Рим.

Взошла луна и овладела им.

И спящий град, безлюдно-величавый,

Наполнила своей безмолвной славой…

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!

Как с ней сроднился Рима вечный прах!..

Как будто лунный мир и град почивший —

Все тот же мир, волшебный, но отживший!.. ^[751]

Гёте дважды посетил Италию. Тогда поездка за Альпы, сопряженная с огромными трудностями, могла стать событием, освещающим целую жизнь человека. Таким событием и стало первое путешествие Гёте в Италию, когда он, издавна о том мечтавший, отправился в сентябре 1786 г. в Рим. Гёте только что исполнилось 37 лет, его путешествие заняло почти два года — ощутимая цезура в жизненном пути. Гёте подробно описал свое путешествие в 1816–1817 гг. («Итальянское путешествие»). Создававший великое и до своего путешествия, Гёте, вернувшись из Италии, творит великое и уже зрелое, а затем наступает пора своеобразного гетевского позднего стиля, требующего для своего понимания хорошего знания гетевского поэтического языка. «Средина жизни» поэта отмечена расцветом физических, душевных и духовных сил, и расцвет рождает гетевскую классическую гармонию, которая сближает, соединяет и сливает дух и тело в самих поэтических творениях. Одна из творческих тем Гёте — преодоление в себе «колоссальности», односторонней, бьющей через край творческой силы, придание ей должной формы и культуры; поэтический гений, мощь воображения рисовались Гёте такой чрезмерностью, колоссальностью, которую, как геркулесову силу богатыря, необходимо было обуздать, чтобы пустить в дело, не дать пропасть в излишествах бьющей ключом фантазии. «Римские элегии», которые Гёте, по всей вероятности ^[752] , писал по возвращении из Италии, — это один из непосредственных итогов итальянской поездки. Это своего рода поэтический синтез, в котором слышны отклики римских, итальянских озарений, восторженного бытия, исторических воспоминаний на почве Италии и в котором ощутимо желание и на скромной веймарской земле не снизить своего высокого полета и эту, куда более чем обыкновенную жизнь среди близких наделить возвышенностью поэтически-приподнятого бытия. В «Римских элегиях» Рим современный и Рим древний расходятся, и пластическое зрение, тяготея к воплощенному совершенству, минует всякую скудную серость расплывающейся кругом жизни; зато Рим и Веймар нераздельно сливаются, как римская Фаустина и веймарская Кристиана ^[753] . В конце концов слить римское, исторически-идеальное, и веймарское, повседневное, не было по силам даже и Гёте, и все же Кристиана Вульпиус — это для Гёте воплощение, буквально — телесное воплощение итальянских мечтаний, созерцаний, идей; в ней они находят свое продолжение и свое окончание.

Тут представился случай отправиться в Италию во второй раз. Гёте едет в Венецию, ожидает здесь герцогиню-мать Анну-Амалию и в ее свите возвращается в Веймар. Это второе, занявшее три месяца, путешествие Гёте совершил нехотя, зная, насколько неповторимо, так что нечего и пытаться его продолжить, было первое его путешествие. И поездка подтвердила ожидания Гёте — на все он смотрел острее, неприветливее, даже раздражительнее; и неудивительно — ведь та, прежняя Италия его первого и главного путешествия стала уже его внутренним опытом, сделалась достоянием раз и навсегда усвоенной — через природу и людей — истории, не приходилось вторично искать уже обнаруженное, откопанное в наслоениях столетий, это завоеванное было уже с ним, поэтому в Венеции уже никакая древность не просматривалась сквозь обыденность окружающего, каждодневная суета окружающего брала верх, хаос и несуразица итальянского быта давали о себе знать, доносившиеся из Франции диссонансы революционных событий раздавались тревожней. Гёте привез из Венеции целую книгу эпиграмм, разнообразных по тенденции, нередко колючих, иногда лишь продолжающих открытую эротику «Римских элегий». Лишь часть из них Гёте опубликовал под названием «Венецианские эпиграммы», — другая часть была издана посмертно; вообще же в поэтическом наследии Гёте эпиграммы самых разных жанровых традиций занимают весьма существенное место ^[754] , и среди таких эпиграмм есть немало содержащих острые отклики на события дня, — их Гёте нередко относил к разряду «невозможных для публикации», «incommunicabilia».

Эпиграмма — то жанровое начало, которое не только разделяет, но и соединяет опыт первого и второго итальянских путешествий Гёте. «Эпиграмма», «надпись», словно мельчайшая единица мысли в союзе с поэтической формой, — у Гёте даже в самой незначительной из эпиграмм мысль, как прекрасно показал В. Прейзенданц, переходит в поэтический, в пластический образ, так что поэтический размер никогда не бывает только внешним облачением острой мысли; гётевская эпиграмма — это всегда реально-поэтически осуществившееся слово, заставляющее поэтому внимательно вслушиваться в себя и пробовать себя на язык. Такое изначальное единство может шириться и эпически распространяться в элегии, искать сжатости в эпиграмматической колкости или в завершенности краткого речения; напротив, элегия может сжиматься до концентрированной колкости эпиграммы. В «Римских элегиях» и «Венецианских эпиграммах» процесс облечения мысли в поэтическое слово протекает особо энергично — как только что со свежей силой открывшийся для поэта. Стихотворная их форма, элегический дистих классической древности, — для Гёте и для всей немецкой литературы тех десятилетий форма неустоявшаяся и экспериментальная: в ней мысль, слово и метр должны всякий раз активно искать своего упругого и прочного соединения, искать словно с самого начала, — нет готовой техники, которая, как спустя полвека мюнхенцам Платену и Гейбелю, наследникам золотого века немецкой поэзии, подсказывала бы безукоризненные, гладкие решения, о каком бы замысловатом метре ни зашла речь. Поэтическая техника Гёте и всегда была несовершенной ^[755] — несовершенство особого свойства! Нужно было с техническими требованиями поэзии совместить новую лирическую естественность выражения и всегда, почти всегда оставлять уголок для такого слова, какое как сказалось, так и хорошо. Непримиримый враг прямой неряшливости, Гёте был тем более ожесточенным противником внешней виртуозности или гладкости стиха. Вильгельм фон Гумбольдт так отзывался о «Венецианских эпиграммах» в письме Шиллеру от 29 декабря 1795 г., оправдывая метрическое несовершенство некоторых из них: «Если должным образом различить сочинение и публикацию, то, действительно, настоящий писатель не должен стремиться писать что-либо, кроме совершенного, но было бы обидно, как я полагаю, если бы он был слишком целомудрен, чтобы совершенно скрывать от нас то, что не может уже далее усовершенствовать» ^[756] .

Этот отзыв знаменателен; пять лет между созданием и публикацией «Венецианских эпиграмм» оказались довольно значительным сроком — появилось целое поколение, уже успевшее усвоить начатки новой гетевской римской классической эстетики, которое могло уже и критиковать и «оправдывать» Гёте — отчасти же и растрачивать завоеванное им. А достигнутое было столь обширным и смелым, что никак невозможно было ожидать, что современники немедленно усвоят и одобрят все созданное. И более того, до сих пор «Римские элегии» и для читателей и для исследователей остаются сложным, смелым и недостаточно привлекательным сочинением. Глубина запечатленного в них достигнута за счет широты немедленного воздействия. В восприятии последующих поколений на передний план выходит в них как раз обратное тому, ради чего они были задуманы, — отвлеченная «литературность», произведение как текст.

«Римские элегии» Гёте в самом буквальном смысле слова стоят на рубеже гигантских исторических эпох, на которые открывают вид. Отсюда многомерность элегий, как бы перегружающая поэтический текст, и отсюда же слияние в классической форме того разнородного, что утверждает в поэтическом тексте Гёте свое единство. Вот основные моменты такой сливающейся в единое поэтическое созерцание многомерности.

Первый из них — история как пространство бытия, о каком мечтает поэт. Он призывает в помощь себе не Музу, а камни города Рима, — они должны начать говорить и диктовать ему стихи; в них находит вдохновение поэт, для которого быть в Риме — значит приобщиться к подлинному миру античной древности, причем «Рим» в сознании Гёте замещает еще и «Афины» — исток и средоточие классического духа ^[757] . Взывая к камням, поэт скоро переносится на классическую почву — это мир красоты и вместе с тем мир раскованного, вольного существования, в котором все уравновешено и все пронизано ощущением жизненной полноты. Гёте находился под впечатлением и под влиянием «триумвиров» элегического жанра (по выражению гуманиста Скалигера) — Катулла, Тибулла, Проперция, а элегии Проперция не чуждо направление взгляда в глубь истории:

Странник, смотри: этот Рим, что раскинулся здесь перед нами,

Был до Энея холмом, густо поросшим травой.

