Из истории характера.

Речь пойдет о характере, точнее, о тех изменениях в осмыслении характера, которые заслоняются неизменностью самого слова «характер». Последнее весьма обычно в европейских языках, употребляется в обыденной речи и входит в язык науки. Поэтому теперь не так-то легко отдать себе отчет в том, что непосредственно понятный смысл этого слова, столь укоренившийся в общем сознании, сложился в итоге самого радикального его переосмысления, а такое переосмысление, видимо, совершилось в связи с теми глубинными переменами, какие претерпел сам взгляд людей определенного типа культуры на мир, вообще на все то, что становится предметом их осмысления {а это и есть, собственно, «все» — все, с чем они приходят в связь, т. е. вся совокупность их жизненных отношений).

Прежде чем, однако, прямо говорить о характере, следует начать с некоторых замечаний об истории, об историческом движении. Можно представить себе в качестве исходной посылки для дальнейшего, что люди погружены в то, что мы могли бы назвать мифосемиотическим совершением. Такому совершению, или процессу, видимо, присущи три неотрывных друг от друга аспекта или ракурса.

Одна его особенность — в том, что основания всего этого процесса (его «почему», «откуда» и «куда» и т. д.) неизвестны людям в каждый отдельный исторический период; многое (но не все) становится ясным спустя время, задним числом. Люди как бы движутся в таком пространстве, где почти все скрыто от них туманом, или в таком коридоре, где им почти не видно стен.

Другая его особенность, или сторона, — в предначертанности этого совершения, в той предначертанности, с которой разворачивается происходящее. Это создает впечатление закономерности, целенаправленности, стало быть, осмысленности процесса. Здесь как бы logos, свернутый смысл, расходится в mythos, в повествование, — разворачивается изначально заданный логос. Мы можем разбирать известные параметры процесса, контуры пространства. Весьма естественно ощущать дело так, что мы все время касаемся такого смыслового процесса, в котором есть своя связь и в котором этой связью объединено огромное множество значимых моментов.

Третья особенность, или сторона, — в том, что совершение, совершающееся, все время осмысляется, но (сообразно с первой и второй особенностями-аспектами процесса) никогда не бывает и не может быть осмыслено прямо, непосредственно, а всегда осмысляется лишь косвенно, опосредованно, через иное — иносказательно. Иначе говоря, те представления о совершающемся, какие приобретают люди, указывают на происходящее, суть которого не осмысляется как таковое, «в себе». Тогда эти представления суть указания, намеки, знаки или, как часто говорят, символы; однако это последнее слово не слишком пригодно — оно чрезмерно обязывающе, оно отвлекает внимание на самого себя. Причиной этого служит то, что слово «символ», как обработано оно в европейской традиции, предполагает чувственную воплощенность смысла (откуда такая настоятельность его бытия для себя) — в противоположность абстрактности понятия и большей отвлеченности даже аллегории. Но и абстрактное понятие может выступать как то, в чем осмысляется исторически совершающееся.

Среди всяких знаков, в которых осмысляется совершающееся, особое место занимают представления или понятия внутреннего и внешнего. Это знаки, на основе которых и как бы на фоне которых происходит многое в мифосемиотическом совершении.

Сами эти представления или понятия, само их отношение не неизменны, и мы, например, не вправе утверждать, что они вообще отвлеченны, а их отношение абстрактно (отношение абсолютной противоположности). Они исторически меняются в своем осмыслении вместе со всем тем, что приходит с ними в связь; они соосмысляются со всем этим.

Так, все видимое, к примеру, может постигаться как поверхность, в которой и через которую выходит наружу и становится доступной чувствам сущность; сущность понимается тогда как внутреннее — как сущность вещи или, обще, как сущность творящего видимое начала, вещь же — как образ и облик своей сущности, все видимое — как грань невидимого. Разрушая вещь, разбивая камень или разминая в руках комок земли, мы не находим никакой сущности и видим, осязаем лишь новые поверхности, все снова находим лишь внешнее. Невидимое невидимо по своей сущности, и тем не менее оно так или иначе является во внешнем, обнаруживается во внешнем через доступную нам видимую поверхность вещей. Видимое и невидимое соосмысляются вместе с внешним и внутренним.

К тому, с чем мы постепенно встречаемся, относится и человек. И в нем мы тоже оказываемся в связи с внешним и внутренним, видимым и невидимым. Среди всего сотворенного видимого и невидимого человек относится к видимому — в отличие, например, от ангелов или бесов, которым, чтобы явить себя нам, необходимо обнаружить себя в видимом — в действии или приняв плоть. Но и у человека наряду с видимым — лицом, телом — есть невидимое, сущность, которую можно, например, называть душой. Можно представлять себе дело так, что тело человека смертно и обращается в землю после его смерти, тогда как его душа бессмертна и вечна. Если сущность вещи не становится доступнее оттого, что вещь разрушена и то, что было внутри ее, обнажено, — на самом деле «внутри» не было ничего такого, что не делалось бы внеш-

Ним по мере своего обнажения, — так тем более исчезает для нас душа, если тело человека подвергается разъятию и разрушению. В том видимом, что свойственно человеку, неизменно скрывается от нас его невидимое — душа или, быть может, нравственный облик человека, как ни называй это невидимое.

Все, однако, что могли бы мы сказать о внешнем и внутреннем, о видимом и невидимом, само неизбежно оказывается в мифосемиотическом процессе — со всеми присущими ему аспектами. Так, все, что вообще говорилось по поводу видимого образа человека, его целостного облика, его души и тела и их связи, — все это занимает свое положенное место в этом процессе.

Самому же процессу свойственно постоянство при непрестанном смещении акцентов — переосмысляются знаки в этом процессе, их соотношение; постоянством же можно считать неизбежную повторяемость знаков, какие вообще встречались в процессе, — раз появившись, они, можно предполагать, раз и навсегда входят в мифосемиотический фонд, знаки и мотивы которого едва ли когда-либо по-настоящему забываются, если только не считать забвением резкую трансформацию их смысла, их переосмысление. Можно думать, что знаки долговечнее смыслов или вообще неуничтожимы, — между тем как смыслы по самой своей сути должны воспроизводиться заново, должны заново складываться в самой конкретности исторических обстоятельств. Может устаревать и преодолеваться такая-то мифологическая система понимания мира, однако остаются — прошедшие сквозь нее — знаки (или мотивы): их впоследствии либо вспоминают — воспроизводят, реконструируют, анализируют, либо же они сами по себе возникают в наших представлениях о мире, поначалу незамеченно и неподконтрольно. Мифосемиотическое, как надо считать, шире мифологического.

В текстах Гермеса Трисмегиста говорится следующее: «Земля лежит посреди всего, опрокинувшись навзничь, и лежит, как человек, глядя на небо, поделенная на части, на какие делится человек». Ее голова лежит в сторону юга, правая рука — к востоку, ноги — к северу и т. д. Расположением тела человека-Земли объясняется распределение физических свойств, темпераментов и способностей среди населяющих Землю народов, так что, например, южные народы отличаются красотой головы, красивыми волосами и являются хорошими стрелками из лука — «причиной чему правая рука», а живущие в центре Земли, у сердца — вместилища души — египтяне «разумны и здравомыслящи, поскольку рождены и воспитаны у сердца» ^[150] .

Сравним текст В. В. Маяковского («150 ООО ООО»):

Россия вся единый Иван,

И рука у него — Нева,

А пятки — каспийские степи.

Тому и другому тексту при всей несопоставимости их идейных задач присуще нечто очевидно общее. В основе этого общего — наложение человеческого тела на фигуру или на карту Земли. Поскольку в текстах есть такое общее, они причастны к известной культурной традиции — правда, не центральной, но скорее боковой и подспудной (поскольку она, кажется, совсем не представлена, например, в барочной эмблематике), — именно к такой традиции, которая находит смысл в подобном наложении и опирается на него в своем постижении мира ^[151] .

Один текст представляет мифологическую натурфилософию мистической направленности с характерным для нее аналогическим мышлением. В другом тексте царит современное поэтическое образное мышление, причем строит свои образы поэт, который, казалось бы, пользуется максимально возможной свободой в выборе и оформлении образов. Именно потому, что выбираемый в бескрайнем богатстве всего находящегося в распоряжении поэта образ в этом смысле случаен — этот же образ не лишен своей субстанциальности и необходимости, так как несет на себе возросшую весомость и сознательность своего выбора: можно сказать, что как раз по той причине, что образ, собственно, случаен (он выбран из необозримого множества возможных), он тем более непременен; не поэт наталкивается на свой образ, но образ находит на него.

Первый текст — это отнюдь не мифология «в себе»; он вбирает в себя методологически проведенную рефлексию и на ее основе создает нечто подобное научной теории, географию человеческих типов как типов национальных.

