Е.Ю. Гениева. ДЕРЗОСТНЫЙ ОБМАН.

Странное чувство испытываешь в церкви св. Троицы в Стратфорде-на-Эйвоне, где похоронен Шекспир. И не только из-за близости к могиле величайшего из великих. Читаешь строки эпитафии, выбитые по его просьбе на могильном камне… В них — и мольба о вечной памяти, и боязнь, что вдруг кто-то вздумает потревожить его покой. Начинаешь теряться в догадках, смущавших не одно поколение шекспироведов. Не придуманы ли эти слова, чтобы скрыть какую-то тайну? Может быть, не такой уж это праздный и нелепый вопрос: а существовал ли в действительности драматург Уильям Шекспир?

Что и говорить — пробелов, неясностей, поразительных совпадений в жизни Шекспира немало. Его пьесы поражают философской глубиной, блеском эрудиции, игрой интеллекта. Они рисуют образ человека отменно начитанного, обладавшего прекрасной филологической памятью, удивительно тонко чувствующего. А ведь Шекспир, как мы знаем из его довольно скупой и сбивчивой биографии, был сыном стратфордского перчаточника и уж никак не мог похвастаться образованием. Младший современник Шекспира, драматург Бен Джонсон писал, что Шекспир «мало знал латынь и еще меньше греческий». Однако в его произведениях немало ссылок на древних. История жизни Шекспира сама толкает к сомнениям: родился и умер в один и тот же день — 23 апреля; его почерк известен только по нескольким подписям на деловых бумагах; лицо — по малодостоверным портретам. И в его творчестве загадка громоздится на загадку. Одна из самых хитроумных: кто же была «смуглая леди» сонетов Шекспира? Сколько раз исследователи торжественно объявляли, что ответ найден, но каждый раз, как нарочно, находились веские возражения и кандидатура вновь отклонялась по литературным, историческим или социальным соображениям.

Претендентов на роль автора «Гамлета», «Макбета», «Зимней сказки» было немало. Среди них — писатели, политики, лорды, сама Елизавета I. Надо сказать, их ряды не слишком оскудели и по сей день. В числе наиболее именитых — блистательные современники Шекспира: драматург, неутомимый путешественник, один из самых отчаянных людей своего времени Кристофер Марло, биография которого пестрит «белыми пятнами»; философ, видный политический деятель Фрэнсис Бэкон.

Этот извечный вопрос дал название одной из глав книги Джона Уайтхеда: «Шекспир, Бэкон, Марло — кто же?» Может показаться странным, что классическая литературоведческая проблема вошла в книгу об истории мистификации. Но ведь если бы поверить всерьез, что Шекспир — лишь маска, это была бы самая величайшая мистификация в литературе всех времен и народов.

Великий спор о Шекспире в XX веке занимает не только исследователей-филологов. Покинув академические пределы, он вошел в плоть литературы нашего века. Начало этому, вероятно, положил Джеймс Джойс в самом своем известном и самом спорном романе «Улисс», где впервые история и быт оказались столь плотно соединены с мифом. Одна из глав в черновом варианте по аналогии с Гомером называлась «Сцилла и Харибда». Здесь Джойс подробно, проявив недюжинную эрудицию, изложил суть шекспировской загадки. Четкого ответа на вопрос, существовал Шекспир или нет, Джойс, впрочем, не дает. Его Шекспир — символ творца, точнее, творческого начала, которому по самой природе его тесно в любой теории.

Стремление проникнуть в тайну Шекспира водило и пером Энтони Берджесса, известного английского романиста, весьма одаренного лингвиста и видного литературоведа, когда он в беллетризированной и, надо сказать, достаточно спорной по выводам биографии «На солнце не похоже» постарался воссоздать образ драматурга. Вопрос: кто же он был, Уильям Шекспир? волнует в пьесе «Бинго» и английского драматурга Эдварда Бонда, знакомого нашему зрителю по спектаклю «Да здравствует королева, виват!».

