ГЛАВА II. Переходная эпоха.

Возрожденіе и реформа. — Отзвукъ религіозной контроверсы въ драм. — Протестантскія и католическія пьесы. — Драма принимаетъ историческій характеръ. — "Король Іоаннъ" Епископа Бэля. — Успхи классическихъ знаній въ Англіи въ XVI в. — Вліяніе литературныхъ традицій классической древности на форму англійской драмы. — Первая правильная комедія и первая правильная трагедія. — Образованіе классической и народной школъ. — Мнніе классиковъ о современномъ имъ народномъ театр. — Итальянское вліяніе и Джонъ Лилли.

Въ конц XV и начал XVI в. въ умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотол, оживленіе. Къ этому времени, словно къ заране назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственнаго и соціальнаго обновленія: окончательное паденіе феодализма и тсно съ нимъ связанное установленіе прочнаго государственнаго порядка, открытіе Америки и морскаго пути въ Индію, изобртеніе книгопечатанія, возрожденіе наукъ и наконецъ религіозная реформа. Шумъ движенія не умолкаетъ ни на минуту; везд видна усиленная дятельность, жгучая жажда знанія, судорожное желаніе поскоре разорвать оковы духовной тираніи, стснявшія въ продолженіе многихъ вковъ вс порывы человчества къ боле разумному существованію. Хотя проявленія этого великаго умственнаго движенія весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокругъ двухъ центральныхъ пунктовъ, двухъ взаимно-условливающихъ другъ друга идей — Возрожденія и Реформы. Подъ совокупными ударами этихъ двухъ великихъ факторовъ новой цивилизаціи колеблется и рушится, повидимому крпко сколоченное, зданіе средневковой вры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двухъ почвахъ, и побды гуманизма подготовляютъ собою успхи реформаціи. Мы не имемъ намренія слдить за всми фазисами этой многознаменательной борьбы старыхъ культурныхъ началъ съ новыми, исписавшей страницы исторіи безсмертными подвигами; для нашей цли достаточно показать, какимъ образомъ великое умственное движеніе XVI в. отразилось на содержаніи и форм англійской драмы.

Лекки въ своей "Исторіи раціонализма въ Европ", справедливо замчаетъ, что для составленія себ врнаго понятія о характер реформаціоннаго движенія, нужно имть въ виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственныя цли ⁸⁸). Не подлежитъ сомннію, что реформація, поколебавъ принципъ церковнаго авторитета въ лиц папы и провозгласивъ права личнаго сужденія въ длахъ вры, необходимо должна была прійти къ полной терпимости по отношенію къ чужимъ религіознымъ убжденіямъ, или — что одно и тоже — къ признанію свободы врующей совсти. Но если мы на время закроемъ глаза на великіе результаты реформаціоннаго движенія и будемъ имть въ виду его непосредственныя цли и задачи, то, пожалуй, можемъ прійти къ полнйшему отрицанію культурнаго значенія реформаціи. Извстно, что ближайшимъ слдствіемъ провозглашенія права каждаго человка самому избирать для себя тотъ или другой путь спасенія, было образованіе множества новыхъ церквей и сектъ, изъ которыхъ каждая смотрла на свою доктрину, какъ на единственный сосудъ истины и считала другія ученія еретическими. Казнь Серве въ Женев за его еретическія мннія была одобрена важнйшими представителями протестантскаго богословія, даже кроткимъ Меланхтономъ. Мало того, право преслдовать и искоренять ересь, усвоенное за свтской властью католицизмомъ, было вновь подтверждено за нею Лютеромъ въ его письм къ Филиппу Гессенскому и Кальвиномъ въ его знаменитомъ посланіи къ герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основаніи только что приведенныхъ печальныхъ фактовъ, вздумалъ отрицать всякій смыслъ, всякое культурное значеніе реформаціи, то онъ впалъ бы въ одинаковую ошибку съ тми, которые изъ за блестящихъ результатовъ реформаціоннаго движенія не хотли видть его мрачныхъ сторонъ и прискорбныхъ увлеченій. Дло въ томъ, что никакое культурное начало не приноситъ сразу всхъ ожидаемыхъ отъ него плодовъ; основная идея его выясняется мало по малу на всемъ протяженіи его исторіи. Ведя ожесточенную борьбу съ католицизмомъ, протестантизмъ невольно заразился отъ своего противника духомъ нетерпимости и той неразборчивостью въ средствахъ, которая всегда отличала католицизмъ. Одно время казалось, что на мсто упраздненной духовной тираніи водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила новаго культурнаго начала состояла именно въ томъ, что оно носило въ самомъ себ источникъ обновленія. Въ то время какъ передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для человчества новыя цпи, въ самой сред реформаціи начинается реакція въ пользу свободы совсти. Истинный смыслъ реформаціоннаго движенія, скрывшійся на время среди тумана теологическихъ словопреній, былъ ясенъ для небольшой группы смлыхъ протестантскихъ мыслителей, которыхъ фанатическій послдователь Кальвина, Беза, въ порыв своего сектаторскаго рвенія, называлъ эмиссарами сатаны. Этимъ-то истиннымъ апостоламъ реформаціи человчество обязано тмъ, что великіе принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющимъ элементомъ въ послдующее развитіе жизни и сдлались однимъ изъ самыхъ дорогихъ убжденій человчества.

