Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века.

«Творчество» или «искусство», «поэтическое» и «истинность» — эти слова могут, в определенном отношении, значить одно и то же. В традиции есть представление о творчестве такого поэта, воображение которого создает, и создает впервые существующее, а не создает лишь образы или отображения уже существующего. Творчество такого впервые создающего существующее поэта есть творчество в собственном смысле слова, творчество в его полноте, а всякое иное творчество — на основе существующего и из уже существующего — есть, так или иначе, ослабление первоначального творчества, подражание такому первоначальному творчеству или даже подражание сотворенному таким творчеством. Так у поэтов Платона, подражание у которых — «на третьем месте после подлинного» (R. P. X 602 с). Первоначальное творчество есть вместе с тем и творение всего истинного, — уже потому, что все создаваемое впервые может только заключать в себе свои же образ, — и даже впоследствии, как уже созданное, может только отпадать от своего первоначального образа.

Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог ^[1021] . Тогда и создаваемое первым богом особо, подчеркнуто, уподобляется художественной деятельности, и все создаваемое им имеет характер произведения искусства. Благодаря этому первоначальное, создающее самоё реальное, творчество не отделяется резкой гранью от того поэтического творчества, которое мы знаем в самой жизни.

Итак, есть такой смысл слов «искусство», «истина» и «поэтическое», когда они значат одно и то же, и тогда название настоящей работы есть лишь тавтология. Однако именно и замечательно это конечное схождение смысла слов в изначальной точке, — мы яснее схватываем суть этой изначальности, когда осознаем совпадение столь привычных и простых слов. То, как и в каких отношениях смысл этих слов и понятий расходится в конкретную эпоху художественного развития, — как именно истинность отделяется от создаваемого и от процесса творчества и т. д., как уже не совпадают поэтическое творчество и творчество вообще, и возможно ли вообще их уподобление друг другу, заключает ли в себе поэзия какую-либо изначальность и первозданность, — все это показывает нам характер эпохи в самом принципиальном ее содержании.

Тема статьи, как она сформулирована, требовала некоторых предварительных объяснений, чтобы не возникало впечатления простой красивости и вычурности ее заглавия. Речь идет об искусстве так называемого бидермайера ^[1022] и, точнее, о конце этого периода, о кризисе, когда сущность этой художественной эпохи, — так это получилось на деле, — вышла наружу в ярких и острых образах, нередко полных скрытого гротеска. Кризис искусства эпохи бидермайера, кризис бидермайера, заключался в том, что поднялись на поверхность и обнаружились кризисные стороны этого искусства, или, говоря правильнее, кризисная сущность этого искусства.

Бидермайер обычно понимают как стиль крайне ограниченный. Более того, как говорит и само слово, — бидермайер — это символ ограниченности, это сама ограниченность. Рихард Гаманн говорит о «скромном и благопристойном» искусстве бидермайера ^[1023] . Против этого трудно возражать. Искусство в это время служит, по-видимому, художественному оформлению жизни, которая как бы и сама по себе уже достаточно хороша и требует для себя лишь скромного украшения, чтобы наслаждение жизнью стало безупречно совершенным. Гармония жизни осязательна: невзгоды и бедствия воспринимаются легковесно, слезы не принимаются; всем вспоминается неоднократно описанный венский — у нас речь идет об Австрии и о Вене — веселый и как бы открытый образ жизни, гуляния в Пратере, венское гурманство, дожившее до наших дней; все это реально и только опошлено как коммерческий мотив в литературе и музыке последующих десятилетий.

Укажем хотя бы на такую фигуру первой половины XIX века, как венский поэт и писатель Игнац Франц Кастелли (1781–1862), человек, с известным блеском воплотивший в себе легкомыслие эпохи, без труда расстававшийся и с грузом художественной традиции и нередко даже и с бременем нравственных принципов. Человек, воплощенный как тип Кастелли, живет в свое удовольствие, ни к себе, ни к другим не предъявляет никаких повышенных требований и, главное, в целом и основном, ощущает необыкновенную свободу действий, — как если бы он жил на открытом и пустом пространстве. Но это значит, что для Кастелли, который, как чуткая антенна, воспринимает поверхностный дух времени, второй натурой делаются жутковатые, на наш взгляд, ограничения, налагаемые на духовную жизнь страны в эпоху Реставрации, и он чувствует себя вполне раскованным, когда занимается своим поэтическим журнализмом. Такой парадокс возможен только в католической стране, к тому же пережившей в 80-е годы XVIII века, при императоре Иосифе II, странный и бурный период государственного просветительства, проводившегося сверху через бюрократический аппарат. В первой половине XIX века в Вене живут так, что частная совесть человека, если только он принял правила игры, может быть совершенно спокойна — это и есть основа чувства свободы. Тот же парадокс свободы в стесненных обстоятельствах несвободы можно распознать на разных уровнях и нередко в весьма видоизмененных формах. Франц Грильпарцер, гениальный поэтхудожник, глубоко страдавший в венских условиях творчества, все же никогда не променял бы Вену ни на один европейский город и предпочел полное одиночество и раннее духовное и физическое старение богатым возможностям, открывавшимся перед ним в других городах и странах. Грильпарцер не принял внешних правил игры — беспроблемности как условия полной свободы — однако он только и мог жить реальностью Вены, реальностью этого, а не иного духовного уклада, реальностью этих, а не иных духовных условий и возможностей, — они для него были органическими, и можно было только слить себя с ними — раз и навсегда, всецело.

У Кастелли — одна реакция на условия духовной жизни, реакция беззаботно-положительная; у Грильпарцера — реакция обратная, глубоко пессимистическая, но с полным сознанием того, что здесь, в Вене, у него есть полная свобода страдать на собственный, неотъемлемый от него, лад, тогда как свобода от такого страдания — иллюзия и неисполнимое обещание: темперамент и психологическая интонация личности поэта заранее настроены в тон с эпохой!

У такого выдающегося художника, как Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865), — вновь свой оригинальный творческий отклик на тот же заключенный в основе венской жизни парадокс. То, что поражает или, по крайней мере, должно поражать в Вальдмюллере, — это его полнейшая и данная как бы с самого начала и отнюдь не завоеванная трудом свобода от всякого мировоззренчески определенного, религиозного и мифологического образа действительности, — у него отсутствуют и традиционные античные мотивы искусства, и христианские мотивы встречаются лишь как элементы сюжета, и среди тысячи с лишним живописных произведений, перечисленных в каталоге Бруно Гримшица — Эмиля Рихтера ^[1024] , находим одну или две случайных заказных работы с религиозным содержанием (№№ 73, 74). Вальдмюллер как бы прорывается к самой реальности, к ее конечной объективности и правде, — так казалось и ему самому, — и то субъективное начало, которое преломляет самоё абсолютную реальность отображаемого на картине вещественного мира, кажется уже чем-то случайным и не столь важным и, при всей оригинальности творческого почерка художника, на самом деле не складывается в особый целостный художественный мир, — потому что на каждой отдельной картине «я» художника запечатлено как отступающее на задний план по сравнению с действительностью самой, по сравнению с действительностью, какова она якобы на самом деле. Эта очевидная незатруднительность, с которой Вальдмюллер достигает действительности как она есть, минуя даже и такую преграду, как свое художническое «я», по-видимому, противоречит всему, что происходило в других немецких землях. И там перед художниками встала проблема точной передачи действительности в ее вещественности, в ее материальной реальности. Но, пожалуй, нигде вещественность реального мира, его материальность не сводилась так, как у Вальдмюллера, к вещности мира, — вещественность к вещности, — к тождественности всякой вещи самой по себе: вещь передана наиболее истинно, когда представлена при наиболее выгодном для нее освещении. Это чисто живописная, специфическая проблема: если бы вещи выступали перед нами в дымке тумана, то они не являлись бы перед нами целиком и полностью как таковые, а скрывались бы или скрывались отчасти, — их скрывала бы от нашего взгляда неопределенность неоформленной стихии, — поэтому изображать вещи сквозь туман попросту нелепо, но нелепо лишь постольку, поскольку вся истина действительности полагается в вещи и только вещи как четко оформленном и прочно сложившемся контуре смысла. Коль скоро вещь тождественна себе, то смешно изображать ее в неполноценном, случайном, ущербном состоянии, — например, при свете луны, в вечерних сумерках, сквозь туман. Необходимо исключить даже любое движение воздуха, но лица и предметы следует расположить перед нами так, чтобы между нами и этими лицами и предметами не было никаких преград. У Вальдмюллера была своя эстетика божественно прекрасного, не раз излагавшаяся им в краткой тезисной форме; к этой эстетике нужно отнестись с полной серьезностью, — но эта эстетика божественно прекрасного вела к фотографически точному воспроизведению предмета, — воспроизведению, как мы сказали, при наиболее выгодном для него освещении. И к этой фотографической точности тоже нужно отнестись с полной серьезностью и с должным почтением; солнечный свет Вальдмюллера, тот свет, который словно проходит сквозь равномерное и абстрактно-физическое пространство Ньютона, где расположены и сами вещи, — этот свет не просто физический свет солнца, но и свет смысла, а потому и внутренний свет каждой вещи и каждого лица. Этот свет как будто бы не выносит наружу никаких особых глубин, тем более каких-либо психологических глубин человеческой личности, он скорее лица сводит к лицу как реальной вещи, и можно как с иронией, так и с большим снисхождением относиться к этим всегда пышущим здоровьем и бодро отражающим солнечный свет налитым, полным яблокам-лицам на картинах Вальдмюллера. Вещность даже свету, отражаемому воздухом, атмосферой, не дает расплыться так, чтобы свет вставал между зрителем и предметами. Вещность реальности как истинность и эстетика божественно прекрасного являются у Вальдмюллера такими противоречивыми сторонами, которые определяют конкретный облик произведений, — но столь же очевидно, что в творчестве Вальдмюллера гораздо легче увидеть беспроблемную идилличность, чем творческую противоречивость.