Своеобразным рубежом в шекспировском споре стал 1964 год, когда мир с подобающей торжественностью отмечал 400-летие Шекспира. В те дни группа британских литературоведов внесла билль в английский парламент с настоятельной просьбой вскрыть могилу Шекспира и положить конец мучительным распрям, досужим вымыслам, пустым разговорам. Ведь так называемые «антишекспирианцы» с пеной у рта настаивали на том, что могила пуста, тогда как их оппонентам одно намерение вторгнуться в «святая святых» умершего поэта представлялось кощунственным. После долгих дебатов, пространных писем в ведущие английские журналы, в которых литературную общественность призывали к прямо противоположным действиям, могилу так и не вскрыли. Доводом далеко не последним против вскрытия могилы стала все та же загадочная эпитафия, составленная Шекспиром или тем, кто так искусно спрятался за его великим и звучным именем:

Помедли, путник, Христа ради. И помолись за упокой. Храни, Господь, тебя в отраде За то, что прах не тронул мой.[1]

В трудах наших ведущих ученых А. А. Аникста, M. М. Морозова, А. А. Смирнова личность Шекспира — реальность, его гений связан с конкретной исторической и литературной эпохой. Доказательства, приводимые ими, весомы; но что греха таить — нет-нет да и смутит червь сомнения душу вопросом: «А вдруг вправду — Марло, Бэкон или кто другой автор этих удивительных пьес?».

Шекспировский спор вплотную подводит нас к одной из самых увлекательных литературных проблем — мистификации, рассказам о которой и посвятил свою книгу «Серьезные забавы» английский исследователь, известный библиограф, историк-популяризатор Джон Уайтхед.

История мистификаций — это, в сущности, всегда рано или поздно история разоблачений. За примером далеко ходить не придется. Одиннадцать лет исследователи из Континентального исторического общества США изучали неизвестные ранее дневники английской королевы Виктории. На основе сложных стилистических сопоставлений, мудреных программ, которые закладывались в наисовременнейшие вычислительные машины, они пришли к ошеломившему литературный мир заключению: автор знаменитой «Алисы в Стране чудес» вовсе не математик Чарлз Доджсон, писавший под псевдонимом Льюис Кэрролл, но английская королева. Факты — вещь упрямая. В «Секретных дневниках королевы Виктории» есть следующая запись: «Это, вероятно, поразит многих, когда станет известно, что я выступала под именем Чарлза Доджсона и его литературным псевдонимом». И вот уже замелькали публикации; газеты, журналы запестрели сенсационными сообщениями о сговоре между королевой и скромным математиком-сказочником. Были расшифрованы герои Алисы. Так, Герцогиня — это мать королевы; Белый кролик — ее отец; Белый Рыцарь — ее муж, принц Альберт. Иными словами, получалось, что «Алиса в Стране чудес» — тайная автобиография королевы. Правда, непонятно было, а какая же роль отведена в этой истории иллюстратору Джону Тенниелу. Исследователи уверенно заявили: Тенниела подкупила королева, а его превосходные рисунки полны скрытых намеков на эпизоды из жизни королевы.

На защиту Льюиса Кэрролла и его книги встали видные литературоведы, которым вся эта шумиха вокруг «Алисы» казалась «полнейшей фантасмагорией», как заметил известный специалист по Льюису Кэрроллу Мартин Гарднер. Несколько осторожнее высказался другой авторитет, профессор Оксфордского университета Сэмюэл Батлер. Ему кажется, что вся эта затея оспорить авторство у Кэрролла не более, чем шутка. Она ему напомнила другую: в конце прошлого века его однофамилец, видный английский писатель Сэмюэл Батлер утверждал, что «Одиссею» написал не Гомер, а некая древнегреческая поэтесса. Впрочем, заметил «современный» Сэмюэл Батлер, может быть, это — сенсация века.

Некую ясность в эту сомнительную историю внесла все та же вычислительная машина: заложенная в нее новая программа, видимо, составленная несколько основательнее, дала иные результаты. Доскональный стилистический анализ показал, что, если исходить из стилистической близости, то с равным успехом автором «Алисы» можно было объявить и Чарлза Диккенса, а то и Шекспира.