На Палатине, где храм возвышается Феба Морского,

Прежде изгнанник Эвандр пас лишь коров да быков.

Не воздвигались тогда, как теперь, золоченые храмы:

Было не стыдно богам глиняным в хижинах жить… ^[758] .

У Гёте элегические печаль и сожаление об ушедшем в прошлое замещается дерзким перелетом временных границ: мечта и пребывание сливаются, и царство красоты реально. Живя в Риме, Гёте пренебрегает Римом XVIII в. — он живет среди идеальной красоты жизни Рима древнего, среди ее отблесков и отражений. А это значит — и среди красоты греческой жизни, коль скоро Рим служил мостом в Аттику и означал Афины. Отсюда антихристианская настроенность Гёте, которой он дает выход в резком выпаде 66-й «Венецианской эпиграммы», чудом пропущенной берлинской цензурой [759] .

В «Римских элегиях» незримо присутствует дух лессинговской статьи «Как изображали древние Смерть» (1769), а статья эта заканчивалась словами: «Лишь ложно понятая религия может удалять нас от прекрасного, и доказательством истинной, верно понятой религии служит то, что она повсюду возвращает нас к красоте» [760] . Не случайно современники Гёте не сговариваясь видели в нем «язычника» [761] , — иной раз даже и «греческого бога» [762] , — не случайно сам Гёте называл себя «язычником» [763] ; такое гетевское «язычество» могло вызывать у его современников иронию, испуг, решительное осуждение, — во всяком случае оно есть знак существования на исторической грани, на водоразделе времен, трудном для своего освоения и человеком и поэтом.

Второй момент — это пластичность гетевского видения, и, шире, восприятия мира. Для Гёте перелет в классическую древность не означал того романтического пренебрежения окружающей действительностью, которую поэт-романтик покидает как бы во сне. Гёте от этого далек — реальные контуры жизни для него нечто несокрушимое, зато не все мосты между прошлым и настоящим сожжены, но есть такая идеальность, которая не умирает, а всегда остается вместе с человечеством; золотой век — не просто в отдаленном прошлом, но он и неумирающая возможность, осуществляющаяся посреди самой реальности. На почве такой осуществляющейся возможности вырастает, на основаниях классического мировидения, новая жизнь и новая классическая поэзия. Живой символ идеальности — прекрасное человеческое тело, одновременно плоть и скульптурная пластика.

Вот строки «Римских элегий», заключающие в этом отношении смысловую кульминацию всего произведения:

Мраморы только теперь я постиг: помогло мне сравненье;

Учится глаз осязать, учится видеть рука.

Пластика тела, которая видится, и ощущается, и переживается всеми чувствами, переживается и плотски и метафизически, — эта пластика символизирует закон целого мира, с которого стерты случайные черты. Пластично тело, пластично видение, пластичны образы — пластично должно быть слово поэта, перерастающее в живое наглядное созерцание. Само человечество должно воплощать в себе такую пластику:

…Древний мир не ветшал, когда жили эти счастливцы;

Счастлив будь — и тогда древность в тебе оживет.

(XIII, 21–22; ВА 1, 176).

Пластика — не вообще красота, а красота объемная, скульптурная: телесная, плотская, полнокровная, пронизываемая всеобъемлющей любовью, в которой не остыли желание, вожделение, жажда обладания. Такая красота не воспринимается только глазами, на дистанции, но она требует для своего созерцания всего тела и всех чувств: нужно уметь видеть рукой ^[764] . Эстетическим предшественником Гёте стал Гер дер, который в трактате «Пластика» (1778) показал, какую роль в восприятии скульптуры играет не только зрение, но и осязание. Историк античного искусства, очевидно, прав, ког да утверждает, что Гёте был единственным, кто в те годы был способен воспринять такие идеи Гердера ^[765] .

Гёте был в состоянии вдохнуть вторую жизнь и в представления Винкельмана, и в идеи Гердера, — у них, в их восприятии, античная пластика уже начинает оживать на глазах, словно статуя у Пигмалиона, но еще лежит на ней след отвлеченности, абстрактных ученых, «антикварных» штудий. Август Ланген показал, как совсем молодой Гёте подхватывает на лету гердеровскую мысль о первенстве «чувства» (осязания, ощущения) перед всеми иными чувствами ^[766] . Гёте — это «человек глаза»; глаз для него — главный инструмент познания ^[767] . Очень долго, вплоть до самого путешествия в Рим, Гёте колебался, не в живописи ли его призвание (лишь 29-я «Венецианская эпиграмма» кладет конец таким колебаниям); между тем именно Гёте и отдает предпочтение всеохватности телесного чувства, в котором уже заключено по смыслу все — и ощущение, и познание, и видение. Но только как «человек глаза» Гёте никогда не стал бы, подобно позднему Гердеру, говорить о «тупом глазе» ^[768] . Если справедливо, что на «языке души» классической греческой скульптуры «лицу и глазу не принадлежала выдающаяся роль», но что «все тело, служа неоспоримой мерой воли, силы, внутреннего развития, доблести, становилось полнозвучным инструментом выражения души» ^[769] , то можно оценить, в какой степени впервые такой существенный пластический взгляд кладется у Гёте в основу самого общего миросозерцания и мировоззрения. Классическим статуям греков «нужно, чтобы их не читали только глазами, но чтобы их воссоздавали всем телом» ^[770] . По Гёте, «мрамор» можно осязать, видеть, слышать.

Третий момент — эротизм «Римских элегий». Отпугивавший поверхностных читателей и ханжей, эротизм был важнейшей, центральной чертой такого мировоззрения, в котором любящий, любовный взгляд на пластичность тел пронизывал и утверждал все бытие. В других, написанных после итальянского путешествия произведениях Гёте отнюдь не отказывается от такой лежащей в основе его пластически-зрительного мира эротики, но нигде не передает этот образ мира с подобной же немногословной концентрированностью. «Римские элегии» — особое произведение; в него излились и в нем, внутри его, сохранились не написанные Гёте эстетические трактаты — к составлению таких специальных трактатов у него совсем не лежала душа, зато работа Карла Филиппа Морица «О пластическом подражании прекрасному» возникла в Риме в результате бесед с Гёте и может считаться совместным произведением двух писателей. Такое сочетание в «Римских элегиях» чувственного начала, эротизма и эстетической «теоретичности» подводит к четвертому моменту — к жанровой уникальности «Римских элегий». Хотя элегии и написаны в традиции элегических «триумвиров», но написаны в свою исторически неповторимую минуту! А минута эта у Гёте, поэтически, «поэтологически», стремившегося вперед, была ознаменована тем, что все жанровое, устоявшееся, риторически-типическое, всякий литературный мотив, все позаимствованное и переработанное соединялось с таким «я», которое представало уже индивидуальным, конкретным, субъективным, неповторимым, уникальным в своем бытии, порой сиюминутным в своем существовании и которое относило к себе и присваивало себе все риторически-традиционное.

В «Римских элегиях» одно и другое, заданная типизированность всего поэтического и индивидуальность конкретного «переживания», соединяются не в ссоре, а в мирном союзе — под знаком поэтической пластики. Тогда открывается вид, — с одной стороны, на историю поэзии, где Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий и Гораций становятся поэтическими современниками и соратниками поэта конца XVIII в. — поэтическая преемственность допускала такую связь еще вполне непосредственно! С другой стороны, на будущее поэзии, которая станет осваивать мир всякой личности в ее конкретности и неповторимости, даже в самой неуловимой беглости ее импульсов и эмоций. Отсюда жанровая многомерность и даже многозначность «Римских элегий», совмещение или совпадение в них разных планов, моментов, направлений. «Римские элегии» — это еще и ученая риторическая, гуманистическая поэзия, а между тем «я» в ней — уже не риторически-остраняемое и обобщаемое, не сгусток заданных мотивов, но живая личность, от имени которой, по воле которой наличествует тут даже и все ученое, даже и всякий традиционный мотив.