Конечно, если бы возвышенные идеалы реформаціоннаго движенія осуществились въ XVI в. хотя на половину, то вопросъ о вліяніи реформаціи на искусство и литературу былъ бы единогласно ршенъ въ пользу реформаціи. Но на дл вышло иначе. На почв, засваемой въ продолженіи столькихъ вковъ сменами фанатизма и невжества, не могли тотчасъ же взойти чистыя ученія терпимости и свободы; напротивъ того на первыхъ порахъ они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформаціоннаго движенія повсемстно сопровождались усиленіемъ теологическаго духа, которое не могло иначе какъ вредно отозваться на развитіи знаній. Эразмъ горько жаловался, что гд только водворяется лютеранизмъ, тамъ гибнутъ литературныя занятія ⁸⁹). Въ Англіи протестанты жгли и уничтожали древнія рукописи, видя въ нихъ остатки папистскаго суеврія; они такъ усердно очистили библіотеку Оксфордскаго университета, что оставили въ ней всего одну рукопись, содержавшую въ себ творенія Валерія Максима ⁹⁰). Занятые своими нескончаемыми теологическими преніями, протестантскіе богословы, будучи въ сущности людьми весьма образованными, относились къ наук съ своей точки зрнія и поощряли только занятія церковной исторіей, ибо видли въ нихъ весьма важное подспорье для борьбы съ католиками и другъ съ другомъ. Классическія знанія, насажденныя въ Германіи руками первыхъ гуманистовъ, пришли во многихъ мстахъ въ совершенный упадокъ, и Меланхтону и его друзьямъ стоило не мало труда насаждать ихъ снова. Одинъ всепоглощающій интересъ охватилъ всю протестантскую Европу и подчинилъ себ вс другіе интересы. Каждое литературное произведеніе невольно становилось тенденціознымъ: оно отражало въ себ борьбу враждебныхъ партій и отстаивало либо католическіе, либо протестантскіе интересы. Полемическій задоръ проникъ даже и въ нейтральную область поэзіи. Въ швейцарскихъ городахъ Базел, Берн и Цюрих, театръ впервые становится орудіемъ реформаціонной пропаганды ⁹¹). Отсюда это тенденціозное направленіе сообщилось чрезъ Германію и Голландію и Англіи. Впрочемъ — сколько намъ извстно — здсь имъ раньше воспользовались католики. Въ 1527 г., по случаю прибытія французскаго посла въ Англію, при двор Генриха VIII (тогда еще искренняго католика) была представлена латинская моралите, въ которой между прочимъ былъ выведенъ на сцену "еретикъ Лютеръ" (the eretyke Lewter) въ чорной ряс монаха и жена его, одтая въ красное шелковое платье ⁹²). Въ драматическомъ отношеніи эта пьеса замчательна тмъ, что мы видимъ въ ней первую попытку наполнить моралите историческимъ содержаніемъ. Наряду съ Религіей, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, въ ней дйствуютъ французскій дофинъ и его братъ, кардиналъ и проч. Ободренные примромъ двора, католики, осыпавъ предварительно приверженцевъ реформы памфлетами, сатирическими псенками, задумали сдлать изъ театральныхъ подмостокъ средство для распространенія своихъ доктринъ и съ этой цлью издали около 1530 г. моралите "Every Man", въ которой въ драматической форм излагалась сущность католическаго. ученія объ оправданіи посредствомъ добрыхъ длъ ⁹³). Задтые за живое, протестанты стали отплачивать противникамъ той же монетой: сочиняли интерлюдіи, въ которыхъ осмивались католическіе догматы и обряды, пли по улицамъ куплеты, исполненные сатирическихъ выходокъ противъ папы и т. д. При тогдашнемъ возбужденномъ состояніи умовъ подобные споры легко могли кончиться уличными схватками;. въ предупрежденіе этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указъ, запрещавшій, "злонамреннымъ людямъ" (evil disposed persons) въ своихъ памфлетахъ, балладахъ и интерлюдіяхъ толковать по своему священное писаніе и вообще касаться религіозныхъ вопросовъ ⁹⁴).