В книге Джона Уайтхеда мы познакомимся с судьбами, нередко весьма бурными, часто трагическими, и самих мистификаторов, и их творений. Узнаем о самом молодом мистификаторе, талантливейшем английском поэте Чаттертоне, покончившем с собой на восемнадцатом году жизни. «…Тот юный гений, мятежный дух, угасший в цвете лет», — писал о нем английский поэт-романтик Уильям Вордсворт. Не только он был заворожен его поразительным, рано созревшим могучим талантом, который в полной мере проявился и в тех произведениях, что он подписывал собственным именем, и в тех, что издавал от лица некоего поэта XV века Раули. Дарование его было столь щедрым, что некоторые критики сопоставили Чаттертона с самим Шекспиром. Перед Чаттертоном почтительно склонялись, оплакивая его ранний уход из жизни, многие английские поэты — Шелли, Колридж… Китс посвятил ему «Эндимиона»; Альфред де Виньи — драму «Чаттертон». Сэмюэл Джонсон, великий лексикограф, законодатель литературного вкуса эпохи, весьма решительный и пристрастный в своих суждениях (ведь именно он, как узнает читатель из книги Уайтхеда, не желал признать несомненный талант еще одного выдающегося мистификатора — Макферсона), писал тем не менее о Чаттертоне: «Это самый исключительный юноша из всех, которых я когда-либо знал. Удивляться нужно тому, как мог этот ребенок написать такие шедевры».

Забавно, что и сам автор этой книги, благодаря скрупулезности, педантичности, обстоятельности собранного материала кажется читателю эдаким убеленным сединами архивариусом, почтенным патриархом библиографии… На самом деле он оказывается не таким уж старцем. Джон Уайтхед родился в 1934 г. Он автор двух книг. Первая — «Хранитель Грааля» — вышла в 1959 г., она рассказывала о жизни короля Артура и его рыцарей, а также об истории создания цикла, легенд о них. Книга вызвала интерес в литературных и научных кругах. Но все же именно вторая, «Серьезные забавы», принесла автору успех.

Герои новелл Уайтхеда — мистификаторы разных эпох, национальностей, разной степени одаренности и таланта. Среди них те, чьи имена на слуху у всех: например, уже упоминавшийся Макферсон, автор «Фингала», произведения-подделки, которому было суждено сыграть немалую роль в развитии европейской романтической литературы. Познакомимся мы и с дерзкими, талантливейшими ремесленниками-профессионалами, например Врэн-Люка и Вагенфельдом. По всей видимости, они были не только одаренными графологами, но и психологами, отлично разбирались в законах и причудах литературного вкуса. Весьма занимательна судьба майора Байрона, самозваного сына великого поэта, человека явно не без искры божьей. Прочитаем мы о преступном библиотекаре, библиофиле и издателе Томасе Уайзе, хитроумном греке Симонидисе, англичанине Уильяме Генри Айрленде, который задумал померяться силами с самим Шекспиром и удивил мир дерзкой подделкой, драмой «Вортигерн и Ровена». Слова из заключительного монолога героя драмы — «solemn mockery» — и дали название книге Уайтхеда. Правда, английское выражение «solemn mockery» весьма многозначно. «Solemn» означает и «серьезный, торжественный» — и «напыщенный, важный». «Mockery» — «издевка, насмешка, пародия, посмешище, тщетная, бесплодная попытка». Переводчик оказывается перед очень широким выбором — от «забав» до «обмана».

«Забавы» и в самом деле были серьезными: тем, кто им предавался, иногда они стоили репутации, жизни (например, Чаттертону), краха блистательно начавшейся карьеры (Айрленду), ради них на ветер бросались целые состояния или, напротив, эти забавы приносили весьма солидные барыши. Мистификаторы бывали доверенными лицами сиятельных вельмож: они знали, как можно потешить их тщеславие. Впрочем, сильные мира сего редко помогали своим недавним фаворитам, когда те за свои «шалости» оказывались в узилищах. Эти забавы внесли немалую путаницу в историю культуры, литературы, цивилизации. Проходили годы, а то и десятилетия, пока ученым удавалось установить истину.