Гетевское окружение резко реагировало именно на жанровую и содержательную новизну элегий. Прежде столь близкая Гёте Шарлотта фон Штейн писала: «Когда Виланд занимался роскошными ^[771] описаниями, то все всегда оканчивалось моралью, или же он соединял такие описания с комическим… Но он подобные сцены не писал о самом себе» ^[772] . А вот отзыв из более далекого круга — он принадлежит венскому поэту Й. Б. Альксингеру: «Неприличное и дурное заключено не в сюжете, а в индивидуализации — в том, что говорит не поэт, а тайный советник, т. е. конкретная персона, и в том, что подает он нам на стол не поэзию, а реальные события» ^[773] . Последний отзыв особенно тем хорош, что отличается значительной теоретической ясностью, какой вообще мог располагать поэт конца XVIII в. И вот эта-то ясность и демонстрирует нам происходившие смешения, — так сказать, в читательском сознании. Смешиваются две поэтические системы, одна, которую можно назвать морально-риторической и дидактической, в которой поэтическое «я» одновременно эмпирично и отвлеченно и, как «общее», претендует лишь на «обще»-человеческое, и другая, новая система поэтического лиризма, в которой «я» безусловно и даже (в принципе) бесконечно конкретно, но зато как «образ» может быть и отвлечено от эмпирического «я» самого сочинителя. И эти два «я» в сознании современников невольно смешиваются, давая свой сильный, хотя и далеко не во всем верный поэтический эффект. Откуда Альксингер знал, что Гёте все в «Римских элегиях» рассказывает о «самом себе»? Срабатывала, видимо, привычная старая система, в которой лирическое «я» — если вообще «я» не остранено, как «я» рассказчика, — принадлежит (эмпирически!) самому поэту. По этой же самой причине такое лирическое «я» непосредственно отождествляется с тайным советником Гёте, хотя вся суть элегий идет решительно вразрез с любыми «чинами» и выставлением напоказ своей социальной значимости! Такое прочтение стихов Гёте не шло на пользу их эстетическому усвоению. Напротив того, современный читатель, который, разумеется, не спутает лирическое «я» элегий с эмпирическим бытием «тайного советника», очень много теряет в своем восприятии этих произведений именно в силу того, что они прежде всего попадают в круг по-своему автоматизированного восприятия лирической поэзии, которая в своей субъективной конкретности есть нечто частное, субъективное, а потому жизненно необязательное. Современников же Гёте эти стихотворения глубоко будоражили, они ложились на их восприятие глубоким конфликтом эпохи, — и такого будоражащего начала недостает этой поэзии в наши дни; его приходится освежать, восстанавливать в культурной памяти их лирически-чувственную непосредственность, следуя окольными путями рассуждения. Потому что само это качество лирического во всей своей яркой свежести возникает через (заложенное в этих стихах столкновение времен.

Морально-риторическое творчество предопределяет поэзию как своего рода знание — знание не метафорическое, но в самом собственном смысле слова, в частности как знание моральное. Гёте мог даже играть мотивами такого поэтически запечатляемого знания. «Любовь» издревле сопряжена в миросознании народов, в языках, с «познанием» — так это и у Гёте.

…Впрочем, рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?

(Vу 7–8; ВА /. ПО).

Это — игра мотивом, но притом игра абсолютно серьезная. Иными словами, связь любви и познания и полагается как заведомо существующая. И одновременно это же предельно переосмысляется, поскольку обращается в чувственно-эротический индивидуальный опыт! Архетип сознания и поэзии обращается в субъективно-сиюминутное, и одно соседствует с другим, и одно сливается с другим. Но это и есть признак гетевской пластичности — книжность, литературность, словесная абстрактность, плоскостность традиционно-риторического заполняется чувственным переживанием — своим содержанием, темой, формой. Серьезность сливается с игрой, с иронией и самоиронией, и все это передает настроение обретенной через творчество полноты жизненного счастья.

Все «Римские элегии» — в погоне за пластичностью как свидетельством полноты бытия, общезначимого. Счастье и полнота — не для.

«я», эмпирического и всецело индивидуального. Это «я» представительно для человечества и общезначимо. Такое «я», как и слово традиционной, морально-риторической поэзии, передано в руки Гёте преемственностью столетий, и оно в своей отвлеченности тоже наделено всей полнотою конкретности. Общечеловеческое содержание — и в то же время исчезающий в мгновенных движениях’индивидуальный опыт. Это произведение — словно целая утопия, переданная через один-единственный человеческий образ, через одну личность.

Подобное соединение противонаправленного — общего и личного, риторического и индивидуального, знания вообще и частного опыта — как внутреннее противоречие и переход присуще всей эпохе, а работам Гёте — как гениальным выражениям ее. В каждом произведении Гёте такое столкновение времен выявлено каким-то своим способом. Характерны те противоположные истолкования, которые получает гетевское создание более раннего периода — «Песнь странника в бурю» («Wandrers Sturmlied», 1772). А. Хенкель сближал его с поэтикой барокко и с удивительной проницательностью выявил традиционно-барочное в нем ^[774] . Напротив, Г. Кайзер категорически заявляет: «Пантеон этого стихотворения, пантеон „Бури и натиска“ целой пропастью отделен от мифологических представлений барокко. Аполлон, Дионис, Юпитер — здесь уже не аллегорические перифразы заданных логически фиксированных понятий, это — божественные силы» осознанные в личном опыте, данности, действующие в душе гения, обретающие в нем существование, экзистенциалы вдохновенного мира души. Барочная мифология — абстрактно аллегорична, мифология „Бури и натиска“ — конкретна, но только не обретает еще устойчивых пластических форм классического периода» ^[775] . Оба исследователя, если брать их взгляды по существу, безусловно правы, — прав тот, кто подчеркивает заданность поэтических представлений, и прав тот, кто настаивает на их сугубо личном преломлении. «Пропасть», разделяющая барокко, его эмблематику, и «Бурю и натиск» с его образностью, шире — «пропасть», отделяющая образный строй поэзии традиционно-риторического плана и новой, индивидуально-эмоциональной и жизненно-непосредственной поэзии, — эта «пропасть» заключена внутри самой поэзии Гёте, как живое ее противоречие, она определяет ее многомерность и постепенно раскрывающуюся многозначность ^[776] .

И только ко времени создания «Римских элегий», ближе к рубежу веков, такое внутреннее живое противоречие поэзии приобретало 60льшую четкость и широту. Это не было уже противоречие барочного и «небарочного», нового, это было уже противоречие целой огромной поэтической традиции — той самой, в которой Катулл, Тибулл и Проперций были еще и современниками Гёте, как поэты одного круга, одних образов, представлений, одних средств, — и нарождающихся новых поэтических переосмыслений, новой ориентации поэзии, новых ее образов и средств. Горизонты веков к этому времени еще шире распахнулись, раскрылись. Связи и противостояние прежнего и нового стали напряженнее и принципиальнее.

2.

Во времена Гёте античность была далеким прошлым, но лишь чисто хронологически. По существу же, по смыслу античность была всегда рядом, не просто как ценное и дорогое, родное наследие, но и как культурно-жизненная совокупность своих проблем, не разрешенных до конца, по-прежнему актуальных. Существенная противоположность «древнего» и «нового» — как раз в ту эпоху усердно занимались типологическим подытоживанием всех их различий и установили при этом немало верного — не должна помешать нам ясно видеть прямую преемственность и генетическую связь даже и всего разделявшего их, даже и всего действительно противоположного. Так это было в поэзии, так в науке и в философии. И как ученый, Гёте тоже стоял на грани времен. Развитие науки не совершается без обрывов, резких скачков и столкновений. Место Гёте в науке четко и верно показал В. И. Вернадский в своем очерке о Гёте-естествоиспытателе: «Между натурфилософией XIX столетия и Гёте лежала непререкаемая грань». «На фоне этого основного и коренного противоречия научной работы Гёте с наукой его времени, с непризнанием им числа и необходимости самого тщательного количественного определения всех данных, с непризнанием ньютоновской картины мира в ее количественном выражении <…> шла научная работа Гёте-естествоиспытателя». «Уже ученые конца XIX — начала XX в. <…> были ближе к Гёте, чем его современники» ^[777] .