Если немецкие художники везли из Рима религиозную возбужденность, то Вальдмюллеру не приходилось ни остывать от веры, ни воспламеняться верой. Распаленное воображение неокатолических художников при всеобщем тяготении к реальности как таковой на долгие годы запутало картину состояния искусства в Мюнхене и на Рейне. На протестантском северо-востоке Германии столь же закономерно возникло искусство, наполнявшее реальность мира религиозным чувством и настроением, каким могло быть религиозное чувство и настроение после изданных на рубеже двух веков «Речей о религии» и «Монологов» Фридриха Шлейермахера. Это искусство не знало пределов в изображении самой реальности реального мира, но не было преград и для религиозного настроения, для насыщения всего реального бесконечностью сдержанного, но притом неутолимого чувства. Рожденное в процессе неудержимых превращений протестантизма искусство сознательно противопоставило свои творческие позиции искусства северного и истинно германского католическому духу как бы вывезенной из Рима живописи. Туманы, лунный свет, волнистые, теряющиеся в дымке горы и бескрайние равнины балтийских побережий Каспара Давида Фридриха, его тяжело поднимающиеся из скрытых недр земли скалы и холмы — эти не останавливающиеся ни на миг в своем беспрестанном движении стихии, не знающие завершения, — полная противоположность розово-радужной живописи Вальдмюллера с ее резкой очерченностью остановленных в своем движении вещей. Диаметральность творческих исканий здесь тем очевиднее, чем отчетливее выступает различие религиозной почвы творчества при конечном совпадении цели — воспроизведения непосредственной действительности, действительности как она есть.

Великий писатель Австрии Адальберт Штифтер в 1853 году опубликовал сборник рассказов, названный им «Пестрые камешки». В одном из них, озаглавленном «Турмалин», содержится бесподобное описание устройства домашней жизни, — приведем его начало, следя в русской передаче за соблюдением специфических особенностей стиля.

«В городе Вене жил много лет назад необычный человек, как и вообще в таких больших городах живут и занимаются самыми разными вещами разного рода люди. Человек, о котором мы сейчас говорим, был мужчина лет сорока и проживал на площади св. Петра на четвертом этаже одного дома. К его квартире вел коридор, закрытый решеткой, на которой висел шнур, за который можно было дергать и звонить, после чего являлась пожилая прислуга, которая открывала и показывала дорогу к своему господину. Когда входили через решетку, то коридор продолжался, справа в нем была дверь, которая вела на кухню, в которой находилась прислуга и единственное окно которой выходило в коридор, слева тянулись сплошные железные перила и за ними был открытый двор. Конец коридора упирался в дверь квартиры. Когда открывали коричневую дверь, то попадали в прихожую, которая была довольно темной и в которой находились большие шкафы, которые содержали в себе одежду. Она служила и как столовая. Из этой прихожей проходили в комнату хозяина. Но на самом деле это была очень большая комната и еще маленькая комната. В комнате все стены были полностью заклеены листами с портретами знаменитых людей. Не было ни кусочка, хотя бы величиною с ладонь, где была бы видна первоначальная стена. Для того, чтобы он или, при случае, какой-нибудь знакомый, если он приходил, мог рассмотреть тех людей, которые находились у самого пола или близко к полу, у него были сделаны обитые кожей кушетки различной высоты и снабженные колесиками. Самая низкая была высотою в ладонь. Можно было катиться на колесиках к каким только угодно было знаменитым людям, ложиться на кушетку и рассматривать знаменитых людей. Для тех из них, что висели довольно высоко и еще выше, у него были раздвижные лестницы на колесиках, обшитых зеленых сукном, которые можно было катить в любую сторону комнаты и на ступенях которых можно было выбирать разные позиции и точки зрения. Вообще, у всех вещей в комнате были колесики, так что их легко можно было передвигать с одного места на другое, чтобы ничто не препятствовало рассматриванию портретов. Что касается славы знаменитых людей, владельцу их было все равно, какими жизненными трудами они были заняты и благодаря каким трудам удостоились славы, он по возможности обладал ими всеми.

В комнате стоял также очень большой клавир, на пюпитре которого лежало много тетрадей нот и на котором он любил играть. Были также лежавшие на двух подставках два футляра, в которых находились скрипки, на которых он также играл. На столе лежал футляр с двумя флейтами, на которых он упражнялся для своего собственного удовольствия и для своего усовершенствования в этом искусстве. У одного из окон стоял мольберт и ящик с красками, чтобы рисовать картины маслом. В соседней комнате у него был большой письменный стол, на котором у него лежало большое количество бумаг, за которым стоял шкаф с книгами, если, скажем, ему хотелось достать книгу и насладиться чтением. В этой же комнате стояла его постель, и в глуби*- не было такое устройство, сидя у которого он мог выполнять работы из картона и изготовлять ящички, коробки, ширмы и другие художественные предметы» (IV, 134.11—135.21) ^[1025] .

Этой прозе Штифтера присуща глубокая серьезность и суровая, суховатая торжественность. Выстроенные в ряд коллекционируемые вещи — гравюрные листы с портретами, — и выстроенные в ряд предметы дилетантских занятий, почти все, какие вообще бывают, отражаются в нарочито и педантично выстроенных в ряд или последовательно подчиненных друг другу (который… который… который) синтаксических разделах. Вместе с тем это — гротеск, но такой, что за гротеск всецело отвечает объект. Такой стиль — гимн гротеску, но и сама торжественность питается все той же получающей описание реальностью. Этот штифтеровский стиль отражает обыкновенную и упорядоченную гротескность самой жизни. Жизнь и стилизация, жизнь и искусство и не распадаются, и не остаются самими собок*, — из гротескного языка самих вещей, из этого до натуральности овеществленного гротеска Штифтер выводит в рассказе две катастрофы — житейскую катастрофу своего безымянного героя и катастрофу самого искусства. Штифтер дает разрастись описанию вещей, обстановки, и, напротив, едва заметным пунктиром отмечает в рассказе фабулу бытовой драмы; описание вещей содержит в себе завязку трагической драмы и даже содержит в себе целую драму, так что после этого описания почти уже ничего не остается добавить, и именно поэтому можно рассматривать описание как завершенный в себе раздел — как экспозицию возможных трагедий.

Штифтер относит начало своего рассказа к прошлому; по намекам его получается, что действие происходило чуть ли не в середине XVIII века. Тут Штифтер ошибается — его описание отвечает только духу бидермайера и только середине XIX века. У Штифтера выходит, что время настоящего в рассказе как бы расслаивается, — настоящее отчуждается в прошлое, а итог — разорения, оставленные драматическими коллизиями прошлого. Ошибка Штифтера не случайна. Бидермайер, а потому и Штифтер, привык иметь дело с ускользающим из рук смыслом вещей, со временем, уносящимся в прошлое и уносящим с собой все самое лучшее. Бидермайер коллекционирует — коллекционирует реликты былых времен, и он собирает ценности как смысл ушедших эпох словно на пустом от смысла пространстве современности. Штифтеру чужда праздная и бесплодная тоска по прошлому; в переменившейся перспективе великого и малого обломок какой-нибудь простой и обыденной вещи, оставшийся от прошлого, для него ценнее единственной в своем роде реликвии исторических событий минувшего вроде скипетра и короны; последние — вырваны из контекста своих дней, первые — простые вещи, даже всякое неприметное «старье», — они, подобные вещи, несут в себе «непосредственность и теплоту» (VI, 122.9) целостной жизни: значит, внимание перенесено к непосредственному, ежеминутному, обыденному выявлению «духа времени» и, в пределах этой близкой, не просто переживаемой, но всякий миг осязаемой действительности, перенесено к прошлому «трогательно говорящих нам» (IV, 122.14), бывших в реальном употреблении и неразрывно взаимосвязанных со своим окружением, несущих его живой след вещей (IV, 122.15–16). Это — основной для всей эпохи угол зрения на время.

Такой заданной эпохой логике восприятия исторического времени следует Штифтер, когда в рассказе «Турмалин» гладкую упорядоченность оформленной искусством действительности прошлого противопоставляет тому косноязычию ущербного существования человека, которое остается после пережитой человеком драмы и катастрофы. Безымянный рантье и дилетант, проводящий остатки своих дней в полузаброшенном доме на окраине Вены, позволяет себе, распрощавшись с дилетантизмом, играть иногда на флейте (одна из тех двух!): то, что играет он теперь, как пишет Штифтер, — «совершенно отличается от того, что обыкновенно называют музыкой и как ее учат. Он не играл известной мелодии и, по всей вероятности, высказывал собственные мысли <…>. Но что больше всего поражало, так это то, что, начавши играть что-либо и принудив слух следовать за ним, он приходил к чемуто совершенно неожиданному, не к тому, чего вправе были мы ожидать, так что всякий раз приходилось начинать сначала и идти за ним следом, и всякий раз слушатель запутывался, и это доходило до какого-то умопомешательства» (IV, 148.3—13).

Этот флейтист — выученик нищего музыканта из знаменитого, опубликованного в революционном 1848 году рассказа Франца Грильпарцера: и несчастный музыкант Грильпарцера выступает перед нами из яркой картины праздничного веселья, и его неповторимая и грустная судьба разрушает для нас блеск и иллюзорность праздничной действительности, и безумная, и полная своего смысла игра этого музыканта получает у Грильпарцера такое же, как у Штифтера, вдумчивое и музыкально-точное, почти технологическое описание. Музыкант Грильпарцера восклицает: «Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха они играют, а вот господа бога не играет никто» (V, 52)^[1026].