Безусловно, герои Уайтхеда — только малая толика огромного лагеря мистификаторов: столь распространено и, видимо, столь психологически заманчиво это явление.

Английский исследователь рассказывает в основном о классиках мистификации. Среди них, вполне естественно, немало англичан. О своих героях Уайтхед пишет увлекательно, демонстрируя при этом и точность библиографа-профессионала и эрудицию разносторонне образованного филолога.

Конечно, можно было бы без особого труда дополнить книгу Уайтхеда рассказами о других мистификаторах. Скажем, всем памятны знаменитые проделки Проспера Мериме — сначала сборник романтических пьес под именем выдуманной испанской актрисы Клары Газуль, а затем сборник «Гузла», приписанный вымышленному сербскому сказителю И. Маглановичу. Трудно удержаться и не вспомнить, что Пушкин «поддался» на эту мистификацию. Как известно, в 1835 г. он перевел 11 песен этого сборника для собственного цикла «Песни западных славян». Кстати, история европейской мистификации числит в своих рядах и самого Пушкина: тут повинны, конечно же, «Повести Белкина» и его менее известная статья «Последний из родственников Иоанны д'Арк» (1837), где поэт сочинил письма за самого Вольтера. Впрочем, и Вольтер не пренебрегал мистификациями. «Слово о полку Игореве» смущало покой многих. А. Бардин вошел в историю подделкою этого произведения, в которой искусно и изобретательно сохранил внешние характеристики подлинной старинной письменности. Во всяком случае, на людей, мало сведущих в палеографии, рукопись Бардина производила впечатление подлинника.

Безусловно, своеобразной мистификацией была литературная маска Козьмы Пруткова. Каждый из упомянутых, в сущности, наугад примеров литературной мистификации — тема для отдельного обстоятельного разговора.

Книга Джона Уайтхеда заставляет задуматься над некоторыми общими проблемами, связанными с феноменом литературной мистификации. Скажем, как произведение-подделка: поэмы «Раули», «Оссиана» или «Краледворская рукопись» — соотносится с «настоящей» литературой. Ответ на этот вопрос содержится хотя бы в вышеприведенных суждениях английских поэтов, например о Чаттертоне. Литературная мистификация — это обман, но столь искусный, изобретательный, «высокий», что им нередко пленялись самые великие и изощренные умы. Гёте откликнулся на «Гузлу» хвалебной статьей, в восторге от песен был и А. С. Пушкин, правда, что-то смущало, настораживало нашего поэта. «Мне очень хотелось знать, — писал он в предисловии к „Песням западных славян“, — на чем основано изобретение странных сих песен»[2]. Мериме был очень польщен отзывом Пушкина. В письме к С. А. Соболевскому от 18 января 1835 г. он заметил: «Передайте Пушкину мои извинения. Я горд и вместе с тем стыжусь, что провел его».

Не все мистификаторы были так одарены, как Чаттертон, Мериме или Макферсон. Но ведь и в «настоящей» литературе существует табель о рангах.

Конечно, среди мистификаций можно найти образцы откровенной дешевки, халтуры, того, что обычно называют «развесистой клюквой». Именно таков был сборник русских песен «Балалайка», изданный в 1863 г. в Берлине Иоганном Альтманом. Но лучшие образцы мистификаций, несомненно, факт литературы.

Мир литературной мистификации столь обширен, что в нем, как и в «настоящей» литературе, есть свое деление на роды и виды. Никак не претендуя на полноту, попробуем набросать примерную классификацию, которая, однако, покажет, сколь изобретательны творцы подделок.

На одном из самых «почетных» мест — подделки фольклора (поэмы «Оссиана», «Краледворская рукопись»). Весьма велика их роль в становлении национального самосознания народа, хотя объективно это литературный обман.