В кратких заметках нельзя надеяться сказать что-либо новое о Гёте и природе, можно лишь указать на редкостную сложность и существенность того, что скрывается за словами «Гёте и природа». Не как поэт только и не как только мыслитель, но как историческое явление, Гёте столь значителен, что можно было бы говорить не только о природе в творчестве Гёте, но и о Гёте в творчестве природы, т. е. о том важном и необыкновенном по своим человеческим масштабам способе, каким природа — и история, понятая как природа, — сказалась, проявилась, выявилась в творчестве Гёте. Не мысль частного, отдельного человека о природе, но — в определенный исторический период — мысль самой природы о себе.

Такая принципиальность связи — Гёте и природа — позволяет и нам говорить о Гёте не специально как о естествоиспытателе, но как о таком мыслителе, для которого поэтическое творчество, образная мысль, логическое мышление, научное знание находились в коренном единстве. Если так, то положение Г)ёте-ученого на грани времен есть для нас красноречивое выражение того положения, которое Гёте занял в культурной истории — как особое человеческое явление, как поэт, мощно отразивший эту самую культурную историю. Нередко Гёте трудно сопоставлять с его современниками, с которыми он переписывался, вступал в дискуссии, — трудно сопоставлять по той причине, что слишком различен их культурно-исторический горизонт. Весьма часто собеседник Гёте — прекрасный знаток своей узкой проблемы. Напротив, у Гёте как поэта и мыслителя происходит столкновение громадных культурных эпох, и это столкновение пронизывает все его творчество. Гёте видит за частностью общее, за предметом — проблему, и это общее и эти проблемы всегда вытекают для него в культурную историю — в историю, где происходит становление идей, где они перестают быть «абстрактностями» и обретают свою субстанциальную жизненность. Любое частное знание для Гёте — закономерный член гигантского становящегося бытия, такого, которое, конечно, один Гёте и не был в состоянии выстраивать, и всякое частное знание погружено в беспредельное становление безостановочно льющихся идей.

Если говорить о взглядах Гёте на природу, то тут же сразу окажется и его поэзия, и античность, судьба которой была как бы заложена в его поэзии, — и всякая деталь и частность очень скоро выводит здесь на просторы истории.

Хорошо известны стихи, опубликованные Гёте в 1821 г. и обращенные им к «физикам»: «Внутрь природы… — Ах ты, филистер! — не проникнуть духу сотворенному… Но только не напоминайте о таком мне и близким моим, потому что мы думаем так: шаг за шагом, глубже- глубже, и вот мы — внутри. Счастлив уже тот, кому являет она хотя бы внешнюю оболочку!.. Это я слышу уже лет шестьдесят, я кляну такие слова — но втихомолку — и говорю себе тысячу тысяч раз: природа все дарует щедро и сполна, у природы нет ни сердцевины, ни оболочки, она все — единым разом; поверяй сперва самого себя, — что ты, ядро или скорлупа» (BA 1, 555).

Две главные темы затронуты здесь — познаваемость природы и ее устроенность, существо ее единства, цельности. Гёте глоссирует в своем стихотворении две строки Альбрехта фон Галлера: «Внутрь природы не проникнуть духу сотворенному; слишком счастлив уже тот, кому являет.

Она хотя бы внешнюю оболочку» ^[778] . Гёте лишь незначительно видоизменяет вторую строку.

Сами же строки выражают как бы принцип агностицизма, однако Альбрехт фон Галлер, один из самых крупных и знаменитых естествоиспытателей XVIII в. ^[779] , конечно же, не был агностиком уже по долгу службы, а его дидактическая поэма о «Ложности человеческих добродетелей», написанная в 22–23 года (1730), — произведение юношеское, и оно превосходно выражает не личный, но типичный — рационалистически обуженный раннепросветительский взгляд на мир и на жизнь, несколько пуританскую настроенность недовольства всем, хорошо известную по многим сатирам того века. Ее Галлер усвоил в родном швейцарском Берне, и такую настроенность можно было бы назвать мизантропией из филантропизма. Не с Галлером полемизирует Гёте, а с целым комплексом агностицизма, продуктом множества составляющих, среди которых и самодовольство скептицизма, и узкий морализм, грубо отделяющий внутренние ценности души, и реальность внешнего бытия, и другое.

При этом Гёте говорит — на этом следует особо фиксировать внимание, — что в природе нет внешнего и внутреннего, она существует сразу и целиком, и что исследователь, изучая ее, движется шаг за шагом внутрь природы. Что в природе нет внешнего и внутреннего, о том Гёте писал еще решительнее и четче: «Наблюдая природу, вы должны чтить одно подобно всему, отдельное подобно целому, — нет ничего внутри, ничего снаружи, потому что то, что внутри, то — снаружи. Так, не мешкая, овладевайте священно-откровенной тайною (heilig цffеntliсh Geheimnis)» («Эпиррема», 1820; BA 1, 545).

В том, что нет внешнего и внутреннего в природе, в этом Гёте из современников своих вроде сходится с Кантом. А Кант безусловно поднял на небывалую высоту пафос научного познания: «Вовнутрь природы проникает наблюдение и анализ явлений, и мы не знаем, как далеко зайдет все это со временем» ^[780] , т. е. не видим даже и конца этому процессу. Как писал Г. Зиммель, «природа для Канта совершенно прозрачна, и только эмпирическое знание о ней пока не полно» ^[781] . Однако такая прозрачность приобретена ценою прагматического самоограничения, которое Э. Кассирер наблюдал уже у Декарта. «Чем могут быть вещи в себе, я не знаю и не нуждаюсь в таком знании, потому что ведь все равно ни одна вещь не повстречается иначе, нежели как в явлении», — писал Кант ^[782] ; «Чем могут быть вещи в себе <…>, лежит вполне за пределами нашей сферы познания» ^[783] . Зато явления лишены своего внутреннего, и жалобы на то, «что мы не усматриваем внутреннего в вещах», неразумны и неправомерны»: для такого «созерцания» требуется превосходящая человеческую способность познания: «Материя есть substantia phaenomenon (т. е. субстанция являющаяся. — А. М.). Что внутренне присуще ей, то я отыскиваю во всех занятых ею частях пространства и во всех производимых ею действиях, которые, впрочем, могут быть лишь явлениями внешних чувств. Итак, у меня нет ничего внутреннего как такового, внутреннего вообще, а есть только относительно-внутреннее, что в свою очередь состоит из внешних отношений. Но ведь искать соответствующее чистому рассудку внутреннее как таковое в материи — это засевшая в головах выдумка: потому что материя — это не предмет для чистого рассудка, а трансцендентальный объект, который может быть основой того явления, что именуем мы материей, — этот объект есть нечто такое, о чем мы даже не поняли бы, что это такое, если бы даже нам кто-нибудь рассказал» ^[784] . По Канту, «вещь состоит только из одних отношений», «вещь — только явление» ^[785] . Значит, у Канта сама «сердцевина» вещей решительно выведена за пределы природы, и насколько как будто сходится Гёте с ним в пафосе познаваемости природы, настолько решительно расходится в понимании сущности и явления. Сходится в том, что природа и для него, для Гёте, весьма прозрачна, в том, что она — как бы только явление: что внутри, то и снаружи. Но расходится — расходится радикальнейшим образом — в понимании самой природы.

Сущность у Гёте не отрывается от явлений, а входит в явление — о том, как, скажем чуть ниже — и явлением этим выносится на поверхность. Гёте даже прямо утверждает, что явление с сущностью совпадает, — можно думать даже, что такая терминология для него просто неверна: Гёте ведь отрицает, что есть вообще раздельные явление и сущность, внутреннее и внешнее.

Однако здесь и заключена проблема! Гёте так отрицает различие моментов, что, напротив, возникает крайняя напряженность между ними — между внутренним и внешним. То, что, по Гёте, не существует в своей отдельности, обособленности, то самое, сливаясь воедино, до предела противоречит одно другому. Разве у Гёте внутреннее есть сущность, усйя, нечто логическое, нечто абстрактное, бытие вообще, что именно поэтому и относительно просто выставить за пределы мира, как это было у Канта? Конечно же, нет. Это внутреннее есть для Гёте живое и конкретное присутствие, далее нечто явное, видимое, созерцаемое. Но только такое созерцаемое, что все равно приходит в противоречие с простотою внешнего и незамысловатой видимостью всего являющегося. Гёте как поэт и мыслитель находит неповторимо прекрасные слова для выражения этого противоречиво слитного единства вещей природы: священно-откровенная тайна, цffеntliсh Geheimnis, offenbar Geheimnis. Это же постоянно повторяющиеся у Гёте слова — формула не только диалектическая, но и парадоксалистская. Не просто открытость, но открытость тайны — вот что такое природа. И не просто видимость, очевидность, но и видимость, очевидность тайного, скрытого, стало быть, все же все равно невидимого, неочевидного. Не просто прозрачность, а прозрачность сокровенного, сокрываемого. Таков образ видения природы у Гёте — образ видения, для которого и сам Гёте находит только слова, выражающие диалектический парадокс. Можно заметить тут, что Канту, конечно же, было в тысячу раз легче, чем Гёте, — легче работать со словом, именно в силу столь решительного размежевания сущности и явления, вследствие самой абстрактности ^[786] .