Нищета и ущербность штифтеровского музыканта обвиняет и разоблачает беспроблемную гладкость искусства, организующего и украшающего поверхность жизни, как и вообще разоблачает беспроблемную гладкость внешне и поверхностно упорядоченной жизни.

Ущербность существования, которую добровольно берет на себя человек, своей подлинностью искупает ложную полноту жизни; его косноязычное и полубезумное искусство своей подлинностью искупает грех поверхностного и идущего проторенной дорогой искусства. Странность стороннего существования, отшельничество среди людей своей ущемленностью, униженностью, юродством обещает жизненную полноту реальной смысловой наполненности; и непонятное искусство неумелого музыканта искренностью своего содержания, своей внутренней необходимостью обещает реальную наполненность искусства смыслом.

Ложная полнота жизни заключает в себе реальную ущербность, ущемленность и притесненность жизни и заключает в себе возможность искупающего обманчивость жизни ущербного существования. Иллюзорность существующего на поверхности жизни искусства заключает в себе его реальную ущербность и заключает в себе возможность искусства невнятно странного и искупающего ясность искусства слишком обычного и нормального.

Привязанность искусства к жизненной поверхности и поверхностной организации жизни плодит безответственность множащегося дилетантизма. Молодой художник в одном из рассказов Штифтера рассчитывает, что к концу жизни ему потребуется пятнадцать или двадцать возов, чтобы перевозить написанные в течение жизни полотна. В такой перспективе — гротескная безысходность искусства, бесперспективность художественного производства. Она заставляет или отказываться от искусства, или создавать «странное» искусство только для самого себя. Но все гладкое, по-домашнему уютное, интимное и все приведенное к минимальности своей меры, что есть в искусстве той поры и что определяет лицо эпохи, — все это живет на вулкане и способно еще укрощать его; но его энергия несет и отрицание всего этого гладкого, домашнего и уютного и, главное, заключает в себе потребность и готовность страдать ради искупления провинности этой неоправданной жизненно-художественной гладкости.

Пока это противоречие, которое распознается в произведениях искусства как отражение социальной жизни искусства, противоречие между фасадом искусства и сторонами, закрытыми фасадом; это — диалектика разных уровней искусства, и отрицающих друг друга, как отрицали друг друга «общепризнанная норма» и «странность» в рассказах о музыкантах, и взаимосвязанных друг с другом в своем отрицании. Можно, однако, показать внутреннюю кризисность искусства, обратившись ко всем известной картине Вальдмюллера и пытаясь реконструировать заложенный в ней смысл.

Передавая со всем возможным правдоподобием фактуру вещества на своей картине «Дети в окне» 1840 года ^[1027] , рисуя это поразительное дерево рамы со всеми его изъянами, трещинами, щелями, зазубринами, художник вместе с тем указывает на некое идеальное совершенство состояния, — тем, что изображает данное в его: а) случайности и б) стихийности. Как стихийное, все материальное всегда равно себе и все сливается в один поток. В своей случайности вещь подвержена, во- первых, упадку, в связи с тем, что время всесильно над нею; вещь подвержена тлению, но, во-вторых, она имеет отношение и к абсолютности пребывания.

Изображенная в своей случайности, во всех своих изъянах, данная вещь есть вместе с тем выражение полноты каждого мгновения. Что это значит? Время течет и уносит с собой реальность вещи, ее первоначальная наполненность веществом соединяется, ее предназначенность к своей функции ослабевает, сама вещь постепенно, но заметно тает и перестает быть сама собой, так что от нее не остается, наконец, ничего, и вещь забрасывается и забывается, — как, наверное, сгнила, или сгорела, эта рама, перерисованная Вальдмюллером. Но вместе с тем каждое мгновение — это и своя полнота, потому что у каждого мгновения есть свое отношение к вечности, а именно такое, что все мгновения равны перед вечностью, и это их равенство даже есть иное выражение их случайности: мгновения случайны потому, что равны — не относительно времени (относительно времени они как раз качественно разнятся), а относительно вечности. Так это у Вальдмюллера как художника своего времени. Вот почему Вальдмюллер и некоторые другие художники его поколения с такой быстротой и с такой радостью подхватили изобретенную в тридцатые годы технику фотографирования. Фотография дала Вальдмюллеру как бы зримую философию его живописи ^[1028] . Она дала возможность снимать и запечатлевать полноту мгновенного, — тут у слова «снимать» тот оттенок диалектического понятия, который в восприятии современного человека давно уже стерся, как только фотография стала восприниматься овеществленно-прозаически. Обратим внимание хотя бы на то, как часто Вальдмюллер-художник нечувствителен к прерванному незаконченному жесту и резко оборванной в своем развитии, неустойчивой ситуации. Случайность безразличного по своему содержанию момента сталкивается в облике вещи с вечностью, стоящей прямо за мгновением времени.

Далее. Нужно иметь в виду, что Вальдмюллер изобразил на своей картине не просто «раму окна» как предмет, — он изобразил и «раму», и «дерево рамы» — древесину, как ту стихию вещества, по сравнению с которым изготовленный из него предмет имеет подчиненное значение. Вальдмюллеру нужно, чтобы мы необычайно пристально всматривались в эту раму и в дерево рамы, чтобы мы следили за движением волокон древесины, за их направлением и изгибами, чтобы мы видели каждую трещинку и каждый изъян рамы и знакомились с микроскопически верной картой этой деревянной поверхности с тем вниманием к малому, какое бывает только у детей, чтобы при этом мы видели, как просто и без замысловатостей сделана рама, какая это простая вещь.

Коль скоро имеет место такое движение от вещи к веществу и от вещества к вещи, то, очевидно, вещь, которая снята и увековечена, должна быть изображена с полнейшей иллюзорной правдоподобностью. Ведь истинность требует здесь, чтобы конкретно столкнулись вещь и вещественность и даже: ускользающее мгновение и его полнота — то есть время и вечность. Не будь иллюзии полной реальности, такой иллюзии, когда птицы клюют нарисованные зерна, столкновение будет абстрактным, нехудожественным. С позиции такой философии прежде всего требуется иллюзорность.

Сказанное имеет отношение и к диалектике прошлого и настоящего. Фотография, или такая подобная ей живопись, запечатлевает мгновение в жизни вещи — как полноту случайного мгновения. Это дает иллюзию реального присутствия вещи. Но чем полнее эта реальность вещи, тем отчетливее выступает для нас противоречие между иллюзорной реальностью присутствия и очевидным отсутствием вещи. Самой иллюзией своего присутствия вещь уже отнесена к прошлому. Полнота случайного момента есть полнота случайного момента в прошлом.

На картине Вальдмюллера представлены четыре возраста детства. Почему же тут, в этих лицах, нет изъяна? А, напротив, само совершенство, как понимал его художник? Лицо стареющее и даже в молодости лишенное свежести, лицо нездоровое, угловатое, полное морщин, явное впечатление ущербности человеческого существования, как часто на портретах Фридриха Васманна, очевидно, не дало бы Вальдмюллеру той же диалектики случайного и стихийного, мгновенного и вечного, какую заключало в себе вещество на той же картине. Дерево рамы, ее деревянность и древесность, само по себе есть нечто устойчивое, длительное; сущность вещи, то есть прежде всего предназначение рамы, тает безразлично к себе самой, в этом смысле незаметно исчезая в стихии тления, никуда не уходит от стихийности, от своего вещественного основания, — смерть вещи тоже внезапна, поскольку она происходит тогда, когда вещь, до тех пор годную, вдруг признают негодной, — тут вещь окончательно растаяла в своей стихии, в своем веществе, но таяла она медленно и постепенно. Другое дело — человеческое лицо. Даже и тогда, когда его берут не как индивидуальное, а как вообще человеческое лицо, как отпечаток идеальности, — не четыре ребенка разного возраста, а четыре возраста детства! Идеальность здесь требуется и подразумевается уже потому, что всякий след ущербности, несовершенства, любой изъян усилил бы до невыносимости ту диалектику настоящего и прошлого, которая есть и без того. Видя детей на картине Вальдмюллера, мы, даже и не зная методов работы этого художника, могли бы предположить, что эти черты лица — не выдуманные лица, а претворенные красотой реальные лица людей, которые жили и давно умерли. И современники Вальдмюллера, видя эту картину, видели эти милые лица и знали, что это реальные лица живущих людей и что они на самом деле, в самой действительности, меняются и что здесь, на картине, запечатлен просветленный миг, которого, собственно, уже нет. Неповторимая характерность лица приводится к идеальности, но не исчезает в ней бесследно, а дает чисто бидермайеровскую гармонию того и другого. Обратное: когда мы видим ребенка на картине Рунге «Утро», тут не возникает и отдаленной мысли о проходящем моменте, потому что текущее время тут исключено, и когда мы видим девочку с персиками на картине Серова, то она наделена такой неповторимостью и такой вечной художественной жизнью, что рассуждать о судьбе изображенной художником девочки значит сводить искусство к фотографии и документу. У Вальдмюллера характерность и идеальность так совмещены, что одно просматривается сквозь другое и через специфически бидермайеровскую идеальность лица проглядывает характерность индивидуального, но только характерность как неустойчивое, уносимое временем, состояние вообще всякого человеческого лица в том или ином возрасте. Сама идеальность, полнота смысла (полнота смысла возраста), у Вальдмюллера выражаемая уже просто полнотой лиц, их округлостью, их насыщенностью жизненными соками, — сама идеальность указывает на преходящее, — и чем идеальнее, тем больше; все несовершенное в лице, — окончательность характерности, — все такое уменьшало бы требуемый здесь контраст; перевес характеристики над идеальностью гасил бы мысль о времени, вернее сказать, гасил бы самоё, хотя бы и несознательное, восприятие выраженной здесь идеи времени. Так что, по-видимому, можно сказать, что известное несовершенство изображаемой вещи и известное совершенство изображаемого человеческого лица требуется тут по смыслу.

Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц, — или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловидность и такая бидермайеровская приятность лица, которую легко подвергнуть окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и эту картину Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама здесь не менее важна, чем детские лица. Вальдмюллеру в сущности достаточно было бы написать одну такую раму, чтобы картина его имела смысл, но такой картины он уже никак не представлял себе и не мог представлять в условиях времени, — но не написал же и такие лица без рамы!

Другое дело — прекрасный портрет матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера ^[1029] , портрет австрийской Коробочки. Здесь лицо старухи, которая, как и Коробочка, не скрывает своего возраста, а несет навстречу нам неприукрашенное, полное выражение этого возраста как наполненность жизненным итогом. Лицо старого человека, и в этом лице нет изъяна и ущербности, чтобы мы могли, например, сказать, что это лицо утратило с возрастом выражение некоей полноты существования. Обратный пример — персонажи Васманна, сама жизнь которого, достаточно прозаическая, дала трещину, — это Winkelexistenzen, люди, которые пришли из каких-то своих обиженных углов, люди, которых жизнь зло прогнала со своего пира, — они согнулись от этого, и чему-то все время покорны; на их угловатых, изможденных и невеселых лицах, независимо от желания художника, отразились ущербность, притесненность, обедненность их существования. На портрете Вальдмюллера много материального — много разной материи, ткани и кружев, выписанных с тщательностью и аккуратностью. Эта материальность означает заботливость, и заботливость в органическом и мелком, и крайнюю житейскую тщательность, и беспокойство о малом, тихую и кроткую заботливость о пустом. Это заботливость, облеченная своими одеждами. Это милое лицо значит: сами вещи обрели взгляд и своими глазами смотрят на нас. Им нечего скрывать от нас, но нечего и открывать, и поэтому этот взгляд покоится в себе, ибо его ничего не смущает извне и ничто не тревожит изнутри. Вещи сами по себе спокойны и заключают идею заботливости внутри себя, руководя человеком, чье существование вложено внутрь этого размельченно-многообразного упорядоченного мира. Между вещами и человеком нет смысловой грани; сама заботливость вписана в аккуратно прибранные одежды. Это великая гармония малого мира, мягкая, кроткая, — гармония мира завершенного в себе, полноценного и уже потому лишенного всякого изъяна, что этот мир ради своей замкнутости ничего не отвергал и ни от чего не отказывался.

Окружающие человека вещи, одежда ему близки; платье и человек сосуществуют и сживаются, мирясь или ссорясь. На многочисленных портретах, написанных Вальдмюллером, лица и тела людей вырастают из одежд и врастают в них, облекаются в платья как драгоценные оправы или как девственно чистые футляры невинности; бывает, что лица сияют словно цветы среди цветов — контрастных по окраске, но тоже сияющих со своим равным и полным правом. Одежды никогда не бывают надеты просто так, и дело не в художественном эффекте, управляющем фактурой и цветом, а в смысловом переходе от платья к человеку и назад, к облекающему человека слою вещного — вещам, как своя рубашка, всегда самым близким ему ^[1030] .

Ущербность, бедность, простота рамы у Вальдмюллера соседствуют с вечностью, граничат с нею, знаменуя полноту мгновения настоящего, — но это мгновение случайно и безразлично, его случайность взаимосвязана с безразличностью стихийности вещественного, в чем коренится существование всякой вещи. Через безразличность наполнения мгновения — негативным способом — мгновение в жизни вещи соединено с абсолютностью пребывания, но это еще не вечность в собственном смысле слова, а, так сказать, остановленное время. Чтобы по-настоящему соседствовать с вечностью, вещи (любой вещи) не хватает некоторых моментов, и эти моменты она приобретает на картине Вальдмюллера, в ее контексте или сюжете, в ее конечном смысле.

Тут изображены и лица, характерность которых — индивидуальность, возведенная до степени типа возраста, портрета возраста. У лиц — своя диалектика. Если вещь, как бы прикрываясь безразличием своих конкретных моментов, этим безразличием восполняет свою реальную неполноту и, как можно это себе представить, вибрирует между своей неполнотой и полнотой, потому что время всякий миг как бы «оправдывает» вещь, коль скоро она не перестала существовать вот в этот конкретный миг от своей неполноты, и, так сказать, ее неполнота, ее ущербность до поры до времени сходит ей с рук — прощается ей, — то лица, эти столь реальные и столь милые лица, просто воплощают в себе ностальгию художника по прошлому, по неповторимой и безвозвратной непосредственной, ощутимой и осязаемой реальности прошлого. Моменты вещи безразличны, — именно поэтому страдание по реальности прошлого выражает себя уже в видимой поверхности вещи, в шероховатости простой рамы окна. Моменты лица — неповторимы, хотя у Вальдмюллера каждый человеческий возраст — это, обычно, своя особая полнота существования. Но уже само взросление детей, их рост — указание на изменчивость, на скоротечность совершенного и полноценного существования. Эти лица, при всей их реальности, способности к росту и явном расцвете, — это воплощенная тоска по прошлому как постоянно отрывающейся от настоящего непосредственной реальности и жизненной полноты. Вот эта-то скоротечность совершенства, которая все время, каждый отдельный миг, устремляется в прошлое, ускользает в прошлое, эта скоротечность совершенства — единственная неполноценность такого существования. И она скрыта за поверхностью явления точно так же, как, напротив, некая идеальность и полноценность вещи скрыта за ее неполнотой и изъянами! О том, что так это и должно быть, что отношение вещи и лица должно быть обратным, уже шла речь, — на поверхности явления ущербности вещи отвечает идеальность лица; в глубине явления безразличной ко времени стихийности вещества вещи, стихийности, которой все равно, куда и как меняться, отвечает скоротечность человеческого существования как его изъян, — притом имеющий важнейшее значение для смысла такого существования.

Можно было бы сказать, что рама — это аллегория, но не потому, что она значит что-то другое и сознательно так создана художником. И рама — это, тем более, не символ бренности всего существующего, потому что такой символ был бы комически мелок и странен. Рама, изображенная у Вальдмюллера, значит себя и только себя, но она аллегорична в том отношении, что своей, скрытой в ней, диалектикой пребывания и разрушения, полноты и неполноты, совершенства и несовершенства, времени и если не вечности, то некоего вневременного абсолютного пребывания, что всей этой диалектикой она указывает на диалектику изображенного человека, — но только на диалектику иную по направлению! Вещь, рама, введена в человеческий мир, вернее сказать, в осмысляемый человеком мир: даже если бы она одна оставалась на картине, она уже указывала бы на некое отпадение существования от идеальности; в человечески осмысляемом мире она приобретала бы реальное отношение к вечности, которого, как вещественность, по своей природе лишена. Введенная в человеческий мир, вещь означает существование — не свое безразличное, стихийное пребывание, наличие, а существование человеческой души. Но еще прежде этого вещь указывает, аллегорически указывает на противоположно направленную диалектику человеческого тем, что, окружая со всех сторон мир человеческого, — обрамляя его, как рама — лица детей, — она говорит о судьбе вещественного. Судьба материи — безразличная для нее судьба тлена, запечатленная в вещах; судьба человеческого — это, напротив, ждущее человека просветление. А человеческие лица — аллегория грядущего просветления. Тогда в картине открывается новое отношение — отношение к будущему, так что вальдмюллеровские лица явным образом теперь не только несут в себе упадок как свою судьбу, но еще и своим просветлением в искусстве указывают на свое грядущее просветление, и смерть, которую предполагает упадок и все уносящее с собой время, — теперь уже необходимое условие их просветления.

Стоит ли все сказанное сейчас в связи с живописью Вальдмюллера, с непосредственной художественной реальностью его картины? Думаю, что несомненно. У Вальдмюллера, безусловно, есть портреты, где он сильнее себя самого, то есть превышает свою норму, — таковы портреты Бетховена (1823) ^[1031] и князя Разумовского ^[1032] — и есть очень много работ, которые явно слабее обычного художественного уровня Вальдмюллера. Но что же обычное и нормальное для него? Это обычное тоже способно еще тяготеть к художественному совершенству, и как раз дети в окне рамы — очень удачная работа, где Вальдмюллер никуда, однако, не выходит за пределы близких ему смыслов. Бетховен и Разумовский, каждый силой своей личности, перетянули художника на свою сторону, и он.