Обширная группа — так называемые мнимые находки. Обычно история их обнаружения обставляется с подобающей таинственностью: на свет божий извлекаются замшелые сундуки, конечно же, совершенно случайно обнаруженные в какой-нибудь древней церкви или полуразрушенном старинном замке. Их авторы не брезгуют и бутылками, выброшенными морем на берег. Такими мнимыми находками особенно славилась эпоха Возрождения с ее отчетливым, исторически обусловленным интересом к античным, древнегреческим и древнеримским авторам, которые долгое время пребывали в забвении. Жгучее желание узнать позабытое создало превосходную базу для всякого рода находок-подделок. Фальсифицировали, причем весьма изобретательно, историков, в частности Ксенофонта и Плутарха; «находили» поэмы Катулла, речи Цицерона. Подобные находки внесли изрядную путаницу в историографию: в дальнейшем ученым пришлось положить немало труда, чтобы доказать, что из 16 опубликованных сатир Ювенала только 11 — подлинные. Фабрикуя эти апокрифы, их создатели стремились придать рукописям и «достойный» внешний вид. «Находки» надолго закапывали в землю, применяли различные вещества, чтобы «состарить» манускрипт. «Отыскивали» сочинения отцов церкви, инкунабулы, которые всегда высоко ценились на книжном рынке. В большом ходу у мистификаторов были библейские тексты. Любопытная история «навыворот» приключилась с иерусалимским антикваром Шапиро. В 1825 г. он потребовал целый миллион фунтов стерлингов за свиток — часть Пятикнижия Моисея. Долгое время эту находку считали откровенной подделкой, а Шапиро — отъявленным мошенником. Однако реальные находки библейских текстов в Кумранских пещерах у Мертвого моря поколебали уверенность специалистов, и они даже начали склоняться к тому, что находка Шапиро вовсе не мистификация…

«Забавлялись» находками-мистификациями и писатели, в таланте которых никому не придет в голову усомниться. Шарль Монтескье в 1729 г. опубликовал «перевод с греческого» поэмы «Храм Книдский», утверждая в предисловии, будто эту рукопись неизвестного автора обнаружил совершенно случайно в развалинах монастыря. «Находку» Монтескье можно отнести и к другому виду мистификаций — к мнимым, вымышленным переводам, которых в истории литературы и в истории мистификации великое множество. Подобными мистификациями в основном из цензурно-политических соображений увлекались многие русские поэты. Стихотворение А. С. Пушкина «Лицинию» (1815) имело в первых редакциях подзаголовок «с латинского», что развязывало руки автору и как бы снимало с него, во всяком случае в глазах властей, ответственность за сказанное. Ведь всякому, кто читал:

Любимец деспота сенатом слабым правит, На Рим надел ярем, отечество бесславит…

Было очевидно, что речь идет об Аракчееве. Есть подобные «переводы» и у Лермонтова. Стихотворение «За дело общее, быть может, я умру…» (1831) имеет подзаголовок «Из Андре Шенье», хотя у Шенье нет такого произведения; «Веселый час» (1829) также имеет пояснение в подзаголовке — «Стихи в оригинале найдены во Франции на стенах одной государственной темницы».

«В прежнее время, — писал Н. А. Некрасов по поводу своих „переводов“, — иные мои стихотворения не прошли бы, если бы я не выдал их за переводы с какого-нибудь малоизвестного языка»[3]. Любопытно, что его стихотворение «Пророк», посвященное судьбе Чернышевского, сначала было снабжено подзаголовком «из Байрона», затем «из Ларры», потом «из Барбье».

«Переводы» можно найти и среди прозаических произведений. Скажем, роман «Замок Отранто» (1764) — важная веха в развитии английской литературы предромантизма и становлении популярного в конце XVIII — начале XIX века жанра «готического романа тайн и ужасов», которым зачитывалась вся Европа. Его автор, видный английский литератор Хорэс Уолпол выдавал его за перевод итальянской рукописи. Для пущей достоверности Уолпол сообщил, что принадлежала она некоему Онофрио Муральто, который, естественно, никогда не существовал, но был плодом воображения самого Уолпола.