Но ведь у Гёте и парадокс не словесный, а до конца сущностный, и тем более что никакой самой общей мысли он не позволяет оторваться от конкретности видения и видимого. Напомню всем известное: растение вообще, Urpflanze, для Гёте не сущность, не схема и не «модель», а реальное же растение среди растений. Сущность растения можно найти и увидеть — и, добавим, даже потрогать руками, если только найти ее. Но именно потому, что это так, что не может быть для Гёте никакой просто отвлеченной мысли, чисто логических понятий, он и обязан в одно и то же время отрицать различие внутреннего и внешнего, сердцевины и оболочки, ядра и скррлупы и видеть это внешнее и внутреннее, поверхностное и глубинное, оболочку и ядро. Именно поэтому Гёте должен говорить: нет внутреннего и внешнего, но исследователь шаг за шагом идет внутрь природы. И это, конечно же, не метафора, — этот образ углубления внутрь природы. Природа для Гёте — вполне реальные Солнце и Земля, и природа — это вполне реальная гора. Не в том смысле, что гора — это символ природы, или метафора природы, или аллегория природы, но это представление, полностью замещающее природу. Природа — это для Гёте нутро Земли, исследовать природу значит по существу углубляться внутрь Земли, внутрь горы. Для того же, кто исследует Гёте, самое трудное — не порвать связи общих принципов с конкретностью гетевского видения, совместить гетевские «как бы» те-

Зисы и такую конкретность видения. В «Путешествии на Гарц зимою» Гёте обращается к горе Брокен: «С неизведанным нутром, таинственноочевидна (geheimnisvoll offenbar), высишься ты над пораженным миром и смотришь из облаков на царства и величие их, кого питаешь ты жилами своих собратьев» (BA 1, 318).

Гора — это не символ, или аллегория, или метафора, а живой образ (вид») открытой тайны. Природа — зримая открытость тайны. Конечно, тайна не перестает быть тайной, но именно как тайна она — открыта, она лежит перед глазами, как offenbar Geheimnis, цffеntliсh Geheimnis.

Поэтому Гёте так возмущен, когда Ф. Г. Якоби написал: «Природа скрывает бога» ^[787] . Казалось бы, какая разница! И тут, и там в природе заключена тайна — то ли считать, что мир скрывает в себе тайну, то ли, что он открывается как тайный же. На деле различие огромно: у Гёте природа с ее тайной как бы погружена в сферу прозрачности, и даже не исследованные еще недра горы повернуты в эту прозрачность, а у Якоби природа обращена в мрачность непознаваемого. Гёте был вправе говорить об Якоби как об «апостоле» «бесформенного бога» ^[788] , т. е. без-видного божества: запредельный бог лишен своего продолжения в мире, его одеянии», и природа Якоби, безразлично-мертвая, не рождает и не творит, но равнодушно наблюдает отвечающие машинообразной необходимости равнодушные же рождения и смерти, — в противоположность всецело органическому пониманию самодеятельной природы у Гёте. У Якоби природа застилает тайну, невидное, «бесформенное»; внутреннее, т. е. тайна, погружено во мрак, полную непрозрачность.

Из философов, современных Гёте, наиболее близок ему был Гегель. Об этом знал и сам Гегель, знал и Гёте, в каких бы резких выражениях ни отзывался он иной раз о Гегеле. Неудивительно, что в «Большой энциклопедии» (§ 140) Гегель, говоря о внешнем и внутреннем, вспоминает Гёте и его полемическое цитирование стихов Галлера. «Обычная ошибка рефлексии, — писал Гегель, — сущность берется как только внутреннее. А когда она берется так, то и такое рассмотрение тоже — совершенно внешнее, а такая сущность — пустая поверхностная абстракция. „Вовнутрь природы, — говорит один поэт, — не проникнуть духу сотворенному; слишком счастлив уж тот, кто знает хотя бы внешнюю оболочку“. Лучше было бы сказать: именно тогда, когда сущность природы определена у него как внутреннее, он знает лишь внешнюю оболочку». Гегель следует тут за Гёте, у которого многому научился. Так, он пишет: «…следует опасаться той ошибки, что только первое (внутреннее) будто бы существенно, в чем все дело, а второе (внешнее), напротив того, несущественно и незначительно. Ошибка эта встречается чаще всего тогда, когда <…> различие между природой и духом сводится к абстрактному различию внешнего и внутреннего» ^[789] .

Расхождение между Гёте и Гегелем вырастало на основе этого связывавшего их общего. «Действительность есть непосредственно ставшее единство сущности и существования, или внутреннего и внешнего, — писал Гегель в § 142 «Большой энциклопедии». — Выражение (букв, „овнешнение“, Aeusserung. — А. М.) действительного есть само действительное». И далее: «Существование есть непосредственное единство бытия и рефлексии, отсюда — явление, оно выходит из основы и обращается в основу (kommt aus dem Grunde und geht zu Grunde), выступает наружу и гибнет. Действительность есть положенность такого единства, отождествившееся с самим собою отношение» ^[790] . Весьма чужд был Гёте гегелевский логицизм и абстрактность. Сама основа, бытие, Grund, у Гегеля — абстракция непосредственного, а не конкретность вещи, т. е. Земли, горы, воплощенной, открытой, лежащей в прозрачном тайны. Философ говорит о бытии, Гёте — о природе. У Гёте бытие замещено природой, а природа замещена Землей или горой. Что Гегель говорит вообще о действительном, вообще о явлении — это было чуждо Гёте, именно все то, что в гегелевском понимании действительности было предопределено Кантом, его наследием ^[791] .

Вообще в отношениях Гёте и его современников-философов — всегда ощутимая близость, но притом и самые существенные различия, можно сказать, диаметральная противоположность каждому. Так и с Гегелем — общность и сугубая противоположность. Так, в гегелевском понимании бытия и природы были стороны, близкие и Гёте и Канту. Но и прямая противоположность никогда не удерживается в неподвижной противопоставленности: так, в «Максимах и рефлексиях» (№ 1186, 563) Гёте читаем: «Не все желательное достижимо, не все заслуживающее познания — познаваемо» (ВА 18, 649); «Человек должен упорствовать в вере, что непостижимое постижимо, — иначе он не станет заниматься исследованием» (ВА 18, 565). По Гёте — в отличие от Канта — получается, что прозрачность бытия отнюдь не абсолютна; так нельзя ли спросить вместе с Галлером, не счастлив ли тот, кому природа явила хотя бы только внешнюю свою поверхность?! Может быть, эта внешняя поверхность и есть путь к сущности? Хотя, конечно, моралистическая узость Галлера не имеет ничего общего со взглядом Гёте на природу, а единомышленников Гёте отнюдь не обязательно искать в эпохе Просвещения с ее временнбй ограниченностью…

Гетевская открытая, лежащая перед глазами тайна ведет за собой целый ряд самых глубинных и привычных для Гёте представлений. Это и представление о мгновении — моменте творческой продуктивности, миге, когда открываются тайны и усматривается сущность, и гетевское представление о свете, — о свете, который пока заявляет о себе как прозрачность, где темнота отодвигается все глубже вовнутрь вещи, явления — горы, Земли. Д. Бремер в книге о «Свете и тьме в ранней греческой поэзии» проводит следующее различение между тем, как видит действительность Платон и как видит ее ранняя Греция: «феномен» у Платона — лишь кажущееся, выводимое из подлинного бытия, зависящее от него, и только такому подлинному бытию присущ истинный вид, эйдос, тогда как простое «явление» не открывает, а скрывает подлинное бытие. Напротив того, в ранней Греции видимость явления и реальное бытие так связаны между собою, что сам эйдос бытия выявляется и бытие более или менее ясно познаваемо в самом явлении, так что познавать — значит делать прозрачным изначальный вид, эйдос, являющегося [792] . Д. Бремер считает наиболее показательным для такого постижения действительности слова Анаксагора (фрагм. 21 а по Дильсу), цитируемые Секстом Эмпириком (VII, 140): opsis tцn аdлlоn ta phainomena — «являющееся, явствующее, просвечивающее есть взгляд на неявное». Неявные вещи тоже явствуют и тоже становятся зримы.