Второй текст вбирает в себя еще более богатую рефлексию, устанавливая аналогию между совершенно конкретной исторической ситуацией современности (которая как бы и родила образ поэта) и мифологическим тождеством человеческого тела и земли/мира. Однако именно во второй текст возвращается нечто вроде нерефлективной мифологической тождественности, ибо именно здесь образ оказывается чем-то «в себе» — что нельзя вывести из художественной ткани текста как что- то сколько-нибудь общезначимое, как тезис и положение (не надо думать, что в поэзии это обычно так — далеко не одна дидактическая поэзия прошлого принимает в себя общезначимые положения или стремится к ним). Здесь этот мифологический образ — средство поэтического анализа жизни, — средство, рассчитанное на однократное применение, притом использованное многозначительно и с видом на долгую традицию, какая открывается за ним. Напротив, первый текст наделен очень большим познавательным смыслом — правда, для современного чита* теля, помещенного на совсем иное место в мифосемиотическом совершении, этот смысл равен нулю и только курьезен. Современный читатель, обогащенный научным опытом прошедших веков, скорее всего, откажется рассматривать текст Гермеса Трисмегиста как научный; если читатель будет скрупулезным и дотошным, он отметит все необоснованное в тексте, все неизвестно на каких основаниях соединенное в нем напрямик, и он, наверное, будет склонен целиком отнести этот текст к области мифа. И все же этот текст выходит из мифа, так сказать, на просторы мифосемиотического совершения. Мифологическое в более узком смысле слова начинает вымываться, сохраняясь и обобщаясь, — как спустя две тысячи лет оно все равно еще сохраняется и восстанавливается в тексте нашего поэта и в текстах других поэтов современности. Старинный же текст в своем отходе от непосредственности мифа, на почве которого он продолжает стоять, достигает очень большой обобщенности — создается модель, которая ведь должна объяснять все типы живущих на земле людей как типы национальные. При такой обобщенности он в разных отношениях согласуется и с раннегреческим способом постижения человека, восходящим к мифологическим представлениям. Более того, этот позднеантичный текст держится за архаику и стремится закрепить ее — наряду с тем, что в тексте присутствует рефлексия, философское обобщение, он опирается на связанные с мифологией рационализованные технические приемы (типа техники гадания по печени) и через это реконструирует непосредственность мифологических отождествлений, их дорефлективность. Так что такой текст не просто полон рефлексии — он ее нарочито продуманно направляет.

То, в чем этот текст неизбежно сходится с раннегреческим способом постижения человека (и в чем даже нарочито примитивизирует сложившиеся к рубежу тысячелетий способы постижения), состоит в следующем: все то, что мы назвали бы внутренним — душевным или умственным в человеке, выводится из вещественного, из внешней силы и прочно закрепляется во внешнем как своем основании и причине. Именно так это у автора герметического текста: место на теле-Земле предопределяет, каким будет телосложение людей, какими будут их занятия и умения, каким будет их ум. Действие внешней силы проходит от тела до ума, будучи везде одинаковым: так, на юге влажный воздух, собираясь в облака, затемняет наподобие дыма воздух и препятствует не только глазам, но и уму; холод севера замораживает и тело и ум. Телесное и умственное тут совсем подобно одно другому; все одинаково произрастает в лоне опрокинувшейся навзничь, как человек, Земли.

I.

Объявлялся характер и рекомендовал себя сам.

Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы[152].

…Voltus… sermo quidam tacitus mentis est.

Cicero, ln Pisonem 11.

В мифосемиотическом совершении наблюдаются такие различные процессы, которым, кажется, свойственна неукоснительность и последовательность, по крайней мере, если рассматривать историю в крупных чертах. Таково необратимое вымывание всего как бы непосредственно данного — так что со временем все большее количество верований, мнений, суждений, данностей подвергается сомнению, критике и уже не существует как простые данности. Другой такой процесс прямо затрагивает человека в его коренном взаимоотношении с миром (т. е. вообще со всем бытием, со «всем», с чем встречается человек, в том числе и сам человек же) — это неуклонный процесс интериоризации, — процесс, при котором различные содержания мира обнаруживаются как принадлежащие человеку, человеческой личности, как зависящие от нее и направляемые ею, как коренящиеся в ней, как внутреннее человеческое достояние. Этот процесс интериоризации мира можно, разумеется, интерпретировать в различных терминах; с ним, заметим, взаимосвязаны и столь драматично складывающиеся отношения человека с природой постольку, поскольку объективизация природы, противопоставление ее человеку как чего-то чуждого по своему существу одновременно означает освоение, т. е. нечто подобное присвоению ее в качестве — скажем так — периферийной собственности на границе своего и чужого.

Для историко-культурных исследований представляет собой основную трудность и встает сейчас как настоятельнейшая, наконец назревшая проблема реконструкции прошлых фаз, состояний человека — так сказать, «недоинтериоризированных» (относительно современного положения) его культурных состояний. Изучение таких состояний всецело принадлежит историческим дисциплинам, поскольку все эти проблемы относятся к мифосемиозису и все процессы протекают «в рамках» (если можно говорить о «рамках» всеохватного) мифосемиотического совершения. Врачу бывает необходимо установить «объективное» со-

Стояние здоровья пациента в отличие от его самочувствия, поскольку ощущения могут обманывать больного; это совершенно оправданно. Однако если существует наука, которая занята историческим материалом и которая стремится уяснить для себя нечто объективное в этом материале, минуя «самочувствие* людей прошлого, то вполне возможно, что такая историческая дисциплина тоже вполне оправданна и ей есть что делать в истории, но она лежит в стороне от любых историко-культурных исследований. Потому что для этих последних материал и начинает существовать лишь тогда, когда берутся и исследуются, когда принимаются всерьез все высказывания человека прошлого о своем самочувствии, самоощущении и самопонимании, все его самовыражения и самовыявления в слове и в знаке. Если говорить упрощенно, то образ эпохи складывается из ее «объективности* и ее самоистолкования; но только то и другое уже неразделимо, и «объективность» невычленима из потока самоистолкования.

А все то, что «недоинтериоризировано», на деле не удалено от нас, но находится поблизости от нас, рядом с нашей культурой. Так, до тех пор, пока чувство или страсть овладевают человеком, это чувство или страсть не вполне принадлежат ему, они скорее существуют как данности, которые приходят к нему извне и которые существуют «вообще» и «объективно» в природе, в мире. Человек живет в окружении таких внешних сил; он, например, должен противостоять им, он падает их жертвой. Эта ситуация закрепляется во множестве оборотов речи, которые почти совершенно автоматизируются; однако когда весь такой, относящийся к прошлому и автоматически закрепленный, опыт («опыт общения с своими чувствами») приходит в действительное противоречие с более новым истолкованием человека и его чувств, такие обороты речи не могут не быть решительно потеснены или разрушены. Повесть Бенжамена Констана «Адольф» (1816) и многое в возвышенной русской лирике 1820-х годов, лирике пушкинского круга, дают, по всей вероятности, последние, причем блестящие, риторические образцы, в которых — в гармонии с новой по настроению лирической проникновенностью, в самоуглублении — отражена, быть может, и с известной заостренностью, прежняя ситуация: человек в окружении страстей! Человек в окружении идущих к нему, наступающих на него извне (своих же!) чувств — переломная для истории культуры ситуация, отражаемая в этих произведениях с наивозможной тонкостью, деликатностью.

Переносясь теперь на тысячелетия назад, мы можем быть, пожалуй, уверены в том, что те неожиданности психологического свойства, какие нам дарует XIX в., когда в нем, в его культуре начинают производить археологические раскопки, а не просто общаются с ним по памяти, подготовят нас к тому, чего следует ждать в более древние времена. Вероятно, близость тех неожиданностей, которые подстерегают нас в XIX в., подскажет нам и осторожную мысль не искать в древности чего-то невероятно далекого от нас, но и здесь рассчитывать на известную близость к привычному нам. Так, видимо, и обстоит дело.

Уже Пиндар говорит о «врожденном нраве» (to gar emphyes oyt аithцn аlцрех oyt’ eribromoi leontes diallaxainto ethos, 01. XI, 19–20 Snell-Maehler):

А врожденному нраву.

Иным не стать -

Ни в красной лисе, ни в ревучем льве[153].

(Пер. М. Л. Гаспарова).

Ясно, что «врожденный нрав» предполагает такое внутреннее, которое ни от чего внешнего в этом месте не зависит; более того, само соединение слов кажется даже очень привычным — говорит ли английский философ XVII в. о врожденных способностях, говорит ли современный биолог о врожденных, генетически передаваемых умениях, не рассуждают ли они о чем-то родственном или, может быть, совсем об одном и том же, что и Пиндар? Разве что дозволительно предположить большую интенсивность греческого emphyes в сравнении с innatus и innate. В другой оде (Ol. XIII, 16) Пиндар говорит о «прирожденном нраве (to syggenes кthоs), который невозможно скрыть», и здесь уже сам корень («ген») соединяет древность и современность: «Что отроду в людях, того не скрыть!» (пер. М. JI. Гаспарова) ^[154] .