Поддельные мемуары, поддельные письма — также широкое и довольно благодатное поле деятельности для изобретательных мистификаторов. Разве не заманчиво написать мемуары за участников каких-нибудь бурных событий, коль скоро они не успели оставить свои заметки или их впечатления уничтожило время? Разве мог читатель XIX века устоять перед соблазном прочитать мемуары палача Людовика XVI? Популярность этого «исторического» произведения была столь высока, что его издавали трижды. В одном из изданий принял участие молодой Бальзак; позднее он включил первую главу этих «воспоминаний» в свою «Человеческую комедию» под названием «Этюд из эпохи террора».

Отдал должное этому жанру и знаменитый автор «Робинзона Крузо». «Записки кавалера» (1720) Дефо выдал за воспоминания дворянина, жившего в бурную эпоху английской революции XVII века. «Повествование о всех грабежах, побегах и других делах Джона Шеппарда» Дефо назвал записками знаменитого английского разбойника и головореза Шеппарда, которые тот якобы написал в тюрьме перед смертью.

Примеры без труда можно было бы множить. Их немало в зарубежной и отечественной литературе. Но сейчас, пожалуй, важнее другое. Уже одно весьма красноречивое перечисление литературных мистификаций с неизбежностью подводит нас к вопросу: «Почему мистификаторы, люди, безусловно, одаренные, яркие, самобытные, стремятся к этому маскараду?» Почему бы им не писать под собственным именем? Иными словами, ответив на этот непростой вопрос, мы подойдем вплотную к ответу на другой — каковы мотивы мистификации?

Первое, что приходит в голову, как и пишет в предисловии к своей книге Уайтхед, — корысть, материальные соображения. Конечно, в истории мистификаций им принадлежит не последняя роль. Читатели узнают, какое фантастическое состояние нажил на своих подделках Томас Уайз. Сугубо меркантильными соображениями были вызваны переводы произведений, никогда не существовавших, но приписываемых авторам, слава которых была стопроцентной гарантией успеха. С завидной регулярностью при жизни Вальтера Скотта, да и после его смерти, в Германии и во Франции выходили переводы всех этих «Уалладморов», «Замков Аваллонов», «Аленов Камеронов», «Гебридских изгнанников», которые Скотт никогда не писал, но читатели с благодарностью проглатывали.

Мистификации такого рода были весьма популярны и в России первой половины XIX века. Тогда русская публика зачитывалась романами англичанки Анны Рэдклифф и француженки г-жи Жанлис. Этих дам переводили — и немало. Однако удовлетворить спрос публики на все ужасы, которыми были переполнены романы Рэдклифф, и любовные истории, трагические и душещипательные, которые так удачно изготовляла Жанлис, было невозможно. Вот тогда-то расторопных русских переводчиков, имена которых история до нас по большей части не донесла, осенило: почему бы не написать столь же складно за Рэдклифф и Жанлис? На титуле для пущей правдоподобности стояло «перевод с английского» или «перевод с французского».

Тщеславие, а в еще большей степени — благородство, но никак не голая корысть видятся в поступках Ганки и Макферсона, создателей эпоса шотландского и чешского народов. Не только озорство, но серьезный литературный спор с издержками романтической эстетики ощущается в «Гузле» Мериме. Свои намерения писатель обнажил в уже цитированном письме к С. А. Соболевскому: «„Гузла“ написана мною по двум мотивам, из коих первый — поиздеваться над „местным колоритом“, в который мы с головой бросились в 1827 году.».

Но есть и более глубокая социально-психологическая мотивировка поведения мистификаторов. Одаренные от природы, к тому же очень щедро и своеобразно, искусством стилизации, они, создав свои произведения, настойчиво отказываются от авторства, убеждают, что тексты принадлежат некоему третьему лицу. Пожалуй, именно в этом настойчивом отказе от своего детища — главное отличие мистификации от литературного псевдонима.