Каждый раз дает явно индивидуализированный портрет человека с его умом, волей, энергией или странностями, с его угловатостью и неправильностью лица и т. д. Такого человека не так просто подвести под стереотип прекрасного и преобразить в отвлеченный идеал типа. А что же остается у Вальдмюллера, когда никто не мешает ему быть самим собою? Тут уже не бывает — в лицах — ни ума, ни воли, ни энергии, ни странностей и т. д., в них нет ни страсти, ни порыва, ни вообще чего- либо романтического, — нет, одним словом, ни интеллекта, ни психологии, — ни ума, которым светилось бы лицо, ни чувства, которым был бы охвачен человек! Что же есть? Есть, как мы говорили, полнота человеческого существования, которая от характерности черт лица уводит к некоей идеальности типа (разумеется, не в духе классицистов). Вальд — мюллеровская идеальность просвечивает сквозь характерность черт, и, наоборот, характерность — сквозь идеальность. Когда Вальдмюллер добивается своей цели, то его лица заключают в себе не интеллект и не богато разработанную психологию, — а душу. Эта «душа» — не психика человека, не его эмоциональность и страстность или темперамент, а отражение в человеке данной ему наперед полноты бытия. Эта «душа» — psyche, душа в том смысле, который предполагается грядущим его просветлением, это целостность человеческого существования, готовящаяся к будущему просветлению. Художественное просветление лица у Вальдмюллера и дается в направлении будущего реального просветления такой «души», дается человеку наперед в качестве некоего прообраза, насколько он достижим средствами искусства. По мере того как человек растет, расцветает и взрослеет, и его душа просыпается для своего знания о себе самой. Это значит, что человек все лучше и лучше чувствует свое бытие, даже тоньше и острее переживает его, глубже его постигает, — но это не значит, что он мудрствует по поводу своего бытия, произносит о нем умные слова или пускается в тонкие переживания по поводу своего существования. Душа утончается и заключает в себе, конечно, все больше и больше возможностей чисто эмоциональных переживаний, но вот эти переживания — дело всякого отдельного человека, и они необходимо отступают перед типичным для возраста человека. Взгляд человека постепенно уходит в себя (те же дети в раме!) и именно поэтому скорее закрывается в себе, сосредотачивается на своем, храня свои сокровища в себе. На портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера взгляд почти уже совсем закрылся в себе, — но не от бедности души, а от ее богатства. Богатство в наполненности души — не прожитыми моментами жизни и их эмоциональной пережитостью, — а их обходящимся без всяких слов и эмоций итогом, как бы откладывающимся в душе и умножающим ее весомость. Верно, что человек, пока живет, все время упускает свою полноту, отпуская ее в безвозвратное прошлое, и печаль по этому поводу охватывает Вальдмюллера, как охватывала она Грильпарцера и Адальберта Штифтера, но человек, пока живет, подготавливает свою будущую полноту и не должен забывать об этом. Об этом помнит и говорит Вальдмюллер на своих лучших полотнах — о том, что это постоянное ускользание человека в безвозвратность, — не последняя истина; иначе Вальдмюллер не был бы венским художником середины XIX века со своим глубоким интересом к специфической душе человека. Вальдмюллер чужд психологизма и этим родствен Адальберту Штифтеру, который показывает нам, что столь характерный для реализма XIX века психологизм с его вниманием к психологическим глубинам и эмоциональным нюансам человеческой психики был только одной возможностью реалистического искусства того времени, что можно было быть и проще и мудрее этого психологически ориентировочного реализма. Штифтер уже из этических соображений не занимался бы анатомированием души, а Вальдмюллер в хороших работах родствен ему, — в хороших работах, потому что в других написанные им лица слепы и тупы или же столь стихийно-вещественны и бездуховны, как купальщицы на картине 1848 года (№ 722); бывают у Вальдмюллера и лица с таким выражением, которое явно отвечает ожиданиям зрителя, — психологизм на заказ, твердая монета выразительности. Вообще же человек Вальдмюллера, каким задуман он в лучших работах художника, — не «природа», не цветок, который цветет и увядает, а это душа, которая не может увядать, — вот почему и лица стариков, просветляясь, лишены следов увядания за образом достигнутой их душой полноты.

Таковы люди, их лица и их души. Теперь вновь обратимся к вещам. Находясь в человеческом мире, вещи уже причастны к человеческой диалектике падения и восстания, смерти и возрождения, — таковы они в самой жизни, а не только в своей функции художественной аллегории. Человеческая проблемность бросает на них свой отсвет. Вещи, как всего лишь на время вырванный из стихии тлена и праха смысл, достойны сожаления, и тем более когда они так близки людям, что даже обретают отблеск человеческой души и как бы одушевленно соседствуют с человеком. Тогда может появляться особое чувство к вещам, не пустое бережливое отношение к ним, а внутреннее теплое чувство к ним как к подобиям. Это чувство можно было бы назвать жалостью к вещам, но тогда это была бы не праздничная, подверженная беспрестанным колебаниям и никогда не равная себе эмоция, но глубоко укорененное в душе переживание за вещи — за вещи потому, что сами за себя они все же не могут переживать, и потому, что их обреченность вызывает эту самую жалость и сострадание.

У Адальберта Штифтера есть прекрасный рассказ, законченный им за несколько лет до смерти, в 1863 году, — это новелла «Потомства» («Die Nachkommenschaften»). Эта новелла, как и другие поздние шедевры Штифтера, особенно ценна тем, что в ней жизненный стиль и мироощущение бидермайера становятся предметом рефлексии. Если и вообще бидермайер возникает и держится на ощущении шаткости существования, стоит на таком непрочном основании и, как органический стиль, крепок своей шаткостью, как можно быть сильным своей немощью, — то есть крепок общностью для эпохи той диалектики времени, прошлого и будущего, какая выявилась у Вальдмюллера, — то в штифтеровских «Потомствах» и других его поздних произведениях прочность и шаткость бытия и прочность и шаткость красоты, уверенность и сомнения сопоставляются решительно, как данности, как противоречия, от которых никуда нельзя уйти и которые нельзя прикрыть никакими иллюзиями. Есть некая инстанция, которая как бы требует от писателя последней существенности; в мироощущении Штифтера — это чувство, что вещи земного мира подходят к завершению. Нагнетание идеальности в прекрасном романе Штифтера «Der Nachsommer» — то есть «Позднее лето», или «Бабье лето», — очень тонко определяет место такой идеальности во времени, — это расцвет после расцвета, как бы не ко времени, но с другой стороны, и в единственно возможные сроки для собирания в букет или в гербарии всех воспоминаний об ушедшем в прошлое и упущенном. Герой новеллы «Потомства» — пейзажист, — только что единственный пейзаж, который он писал и почти закончил, он сжигает в конце новеллы. Это — не история неудачника, переоценившего свои возможности, а история, объясняющая в конечном счете, зачем вообще пишут пейзажи и для чего существует искусство. Ради этого Штифтер ставит своего героя в исключительную ситуацию. Как и все поколения семейства Родереров, младший Родерер охвачен идеей создать нечто наивысшее в своем роде творчества. Этот род творчества у него — пейзажная живопись, и вот почему.

Один из предков младшего Родерера точно так же стремился к созданию наиболее совершенной эпической поэмы, и он рассказывает: «Для своей цели я изучил языки, — санскрит, еврейский, арабский и почти все европейские языки <…>. Я прочитал все самое великое, что написано на этих языках (was in diesen Sprachen vorhanden war, — то есть, буквально, что было в наличии). Это прочитанное мною было велико и необычайно, но все же не столь велико и необычайно, как действительность. Я положил себе превзойти всех эпических поэтов и передать (в своем произведении) подлинную истину, иначе: реальную правду (die wirkliche Wahrheit), а когда прошло много времени <…> и я снова перечитал свою Песнь об Оттоне и Песнь о Маккавеях, лучшие мои работы, то оба замысла явно не достигали уровня наличного, и я; собравши все свое время и все свои силы, создал новое, и поскольку это новое все же не было более велико, чем существующие эпические поэмы, и не передавало реальной, подлинной истины, то я больше ничего не создавал и уничтожил все сделанное» (V, 220.31—221.2). Когда этот Родерер-старший говорит, что его произведения не достигли «уровня наличного», то он имеет в виду не только существующие эпические поэмы, «какие есть в наличии» (как было сказано у него раньше), но, главное, самоё действительность, с которой он сопоставляет свое столь высоко оцененное им творчество. Но с какой же реальностью можно сопоставить реальность Поэмы о Маккавеях? Как это ни покажется странным, — не с какой-либо деятельностью которая окружает нас и которая доступна нашим чувствам своей зримостью и осязательностью. То есть заведомо не с действительностью событий, действительностью исторического протекания и совершения, а с реальной полнотой текущей сплошным потоком вещественной действительности. Именно этой действительности не достиг, по очень смелому утверждению Родерера-старшего, ни один поэт, — следовательно, даже и Гомер (220.35–36)1 Задача эпической поэзии тогда поистине неразрешима, — потому что она, видимо, должна давать совершенно отчетливый, чувственно-осязательный и видимый образ действительности, чуть ли только не совпадающий с самой же реальностью! Неуместно было бы критиковать такое эстетическое недоразумение, — но и без всякого комментария понятно теперь, почему центральный персонаж этой новеллы Штифтера — не эпический поэт, а художник-пейзажист, почему сам Штифтер придает такое значение пейзажу и почему даже поздний Штифтер самое высокое и необычайное стремится все-таки создать не в литературе, а в пейзажной живописи, хотя для нее оставалось у него слишком мало досуга! Итак, цель искусства — это реальная, подлинная истина, полнота видимого и осязаемого вещественного в окружающем нас мире. Родерер-старший, может быть, и ставил перед собой ложную цель (этого Штифтер не обсуждает), но вот что Родерер-младший поставил перед собой цель настоящую, хотя и в немыслимом ее заострении, это — очевидно. Цель такого искусства — «вырвать у вещей их сущность и исчерпать их глубину» (214.34–35), — прекрасно сказано! У Штифтера пейзажист так формулирует свою цель: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изобразить реальную реальность» — «die wirkliche Wirklichkeit» (225.36–38). Эта захваченность зримым видом мира, вещей — это настоящий бидермайер, только необычайно углубленный и доходящий до своих философских формул, — бидермайер, ставший уже рефлексией для себя самого и потому, в своих осознанных и принципиально подытоженных творческих устремлениях, сталкивающийся с художественной неразрешимостью. Ведь «реальная реальность» предполагает, во-первых, что все окружающее будет передано с абсолютным правдоподобием, абсолютно иллюзорно, и что, вместе с тем, внутренняя сущность будет выведена наружу, вырвана у вещей, а глубина их будет исчерпана. Абсолютная правдоподобность воспроизведения и есть, очевидно, сама правда, то есть реальная правда, или реальная реальность. А тогда всякая художническая субъективность должна быть устранена из такого воспроизведения.