Софокл, тоже не прибегая ни к чему внешнему, вполне «современно», как о чем-то совершенно само собой разумеющемся, говорит о душе (рsусhй), об умственном складе (рhrоnкmа, как бы «ментальности»), о замыслах и намерениях (gnфmк) человека, которые трудно узнать, пока он не будет испытан в управлении (начальствовании) и в соблюдении законов (Ant. 175–177).

Правда, в греческом слове рsусhй запечатлена та же сопряженность с материальным началом, что в «душе», «spiritus» и других подобных словах (рsусhц — дую, охлаждаю; psychros — холодный, свежий). Таким образом, и здесь нет ничего специфического и сколько-нибудь удаляющего нас от нашего времени — правда, материальность, вещественность никак недопустимо представлять себе лишь как прямую противопоставленность духовному, как это характерно для самого нового времени.

Более специфичной оказывается зависимость слов, относящихся к внутренним состояниям человеческого духа, от внешних, пространственных представлений; для V в. до н. э. эта зависимость была весьма близкой по времени, установившейся совсем недавно.

«Для понимания гомер. phrenes <…> исключительный интерес представляет характер глагольных (и шире — предикативных) конструкций, в которых это существительное употребляется. Особенностью этих конструкций является их медиопассивное значение или во всяком случае значение состояния, исключающее участие phrenes (рhrкn) в качестве субъекта психической деятельности: Dios etrapeto рhrкn „Зевса ум повернулся“…».

«Слово рhrкn всякий раз обозначает при этом пассивное вместилище. Особый интерес представляет 4 раза встречающийся у Гомера оборот, в котором внутри этого вместилища описывается процесс распознавания, грамматически представляемый аористом еgnц, обозначающим в этом случае, что с кем-либо нечто происходит (а не сам он активно делает что-либо)» ^[155] .

Получается так, что даже то, что герой узнал внутри себя, eni phresi («узнал и сказал»), не вполне принадлежит ему самому — все это извлекается им изнутри и извне, все это находится только в процессе интериоризации, помещается внутрь, оставаясь внешним по отношению к нему самому, герою.

Эта проблема зависимости внутреннего от внешнего и пространственного — весьма общая для гомеровского эпоса. Она проявляется, в частности, в том, что персонажи эпоса предстают как принимающие решения и совершающие поступки не самостоятельно, но под руководством богов (так за незначительным исключением).

Едва ли можно считать верным следующее положение: «Без ощущения свободы воли человека греки не могли бы представить себе и действующих но собственному произволу богов», — как и приводимый в подтверждение его аргумент: «…история всех религий учит нас, что конкретные черты, которыми люди наделяют божества, всегда являются результатом перенесения в мир богов человеческих свойств и форм поведения. Это понимал применительно к греческой религии уже Ксенофан, и он же, говоря об аморальности гомеровских богов, разумеется, видел и то, как в мир богов у Гомера переносятся типично человеческие, сплошь и рядом не лучшие в нравственном смысле побуждения» ^[156] .

Это положение и этот аргумент страдают тем, что я назвал натуралистическим пониманием отношений в духе «объективности»: здесь дело представлено так, как если бы мир богов противостоял как объект миру человека, в том числе его внутреннему миру. Но ведь это не так: мир богов — это прежде всего часть сознания, именно часть сознания, отчуждаемая во внешнее и пространственное; это само сознание облекает мир, в том числе и самого же человека, в формы, в каких только и может постигать его в таких-то культурных условиях. Тогда мир богов выступает как такое внешнее, которое не освоено человеком и не подчинено ему. Но дело вовсе не обстоит так, что, скажем, какая-то способность должна быть сначала освоена во внутреннем, принадлежащем человеку, а затем отчуждена во внешнее ему, его сознанию. Можно сколько угодно переносить — в работе мифологической фантазии — черты человека на богов, но это только и будет свободной деятельностью фантазии, тогда как руководство человеком со стороны богов предполагает определенную, не свободную, но необходимую, так сказать, принудительную, неизбежную фазу осмысления мотивации своих поступков. Последняя осмысляется лишь как идущая извне, следовательно, может быть представлена лишь как отчуждаемая и только так может пока, на этом этапе, осваиваться.

Нет ничего удивительного в том, что некоторые вещи психологического свойства осваиваются именно таким замысловатым путем: ведь и чувства — а как видно, и нет ничего более «естественного» и непосредственного, чем чувства, — осваиваются так, что поначалу и затем в течение чрезвычайно долгого времени они осмысляются как не принадлежащие самому человеку, а принадлежащие миру. И это, разумеется, при практически одинаковом психофизиологическом устройстве человека — принимать иное, в частности гипотезу Дж. Джейнса, нет достаточных оснований ^[157] . Нет, кажется, достаточных оснований и для того, чтобы искать психологические корни для представления о руководстве поступками людей со стороны богов ^[158] . Эти корни скорей уж «метафизические»: иными словами, для всего психологического должна существовать какая-то направляющая его логика, — логика, укорененная в бытии, бытийная логика. Здесь это присущая мифосемиотическому совершению логика интериоризации. Эта логика определяет путь, ведущий от чего- то к чему-то, от какого-то начала к какой-то цели, и начинается весь путь, конечно, с того, что что-то еще не интериоризировано. Здесь, это «что-то» есть принадлежащая впоследствии к внутреннему миру человеческой личности сфера мотивации поступков человека. Не только сфера мотивации, но и весь внутренний (в будущем!) мир человека предстает как внешнее по отношению к самому же человеку, как отчужденное от.

Него (если смотреть с достигаемой позднее позиции). Превосходно соответствует этому то обстоятельство, что боги направляют человека именно так, как поступал бы и он «сам», — будь все иначе, и между миром человека («внутренним») и миром богов («внешним») существовало бы отношение действительной объективности и противостояния, тогда как здесь имеет место отношение отчуждения и освоения, — освоения через отчуждение и в его формах. Если формулировать шире: происходит освоение, интериоризация содержаний мира, которые становятся внутренним содержанием, внутренним достоянием самого человека.

И было бы только странно, если бы человеку надо было сначала обладать тем, что затем переносилось бы вовне, уже не принадлежало ему. Правда, отчуждение мотивации, т. е. факт ее неосвоенности, могло побуждать поэта на каком-то позднем этапе этого процесса пользоваться таким отчуждением как поэтическим приемом. Но это уже другой вопрос: как пользуется этой ситуацией Гомер в двух своих поэмах? Это никак не отменяет того, что, собственно, зафиксировано в его текстах, — подлинная ситуация неосвоенности, недоинтериоризованности. Быть может, поэтически и эстетически продленная в своем существовании.

Люди сначала получают что-то от своих богов и лишь затем по- ксенофановски отдают им все свое.

Точно так же нельзя было бы требовать от греков, чтобы они сначала осознали свой рhrкn как свое внутреннее достояние, а затем отчуждали его как стороннее «себе» и пространственно внешнее в отношении «себя», хотя и находящееся уже внутри «своего» тела. Среди тех понятий, которые на протяжении самого длительного времени интериоризировались, — «характер», character.

В последние столетия сложилось устойчивое убеждение в том, что характер принадлежит к самому глубокому и основному, чем определяется человеческая личность. Это известно из жизни и отсюда перешло в науку; любопытно, что наша «Философская энциклопедия» и наш «Философский энциклопедический словарь» дают только определение характера «в психологии»: это «целостный и устойчивый склад душевной жизни человека, проявляющийся в отдельных актах и состояниях его психической жизни, а также в его манерах, привычках, складе ума и свойственном человеку круге эмоциональной жизни. Характер человека выступает в качестве основы его поведения и составляет предмет изучения характерологии» ^[159] .

Впрочем, коль скоро понимание характера коренится в самой жизни и в ней выступает столь твердо, больше научных определений скажут жизненно-практические выражения существа характера. Их, конечно, можно было бы привести огромное множество.

«…Следовало бы сказать многое о самих дамах, об их обществе, описать, как говорится, живыми красками их душевные качества; но для автора это очень трудно. <…> Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нем. Так и быть: о характерах их, видно, нужно предоставить сказать тому, у которого поживее краски и побольше их на палитре, а нам придется разве слова два о наружности да о том, что поповерхностней» ^[160] .

Что можно «вычитать» из этого отрывка?

Характер — это, видимо, в общем и целом «душевные качества»;

Характер — это «внутреннее»;

«наружность» — это как бы «обратное» характеру, но есть и более поверхностные слои личности, которые передать легче, чем характер;

Между «наружностью» как самым поверхностным и характером, очевидно, есть связь, о которой писатель в этом отрывке ничего прямо, однако, не говорит.

Несомненно, существует такая качественная определенность (So-Sein) человека, которая покоится глубоко под его свойствами и которая единообразно обнаруживается в линиях его тела, чертах духа и характера» ^[161] .