Псевдоним — разве это не мистификация? Мотивов, побуждающих автора прибегнуть к маске, немало. Иногда, как это было с молодым, начинающим Диккенсом, неуверенность в собственных силах, а отсюда боязнь выступать под своим настоящим именем. Иногда, как это особенно часто случалось в XIX веке в викторианской Англии, социальные запреты, когда женщине-романистке считалось неприличным ставить свое имя на титуле книги. Под псевдонимами братьев Белл писали все три сестры Бронте, английская писательница Мэри Эванс также выбрала себе «мужской» псевдоним и стала писателем Джордж Элиот. Бывали и случаи полной анонимности, когда на титуле книги скромно значилось: «сочинение леди». С таким своеобразным указанием авторства выходили романы Джейн Остен.

Иная функция у псевдонимов Теккерея. Поначалу он скрылся за маской, как и Диккенс, из-за неуверенности в себе. Но потом маска, точнее маски, которые он и в самом деле менял, как перчатки, стали для него формой изощренной, тонкой игры с читателем, когда автор совсем не одно и то же лицо с повествователем. Похожую игру мы видим и в «Герое нашего времени».

Но все же обычно автор, выступающий под псевдонимом, стремится к раскрытию псевдонима. Ведь он выражает в тексте свое подлинное творческое «я», себя, а не маскируется всеми мыслимыми и немыслимыми способами под кого-то другого. Мистификатор, напротив, весь в стихии стилизации и делает все от него зависящее, чтобы скрыть свое авторство. И все же почему бы мистификатору, уже добившемуся успеха, не сбросить личину? Способны, однако, на такой шаг только те, у кого мистификация — эпизод в творчестве, а не дело всей жизни. Так поступали Мериме, Пушкин, Вольтер и т. д. Но уже Чаттертон, который, как известно, наряду с мистификациями, публиковался и под собственным именем, все же гораздо естественнее ощущал себя, когда был «Раули». Нет и не может быть сомнений в таланте Макферсона, но творить он мог только не будучи Макферсоном, перевоплотившись в Оссиана, т. е. перестав быть самим собой. По-видимому, необходимым условием творчества для мистификатора является «маска», причем почти сросшаяся с лицом. Когда ее нет или когда общество срывает ее (так было с Айрлендом, когда раскрылись его шекспировские мистификации), художественный дар на глазах начинает таять. Талант, еще недавно столь яркий и самобытный, сменяется полной беспомощностью.

В этом прослеживается определенная психологическая закономерность. Игра — необходимое условие любого творчества — у мистификаторов приобретает гипертрофированные размеры. Мистификатор творит, только расщепив, расколов, размножив, растворив свое настоящее «я».

Пусть псевдонимы Вольтера можно обнаружить практически на каждую букву алфавита; их было более двадцати у Дефо, более семидесяти у Стендаля, современники, как уже говорилось, не поспевали за Теккереем. Но все же у писателей есть где-то незримый предел, есть некий общий знаменатель, сводящий все маски к одному творческому лицу. Мистификатор же этот знаменатель в процессе творчества методично уничтожает. Мистификатор вольно дышит, только надев чужой костюм, погрузившись в чужую психологию, изучение которой иногда становится делом всей его жизни. Он все время играет, лицедействует, забавляется, как забавляются маски на карнавале.

Ну, а личность мистификатора — не страдает ли она от этого постоянного обмана? Конечно, страдает. Ведь, в сущности, намерение, лежащее в основе мистификации, очень часто аморально. Конечно, степень безнравственности бывает разной. Она одна у Чаттертона, другая у Симонидиса. Но все равно, при любых оговорках, перед нами — обман.

Уайтхед говорит о нравственной стороне мистификации довольно бегло. Этот вопрос глубоко затронут в книге В. Кунина «Библиофилы и библиоманы» (1984). В ней автор смотрит на судьбу великих мистификаторов Уайза и Симонидиса и с нравственной точки зрения. Он не упускает из виду пагубность самого намерения. Но при этом ни на минуту не забывает о парадоксе мистификации. Ведь как ни посмотри, Чаттертон — гордость английской словесности, Макферсон похоронен в Вестминстерском аббатстве в Уголке поэтов — «святая святых» английской литературы. Ганка, создатель гениальной, хоть и поддельной рукописи, — национальный герой Чехии. И все же в этих играх есть серьезная опасность, злодейство по отношению ко всему феномену культуры. Невольно на память приходят пушкинские слова: «Гений и злодейство — две вещи несовместные…».