Родерер-младший, который рассказывает историю своей пейзажной живописи после сожжения им своего единственного шедевра, а это.

Был, как уверяют нас в новелле, подлинный шедевр, этот несколько более умудренный художественным опытом Родерер рассказывает о началах своих живописных трудов; он тогда рассуждал так: «Разве невозможно нарисовать Дахштейн именно вот так, как я его часто и всегда (часто и всегда! — А. М.) видел с озера Гозау? Почему все рисуют его по- разному? ^[1033] В чем же загадочное основание такой вещи? Вот я посмотрю. И я сделал несколько десятков эскизов. Все они мне не удались. Я так в ту пору мечтал о том, чтобы нарисовать Дахштейн так точно и так красиво, как он есть на самом деле, что однажды я сказал: мне хотелось бы построить на берегу Гозау, напротив Дахштейна, маленький домик с очень большой стеной из стекла в сторону Дахштейна и жить в нем до тех пор, пока мне не удастся нарисовать Дахштейн так, чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» (198.3—15). На что понятливый друг Родерера с юмором отвечает: «И ты будешь жить и рисовать в этом маленьком домике семьдесят пять лет. И об этом узнают, и газеты станут писать об этом, и путешественники приедут сюда, и англичане будут сидеть на окрестных холмах и смотреть в бинокль на твой домик. И друзья будут снабжать тебя всем необходимым, и когда семьдесят пять лет пройдут, ты умрешь, и мы похороним тебя, и маленький домик будет от пола до потолка забит неудавшимися Дахштейнами» (198.17–24).

Это, конечно, очень разумное и уместное возражение. Между тем творческий импульс, заложенный в стремлении воспроизвести в живописи реальность «без примеси» субъекта, заключает в себе свою правду, и это доказывается уже тем, что такой импульс возрождается в живописи от времен Штифтера и вплоть до наших дней. Сама идея Родерера — Штифтера, видимо, уже выходит за рамки бидермайера как стиля, как выходят за рамки этого стиля поздние опыты Штифтера-живописца, но герой Штифтера должен еще решать свою сверхзадачу в рамках бидермайера. Он отказывается от первоначального замысла рисовать Дахштейн, но как-то незаметно для себя, следуя логике своего творчества, возвращается к прежним своим намерениям, строит домик с большим окном, которое выходит теперь на болото. Такой выбор живописного «предмета» объясняют теперь самому Родереру так: «Вы преданы пейзажной живописи не ради денег, и не ради славы, и не из тщеславия; ибо вы скрываете свои картины, не показываете их, не хотите продавать, но вы стремитесь к собственному одобрению, хотите вырвать сущность у вещей, хотите исчерпать глубину, поэтому вы выбираете для себя предмет, который столь серьезен, труден и незначителен, что другие предпочли бы обойти его стороною, это — болото. Вы преследуете свою цель с такой энергией и упорством, что заставляете поражаться» и т. д. (214. 30–39). Родереру, надо сказать правду, удалось найти среди живописных объектов ту «вещь» и тот «предмет», который, можно сказать, отмечен некоей негативностью бытия, если рассматривать его именно как вещь и как предмет. Мы говорили: для Вальдмюллера значима не столько вещность, сколько вещи, собирающие в себе смысл вещественности. Болото же — словно некая пустота среди всего целесообразного и функционального. Оно никак не вошло в домашний мир интимного — в обиход. Но не случайно поздний Штифтер трудится над картиной, изображающей не реку, но высохшее русло реки с лежащими на ее дне камнями, рисует отсутствие реки. Болото как вещь — это как бы отрицание вещи (так в восприятии эпохи), вещественность, которая, как целое, не выходит изнутри себя, а как нечто труднодоступное для человеческой деятельности, представляет собою слитность, нерасчлененность материального, торжество вещественности над вещностью. Как объясняют самому Родереру в только что приведенных словах, болото — это предмет «серьезный», то есть суровый, темный, сумрачный, — тогда как, напротив, гора величественна и возвышенна, — предмет «трудный», то есть трудный для живописного воспроизведения, и непривычный, и — предмет «незначительный», что тоже сказано очень правильно, коль скоро болото лишено возвышенного характера и настроения гор, лишено расчлененности и, будучи отрицанием вещи, лишено, собственно, и всякого значения. Однако Родерер, отказавшись от изображения возвышенного Дахштейна, с упорством работает над изображением болота. Воспитанный бидермайером, его культурой вещи, его мироощущением, безошибочный инстинкт в сочетании с железной логикой, не свойственной бидермайеру на житейском уровне, нащупывает свою сверхзадачу именно в таком объекте, как болото. Ему, Родереру, нужно не столько утвердиться в своем художническом честолюбии, сколько доказать вообще разрешимость ситуации в ее крайнем варианте. Мы могли бы формулировать эту ситуацию так: возможно ли передать средствами живописи скрытую сущность такой «вещи», как болото? Это была бы более простая задача, решенная живописью. У Родерера — Штифтера вопрос ставится иначе, так: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мной. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в живописи свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда бог с такой реальностью создал реальное, а наиреальнее всего — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена.

Михайлов . В.

Самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем» (225.36—226.12).

Эта возвышенная полемика указывает такой путь для живописца: от своей ложной творческой субъективности — к объективности существующего, и от объективности существующего — к субъективности лежащего в основе существующего творческого начала. Конечно, эта субъективность творческого начала, субъективность абсолютная, совпадает с самой существующей реальной объективностью, но все же очень важно подчеркнуть и вообще установить, что внутренней стороной окружающих человека вещей, вообще вещественности мира, оказывается поэтическая творческая сила. Художник, отказываясь от своей субъективности, поступает так ради того, чтобы пришла к выражению скрытая в вещах поэзия. Эта поэзия не то чтобы скрывалась от нас, — она, скорее, совпадает с самими вещами окружающего мира, — но раскрытие ее, этой поэзии, становится специфической задачей, и задачей именно живописи потому, что здесь самое трудное — исключить свою ложную субъективность, и потому, что единственно здесь возможно дать до полной иллюзорности точное воспроизведение реальности, дать реальную реальность. Если вообще можно по праву сомневаться в необходимости точных живописных копий реального мира, то в данном случае подобные сомнения более чем неуместны, поскольку здесь копирование убеждает нас в своем заведомо глубоком смысле. В одном из своих писем, в 1859 году, Штифтер пишет о той границе шириною с волосок, которая отделяет ремесленника от художника, — ее переступает едва ли один из тысячи, и вот в чем различие: «Художник заключает в своей душе ту вещь (это чисто штифтеровское употребление слова «вещь». — А. М.), ту вещь, которая захватывает всех чувствующих людей в их глубине, которая всех восхищает и которую никто не умеет назвать. Иногда называют ее прекрасным, поэзией, фантазией, чувством, глубиной и т. д. и т. д., но все это лишь имена, которые не обозначают самое вещь <…>. Я бы хотел назвать ее божественным <…>. У кого есть эта вещь, кого благословил ею бог, тот запечатлевает ее во всех вещах, в каждом сюжете, он всякий сюжет наделяет душой, и будь то самый незначительный сюжет, как, например: мужчина и женщина выходят из тумана, свет луны прорезывает туман, освещая мост, и рядом стоит засохшее дерево <…>. Эта вещь всегда заключена в целом, а не в деталях <…>, многие называют ее настроением, но настроение может быть, а вместе с ним могут оставаться и сухость, скука, пустота» ^[1034] .

Герой новеллы Штифтера добивается большого художественного результата в своих исканиях: его картина «чрезвычайно прекрасна» (247.11), его «эскизы принадлежат к самому лучшему, что дало новое искусство» и даже «превосходят по своей истинности все, что существует теперь в искусстве» (215.3–6). Такие неожиданные, озадачивающие похвалы неведомому — и уничтоженному — шедевру необходимы Штифтеру для того, чтобы со всей силой выразить свои сомнения в достаточности даже и такого почти достигающего идеала искусства. Родерер убедился в том, что его картина «не может передать мрачной темноты, простоты и возвышенности болота» (247.1–2). Это — удивительное сочетание определений, эстетически переосмысливающее живописный объект и соединяющее разграниченные в сознании эпохи понятия. Темное (das Dьstеrе) и возвышенное, простое и возвышенное\

Выбор болота в качестве живописного объекта утверждает, и утверждает сразу же на крайнем примере, равнозначность всего вещественного по отношению к действующей внутри вещественного первоначальной творческой силе. В скопированной, живописно повторенной реальности заключена диалектика движения — от видимой, зримой поверхности вещей к созидающей самую их реальность и истинность творческой силе, от творческой силы к видимому. Очевидная расчлененность этого движения на идеальной картине — буквальной копии реальности — превращает эту «реальность» в «реальную реальность», или в «реальную истину». Реальность изображенного не реальнее, конечно, изображенной действительности, но реальность-видимость и реальность истинного творчества здесь распадаются и — сходятся, сливаются. Это и значит «вырвать сущность у вещей» — именно поместив сущность в видимой поверхности вещей. Но, одновременно, не что иное, как эта, видимая поверхность вещей, есть залог и основание существенности вещей. Художник изображает зримый мир, и, как видно в нашем случае, только художник, и никто иной, не поэт и не музыкант, имеет доступ к сущности вещей, ибо только ему одному в руки дан воспроизводимый с наивозможным правдоподобием зримый мир вещей. Другое дело, что этот зримый мир художник изображает не как поверхность, за которой ничего нет, но именно как пластичный, осязаемый, ощутимый мир вещей, масс, объемов, что только и может дать впечатление реальности воспроизводимого мира. Бидермайер выше всего ценит ощутимую близость вещей, их осязательную качественность, их фактуру. Итак, путь для художника — через зримую поверхность к осязательной полноте вещей, — помещаемых как бы на ладонь зрителя. Вальдмюллер писал: «Нет ни музыкального, ни поэтического, ни изобразительного искусства, а есть на свете только одно-единственное, нерасчленимое, ниспосланное богом искусство <…>» (90). Вальдмюллер хотел сказать, что эстетическая сущность всех искусств одна, и здесь он, наверное, мог опереться на художественное мироощущение бидермайера, для которого, по сути дела, правомерно только одно изобразительное искусство, — ибо только этому искусству дана со всей полнотой видимая поверхность вещей. Это, разумеется, не значит, что поэзия того времени подчиняет себя изобразительным задачам; Штифтер для нас в первую очередь писатель, но характерно, что он почти всю жизнь ощущал себя прежде всего художником и именно в живописи ставил перед собой, словно Родерер, неимоверно высокие и почти невыполнимые цели!