Вновь характер — это известные черты личности. Однако писатель полагает, что единое начало, создающее духовный, душевный и телесный облик человека, — это не сам характер; если характер — это известные качества или свойства человека, то в таком случае естественно предположить более глубокое общее для всех свойств ядро, или начало личности, творящее ее цельность.

Вообще же представление о характере в новейшее время столь обще-распространено и бесспорно, что это порой заставляет даже писателей (которых никто не принуждает к наукообразию) мудрствовать на предмет характера и обременять его совершенно не свойственным ему грузом — в желании сказать нечто хорошее»: Характер — это прежде всего идейное содержание личности, ее философия, ее мировоззрение. Затем — это общественная роль человека, выраженная его профессиональной деятельностью. Затем — самое существо деятельности в конкретных подробностях человеческого труда. Наконец, это личная жизнь деятеля, взаимоотношения интимного с общественным, „я“ и „мы“» ^[162] . Суть характера и всякие проявления личности совсем напрасно отождествлены.

Итак, новоевропейский характер есть такая самоочевидность, на темы которой можно и вольно фантазировать.

Вот этот новоевропейский «характер» как понятие и представление и произошел от греческого «характера», обозначавшего поначалу нечто подчеркнуто внешнее. Это подчеркнуто внешнее обладало, однако, такой внутренней сутью, которая была как бы преднамечена для своего усвоения вовнутрь, для своей интериоризации и, будучи усвоена, не могла не раскрыться в самом неожиданном свете.

Итак, греческий «характер» — это поначалу нечто сугубо внешнее и поверхностное.

Это не значит, что грекам было чуждо представление о внутреннем начале личности. Совсем напротив — у греков было такое слово, которое очень часто и переводят как «характер», — это кthоs или лthл. Так переводится оно обычно в прозе. Однако кthоs было словом с быстро разворачивающейся семантикой, отдельные ответвления которой даже, видимо, трудно прослеживаются ^[163] , — это слово богатое смысловыми оттенками, неоднозначное, вибрирующее внутри себя и потому, собственно, малопригодное для того, чтобы переводить его в такую очевидность и определенность, как современный «характер». Поэт-переводчик с полным правом создает вариации задаваемого греческим словом смысла, стремясь уловить его суть: русский переводчик, перелагая Пиндара (приведенные выше строки), говорит о «врожденном нраве» и о том, «что отроду в людях»; один немецкий переводчик (К. Ф. Шницер) передает те же места так — der Urart Sitte; angebome Gеmьtsаrt ^[164] . Слово кthоs, испытав существенное углубление (от «места» к «нраву», направленности, как бы генеральной линии личности, и не только личности, — см. этос ладов в музыке), не годилось, однако, на роль будущего «характера».

Итак, выходит, что в Греции перед нами два характера — один, разумеющий так или иначе «внутреннее» в человеке, но не совпадающий с тем, что понимают под «характером» в новейшее время, и второй — обозначаемый именно словом сhаrасtкr, однако подразумевающий нечто совершенно внешнее.

Смыслу этого последнего слова предстояло энергично осваиваться — он интериоризировался, вбирался внутрь. Надо сказать, что в древности, от V в. к эпохе эллинизма, этот смысл уже прошел большую часть пути такой интериоризации — во всяком случае настолько большую, что слово «характер» в европейских языках могло вобрать в себя направленность этого движения, запечатлеть ее в своей семантике, а при этом представить этот смысл в значительной мере по-новому. Другими словами, современный «характер» (в чем можно убедиться) — это прямой наследник греческого сhаrасtкr’a, только с той замечательной особенностью, что ничего подобного новоевропейскому «характеру» в древности все же не было и не мыслилось.

Забежим вперед и скажем одно: character постепенно обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с «внутренним» человека, строит это внутреннее извне — с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое порождающее начало. Такие расхождения сами по себе могут быть весьма существенными — и не слишком существенными они выглядят лишь тогда, когда мы сопоставим их с диаметрально противоположным осмыслением «характера» в древности. А именно это отношение древности/современности интересует нас.

Внешнее и внутреннее и, главное, граница внешнего и внутреннего есть то, относительно чего и в пределах чего совершается здесь мифосемиотический процесс.

По-видимому, внешнее и внутреннее и их граница вообще принадлежат к самым центральным для мифосемиотического процесса представлениям. Во всяком случае в той мере, в какой мифосемиотическое совершение понимается и может быть понято как процесс интериоризации.

Напомним, что этот процесс есть процесс освоения и присвоения человеком содержаний мира (мира — естественно включая и самого же человека), — процесс, в котором эти содержания погружаются «внутрь» человека; в этом процессе и сам «человек» энергичнейшим образом переосмысляется.

Тогда voltus (см. эпиграф из Цицерона) человека — его лицо, его тело и еще многое другое — оказывается на самой границе, «вокруг» которой происходит процесс интериоризации. Лицо, тело и все другое — это поверхности, разделяющие и связывающие внешнее и внутреннее. Иначе говоря, здесь пролегает граница, рассекающая мир на две части в наиболее существенном отношении, — однако рассекающая его не окончательно. Здесь, на этой границе и грани, веками производятся важнейшие для истории человека, его культуры пограничные операции.

II.

Тихоокеанские аборигены, ходившие нагими, отвечали на упреки христианских миссионеров: у нас все тело — лицо.

Восточная красавица, которой нанесла визит европейская дама в кринолинах, воскликнула изумленно: «Как — и это все еще ты?!».

Август Вильгельм Шлегель, напоминая о такой сцене, продолжает, восхищенный античными скульптурами: «Перед греческой статуей, изображенной в одеяниях, такой вопрос уже не был бы смешон. Она действительно есть всецело она сама, и облачение почти не отличить от персоны» ^[165] . И далее Шлегель поясняет это так: «Не только строение членов тела рисуется через тесно прилегающее облачение, но и в поверхностях и складках ниспадающих одежд выражен характер фигуры, и одушевляющий дух проник до самой поверхности ближайших окружений» ^[166] .

Спустя считанные годы после Шлегеля один непопулярный в первую половину XIX в. философ доказывал, что «любые наличествующие объекты, в том числе и собственное тело <…>, следует рассматривать лишь как представление» ^[167] . Что мир — это «мое представление», в таком убеждении немецкому философу помог утвердиться самый первый индолог Европы Уильям Джонс ^[168] . Правда, тело распознается как объект лишь опосредованно; непосредственно же все остается субъективным, коль скоро безусловно непосредственно восприятие ощущений тела ^[169] , «то же, что все познает и никем не познается, есть субъект» ^[170] .

Все эти пестрые суждения, пограничные столкновения на линии раздела внешнего и внутреннего вводят в хаос мифосемиотического совершения на рубеже XVIII–XIX вв. В этом хаосе многозначительно вычленяются искусствоведческие и философские темы и голоса. Совершенно замечательно отражаются в этих текстах древнее и современное (современное для нас). Древнее порой оказывается совсем близким к этой эпохе, наше современное (способ выражения и манера мыслить вещи) — очень далеким. И наоборот. «Характер фигуры» у Шлегеля подразумевает нечто совершенно внешнее и согласуется с греческим словоупотреблением (разве что такое словосочетание напомнит неспецифичное, беглое и формальное пользование словом «характер» в современных текстах). Но еще менее «современно» наряду с таким фразеологическим архаизмом (каким воспринимается он в тексте) то, что у Шлегеля получается легко и на ходу, — отождествление «статуи» и «персоны», т. е. греческая статуя представляется ему совершенно полноценным и полномочным представителем «греческого человека» — не просто образом, но и бытием такового. Странный оборот — «прекрасно облаченная греческая статуя» или «красиво одетая» (при совсем буквальном переводе), — кажущийся неоправданной брахилогией (на память приходят ханжи, одевавшие статуи и прикрывавшие античную наготу), на деле лишь выдает простоту удающихся Шлегелю отождествлений: статуя не изображает человека или бога в одеждах, а она есть этот одетый человек или бог.

Различения потому оказываются здесь ненужными для нового автора или невозможными для него, что отождествление для него естественно и просто. Именно поэтому в мысли об античной статуе решается то, что относится вообще к человеку и что касается человека, его сущности; именно поэтому Шлегелю, с другой стороны, не приходится рассуждать о «человеке», его возможностях, границах, о границе человека и мира ит. п., что есть античная статуя, которая прямо являет (помимо всякой рефлексии и абстракции) возможности, скажем так — бытия человека человеком, т. е., например, возможности гармонии души и тела (душа продолжается в теле, и их гармония даже с блеском превышается, и человеческое «внутреннее» выходит во внешний мир, обращая свою границу с ним в образ своего внутреннего). И еще к таким же отождествлениям: запальчивость Шопенгауэра в завоевании решительно всего существующего для «субъекта» ^[171] прямо пропорциональна его «наивности», с которой он может сказать, например, что «рассудок и мозг — это все равно», это одно и то же ^[172] ; вряд ли кто-либо из позднейших идеалистов, стремясь разделить субъективное и объекты, так запросто повторил бы такую ошибку отождествления духовного и материального, внутреннего и внешнего в отношении «я» ^[173] .

