О специфике производственной.

Сказка сродни фантастике. Для кино важен этот вывод.

Помню, когда впервые я услышал о непреодолимой специфике кино, прежде всего я подумал о технике съемки. Дескать, в литературе можно описать что угодно, бумага все стерпит, но попробуй эти выдумки снять в кино.

Но в первой же книге по кинотехнике, на первой же странице я прочел: "Для кино нет невозможного". И далее следовали подробные описания комбинированной съемки, необходимой киносказке. Прочел, как это на экране пышут огнем Змеи Горынычи, каким образом царевна Ильмень в "Садко" идет по воде, как щука прыгает из реки в руку Иванушке, как Руслан сражается с отрубленной Головой.

Сказка давно уже завоевала почетное место в советском кино. У нас есть "Золушка", "Черевички", "Руслан и Людмила", "Золотой ключик", "Садко", "Илья Муромец", "Кащей Бессмертный", "По щучьему веленью" и много-много еще фильмов игровых, кукольных, рисованных и смешанных. Среди них сказки для детей, сказки детские, но с репликами и подтекстом для взрослых, такие, как "Золушка", и сказки только для взрослых, например "Каин XVIII". Последний фильм совсем близок к научной фантастике. Замените там взрывчатого комара крошечной кибернетической машинкой со сверхатомным зарядом, и что останется от сказки?

За семьдесят лет своего существования кинематограф выработал целый ряд приемов для изображения невозможного в жизни. Началось с Жоржа Мельеса, которого единодушно считают основателем кинофантастики. Однажды на уличной съемке у него произошла, выражаясь современным языком, накладка — заел аппарат. Пока он заработал, омнибус проехал, на его месте оказался катафалк. На ленте получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием "стоп-камера", простейший и, пожалуй, самый впечатляющий из многочисленных приемов комбинированной съемки. Он позволяет демонстрировать внезапные превращения, появления и исчезновения, например появление феи в "Золушке", превращение отрепьев в бальный наряд. В фантастическом фильме "Человек, который мог творить чудеса" (по Уэллсу) в комнате появляется, а потом исчезает тигр, а продавщица вдруг превращается в одалиску, это тоже делается приемом "стоп". Остановили съемку, артистка меняет платье, становится на то же место…

Суть в том, что самое чудо, предмет мечты, в сказке и фантастике одинаковые, меняется только способ добычи чуда.

Садко ныряет в море-окиян по приглашению царя Морского, у Человека-амфибии жабры, очки и ласты. Но подводный мир одинаков и снимается одинаково. С помощью машинерии снят Змей в сказке "Илья Муромец" и гигантский птеродактиль в научно-фантастическом фильме "Планета бурь". Мультипликация (так называется покадровая съемка рисунков, кукол или вещей) позволяет снимать куклу крысы Шушеры в "Золотом ключике", а также стулья, карандаши, столы, которые якобы перемещают научно-фантастические невидимки ("Человек-невидимка", "Человек из первого века"). Замедленной съемкой в сказке изображают стремительного скорохода, например слугу Мюнхгаузена, бегущего за вином из Турции в Китай. Та же замедленная съемка может показать научно-фантастических героев, живущих в ином темпе времени; для них наши секунды стали часами ("Новейший ускоритель" Г. Уэллса, "Шаги в неизвестное" С. Гансовского).

Есть в кино метод комбинированной съемки с интригующим названием "блуждающая маска", позволяющий поместить героя в самую невероятную обстановку, заставить его скакать по небу на коне (сказка "Конек-Горбунок") или летать по небу без всяких аппаратов (что потребуется для экранизации научно-фантастической повести Беляева "Ариэль"). Блуждающая маска позволяет совместить в одном кадре людей обычных с великанами. Это нужно в сказке "Багдадский вор", а также и в фантазии "Микромегас", если бы ее задумали ставить в кино.

Короче, техника съемки для киносказки и для научной фантастики одинакова. Недаром "20 000 лье под водой" по Жюлю Верну снимали на студии Диснея, автора знаменитых мультипликационных сказок. А у нас режиссер А. Птушко, который ставил фильм "Новый Гулливер", в дальнейшем специализировался на киносказках. Видимо, и в будущем целесообразно было бы кинофантастику снимать на тех же студиях, где делаются сказки, потому что техника съемки одинакова, а разбираться в науке, в конце концов, должен автор, а не артисты. В редакциях фантастику обычно объединяют с приключениями. В кино, видимо, правильнее объединение со сказкой — по принципу родства съемочной техники.

По опыту западной кинофантастики видно, что техника, удавшийся съемочный трюк, диктует серию сходных фильмов. Например, прием "наплыв" очень убедительно демонстрирует постепенное превращение. Достигается это игрой света: первоначальное изображение освещается слабее, лицо артиста как бы отступает, уходит в тень, на этом же месте появляется другое лицо. И три фантастических фильма, снятых почти одновременно — в 30-х годах, — завершаются наплывом: невидимка теряет невидимость на смертном одре, перед нами появляется подлинное лицо изобретателя ("Человек-невидимка"); клыкастая физиономия злодея Хайда превращается в благородное лицо Джекила ("Доктор Джекил и мистер Хайд); становится человеческим лицом морда человека-волка, пораженного пулей ("Лондонский оборотень").