Изъ всей этой массы драматическаго хлама, испещреннаго цитатами изъ священнаго писанія ^9б) и скучнйшими теологическими контроверсами, нсколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностнаго протестанта, принужденнаго за свою горячую преданность длу реформы дважды бжать изъ Англіи, куда онъ окончательно возвратился только посл вступленія на престолъ Елисаветы. Бэль въ разные періоды своей долгой. и бурной жизни написалъ боле двадцати пьесъ, изъ которыхъ до насъ дошло шесть ⁹⁶). Несмотря на то, что Бэль писалъ и мистеріи, и моралите, и историческія хроники, называя ихъ безразлично трагедіями, комедіями и интерлюдіями, во всхъ его драматическихъ произведеніяхъ, если судить по дошедшимъ до насъ пьесамъ, просвчиваетъ одна и та же антикатолическая тенденція, явное желаніе доказать, что римская церковь есть источникъ суеврія, невжества и всевозможныхъ бдствій, что въ лон ея для человка невозможно спасеніе. Въ одной пьес (God's Promises) онъ полемизируетъ противъ католическаго ученія объ оправданіи чрезъ добрыя дла и противопоставляетъ ему протестантскій догматъ объ оправданіи посредствомъ вры въ Іисуса Христа. Въ другой (Christ's Temptation), написанной въ стил древнихъ мистерій, онъ влагаетъ въ уста самаго Христа сильную рчь противъ постовъ, а въ эпилог говоритъ отъ своего имени о необходимости каждому читать св. Писаніе и нападаетъ на католическое духовенство, которое изъ личныхъ выгодъ держитъ народъ въ невжеств и скрываетъ отъ него слово Божіе. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самыхъ яростныхъ нападокъ на обряды римской церкви и на главу ея — папу. Здсь Бэль честитъ папу прозвищемъ нечестиваго римскаго антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходитъ до непростительнаго кощунства, пародируя католическую обдню ⁹⁷). Не довольствуясь борьбой съ папизмомъ на догматической почв и осмяніемъ католическихъ обрядовъ и церемоній, Бэль перенесъ борьбу на почву историческую и написалъ двухъактную историческую драму (Kynge Johan), въ которой взглянулъ съ протестантской точки зрнія на главнйшія событія царствованія короля Іоанна Безземельнаго. При этомъ онъ само собою имлъ въ виду провести параллель между тогдашними притязаніями папской власти и теперешними кознями католиковъ. Сообразно своей главной цли, Бэль придаетъ слишкомъ большое значеніе попыткамъ Іоанна сбросить съ себя иго папской власти и представляетъ этого вроломнаго и трусливаго тирана великимъ патріотомъ, мученикомъ и чуть-ли не героемъ ⁹⁸). Въ эстетическомъ отношеніи пьеса Бэля не выдерживаетъ самой снисходительной критики: въ ней нтъ никакого драматическаго движенія; везд разсказъ преобладаетъ надъ дйствіемъ, часто некстати прерываемымъ комическими интерлюдіями; характеры, за исключеніемъ самого героя, который остается вренъ себ до конца, очерчены весьма блдно, притомъ же только нкоторые изъ нихъ носятъ историческія имена — папы Иннокентія III, кардинала Пандульфо и т. д.; остальные же суть аллегорическія фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д.; но она замчательна тмъ, что, представляя собой древнйшую дошедшую до насъ попытку сообщить средневковой драм историческое направленіе, служитъ, такъ сказать, переходной ступенью отъ моралите къ драматическимъ хроникамъ Пиля и Марло и такимъ образомъ связываетъ средневковую драму съ новой. Во всемъ остальномъ она врно хранитъ традиціи стариннаго англійскаго театра; въ ней, какъ и во всхъ прочихъ моралите, одну изъ главныхъ ролей играетъ Порокъ или Возмущеніе (Vice or Sedition), который въ продолженіе всей пьесы занимаетъ публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать отъ нея правдиваго, художественнаго возсозданія извстной исторической эпохи было бы по меньшей мр странно. Для Бэля, какъ и для его современниковъ, жившихъ въ эпоху отчаянной борьбы двухъ религіозныхъ системъ, художественный интересъ стоялъ на послднемъ план; лучше сказать, они о немъ совершенно не заботились. Равнымъ образомъ Беля, какъ ревностнаго бойца за протестантизмъ, мало интересовалъ вопросъ: вренъ-ли его герой исторіи или нтъ? Для него было довольно заимствовать изъ исторіи нсколько годныхъ для его цлей фактовъ; остальное было его личное дло. Чмъ свтле и возвышенне представится народу личность короля Іоанна, тмъ боле тни падетъ на тхъ, которые своими кознями отняли у Англіи ея благодтеля. Подъ вліяніемъ этихъ, всевластныхъ для него, побужденій, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убійцы Артура въ идеальный образъ великаго монарха, горячаго поборника народныхъ правъ, павшаго жертвою своей безкорыстной преданности интересамъ англійскаго народа. Причину раздоровъ короля съ папой Бэль видитъ не въ оскорбленномъ самолюбіи короля, но въ его глубокомъ сознаніи своего царственнаго призванія и связанной съ нимъ отвтственности по отношенію къ поставившему его Богу и управляемому имъ народу. Не трудно догадаться, что въ этомъ, какъ и въ другихъ случаяхъ, авторъ влагаетъ въ уста Іоанна свои собственныя мысли о королевской власти, о папств и т. д. ⁹⁹). Кром "Короля Іоанна" Бэль написалъ еще драму изъ англійской исторіи — The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до насъ, но изъ одного ея заглавія можно заключить, какъ смотрлъ Бэль на жизнь и дятельность человка, причисленнаго римской церковью къ лику святыхъ. Въ томъ же дух дйствовалъ другъ Бэля Ральфъ Рэдклифъ, тоже ревностный протестантъ, написавшій драму объ осужденіи I. Гуса на Констанцскомъ собор ¹⁰⁰).