Известная, свойственная мысли рубежа XVIII–XIX вв. нерасчлененность, некоторая ее сбивчивость, что касается проблемы внешнего/ внутреннего, а стало быть, и вообще самоосмысления человека этого времени (что он есть? как следует себя представлять? что он есть в мире?), объясняются, по всей видимости, узловым и вершинным положением этой эпохй в истории культуры (или, специфичнее, — в мифосемиотическом процессе). Эта эпоха вторит античности, воспроизводит многие ее представления, мало того — активно стремится к этому. Она во многом выглядит прямо как сжатое повторение античности, ее резюме — но при этом столь отлична от античности по своим основаниям, столь отлична от нее и в осмыслении человека, что все это вторение античности почти немедленно приходит в противоречие с новым, и это новое вырывается на свободу и идет в дальнейшем уже своими неизведанными путями. Так и античный «характер», эхо которого раздается в эту пору (в разных отношениях, о чем пойдет речь ниже). Однако все это «резюме» исключительно важно — это как бы проясняющее отражение античных смыслов в сопряжении с тем новым, что уже вполне намечено. Мифосемиотическое совершение не так еще устремлено вперед, пока античные представления получают продолжение и отражаются; только после их принципиального преодоления, изживания и в искусстве утверждается совсем новый принцип построения, создания характера.

Приведенные примеры напоминают нам также и о том, что границу внешнего/внутреннего не только следует представлять себе подвижной (за нее ведется спор, и, пока он не решен, граница сдвигается), но и необходимо представлять пространственно, с собственной глубиной, а не геометрически-плоскостно. Она, эта граница, для мысли рубежа XVIII–XIX вв. проведена где-то между «я» (или «субъектом») и ближайшим окружением человека, а когда она проведена, то вернее всего считать, что это не плоскость, а как бы сплющенное, предельно сплющенное пространство, которое пересекают разнонаправленные (изнутри — вовне, извне — вовнутрь) энергии и где совершаются события перехода, выявления — непрестанные и потому «обыденные» и в то же время несущие в себе основополагающую диалектику существования ^[174] .

III.

О необыкновенной пластичности греческого восприятия мира было сказано немало в разное время: в XX в. удалось показать, что такие основные понятия платоновской философии, как «идея» и «эйдос», причастны к греческому пластическому, скульптурному, объемному постижению, осмыслению мира ^[175] . Сейчас это усвоено всеми, но еще относительно недавно платоновская «идея» понималась по аналогии с философскими абстракциями новейшего времени. Так, И. Кант считал, что в живописи, скульптуре, вообще во всех изобразительных искусствах существенное — это рисунок (Zeichnung), очерк, контур (Abriss), — так, подчеркнем, и в скульптуре: «форма предметов чувств», по Канту, — это Gestalt или простая игра (игра опять же Gestalt’oB или ощущений), и надо вспомнить, что Gestalt — это одно из немецких соответствий платоновской «идее» (idea, eidos — это и образ, целое, форма, фигура, структура и т. д., что в совокупности хорошо передавало бы семантику слова «Gestalt», если бы только молекула этого немецкого слова собирала свои атомы подобно греческому, однако это не так), * Философский словарь» И. Г. Вальха сразу же поясняет, что «и в латинском» idea означает Vorbild, Muster, Entwurff, Gestalt» ^[176] . По Канту же, основу Gestalt и игры Gestalt’aMH составляет рисунок в одном и композиция — в другом случае ^[177] .

Gestalt есть, таким образом, чувственно (зримо) воплощенный смысл и тем самым есть определенным способом переинтерпретированная платоновская идея. Отличия весьма глубоки; можно сказать так, что в одном случае всякому представлению предицируется как форма созерцания объемность, в другом — плоскостность, в которой и рождается схема, фигура целого, определяющая и целостность, и красоту Gestalt ^[178] .

Далекие от абстрактной отвлеченности, греческие «идея» и «эйдос» как раз вводят всякое видение и уразумение (тесно связанные между собой) в грани изначальной пластической формы («вида»). Творческий первообраз, согласно с которым создаются и вещи, и произведения искусства ^[179] , всегда близок тут и к художнику, и он находится не в «чистом» воображении (как царстве идеала, от которого отпала земная действительность), но в самих вещах и в самом языке. Показателем той глубины, на которой выступает объемность как форма видения, служит то обстоятельство, что, создавая надгробные изображения — а культ умерших был, очевидно, самым мощным импульсом к возникновению как портрета, так и изобразительного искусства вообще, — древние греки обращаются к круглой скульптуре, тогда как другие народы тяготеют к плоскостным изображениям.

Однако греческой культуре, греческому видению, мышлению и изображению вещей присуща и плоскостно-графическая передача смысла. Она находится в связи и в противоречии с основополагающим объемным «видением» вещей. Вероятно, эта связь и это противоречие коренятся в противоречивости видения и осмысления человеческого тела — а для греческой культуры это одна из основных тем, с которой постоянно соразмеряется, особенно в классическую эпоху, и само видение-мышление идеи. Если считать крайней ситуацией и точкой отсчета такую, когда «все тело — лицо», то у греков на фоне телесного единства, телесной целостности, поддержанной пластичностью «идеи», должен был выступить и дуализм лица/тела, в последующие эпохи резко возросший, усилившийся. Лицо как знак «лица» (персоны, человека) известно и в Древней Греции; однако если победителю игр ставят статую не «портретную», но изображающую идеальное тело-фигуру, если портретные изображения на монетах появляются лишь после смерти Александра Македонского, в конце IV в., то очевидно, что дуализм лица/тела дан здесь лишь в самых начатках, в потенции. Если можно рискнуть так сказать, то общность и неразличимость природы, массивности и энергичности растущей плоти, того самого неукротимого phyein, почти без остатка погружают все в себя и удерживают при себе. Нужно какое-то сопротивление, нужна какая-то контрсила, идущая извне, чтобы в такой поток роста что-либо вживлялось или врезалось и возрастало вместе с ним, чтобы получалось что-то emphyes или empephycos. Наоборот, в новейшей Европе дуализм лица/тела почти абсолютен; все тело — только лицо, все тело сведено к лицу, к лицу «лица», весь человек — одно лицо, так что на массовых портретах лицо долгое время только пририсовывают к готовому мундиру, как у К. Брентано в его остроумном рассказе о «мадьярских национальных физиономиях»; пририсовывать же идеальное тело к портретно переданному лицу (Анн-Луи Жироде — «Мадемуазель Ланге в облике Данаи») — почти общественный скандал. Живописцы усердно изучают обнаженную натуру, но не мыслят «телесно», с телом как центральной идеей воображения (после неистовых попыток Микеланджело воскресить такое мышление).

Притом в то время, как в Греции изваянные тела вбирают в себя пространство и существуют как неотрывные от своего места-объема телатопосы, у Микеланджело пространство доминирует над телами, будучи сопряжено с ними пронизывающими его и выявляемыми художником энергетическими линиями. Отсюда у Микеланджело та свобода, с которой даже и изваянные тела полагают себя, движутся, изгибаются в пространстве, принимают в нем всевозможные позы, выступают в самых неожиданных ракурсах и т. п. Такое пространство удобнее изображать живописно, и оно выявляется тогда более зримо.

Греки же не создали ничего подобного графическому листу, ничего такого, что, подобно привычной нам печатной полосе, уничтожало бы всякую мысль об объемности (для создания такой полосы без собственной глубины сначала надо было, вероятно, прочно усвоить представление о равномерном геометрическом трехмерном пространстве). Графическая плоскостность в новом европейском искусстве может доходить до крайней последовательности, начиная с романтических художественных «иероглифов» ^[180] ; у греков же графически-плоскостное лишь намечается…

Правда, у греков существовала живопись, нам неизвестная, за исключением поздней, в которой плоскостность усиливается. Что же касается ранней и совершенно неизвестной, то о ней можно предположить, что она в смысловом отношении существует внутри того сплошного словесно-зрительного перехода, внутри той словесно-зрительной сплошности, которая так характерна для греческой культуры и известна по множеству текстов (начиная с гомеровских), которые возникали, пока оставалась жива античная культура. Прозаические произведения возникают в связи с художественными, создаваемыми и осмысляемыми в поэтическом слове, — таковы некоторые греческие романы, таков диалог Кебета Картина», таков жанр экфрасиса, с большими результатами исследованный Н. В. Брагинской ^[181] .