В XX веке не сыщешь мистификаторов уровня Айрленда, Томаса Уайза. Да и вообще они как-то повывелись. Впрочем… В конкурсе на лучшую пародию на роман Грэма Грина первую премию получил… сам Грэм Грин. Зато появляется все больше и больше работ, в которых осмысляется природа мистификации. Вряд ли это случайно. Видимо, в XX столетии сама идея игры, расщепленной личности входит в плоть литературы. В самом деле, как часто и как напряженно играют в свои, точнее, чужие судьбы герои произведений зарубежных авторов. Вот несколько примеров. Джойсовский Стивен сопоставляет себя с Икаром, ощущает себя сыном великого искусника древности Дедала. Все герои и персонажи романа «Улисс» сводимы к античным героям (Блум — Одиссей, его неверная жена, певичка Мэрион — Пенелопа) и оцениваются читателем, в немалой степени исходя из этой соотнесенности. Конечно же, вспоминается роман-миф Томаса Манна «Иосиф и его братья», «Назову себя Гантебайн» Макса Фриша, «Кентавр» Джона Апдайка, «Калигула» Уильяма Фолкнера. Мифы об Орфее, Эвридике, Сизифе, Прометее постоянно оживают на страницах романов, пьес, поэм европейских и американских писателей XX века. И это отнюдь не только «забавы», это знак искусства XX века.

Вот что говорит по этому поводу герой романа «Презрение» известного итальянского писателя Альберто Моравиа: «Джойс… по-новому интерпретировал „Одиссею“… Он сделал Улисса рогоносцем… бездельником… превратил Пенелопу в непотребную девку… Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи — бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой по улочкам Дублина… Но у Джойса все же хватило благоразумия оставить в покое средиземноморскую культуру, море, солнце, неизведанные земли античного мира… У него нет ни солнца, ни моря… все современно, т. е. все приземлено, опошлено, сведено к нашей жалкой повседневности…».

Так что же — в современном толковании мифа заключено отчетливое противоречие? Желание раздвинуть границы места и времени, соединить, как писал Джойс, «сейчас и здесь» с вечностью и космосом, и в то же самое время максимальная интеллектуализация мифа, лишение его гармонии, едва ли не основной его философской черты.

Видимо, в этом, сразу же бросающемся в глаза противоречии и есть ответ на вопрос, почему герои многих современных западных романов так безудержно, самозабвенно играют в свои мифологические маски.

Ищет, мучительно ищет себя джойсовский Стивен Дедалус, а за ним и длинная вереница героев западной литературы XX века. Но в том-то и суть, что найти себя Дедалусу практически невозможно. Он страдает от собственной раздвоенности, он запутался в лабиринтах мифа о своем прототипе — Телемаке, он и не надеется, что когда-нибудь обретет спасительную нить Ариадны и выйдет на встречу со своим «я». В романах-мифах XX века литературные эпохи, исторические периоды с легкостью сменяют друг друга, реальное время более не является объективной данностью.

Как видим, понятие мистификации весьма широко и, повторим еще раз, эта проблема в своей основе социально-психологическая, если не философская. Мистификация — изобретательная, остроумная, изощренная, часто опасная игра. Но, как говорил Шекспир, весь мир лицедействует: играет ребенок, познавая мир, играет ученик в школе, осваивая академические премудрости (и современная педагогика все больше внимания уделяет игре в процессе образования), играют взрослые люди, принимая на себя определенные роли в обществе и личной жизни. Федор Протасов в «Живом трупе» Толстого говорил, что без игры жизнь лишается изюминки.

Внимательно вглядываясь в игры великих людей и великих героев, в игры, которые по тем или иным причинам предпочитают разные исторические эпохи — Возрождение или наш неспокойный век, — мы начинаем яснее различать лики времени.