Поразительна близость такого истолкования к гетевскому пониманию-видению сущности и явления, причем мы совершенно отвлекаемся сейчас от вопроса о том, насколько адекватна такая интерпретация Анаксагору, и о том, чтб в ней идет от нашей новоевропейской мысли, стремящейся постигнуть свои отдаленные начала, и чтб идет даже от несознанной экспликации Гёте, взгляд которого — «трудный» взгляд на природу, — конечно же, усвоен культурой в качестве сложной задачи.

В связи с этим близким Гёте истолкованием следует сказать, что гетевская диалектика явления и сущности — это отнюдь не диалектика простого их единства и совпадения. Это одновременно диалектика их раздельности. Явление — это как бы прозрачная сфера, в которой проглядывает сущность, — явление с сущностью не сливается. Явление — прозрачное, а сущность — то тайное, что в явлении, т. е. прежде всего сквозь него, становится явным. Сущность — проявляющееся тайное, темное и вместе с тем самая суть, проглядывающая в призрачности явления, самый свет являющегося. Т. е., другими словами, сущность — это и светлое и темное вместе. А с другой стороны, явление — это не абсолютная прозрачность, но также и полупрозрачность и затуманенность, то, в чем сущность проглядывает, но и омрачается. Сущность вовсе не окружена зоной чистой и прозрачной ясности, но на нее накинуты и покрывала ^[793] , без которых нет и откровения сущности и истины, нет и поэтического прозрения в бытие. Все это — самые основные, исходные представления Гёте.

А такая гетевская диалектика явления и сущности теснейшим образом связана, во-первых, с традиционной метафизикой света и, во-вторых, с представлением о природе как скрывающей свои недра горе, с гомеровскими «недрами земли» (ceythea gaies), причем и представления о свете, освещенности сопряжены с пространственными представлениями: освещать, давать свет в ранней Греции значит разверзать просторы ^[794] . Об этом названная книга Д. Бремера содержит значительные материалы. Прежде всего ясным становится то, что в греческой философии и, шире, в греческом культурном сознании, в его мировоззренческих корнях, свет и тьма — не просто противоположные начала, но, как пишет Д. Бремер, начала «противопоставленные, взаимосвязанные, взаимно обусловливающие друг друга» ^[795] , когда можно думать, что свет рождается из тьмы, рождается тьмою, и когда можно говорить, как Электра у Еврипида, о «черной ночи»: сhrуsецn аstrцn trophe (или trорhл? — El. 54) — «светила золотые вскормившая» (И. Анненский).

На этом месте полезно вернуться к полемике Гёте с Якоби: «Природа скрывает бога, — писал Якоби в цитированном выше месте, — поскольку она повсюду открывает лишь судьбу, непрерывную цепь одних лишь действующих причин без начала и конца, <открывает> с равной необходимостью и исключительно двоякое — Провидение и случай (Ungеfдhr). Независимое действие, вольное начинание есть нечто невозможное в ней и изнутри ее» ^[796] .

Теперь, видимо, можно лучше понять, чем эти строки философаморалиста так возмутили Гёте: они в его глазах перечеркивали все, что было дорого ему, — его уходившие в глубь традиции представления о сущности и явлении, согласно которым человек, и именно человек деятельный, прикасается в самбй сиюминутной непосредственности своей деятельности к самому истоку бытия, к самому его смыслу, к сущности, проглядывающей в явлениях, открывающейся в них. Мир — не абсолютно светлый и не абсолютно темный, но — мир, беспрестанно разверзающийся, открывающий свою тайну деятельному человеку. Это отдает отчасти античным титанизмом, но для Гёте, однако, и вполне жизненнопрактично: человек трудится над исторической сущностью бытия, а все человечество, взятое совокупно, в длительном процессе своей истории и осмысляет эту сущность в целом. Поэтому, как писал Гёте K. JI. Кнебелю (8 апреля 1812 г.), дух и материя, душа и тело, мысль и пространство — это все «местоблюстители бога».

Мало было бы сказать, что взгляд Гёте на природу своеобразен и оригинален. Это-то так, но ему еще присуща и исключительная способность соединять века человеческой мысли. Стоит только углубиться в существо его взгляда, как всколыхиваются огромные пласты культурной истории. Далее, взгляд его таков, что никак невозможно выразить его «просто», и сам Гёте находит для него лишь гениально-парадоксальные выражения — в духе формулы об «откровенной тайне». Это философски точное и поэтически высокое слово — открытая, откровенная тайна; познание — процесс открывающейся тайны, тайны, обращающейся в зримость, в очевидность зримого, в прозрачность светлого.

Таково для Гёте и произведение искусства: такая тайна, которая для того, чтобы увидели ее, нуждается лишь в настоящем взгляде, в том, собственно, чтобы просто глаза были открыты. В этом смысле скульптурным созданиям древности принадлежит особое место — как пластически совершенным воплощениям «откровенной тайны».

О приверженности Гёте к таким произведениям, которые особо прозрачны для своей сущности, в свое время выразительно писал Карл Фосслер: «Нужно признать, что такой город, как Рим, что такой ландшафт, как ландшафт римской Кампаньи с его светом и небом, и ясными контурами голых холмов, и размытыми водой руслами рек, что античные и ренессансные строения, рафаэлевские живописные композиции, такие строфы, как сонет и октавы с их архитектоникой, короче говоря, что все это было особенно привлекательно для гетевского способа видеть вещи, что все это звало его к себе, шло ему навстречу и даже заключало в себе для него вызов. Каждое из поименованных явлений отличается тем, что выносит свою структуру на поверхность, тем самым выносит на поверхность и тайну своего становления, свой миф, — подобно стройной фигуре обнаженного человека. В таких случаях ему нет нужды заниматься анатомией, вкапываться в глубины» ^[797] .

3.

Прежде чем стать нормой и недосягаемым образцом, античное искусство очень долгое время служило европейской культуре образцом досягаемым, а превращение его из досягаемого в недосягаемое совершилось крайне стремительно. В этом и сказался итог драматических конфликтов рубежа XVIII–XIX вв.: античное искусство и античная поэзия, которые продолжали оставаться для художников той поры актуальными и современными, вышли из этих конфликтов далекими, отдаленными.

Для нас теперь ясно, что все восприятие античности в то время было основано на недоразумениях; среди них — важнейшие те, которые касаются античной скульптуры, о чем замечательно написал М. М. Алленов ^[798] . Но скульптура находилась тогда в самом центре осмысления античности, и все то неверное, что думали тогда о скульптуре, безусловно, предопределяло весь образ античного искусства, весь образ античности в целом. Неверные представления не могли, однако, существовать вечно, и уже археолог Ансельм Фейербах твердо знал, что греки раскрашивали статуи и рисовали им глаза, и ему, в книге об Аполлоне Бельведерском, осталось только признать, что и это раскрашивание, и это рисование глаз «претит нашему вкусу» ^[799] . Вместе с таким установлением правды об античном искусстве, которая «претит нашему вкусу», отошла большая эпоха глубокого осмысления античности, когда Гегель с таким вдохновением говорил студентам о чистом мраморе греческих статуй и об их взгляде, погруженном внутрь самих себя. Явные недоразумения, присущие всей эпохе, были условием ее творческой продуктивности в постоянной сопряженности с античным миром, и это не были недоразумения случайные, но были недоразумения существенные, такие, что через них и благодаря им пробивало себе дорогу разумение. Из недоразумений складывалось разумение, тем более глубокое, что на нем лежала печать чувственно-интеллектуальной полноты и непременности. По сравнению со сложившимся тогда образом античности все позднейшее — позднейшие поправки и дифференциации не часто по-настоящему задевали широкое сознание, — обычно все позднейшее было научной прозой, тогда как тот, покоящийся на недоразумениях образ античности оставил в широком сознании заметный и неудивительно, что ложный и двусмысленный след.