На переходе от слова поэзии к изобразительному искусству существует, таким образом, поэтически конструируемое художественное творение, создание которого связано с некоторыми еще недостаточно изученными сторонами греческой культуры. Видимо, таковые заключаются в весьма специфических приемах сохранения зашифровки, передачи — по открытой греками логике выговаривания-скрывания — таких смыслов (смысловых пучков), которые могли почему-либо считаться жизненно важными. «Вещь как космос: в таком значении до нас дошло много описаний искусно сделанных вещей, на которых изображена первобытная вселенная. <…> Бокалы и чашки, горшки и вазы, светильники, всякие сосуды — они рождаются мифотворческим смыслом…» ^[182] Выкованный в слове Гомера щит Гефеста, «щит-солнце, высочайше соединяющий функции глаза и зеркала, он запечатлевает весь космос в его основных природных (астральном, божественном, человеческом, зверином) и социальных (война, мир, торговля, земледелие, охота, свадьба) горизонтах. Гефест, его создатель, выковал сюжеты щита, но в эпическом повествовании сцены эти остаются подвижными, ибо щит есть только зеркало вселенского круговращения. Правда, это такое зеркало, которое не просто служит Ахиллу доспехом, но даже руководит его дальнейшими поступками и речами» ^[183] .

Видимо, греки и были заинтересованы в создании именно таких словесно-изобразительных моделей-подобий мира, в которых ограниченность изобразительных возможностей дополнялась гибким и многообразно выразительным словом, немая запечатанность изображения — словесной интерпретацией, эксегезой, повествовательным разворачиванием сюжета, а зрительная нереализованность слова — резкой интенсификацией всматривания или внутреннего видения. Слово и явный облик нацелены друг на друга, они восполняют друг друга, имея общее основание — именно наперед заданную объемность, пластичность постигаемых смыслов. Надо думать, что и реальная древняя живопись согласовывалась с этим и принимала участие в этой системе сплошности, сводившей слово и зримый облик, в этой системе, опиравшейся на общее начало объемности. Можно представить себе и то, что вообще все искусства объединяются этой уникальной системой, включая и музыку, которая до V в. была безраздельно связана со словом и даже в чисто инструментальном варианте отличалась поразительной определенностью ладового этоса ^[184] .

Более ясное расхождение между основным пластическим принципом и «графически»-плоскостным, помимо того скрытого и потенциального, какой мог существовать между телом и лицом в статуе (между осмыслением того и другого), сказывается, кажется, в более прикладных видах искусства. Так — между вещественной и чувственной полнотой и завершенностью статуи, где сакральное и жизнеподобное объединены и слиты в идеальном теле (была ли когда-либо на деле достигнута «классическая гармония» — другой вопрос и дело взгляда) и скупостью, и сокращенностью мелкого рельефного изображения. Резные камни, трудоемкие в работе и требовавшие совершенного мастерства, тяготеют, при всей удивительной во многих образцах деталировке, к сжатости, к лаконичности черт, к иероглифичности своего рода; соотношения объемного и плоскостного здесь используются и обыгрываются. И если в сравнении с плоским иероглифом такое изображение весьма пространственно, объемно, жизненно, то по сравнению с большой скульптурой оно лишено свободы и зажато в плоскостях и поверхностях камня. Искусство драгоценной интимности близко к тому, чтобы вообще выступать как знак знака — иногда резные камни воспроизводили монументальные произведения искусства (о которых и известно иной раз только по ним). Если статуя — это реальное присутствие изображенного, а рельеф — напоминание о нем, знак того, кто отсутствует, то резной камень — это напоминание о таком знаке или напоминание о некотором важном смысле, а в последнем случае вполне естественно до крайности сокращаться и приобретать уже прямую графическую плоскостность.

Монета, технологически несовершенная, выявляет ход развития: не чуждая глубин видения и знания, допускающая и символы ^[185] , монета с отчетливостью проявляет особенности графического. Рельеф уплощается и помещается в круг или иную форму: замкнутость определена не целостностью тела, а положена извне, положена самим принципом «печати» и оттиска и утверждена массовостью «тиража». Монета — это не «свое» бытие, не «что», а «то, на чем»: символ, «лицо», буквы — то, что превратит кусок вещества в нечто иное. И хотя это превращаемое «что» может обрести художественную ценность, рельеф, отпечаток знака знака, тяготеет к тому, чтобы скрадываться в своей графичности, функциональной «знаковости».

В противоположность этой — неминуемой (как тенденция) — графичности классическая скульптура греков словно изваяна безошибочной пластической природой, которая органически взрастила вот это тело, доведя его до возможного совершенства. Внутреннее и внешнее в таком изображении — как и лицо и тело — находятся в состоянии безразличного взаимосогласия. Безразличного — недраматичного, бесконфликтного. Взаимосогласия — если только тело не превышает своей выразительностью лицо.

В такой скульптуре все внешнее, и, значит, прежде всего лицо, есть выражение внутреннего, а отнюдь, скажем, не оттиск печати (нечто налагаемое извне). Однако это внутреннее, найдя свое выражение в чертах лица и очертаниях фигуры, какими только могут и должны быть эти черты и эти очертания, обретает в них свое успокоение: внутреннее слилось с внешним как выросшее вместе с ним. Выражается не внутреннее как движение, как мгновение существования (как впоследствии в знаменитой группе Лаокоона), а как слившаяся с внешним сущность, бытие.

Гегелю это небезосновательно представлялось так: «Изменчивое и случайное, что присуще эмпирической индивидуальности, правда, погашено в возвышенных образах богов, но зато им недостает реальной, для себя сущей субъективности в ведении и волении самих себя. <…> Величайшие творения скульптуры лишены взгляда, их внутреннее не выглядывает из них наружу как знающая себя самоуглубленность с той духовной сосредоточенностью, какую выявляет глаз. Свет души лежит вполне за пределами их сферы и принадлежит зрителю, который не способен заглянуть внутрь души этих образов, оказаться с ними с глазу на глаз» ^[186] .

Внутреннее в статуе бога целиком перешло во внешнее, заведомо слившись с напором роста; внутреннее как таковое вообще не выражено. Но если перевес внутреннего (как в позднейшем, европейском искусстве) лишает фигуру и лицо сущностной необходимости, обрекает их на «случайность» своего существования и превращает в поле активного, самого энергичного выявления (выявления внутреннего), то здесь неминуем разрыв лица и тела — собственно, и остается только лицо с его мимикой, с его говорящими глазами. Лицо — как бы почти открытое, обнаженное внутреннее. Лицо греческой статуи — ни закрыто, ни открыто; оно пребывает в постоянстве своего бытия. Нет такой души, которая не была бы здесь телом, но именно поэтому нельзя строго говорить о гармонии внутреннего и внешнего, а лучше было бы говорить об их неразделенности, исторически достигнутой в тот момент, когда отвлеченно-знаковое в художественном мышлении греков максимально соединилось с интуицией природно-телесного и было максимально преодолено в ней. Однако если телесный облик выносит наружу бытие в его постоянстве, — бытие бога или героя, то здесь вновь возникает, чуть намечаясь, дуализм лица/тела. Едва преодоленный в круглой идеально гармоничной фигуре, он возникает оттого, что голова, обретшая свое жизнеподобное тело, сильнее задевается тенденцией к бытийно-общему. Лицо тяготеет тогда к тому, чтобы быть «своим» типом. Между «типами», с какой бы естественной жизнеподобностью они ни создавались, естественно, не может быть переходов (потому что каждый тип передает свое бытие, свой «образ» бытия, и, разумеется, тоже без всяких нюансов случайного и без всякой психологизации). А тогда классическая скульптура — это живая типология; она относится к типам бытия, воссоздаваемых идейно-пластично и плотски-природно.

Однако в таком случае лицо, как бы ни врастало оно в свое столь жизнеподобное в своей идеальности тело, все равно оказывается близко от маски. И действительно, выражающее тип бытия лицо статуи уже в самой жизни очень близко к маске — лицо скульптурного бога и маска театрального бога. «…Маска — это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. <…> Маска дает облик лица овеществленно, объективно, статуарно, как полный набор и специфическое чередование выпуклостей и впадин в единожды напечатленном и навечно застывшем отпечатке печати (character!)» ^[187] .

Если бытийная типизация лица стремится «оторвать» лицо как маску от тела, то в дальнейшем развитии искусство могло пойти либо путем новой схематизации (потому что архаическая схематизация только что была, насколько возможно, преодолена), либо путем размывания маски, ее неподвижности, путем введения ради этого психологизма, движения и т. п., и скульптура пошла этим последним путем.

Гегель, говоря о греческом театре, рассуждал так: «Черты лица составляли неизменный скульптурный облик, пластика которого точно так же не вбирала в себя многоподвижное выражение частных душевных настроений, как и действующие характеры, которые в своей драматической борьбе представляли твердый всеобщий пафос, — отнюдь не углубляя субстанцию этого пафоса до проникновенности современной души (Gеmьths) и не расширяя ее до детальности (Besonderheit) нынешних драматических характеров»^[188].