Историческое направленіе, сообщенное англійской драм Бэлемъ, Рэкдлифомъ и другими протестантскими писателями, имло ршительное вліяніе на ея дальнйшія судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась въ половин XVI в. въ крайнемъ упадк. Хотя представленія мистерій въ Честер, Ковёнтри и др. городахъ по прежнему собирали около себя толпы любопытныхъ, но въ этихъ толпахъ уже не было прежняго энтузіазма. Источникъ чистаго религіознаго воодушевленія видимо изсякалъ и вмст съ нимъ изсякало и творчество въ сфер мистерій. Жизнь постоянно выдвигала впередъ новые жгучіе вопросы дня и настойчиво призывала къ ршенію ихъ вс наличныя общественныя силы. Почва религіозная и политическая такъ соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило съ одной на другую, и драма становилась или тенденціозной исторической хроникой или религіозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить къ жизни средневковую мистерію, одушевивъ ее новымъ протестантскимъ духомъ (Christ's Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не имлъ послдователей. За то историческія мистеріи, или пьесы, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ преимущественно изъ ветхозавтной исторіи, получаютъ ршительное преобладаніе надъ коллективными мистеріями стараго стиля ¹⁰¹), и протестанты ловко пользуются ими для своихъ цлей. Несмотря на сектаторскій духъ, проникающій собою большую часть драматическихъ хроникъ и историческихъ мистерій, дйствіе ихъ происходитъ на реальной почв, вытекаетъ изъ характеровъ дйствующихъ лицъ и нигд не нарушается вмшательствомъ высшихъ силъ — знакъ, что въ половин XVI в. англійская драма уже освободилась отъ міросозерцанія древнихъ мистерій и мираклей, которое въ эту эпоху было сильно распространено во Франціи и помшало тамъ развитію національной исторической драмы. Правда, во Франціи еще въ XIV и Х в. встрчаются пьесы, заимствованныя изъ національной исторіи, но он имютъ чисто легендарный характеръ; герои ихъ — Хлодвигъ, Іоанна д'Аркъ, св. Людовикъ — прежде всего святые, совершающіе свои подвиги не личной энергіей, но божественной силой, которой они служатъ послушными орудіями, такъ что французскія историческія пьесы въ сущности ничмъ не отличаются отъ мираклей ¹⁰²).