Эпоха Гёте и Гегеля' постигала античность во временном обращении, как бы в исторически обратном порядке. Показательны «Римские элегии» Гёте: чувственно-идеальная жизненная полнота ощутима поэту под напластованиями истории, за XVIII в. выступает древний Рим, но и этого мало — сам древний Рим означает, собственно говоря, Грецию, т. е. античность как классическую идеальность ^[800] . Такого рода культурно-типологические подстановки — не редкость в ту эпоху ^[801] .

Гёте к концу века стремится все глубже погрузиться в античность, и через несколько лет после «Римских элегий» он счастлив тем, что может ощущать себя «гомеридом», т. е. поэтом, творящим в духе Гомера и не стесняющимся подбирать крохи с его стола. Гомер был завоеванием XVIII в., и тот Гомер, какого знает читатель нашего века, генетически произошел от этого завоеванного XVIII в. Гомера. Гёте в своих опытах эпоса не соревнуется с Гомером, но вторит ему, сами же опыты продолжались недолго, и, если говорить о внутренних причинах, понятно почему: быть гомеридом значило перенять и, насколько возможно, воссоздать в стихии немецкого языка гомеровскую поэтическую мысль, строение его образа, его поэтические средства, но всему этому можно было только научиться, все это нужно было, чтобы научиться, брать как готовую систему, как систему установившихся правил. Тогда Гомер выступал бы лишь как риторический поэт, как поэт, сам подчиненный системе правил, а ведь Гёте в его стремлении к античной культуре и жизни, к griechische Art und Kunst, совсем не довольно было подражать грекам — надо было быть греком. И сам Гёте, вторя Гомеру, оказался в странном положении: он со своим стремлением быть греком и чувствовать по-гречески далеко зашел в область искусственной стилизации. Точно так же, стремясь распространить истинный вкус в живописи, Гёте своими рецептами композиций на античные темы поддерживал второстепенных и третьестепенных немецких художников, а все значение Карстенса было скрыто от него. Между тем Карстенс, несомненно, был ближе всего стремлению чувствовать по-гречески, для него современное сливается с античным как темой, сюжетом, формой, как мифом культуры и, следовательно, как естественным языком художественного выражения. Притом языком мужественно-суровым, с минимумом сентиментальной ностальгии по прошлому, — тогда как именно в те годы быстро нарастал единый гомеро-оссиановский сентиментальный художественный комплекс. И тут (тоже своего рода парадокс!) гетевские гомеровские пристрастия обнаруживают — в сравнении с карстенсовской погруженностью в греческий гомеровский мир — всю свою относительность. У Гёте, как оказывается, всегда были лишь отдельные — крайне существенные — прикосновения к античности, как, например, в третьем акте второй части «Фауста». Но чем существеннее такие прикосновения, тем менее замкнуто античное у Гёте в себе самом, тем менее оно устойчиво, тем ближе к своей гибели в беспощадном историческом развитии. У Карстенса античность была замкнута в себе, и тверда, и прочна, и художник отождествляет себя с нею как темой и образом, как формой бытия.

А у Гёте, вопреки его желанию как бы остановить идеальную историческую эпоху, все пребывает в движении, в историческом волнении — остановить движущееся нельзя. Перед Гёте-поэтом вместо идеальности выступает хаос, в котором трудно разобраться мысли и образу, но надо разобраться, и, утверждая поэтический порядок художественного произведения, необходимо вместе с тем утвердить порядок и в самой действительности. Такова задача «Годов учения Вильгельма Мейстера»; сама проблема формы и композиции литературного произведения взаимосвязана с жизненной жгуче-актуальной проблемой: сохранить и утвердить позитивный смысл реального, противоречиво, хаотически существующего. Оказывается, что винкельмановских благородной простоты и спокойного величия никак не достичь по прямой — устремившись к ясно осознанной и столь благородной цели! Зато у Гёте, в широте исторических связей, античность, которую мнимый прогресс губит, ставит под вопрос всю христианскую культуру, и сам он, наподобие деятелей раннего Возрождения, склоняется к язычеству.

Если Гёте в своем отношении к античному колебался между античностью как живой культурной формой и античностью как системой правил, то такие колебания и отражают противоречия его эпохи и определенную «раздвоенность» образа античности. В это время подходит конец вековой риторической культуре ^[802] . Что же такое тут эта «риторика»? Риторический тип творчества — риторический в широком смысле слова — означает то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения. Ясно, что такого рода система не остается постоянной на протяжении долгих столетий, но все время перестраивается и обновляется, но ясно и то, что, перестраиваясь, она хранит внутри себя ряд черт. Ясно и то, что такая риторика все время руководствуется и риторикой в узком смысле слова, т. е. системой правил составления любой речи, любого высказывания, непрестанно соразмеряется и увязывается с нею. Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая система начинает давать трещины и разрушаться. Сама же эпоха Гёте и Гегеля — еще переходная; она всячески ищет непосредственности, самой действительности, но все еще изнутри риторической предопределенности слова и образа; это можно было видеть на примере «Римских элегий»; риторическое — фундамент творчества, фундамент, от которого тут стало возможно уходить крайне далеко.

Для нас сейчас важнее всего то, что такой риторический тип творчества определяет единство европейской культуры на протяжении более двух тысячелетий и прямо, зримо связывает античность с новым временем, вплоть до этого самого критического рубежа веков. Сам сложившийся тип и фундамент культуры смягчает резкость перехода от язычества к христианству, смягчает потрясения эпохи Возрождения. Но при этом культура вовсе не стоит на месте и потому в своем конце иногда плохо помнит свои начала. А эти начала и действительно весьма далеки: можно условно сказать, что IV в. до н. э. и конец XVIII в. находятся в обратном отношении. В одном случае греческая культура втягивается в систему риторического и подчиняется известной «правильности» слова, а во втором случае европейская культура оставляет этот тип риторического и начинает воспринимать его как путы и ограничения для творчества. На рубеже XVIII–XIX вв. европейская культура, можно сказать, докапывается до своих дориторических истоков. Гомер — символ этих открытий, движение от Вергилия к Гомеру — показательно для этого устремления в свои глубины н вместе за рамки риторического. От риторики — к первозданности, от искусства — к натуре, от извечно опосредованного как материала искусства — к самой непосредственности, от отражений поэтического первопринципа — к самому первопринципу. Верно, что эпоха Гёте и Гегеля постигает античность как бы во временнбм обращении.

На рубеже XVIII–XIX вв. непрерывная преемственность культуры начинает обращаться в сопоставление — античного и нового. И вновь со своей парадоксальностью: новое — это и риторическое, н антириторическое, а древнее — это и риторическое (правильное), и дориторическое (первозданно творческое, не обузданное правилом). Разрывается единое сплошное время культуры, и возникают два образа культуры, как бы единых в своих устремлениях (к ««^риторическому творчеству), но только разворачивающихся в противоположном направлении: один — вперед, в поисках существенно нового, второй — назад, в поисках исконного, первозданного, творчески-идеального.

Два момента в этой ситуации особенно привлекают внимание.

Первый. Всему, что думала об античности эта эпоха рубежа веков, на деле принадлежит необычайная значительность. Ведь этот рубеж, как оказывается, поворотный этап в истории культуры, этап, какого не было почти две с половиной тысячи лет; вся полнота античности, весь смысл античной культуры снимается здесь в некотором противодвижении, а потому, сколь бы заведомо неадекватно ни было такое снятие, это все же не что иное, как концы того самого исторического культурного ряда, какой начался в древней Греции, не что иное, как концы, вспоминающие о своих началах, — как бы далеки ни были начала, как бы ни померкла память о них, все же это те самые начала, которые преобразо* вались в концы путем преемственности в рамках одного типа культуры. Все это развитие — все еще свое для культуры конца XVIII в., которая приготовилась уже повернуть прочь от себя и изменить себе в самом существенном своем принципе — изменить первенству слова как всеупорядочивающего, всенаправляющего начала и уступить такую роль самой действительности в ее непосредственности, в том, какова она в своей конкретности и случайности. Так что вполне можно сказать, что постижение античности на рубеже XVIII–XIX вв. — это самое последнее свидетельство античности о себе же самой, донесенное непрерывным рядом становления одного принципа. Это и самоуразумение новой культуры через античность, и уразумение ею античности через «свое» в ней. Именно поэтому любые недоразумения, какие могли быть в эту эпоху, касательно античности и ее существа, все же наделены своей исторической непременностью, — все это в некотором смысле самоистолкование античности. Это сравнимо со вполне живым развитием латинского языка, после того как он перестал быть языком общения народа, не перестав быть языком общения вообще. Поэтому и недоразумения — это словно то, что античность хотела, но не успела осуществить вовремя, и беломраморная чистота античной скульптуры как идея — это очищение самой античности от налета временного на ней.