На театре маска бога или героя продолжается в теле и фигуре актера, и в таком лицедействе дуализм лица/тела вполне явен, хотя он и не обсуждается. Пластика спектакля с его скульптурными образами-масками служит как бы средним звеном между круглой скульптурой и сокращенной пластикой рельефов малых форм, служит таким звеном по смыслу. Тем более театр соединяет совсем разнородное и по времени — архаический схематизм и совершенную телесную воплощенность образов. То графически-плоскостное и схематическое, что в классическом искусстве утопает в обилии идейно-организуемой плоти, театром все же сохраняется, притом в самом центре культурной жизни V в.

Лицо осмысляется как тип, как характер.

IV.

«Отдельный человек погружается у греков во вневременные типы статуй архонтов, поэтов, философов, типы, в которых отражается ясный порядок человеческого космоса» ^[189] .

«Греческий портрет типизирует. Сквозь черты изображенного он позволяет разглядеть нечто сверхличное ^[190] . И это в том случае, если человек, которому ставят статую, удостаивается действительно индивидуального, т. е. портретного изображения ^[191] . Скульптурный Софокл IV в. переносит великого трагика в приподнятый мир типов, и тут нет субъективной индивидуальности, которую с легкостью отыскивали в созданиях древности, по аналогии со своим, само собой разумеющимся, зрители и читатели XIX в. Нет субъективной индивидуальности и в безобразном, силеноподобном Сократе, многочисленные изображения которого смешиваются с образами низших божеств. Изобразивший.

Сократа «скульптор изменил черты, которые, согласно описаниям, были столь безобразны, и приблизил их к образу Силена; форму сплющенного носа ему не пришлось сглаживать, зато надо было смягчить глаза, выкатившиеся вперед, и толстые вывернутые губы большого рта» ^[192] .

Греческая скульптура классической эпохи — результат того же несказанно стремительного развития, что и греческая трагедия V в., а эта трагедия в лице Еврипида оказывается на рубеже психологизированного искусства, а в трагедии «Рес» — почти уже в пределах снижающей проблемность острофабульной беллетристики. Все это составные того «греческого чуда» и «культурного взрыва», к существу которого вновь привлек внимание А. И. Зайцев ^[193] . Греческое искусство чрезвычайно быстро проходит путь от аниконического знака-памятника к изображению и портрету ^[194] . Поэтому в культуре V в. одновременно сосуществуют формы архаические и «ультрасовременные», и великий новатор Сократ уже ставит перед скульптором Клитоном вопрос о том, что «создатель статуй обязан передавать во внешнем облике фигуры (tц eidei) ,что творит в нем душа (ta erga tes рsусhйs)» (Xen. Memor. III, 10,8), a также рассуждает перед ним о блеске глаз борющихся, о «сияющем выражении лица победителя» — о всякого рода тонкостях, которые сделались видимы этому уму (додумывающему крайние возможности своей эпохи). Речи Сократа влекут вперед, и сама его внешность — подсказка к движению и вызов идеальности.

На границе V и IV вв. в сознании и искусстве греков стало разъединяться то, что на время соединилось или смешалось в классическом искусстве. Греческая трагедия, осмысляя человека, вводит нас в бурный разлад самих принципов постижения — вызывающих сомнения и противоборствующих.

В своих длинных монологах Медея Еврипида произносит слова, которые лишают почвы скульптурные типы бытийного с их слиянием внутреннего и внешнего, с их слитностью лица и тела:

Ц Zey, ti de chrysoy men hos сibdлlоs лi tекmлri’ аnthrцроisin цраsаs sарhл аndrцn d’ hоtцi сhrл ton cacon dieidenai, oydeis сhаrасtлr empephyce sцmаti?

(Med., 516–519).

Перевод Иннокентия Анненского передает это место достаточно точно:

О Зевс, о бог, коль ты для злата мог.

Поддельного открыть приметы людям,

Так отчего ж не выжег ты клейма.

На подлеце, чтобы в глаза бросалось?.. ^[195]

Итак, «характер» — явление не психическое, а «соматическое»: Зевс должен был отметить своим знаком тело (sцmа —) дурного человека. Итак, «характер* — это черта, знак, примета, все врезанное, прорезанное, процарапанное, затем печать, клеймо. Еврипидова Медея застает слово уже на известной стадии его развития ^[196] . Медея пользуется словом «характер» как означающим нечто совершенно внешнее, однако ее речи взывают по своему смыслу к характеру как внутреннему, к характеру как такому внутреннему, что должно особо выявляться наружно — помимо и наряду с «безразличным» взаимосогласием внутреннего и внешнего. Очевидно, однако, что мысль ее по-прежнему предопределяется как бы неподвижной сопряженностью внутреннего и внешнего: знак «дурного» — это должно быть особое клеймо, припечатанное снаружи. Вполне естественно, что Медея представляет себе вещи так, что это клеймо должно быть с самого начала вросшим в тело. Слова Медеи произнесены за 32 года до смерти Сократа, и Медея, можно думать, стоит тут перед той же самой неразрешимой проблемой, перед которой стояли скульпторы, изображавшие Сократа: едва ли они могли справиться с своей задачей — противоречивое богатство индивидуально-внутреннего, с двойственностью и ироничностью, никак не могло сходиться с внешним и видеться сквозь него. Едва ли, впрочем, скульпторы чувствовали свои проблемы с той остротой, что Медея. Однако острота остротой, но Медея в своем отчаянии, взывая к богу, попадает в тупик, созданный представлениями эпохи. Как ни сотрясай стены своей темницы, выходит одно — неподвижная сопряженность внутреннего и внешнего и создание печати извне — в виде врощенного в тело клейма.

Речи Медеи отражают некоторый этап в истории греческого «характера». Внутреннее развитие его семантики ведет к тому узлу значений, в котором, пожалуй, не предусмотрено до конца лишь одно — дальнейшая европейская судьба этого слова, в которой оно как бы выворачивается наизнанку. Особенность мышления и видения, присущая грекам, особенность идейно-пластического мышления ^[197] , запечатлена и в естественно протекавшей истории слова «характер»: простейший элемент зрительности, изобразительности, заключенный в знаке, уже указывает на рельеф и на известную объемность, только что таковая может и сплющиваться, и сходить на нет. Grарhц (ср. графика) первоначально тоже значит «рою», «царапаю», как и глагол сhаrаssц. Все это слова из обихода резчика, гравера, медальера, скульптора (хотя деятельность ваятеля определяется через результат его труда — andriantopoios, agalmatopoios ^[198] ). Сhаrасtлrеs, как и grammata, — это руны, вырезанные буквы ^[199] , начертания, слитые со своим смыслом и потому взятые со стороны своего цельного образа: как священные знаки, стоющие труда, они обнаруживают тенденцию к одухотворению. Отсюда метонимически развившиеся значения — так, сочинение «Peri tцn сhаrасtлrфn…* Метрофана из Лебадейи означает уже не «о буквах», а «о стилях» ^[200] ; но это уже эпоха эллинизма, когда картина разворачивающихся смыслов «характера* сильно отличается от классической эпохи и служит прологом к новому времени.

Так, деревянный кол charax, превратившийся в инструмент резчика (character) и отпечаток медали, оттиск печати, клейма, положил начало смысловому развитию в сфере духовного, подобно тому как тяжелые удары молота (tурtц) породили наконец рельефные изображения печатей, медалей, монет (typoi). У Платона медали, печати, монеты поставлены в ряд — все это «характеры*; nomismatos idea cai sgrарhidцn cai pantos сhаrасtлrоs (Polit., 289b).

Для греческого миропонимания крайне существенна опора на «тело*: так и смысл слова, развиваясь, обогащаясь и пронизываясь духовным началом, находит для себя вещественное, пластическое оформление и, неотрывный от него, уже с ним не расстается. Таков и греческий «характер*, связанный с деятельностью вырезывания и затачивания и имеющий в качестве своего предка кол и подпорку, — совсем не случайно он почти совпал с потомством бьющего по наковальне молота. Сами слова словно отпечатки смысла в контуре печати. Развившись до такого представления, они в дальнейшем, вплоть до «стиля* и до «типа*, пока границы языка еще не нарушены, постоянно озираются на это свое, сдерживающее их, образно-духовное оформление.

Момент совпадения внутреннего и внешнего, телесного, вещественного, их неразъединенность, — все это таково, словно надо радоваться тому, что они могут беспрестанно отражаться друг в друге, вращаясь в заданном им круге! Пеласг, царь Аргоса, так обращается к дочерям Даная — кажется, не без благодушной иронии и с недоверием, скорее наигранным:

Не может быть, о гостьи, мне не верится,

Что в самом деле родом вы из Аргоса.

На уроженок Ливии походите.

Вы больше, чем на женщин из окрестных мест.

Такое племя мог бы породить и Нил,

И кипрские, пожалуй, отпечатались Черты на лицах женских — от отцов они.

Еще индийских вы напоминаете.

Кочевниц — у границы с Эфиопией.

Те на верблюдах ездят, я слыхал, верхом…^[201].

(Пер. С. Апта).

Два стиха о «кипрском» характере лиц четко сжимают необходимый круг понятий:

Cyprios character t’ en gynaiceiois typo is еiсцs рерlксtаi tectonon pros аrsеnцn.