Почти одновременно съ историческими мистеріями пріобртаютъ громкую извстность пьесы свтскаго содержанія, заимствованныя изъ народныхъ повстей, рыцарскихъ романовъ и другихъ произведеній свтской литературы. Это обстоятельство, въ связи съ быстрымъ развитіемъ исторической драмы, указываетъ на громадную перемну, совершившуюся во вкус англійской публики въ первую половину XVI в. ¹⁰³). Не говоря уже о молодомъ поколніи, воспитанномъ въ дух протестантизма ¹⁰⁴) и называвшемъ мистеріи папистскими пьесами (popetly playes), въ сред самой солидной и консервативной части общества замчаются симптомы неудовлетворенія чисто религіозными сюжетами: и желаніе сблизить драму съ исторіей, съ обширнымъ цикломъ народныхъ сказаній и романовъ. Въ 1529 г. мэръ и городской совтъ Честера обратились къ правительству съ просьбой о дозволеніи возобновить игранную еще при Генрих VII пьесу, предметомъ которой была жизнь Роберта, короля Сициліи. Пьеса эта утрачена, но изъ описанія ея, находящагося въ самой просьб, видно, что основные мотивы ея содержанія заимствованы изъ весьма распространеннаго въ средніе вка сказанія о Гордомъ Цар, вошедшаго между прочимъ въ Gesta Romanonim и давшаго матеріалъ для народной баллады о Роберт, корол Сициліи, которая послужила ей ближайшимъ источникомъ ¹⁰⁵). Въ англійскихъ школахъ и университетахъ изстари велся обычай играть по торжественнымъ днямъ театральныя пьесы; въ XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но въ XVI ст. мы встрчаемъ уже много англійскихъ пьесъ и притомъ свтскаго содержанія. Въ 1538 году Ральфъ Рэдклифъ, открывая школу въ Гитчин, устроилъ тамъ изъ столовой упраздненнаго кармелитскаго монастыря сцену, на которой ученики его играли имъ сочиненныя трагедіи и комедіи. Названія этихъ, къ сожалнію безвозвратно утраченныхъ пьесъ, сохранены Бэлемъ ¹⁰⁶); это — Боккачьева Терпливая Гризельда, Чосеровъ Мелибей, Осужденіе I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальдъ переложилъ въ драматическую форму Чосерову поэму о Троил и Крессид ¹⁰⁷).