В недрах своего подражательства природе бидермайер обнаруживает свое понимание творчества как предельной полноты и этим дополняет и искупает все поверхностное в себе, все свое пристрастие к гладкой и ложно-красивой поверхности вещей. Обнаруживается та точка, в которой сходятся «творчество», «поэзия» и «истина». На высотах искусства, с трудом завоеванных бидермайером, этот стиль ставит перед собой цель воспроизведения, средствами ограниченного искусства, этого предельного тождества и его диалектики. К этому бидермайер подходил в творчестве Адальберта Штифтера, в далеко отстоящем от него по своему качественному уровню творчестве Вальдмюллера и, несомненно, в творчестве еще многих других художников. Я не говорю о Грильпарцере, который труднее, неприступнее, отчасти даже капризнее, чем кто- либо из его современников и соотечественников, — он сложнее их по своим духовным истокам. Но Вальдмюллер и Штифтер — воспитанники эпохи, и именно у Штифтера жизненный стиль бидермайера, мироощущение времени, доводится до своих философских вершин, — об этом можно говорить без малейшего колебания.

На этих вершинах бидермайера художественный образ начинает вбирать в себя диалектику своего, тщательно воспроизводимого прообраза. Штифтер и Вальдмюллер шли при этом разными, почти противоположными путями. Вальдмюллер шел от вещи к веществу, от определенности контуров собирающей в себе свой функциональный смысл вещи — к безразличной стихийности ее вещественной основы; вещь гибнет в стихии вещества, говорили мы, и это правильно, но лишь до тех пор, пока сама стихийность вещества остается слепым и ненаправляемым потоком. До тех пор вещи и вещество могут вызвать к себе несентиментальную жалость огорченного их неминуемой гибелью человека. Но теперь выяснилось, что имеется куда более всеобщее безразличие вещей и стихий, нежели слепое безразличие вещественности. Это — всеобщее безразличие вещей и вещества, одинаково созданных одной и той же поэтической, творческой, художественной силой. Между вещами нет различий в том отношении, что они созданы с одинаковой любовью, одной поэтической силой и с одной и той же энергией этой силы; в мире нет поэтому ни малого, ни великого, ни возвышенного, ни униженного, ни значительного, ни незначительного. Убежденность в этом — один из важнейших элементов эстетики Штифтера. «Простота и возвышенность» Штифтера мало похожа на «простоту и величие» Винкельмана; у Штифтера — это конфликт крайне противоположного, конфликт, который поразительным образом разрешается в подлинно существующем и решительно ничем не отмеченном, — когда, например, возвышенное предстает перед нами, в мутной темноте безрадостной поверхности болота. Теперь уже вещи не умирают в слепой безнадежности вещества, которому нет спасения, — они восстают перед нами как творения первоначального художника, как оставленные им знаки истины, заключающие в себе свою суть и оправданность. Итак, к вальдмюллеровской раме остается добавить один штрих. Если вещь — рама — указывает на вещество, на дерево, то в тщательности его фактуры — фактура творческого начала, оставленная творческим началом рукопись. И это сама истинность, безраздельная, потому что этой руке все равно было на чем писать, — вещи и материалы безразличны для нее, безразличны в своей одинаковой для нее ценности. Тщательность живописи отражает ту абсолютную заботливость, с которой проложены эти волокна дерева, ту безмерную любовь, с которой вообще все создано и все сделалось и стало так, как оно есть. Безразличие вещественной стихии приобретает индивидуальный облик: взятая в раму рама на картине Вальдмюллера — это, в самом конечном итоге, портрет творческого начала, портрет абсолютного. Так от случайного — через безразличное — художник приходит к истинному. Реальная реальность — реальность вещи в единстве с создавшей ее творческой силой. И вот в чем окончательно содержится заключающееся в изображаемой вещи указание на идеальное совершенство состояния.

Теперь особо, и по внутреннему смыслу, понятно, почему так досадны для Штифтера глупые человеческие «подложности» (Afterheiten), — они не только портят вещи, но замазывают всегда неповторимый портрет абсолютного. Примерно таким же ощущением проникнута верность и тщательность простых вещей на картинах Вальдмюллера. Теперь можно понять также и то, что та слитность с вещным миром, та бессловесность и замкнутость существования, что передана на портрете матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера, где человеческое бытие как бы беспрепятственно переливается в жизнь вещей, что эта слитность с вещами не принижает человека, — ибо и сами вещи содержат все тот же открытый для человека образ его восхождения к своему истинному просветлению; вещи как формы такого образа даже заключают в себе уже некое пребывание истинности, хотя и чуждое различения.

Сейчас невозможно говорить о таких работах Вальдмюллера, как многочисленные его картины, изображающие подаяние нищему, и таких, как представленная на последней выставке картина «Монастырский суп» 1858 года (№ 874; Вена, Австрийская галерея). Сюжет — один из многих жанровых сюжетов в творчестве Вальдмюллера, и жанр разрабатывается как всякий жанр; но по своему смыслу — это очень торжественная картина, потому что она изображает триумф божественного миропорядка. При этом, по букве, это не что иное, как картина человеческой бедности, нищеты, но нищета не обидна, не позорна, не унизительна, нищета не ущемляет человека, не порочит божество, — она свята, ущербность нищеты — залог блаженства, и она благословенна как напоминание о заповеданной людям любви к ближнему и милосердии. Диаметральная противоположность работе Вальдмюллера — висевшая рядом с ней картина Карла Хюбнера «Ткачи» (1844), с ее неумело, но сознательно выраженным социальным сочувствием к неимущему классу. Спасение конечного в бесконечном, как назвала бы это диалектическая философия, — такая тема становится у Вальдмюллера жанровым сюжетом ^[1035] .

Штифтер в противоположность Вальдмюллеру почти не касался проблемы портрета, и даже в самом изображении реальности его интерес с самого начала находился в пределах вещественности, стихийности, — таково предпочтение Родерером болота какой-либо значительной вещи! У Штифтера к нам возвращаются туманы и лунный свет. Но характерным и всегда удивительным образом Штифтер всякую стихийную вещественность, длительность и неопределенность всегда понимает как «предмет» и «вещь», такой терминологической замысловатостью задавая четкие контуры, пластическую замкнутость и, скажем так, — практическую удобность решительно всему, с чем имеет дело человек, — ведь и божественное в душе Штифтер показывает, как мы видели, «некоей вещью». У Штифтера, в противовес Вальдмюллеру, вещи рождаются из вещества. Последняя картина Штифтера, или, вернее, сохранившийся фрагмент его картины, изображает камень, лежащий на дне пересохшей реки. Этот камень наделен необычайным, почти невероятным весом, он тяжело лежит на песке русла, давит на него, как что- то чуждое земле и невесть откуда взявшееся. Этот камень изображен так, чтобы не напоминать какой-либо правильной, геометрической формы, это настоящая глыба. В отличие от скал на картинах Каспара Давида Фридриха, где камни, взорвавшись где-то в недрах земли, вылезли наружу своими острыми и разорванными краями и, не отвергнутое природой бытие, поросли тут мхом и травой, могучий камень Штифтера — чуждое окружению существо, которое может только давить на землю своим небывалым весом, хотя и не способно проломить и продавить ее. Фритц Новотны справедливо говорит о «монументализации малого» на этой картине и верно сопоставляет этот камень с такими же приемами героизации малого в прозе позднего Штифтера ^[1036] .

В штифтеровском камне открывается, наконец, даже нечто пугающе антропоморфное, нечто почти языческое: потрясающая твердость этой глыбы — словно некое изобилие массы вещества насильно сведено в мнимое единство предмета и с невероятно еще усиленной инертностью улеглось в нем. Это тоже портрет вещей и вещества, портрет, у которого основа — более сложная и темная, чем на картине Вальдмюллера, но тема та же — это первоначальный творческий импульс, который художник сумел разглядеть в природе; но тут, у Штифтера, и творится как бы первоначальное вещество, а человека еще вообще не бывало.

Теперь стало очевидно, что самотождественность вещи — то, с чего мы начали, — многообразно и диалектически расслаивается в искусстве бидермайера, что расслоение это совершается в разных формах, но на основе общего для всего бидермайера миропонимания и мироощущения, которое, впрочем, не лишено естественного развития и, главное, способно к ценной для развития стиля рефлексии над самим собою. Полнота этой диалектической расслоенности и обретается искусством только на заключительном этапе развития бидермайера, — когда очень жизненное, по своим первичным проявлениям глубоко чуждое философской рефлексии, живущее как бы лишь остатками барочных образных схем, очень укорененное в быту и благодаря этому всеобъемлющее стилистическое течение начинает подводить свои итоги и логически сводить концы с концами. Останавливаться на полдороге, не доходить до конца, ограничиваться малым, быть скромным в своих требованиях к художественному качеству — это, к сожалению, тоже черта нормального и обычного искусства бидермайера. Как ни странно, но и в этом — одно из проявлений присущей бидермайеру диалектики. Бидермайер внутри себя слишком привязан к прошлому, к этой, как кажется, всякий миг ускользающей из рук полноте жизненного смысла, чтобы искусству бидермайера не быть подверженным охватывающей его резиньяции, духу пассивности, заведомой умеренности и удовлетворенности самым немногим. В целом бидермайер устроен так, чтобы тяготеть не к шедевру, а к норме обыкновенного. Для нас не секрет, что Вальдмюллер в конце концов не создал никакого настоящего шедевра и что весь его талант ушел в ширину — в многообразие, он выразился во множестве работ, при этом, естественно, объединенных однородностью творческой манеры.