(Hic., 382–283).

Кипрский «характер» выбит (от сhаrаssц — «ударяю») на лицах, так что «характер» не просто «черты», а именно раз и навсегда данный, более не стираемый оттиск печати или даже сам инструмент в руках «созидателей», «строителей» (tееtцn — родственно русское «тешу»), которым высечен, вытесан рельеф образа. «Женским лицам» (gynaiceioi typoi), «типам» — материалу рельефного изображения — сопоставлены «мужеские созидатели» или «строители», демиурги этих вечных печатей, и все целое описано как своего рода возвышенно-творческое и притом конструктивно-точное производство — кузница духовно-материальных форм. Слову tееtцn, означающему «строитель», «плотник», принадлежит тут особая роль: показать это оттискивание печатей в свете божественного творчества, созидающего и всю материальность, и всю духовность творимого ^[202] . Это слово вновь возвращается в трагедии Эсхила — в архаически могучем воспевании извечного Зевса:

(aytos ho) pater phytoyrgos aytocheir anax, genoys раlаiорhrцn megas tееtцn, to pan.

Mechar oyrios Zeys. (592–594).

Сам вседержитель, сам отец премудрый Всего живого, сам творец,

Зевс — моего зачинатель рода.

(Пер. С. Апта)^[203].

«Характер» и «тип» — это в конечном смысле запечатления творческого начала, именно начала исконно творческого, извечного, премудрого («древлемудрый созидатель» — раlаiорhrцn megas tееtцn).

«Характеры» производятся неугасшей силой божественного творчества. Но в них же и конец, край такого творчества и его цель: отпечатлеваясь, «характеры» не предполагают далее ничего за собой, ничего внутреннего или хотя бы индивидуального и равно к лицу пятидесяти дочерям Даная.

Спустя совсем немного времени Медея, как мы видели, только. мечтает о такой простоте «характера», при которой «дурной» человек был бы сразу же отмечен признаком своей «дурноты». Говоря о «характере», Еврипид в этом месте выражался более точно, чем его переводчик: выбрав для «характера» «клеймо», И. Анненский дальше пошел уже на поводу у этого слова — клеймо выжигают; у Еврипида же, как сказано, «характер» должен был вращиваться в тело. «Характер» проще «клейма» — нечто вроде резкой отметины судьбы. Но Медея у Еврипида убеждается, напротив, что такого «клейма» на теле человека нет! Соотношение внутреннего и внешнего, сущности и явления становится загадкой. Этим определяется трагизм непонятности: чужая душа — потемки, она не выявлена заведомо и постижимо для чужого взгляда. Этим и подтверждается то, что взгляд поэта устремлен теперь в глубины характера — такого, как понимают характер теперь; взгляд устремлен — но там пока ничего нет, кроме загадки! Все, кто когда-либо, как Ф. Ф. Зелинский и многие другие, находили в Еврипиде современную мученическую и разъятую психологию души, поступали так небезосновательно и были близки к сути происходившего: психологизм Еврипида отделен от современного непроницаемой тонкой преградой. То, в чем писатель-психологист копался с удовольствием или с раздраженным нетерпением, все это для Еврипида закрыто тонким и непрозрачным. Все происходит — вовне внутреннего, перед самим внутренним.

Еврипид еще очень хорошо помнил — и мог себя в том уверять, —

Что.

…меж людей на благородном знак И грозный и красивый. Если ж доблесть В ком светится, на том и ярче знак.

(Пер. И. Анненского) [204].

Deinos character сарisлmоs en brotois еsthlцn genesthai, capi meizon erchetai tes eygeneias onoma toisin axiois.

(Нес., 379–381).

Однако в творчестве Еврипида одна из главных тем — это расхождение видимости и сущности, внешнего и внутреннего, утрата их тождественности и глубокое разочарование в природе человека. В человеческой природе поселилось замешательство: echoysi gar taragmon hai physeis brоtцn (El., 368). Благородство бывает теперь поддельным, и многие благородные — дурны (all’ eygeneis men, en de сibdеlц tode; polloi gar ontes eygeneis eisincacoi — 550–551). «Нечего почитать богов, если неправда берет верх над правдой» (583–584). Наконец, хор в «Геракле» поглощен той же заботой — «нет от богов разграничения ни добрым, ни дурным» (nyn d’ oydeis horos ec thецn сhrлstоis oyde cacois sарhлs — Her., 669): если же у богов были бы разумение и мудрость в отношении людей, то добродетельным давалась бы двойная юность — очевидный знак (character) добродетели, а низость проживала бы свою жизнь лишь единожды ^[205] .

Та же тема — несоответствия внешнего и внутреннего в человеке — присутствует и у Софокла, которого по традиции следовало бы рассмотреть до Еврипида (один пример из Софокла был уже приведен раньше). Известно, что Софокл называет человека самой страшной или ужасной силой в мире, связывая с этим представление о неудержимости, разнузданности, безбожности людей. Вместе с тем тон Софокла, когда он говорит о человеке, резко отличается от еврипидовской исступленной драматичности своей выдержанностью, сосредоточенной мудрой просветленностью и терпением. Поэтому едва ли сейчас можно было бы повторить вслед за У. Виламовицем, что Еврипид ближе Софокла нашей современности и что Софокл поражает чуждостью своих взглядов и мотивов ^[206] . По крайней мере, говоря о человеке, Софокл выдает свою большую близость, — разумеется, не своим более спокойным тоном (тон мог бы быть и совсем неспокойным), а той простой очевидностью, с которой он умеет говорить о внутреннем, что присуще человеку. В этом уже можно было убедиться: рsусhй, рhrоnлmа, gnome — все это «внутреннее», просто называемое, без той перенапряженности сопряжения с внешним, которую создавал Еврипид. Если внутреннее открывается Еврипиду как трагическая загадка, непроглядная тьма, то Софокл хотя бы знает, как называть эту загадку, как овладеть ею словесно. Отсюда можно заключить, что, как выражались в давние времена, у Софокла совсем иной «пафос». Так это и есть: хотя и его заботит все та же неясность и все тот же обман, связанный с невыявленностью внутреннего, он способен, кажется, брать человека гораздо цельнее, чувствовать уверенность в своем довольно мрачном знании о нем и не готов обманываться в нем все снова и снова, с прежней резкой болью.

Софокл обходится без того слова «характер» (когда говорит о человеке), которое так необходимо было Еврипиду, потому что создавало резкий контраст внутреннему (не явленному). У Софокла же появляется свой мотив — мотив времени, когда он говорит об этой невыявленности внутреннего: человека не узнаешь, пока не пройдет такое-то, очевидно, большое время. Что характер, что внутреннее человека раскрывается во времени (и, значит, без драматической «сшибки» в тот миг, когда умри, но положь «всего» человека, как это у Еврипида, — только что это-то и невозможно!), — в этом Софокл сходится, как будет ясно из истории судьбы «характера», с Гёте, который тоже, столь же терпеливо, вводит в эту проблему мотив времени. Неявленность внутреннего, невыявленность человека в его целостности, конечно, трагична, но к этому трагизму, к этой загадке хотя бы теоретически есть какой-то ключ. Невыявленное выявит время.

И вот два места из Софокла, где он рассуждает в таком духе («не узнаешь, пока не»):

Но трудно душу человека знать,

Намеренья и мысли, коль себя (prinan).

Не выкажет в законах он и власти.

("«Антигона», 175–177.

Пер. С. В. Шервинского, Н. С. Познякова,)^[207]…chronos dicaion andra deicnysin monos, cacon de can en hцmеrдi gnоiкs miвi.

(О. R., 614–615).

Нам честного лишь время обнаружит, —

Довольно дня, чтоб подлого узнать.

(Пер. С. В. Шервинского)^[208].

К этим двум местам можно присоединить еще одно — Дейянира рассуждает о своей судьбе: судьбу человека не узнаешь, пока он не умрет, была ли она хорошей или дурной ^[209] (сама же Дейянира есть в этом смысле исключение):

Logos men est’ archaios аnthrцрцn.

Phaneis, hцs oyc an аiцn’ ecmathois.

Brоtцn, prin an thаnкi tis, oyt’ ei.

Сhrлstоs oyt ei tцi cacos.

(Track1—3).

Софокл ссылается при этом на давний людской «логос» ^[210] (поговорку, передаваемое из поколения в поколение суждение), и в своем полном терпения взгляде на выявление человеческой сущности Софокл, наверное, опирался на крепость народного опыта.

В конце классического периода греческой культуры «характер» еще крайне далек от новоевропейского «характера». Однако судьба «характера» соединилась теперь с судьбой осмысления человека как проблемой выявления внутреннего через внешнее и как задачей обретения человеком своего внутреннего. Связь «характера» с таким осмыслением человеческого оказалась стойкой — это слово попало как бы в благоприятные условия развития.

Разворачивание этого слова и «переворачивание» его смысла все еще, однако, впереди.