Другой момент тоже принадлежит диалектике истории. Но здесь она заявляет о себе с иного конца. «Свое» исторической культурной традиции перестает быть «своим» и становится «чужим». Культурное сознание поворачивает в сторону от той традиции, которая хранила живой образ преобразуемой античности, и эта традиция отпадает от него. Само культурное сознание отпадает от себя — процесс критический и для культуры опасный. Однако чем глубже сознание рубежа веков проникает в античность, тем в конечном итоге дальше отступает античность перед ним. И это настоящий исторический парадокс. Его мы коснулись, говоря о Гёте: приверженность гомеровскому ставила его перед выбором — либо подражай Гомеру, обращая его в нечто риторическое и тем самым изменяя смыслу своих исканий, либо забудь о Гомере и будь самим собой, т. е. либо пиши эпос об Ахилле, подобно древнему гомериду, либо работай над романом о Вильгельме Мейстере, полагаясь на силу парадокса, который наделит тебя и здесь гомеровским поэтическим даром. Вот ситуация 1790-х годов. Стремление к античности есть в это время вообще форма осознания античности как чуждого себе. Чем глубже погружается творчество и мысль в античность, ища исконного, первозданного, тем все более древние слои обнаруживаются в античном искусстве, тем более все «доисторически»-архаическое начинает пронизывать даже и сам исторический материал культуры… Такое вскрытие древнейших пластов культуры или конструирование их было еще в XIX в. самой живой стороной в процессе окончательного размежевания античного и нового (Бахофен, Ницше).

Другая сторона того же процесса — складывание неподвижного канона ценностей, который именно в применении к античной скульптуре быстро омертвевает, и вот почему. Как только изучение античного искусства перестает быть предметом кабинетных литературно-антикварных штудий, т. е. предметом собственно риторического знания, это искусство начинает разрушать единство риторической культуры своей чуждостью «новому» — как конкретное познание иного. Роль Винке л ьмана, а затем Гердера с его «Пластикой» (1778) в Германии, во всей западной культуре поистине парадоксальна, — в некотором более длительном плане они подрывали основы того, что утверждали, и тем сильнее, чем сильнее проявляли свое ведение и пластическое чувство при обращении к древнему искусству; напротив, Лессинг со своим «Лаокооном» тем консервативнее, чем он более «учен» и литературен, чем более выступает как необычайно сведущий и острокомбинирующий «антиквар», знаток древностей, изучающий их по «текстам». Но в то же время никакой абстрактный неподвижный* канон ценностей и апробированный перечень шедевров не складывается до тех пор, пока общение со скульптурой руководствуется пытливой мыслью и действительным стремлением видеть и познавать. Такой канон и такой перечень быстро складываются тогда, когда античное искусство уже достаточно осознано как «чужое», — тогда всякого рода неведение, т. е. конкретное незнание возраста, подлинности, происхождения скульптуры, все то, чего не могли знать в ту эпоху, способно уравнивать все античное между собой, а все выдающееся превращать в шедевр вообще. После этого подобному канону легко завоевать массовое зрительское сознание, а тогда даже науке, имеющей дело с бесконечностью своих проблем, очень трудно что-либо противопоставить упорной убежденности незнания. Но это уже ситуация вполне созревшего XIX века — его буржуазной культуры. И эта буржуазная культура тоже обращает античность в идеал, в идеал недосягаемый, но не заботится о его существе и содержании. Как некая абсолютная ценность вообще, такой «идеал» находится не на своем историческом месте, «сзади», но как бы витает над современностью! Если риторическое знание всего античного в принципе не требовало общения с искусством и предполагало видение в той мере, в какой несло его в себе слово, иной раз зрительно интенсивное, то канон ценностей XIX в. уже не предполагал видения, поскольку брал только лишь самый итог интенсивнейших занятий этим искусством на рубеже веков, итог самого настоятельного и углубленного общения с античным искусством как своим-чужим, на грани времен, столкнувшей два типа культуры.

Нужно сказать, что такой процесс обращения античности в нечто «вообще» недосягаемое, в неподвижно-идеальное еще у Гегеля, безусловно, не достигает своего финала, — для Гегеля античность оставалась же всецело живой, хотя живой и не в том смысле интимной близости, невзирая на любое временнбе расстояние, что для Гёте в 1780-е годы. Для.

Гегеля античная скульптура не была недосягаемым образцом вообще. С одной стороны, Гегель категорически утверждал, что чего-либо более прекрасного, нежели классическая форма искусства, не может «ни быть, ни стать» ^[803] . Оно существует на своем месте в историческом становлении логоса, и вопрос о том, чтобы достигнуть того же заново, просто не встает. А поскольку смысл исторического становления заключается отнюдь не в красоте, то идеальная красота классической формы искусства обнаруживает и свою недостаточность: духовное обретает в ней свое выражение лишь в той мере, в какой оно способно укладываться в телесно-чувственные формы, сливаясь с ними. Поэтому классическая форма искусства — лишь стадия, которая необходимо преодолевается последующим развитием ^[804] . Таким образом, античная скульптура, представляющая античность в ее идеальности, есть нечто неповторимое и в своей неповторимости недостижимое вновь, вершина мыслимой красоты, но, как ступень исторического становления, она необходимо превзойдена. Классическое искусство — непревзойденное, недостижимое, идеал, но и исторически-преходящее.

Гёте на античный мир смотрел не с той логической последовательностью и не с той решимостью уступать роковым предначертаниям развития. Конечно, он видел античность шире и цельнее Гегеля. И, что характерно, он редко, меньше других, способен был увлекаться какими- либо античными «текстами» или скульптурными произведениями. При всей его влюбленности в эти древние тексты (Гомер!) и пластические творения, все они отступали в сторону перед складывавшимся образом живой жизни. Всякие произведения для Гёте, вплоть до мелкой пластики, до античных гемм, — все это для Гёте знаки жизни, или, лучше сказать, ее живые свидетели. Как коллекционер, Гёте был настоящим наследником риторической культуры с ее «полигисторическим» универсализмом; как такой прямой ее наследник, Гёте и в своих занятиях должен был охватывать, строго говоря, «все», т. е. и поэтическое творчество, и всякую науку. И хотя практически это неосуществимо, Гёте в ту пору более кого-либо приблизился к осуществлению подобного идеала всеохватности знания. И коллекционировал Гёте — и должен был, согласно «идее» культуры, которой следовал, коллекционировать все. Но внутренне, по их осознанию, все эти коллекции были «повернуты» совсем иначе, чем должно было происходить по правилам риторической культуры, — не к тексту, а к жизни. И к жизни не как совокупности знаний о «древностях», быте и пр., но как к идеальности живого, насколько возможно рассмотреть это живое, его проступающую, проглядывающую сущность, через живые знаки-свидетельства прошлого. Так поступал Гёте и тогда, когда с Генрихом Мейером описывал коллекцию античных гемм Гемстергейса — Амалии Голицыной, сочетая в сдержанном равновесии ученое знание и живое наблюдение. С годами античность как бы все отдалялась от Гёте — настолько, что Гёте мог даже увлечься Востоком, культурой, поэзией Персии, Японии… Однако, заметно отдаляясь, античная культура для Гёте не отчуждалась, а продолжала оставаться своей, определяя собою самое центральное ядро взглядов Гёте на поэзию, природу, жизнь. И только с годами Гёте с этим своим знанием античности, с этой своей живущей в глубине души античностью все более уединялся, замыкался от людей, — в прямую противоположность 1790-м годам, когда ему хотелось этот идеал распространить на всех: на художников, искусство и жизнь. А когда Гёте умер (1832 г.), то едва ли еще оставался кто-либо, кто мог бы в таком глубинном смысле считать античность — своей и античную культуру — непосредственно своей культурой. Размежевание эпох совершилось, и классическая древность обратилась в одну культурную эпоху наряду со многими другими.