Бидермайер заключал парадокс в самой своей основе — основе одновременно и всего глубокого, и всего мелкого в нем. Коль скоро все диалектические расслоения в искусстве бидермайера сводились в плоскость точно воспроизведенной зримой поверхности вещей, с самого начала были, уже чисто логически, даны две возможности:

Во-первых, возможность внутренне расслаивать эту поверхность в смысловом диалектическом построении, — тем более прочном, что для него всегда была твердая опора в конкретно-чувственной реальности;

Во-вторых, возможность ограничиваться только поверхностью вещей, тем более, что всякая диалектика была очень трудно уловима для позитивно-эмпирического взгляда за полноценным конкретно-чувственным слоем реальности в произведении искусства.

Итак, по самой своей логике, бидермайер вливался в простой живописный, и вообще художественный, натурализм, совершенно забывавший об оправдании своего копирования действительности. Опасность была прежде всего в том, что сам бидермайер забывал об этом, и это видно в столь обширном наследии Вальдмюллера. Противоречие реально и остро: изображаемая реальность тяготеет к совершенно бездуховной данности. Переживая сам себя, стиль бидермайера привыкал воспринимать свою живопись как один ярус, как поверхность, оправданную уже привычкой, вкусом, обычным жанровым сюжетом и т. д. И это была уже куда худшая опасность обессмысливания искусства — глубокая пораженность видом всего существующего как творческим актом забывается; остается — привычка копировать данное.

От этой самотождественности вещей в живописи бидермайера никуда не уйти. Но именно благодаря этой самотождественности появляется возможность построения прочных диалектических конструкций смысла. Вещь в бидермайере, — чтобы свести все к формуле, — одновременно указывает на жизнь и на смерть и, указывая на смерть, через нее указывает на жизнь. Вещь гибнет в веществе, но восстает в абсолютности бытия. Все такое, разумеется, нельзя потрогать на картине, но ведь если останавливаться на простой и сразу же доступной позитивности изображения, то можно понять только естественность перехода к натурализму, но никак нельзя понять даже эту поразительную и особую влюбленность художников в окружающий мир, их старания его точно воспроизвести, нельзя понять глубоких идейных оснований этой завороженности внешним, видимым миром.

Художественная диалектика бидермайера — это особая философия иронии. Иронию здесь следует понимать не в этом романтически- субъективном смысле, когда художник волен распоряжаться вещами по своему усмотрению, — как раз наоборот. Ирония заключена в самих вещах как выражение их всеобщей аллегоричности. Ирония находится в самих вещах, которые содержат в себе скрытое и выглядывающее из- за их самотождественности указание на иной и более высокий по своему смыслу уровень бытия. Так, например, просто изображенные, скопированные, перерисованные вещи раскрывают в себе два противонаправленные движения во времени, — они ускользают к прошлому, к гибели, к смерти и к будущему; они содержат в себе прообраз просветления, когда полнотой своего мгновенного, снимаемого бытия предвосхищают будущее просветленное пребывание. Это — ирония в том глубоком отношении, что все преходящее есть лишь некая уподобленность, согласно Гете («Alles Vеrgдngliсhе ist nur ein Gleichnis»), так что сущность.

Вещей на самом деле не исчерпывается их наличной полнотой и их функциональностью, но, помимо этого, вещи и говорят не то, что есть, — как бы согласно определению псевдоаристотелевской «Риторики к Александру» (гл. XXI); только теперь у нас, когда говорят нечто с видом, будто не говорят об этом, как того требует дефиниция, то диалог происходит между уровнями смысла, между уровнями бытия! Об этом было уже много сказано. Такая ирония имеет касательство и к конкретным поэтическим приемам искусства, — а потому и к самому обыденному пониманию иронии, когда она близка к юмору, гротеску и сатире. Так, Штифтер, с одной стороны, тяготеет в своей прозе к ритуальной торжественности изложения, а с другой стороны, в рамках такого стиля и отнюдь не в ущерб ему, у него расцветают очень острые формы юмора и гротеска, как бы застывших на лету; так, новелла «Потомства» вся рассказана не отстраненно, но странно и иронично, однако глубоко серьезный смысл рассказа ничуть не утрачивается, — вещи и события, особенно у позднего Штифтера, приобретают, при всей своей реальности, несколько фантасмагорический оттенок, как бы делаются чрезмерными внутри себя, слишком отчетливыми, — таковы вещи в штифтеровском «Турмалине».

Для сложного принципа заключенной в самих вещах иронии, как проявляется он у Штифтера или Вальдмюллера, находится в истории философии крайне интересное соответствие — это философия иронии берлинского профессора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, разработанная в его диалоге «Эрвин», написанном еще в 1813–1815 годах. Слишком рано умершего Зольгера, — он умер в 1819 году в возрасте всего 38 лет, — обычно располагали то между философами-романтиками и Гегелем, то между романтиками и Кьеркегором. Впрочем, крайне важную роль в его философии принципа иронии всегда замечали. Однако эстетическая философия Зольгера имеет самое прямое отношение к философским основаниям мироощущения бидермайера, — разумеется, как целого явления, а не бидермайера венского. Бидермайер венский выступает тогда уже как особая форма, со своими специфическими акцентами. Реальность, как понимает ее Зольгер, резко отделяет его от романтиков и от Шеллинга, с которым Зольгер боролся, критикуя шеллинговскую эстетику просвечивающей сквозь материал произведения идеи божественного. Критика знаменательна: у Зольгера отношение идеи и материала таково, что идея проглатывается и уничтожается материалом, а материал возвышается до идеи, так что они образуют единство. Но это — схема открывшейся в бидермайере диалектики! Зольгер свою теорию разрабатывает очень категорично и решительно, — у него действительно можно говорить о смерти идеиу так же как в его диалоге само искусство постоянно ставится под вопрос и ощущает рубеж своей смерти. «Я скажу тебе, — пишет Зольгер, — у кого нет смелости постигнуть даже идеи во всем ничтожестве и во всем преходящем, тот потерян, по крайней мере, для искусства» (388.6–8) ^[1037] . И далее: «Как так возможно, что сущность искусства, несмотря на все несовершенство его временного существования, повсеместно остается одной и той же, этого нам уже не приходится торопливо доискиваться, потому что теперь ведь мы знаем, что лишь в этом несовершенстве и, лучше даже сказать, в ничтожестве явления впервые начинает существовать сущность искусства. Поэтому, если мы на все смотрим со стороны смертности, то нас охватывает тоска, и тогда (так, согласно романтической диалектике) прекрасное является нам лишь как оболочка таинственного высшего прообраза, а не остается лишь преходящим и ничтожным. Но если наш взгляд проник в сущность, то тогда (а это взгляд Зольгера) для нас сама эта конкретность временного становится существенной жизнью и беспрестанно длящимся откровением живого и присутствующего бога» (390.2—16). «Сущность искусства присутствует лишь там, где одновременно есть и ничтожество подлинного наличного существования» (392.17–21), и вот переход идеи в ничтожное и преходящее, где она не просто является, то есть кажется ничтожной, а становится самой действительностью настоящего (397.16), становится самим ничтожеством преходящего, — этот переход создает основу для иронии, которая есть сведение воедино всех противоположно направленных, создающих реальность любого художественного произведения движений, сведение их в едином взгляде на целое, который «парит над всем и все уничтожает» — то есть решительно все помещает в противоречивое единство конкретной реальности (387.31–34). Но, следовательно, этим же переходом все конечное вбирается в божественное (ср. комм. 540), бесконечное спасает конечное… Ирония составляет «средоточие искусства» ^[1038] .

Сейчас не время комментировать избыточно сложную и подробную зольгеровскую диалектику иронии. Главное, что ирония — это центральное понятие его философии произведения искусства, что при этом эстетика его строится на признании непосредственной, конкретной реальности как основы произведения; поразителен зольгеровский образ божественной идеи, гибнущей, умирающей в ничтожестве преходящего — ради того, чтобы все конечное было снято, сохранено (aufgehoben) и спасено в божественном. Художественная противоречивость венского бидермайера находит философскую параллель в творчестве такого своеобразного мыслителя, как Зольгер ^[1039] .

Самотождественность тщательно копируемой реальности внешнего мира раскрывается как глубокая диалектика миропонимания. Искусство бидермайера обнаруживает кризис, присущий искусству, ощутившему себя у конца и края вещей, — во-первых, искусство подвергается, как искусство, сомнению внутри себя, и во-вторых, на предельном удалении от своего поверхностного слоя, искусство способно почувствовать и безусловную истинность первоначального, поэтического творения вещей, — где истинность, искусство и творчество сходятся в одном, — способно почувствовать и окончательность запечатленной в вещах судьбы. Искусство бидермайера, а это значит — в первую очередь призванная выразить мироощущение эпохи живопись, говорит специфическим языком времени и поэтому не часто поднимается до мировых вершин; но, несмотря на его чрезмерный эмпиризм, искусству бидермайера не закрыт особый, напряженный и противоречивый, существенный путь к истокам, к изначальности художественного творчества.