Сводя въ одно цлое эти разрозненные факты, можно прійти къ весьма вроятному заключенію, что въ первой половин XVI в. въ области англійской серьезной драмы (мистерія, моралите) заключается ршительное желаніе сблизиться съ жизнью, выработаться въ свтское представіеніе и что эта секуляризація драмы совершается тремя путями: чрезъ посредство исторіи (пьесы Бэля), народныхъ сказаній (Король Робертъ) и литературныхъ памятниковъ (Гризельда, Троилъ, Мелибей).

Большимъ подспорьемъ новому направленію послужило возрастающее знакомство англичанъ съ образцами классической драмы, въ особенности съ римской драматургіей — комедіями Плавта, Теренція и трагедіями Сенеки.

Къ концу XV в. уровень классическихъ знаній въ Англіи, стоявшій, по свидтельству современника ¹⁰⁸), на весьма низкой степени въ начал столтія, началъ замтно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются въ Италію, стоявшую тогда во глав научнаго европейскаго движенія, учатся въ тамошнихъ университетахъ греческому языку и возвращаются на родину, обремененные цлыми грудами рукописей, а поздне и изданій знаменитой альдинской типографіи. Въ англійскіе университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнеліо Вителли) для преподаванія латинскаго и греческаго языковъ; подъ ихъ руководствомъ образуются первые англійскіе филологи, Гроцинъ, Линакръ и др., такъ что когда Эразмъ въ первый разъ постилъ Англію (въ 1498 г.), онъ былъ изумленъ быстрыми успхами англичанъ въ классической филологіи и написалъ восторженный панегирикъ оксфордскому университету ¹⁰⁹). При Генрих VIII, несмотря на сильное противодйствіе со стороны невжественнаго духовенства ¹¹⁰), классическія знанія все боле и боле распространялись. Постоянныя кафедры греческаго языка были учреждены не только въ Оксфорд и Кембридж, но и въ нкоторыхъ низшихъ школахъ — итонской, вестминстерской и въ училищ, основанномъ Колетомъ при церкви св. Павла. — Въ 1540 г. Роджеръ Ашэмъ писалъ одному изъ своихъ друзей: "Ты бы не узналъ теперь нашего Кембриджа! Въ послднія пять лтъ Платонъ и Аристотель читаются студентами въ подлинник. Теперешняя молодежь ближе знакома съ Софокломъ и Эврипидомъ, чмъ твои сверстники съ Плавтомъ. Геродотъ, Фукидидъ и Ксенофонтъ перелистываются чаще, чмъ въ твое время Ливій, и если прежде Цицеронъ былъ на устахъ всхъ, то въ настоящее время тоже можно сказать и о Демосен ¹¹¹). Религіозныя смуты временъ Эдуарда и Маріи отозвались весьма неблагопріятно на развитіи знаній. При Эдуард протестантскіе ревизоры расхищали университетскія библіотеки и жгли драгоцнныя рукописи; въ царствованіе Маріи протестантскіе ученые подвергались жесточайшимъ преслдованіямъ; лучшіе преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступленіемъ на престолъ Елисаветы нарушенная система университетскаго преподаванія была, возстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и въ университетахъ снова раздалась изящная рчь Платона и Аристотеля. Изученіе классической древности, поощряемое особымъ вниманіемъ образованной и глубоконачитанной въ древнихъ авторахъ монархини, сдлало большіе успхи и не замедлило оказать вліяніе на развитіе національной драмы. До вступленія на престолъ Елисаветы только одна пьеса классическаго характера была переведена на англійскій языкъ — это Andria, комедія Теренція (около 1540 г.); начиная же съ 1559 по 1566, стало быть въ продолженіе всего семи лтъ, появились въ переводахъ и были играны при двор семь трагедій Сенеки (Троянки, Тіестъ, Неистовый Геркулесъ, Эдипъ, Медея, Агамемнонъ и Октавія) и трагедія Іокаста, передланная изъ Финикіанокъ Эврипида.

Посмотримъ теперь, какимъ образомъ знакомство съ античными образцами повліяло на развитіе англійской драмы. Начнемъ съ комедіи, которая въ Англіи развилась раньше трагедіи и потому первая подверглась вліянію классическаго театра.

Поставленная Гейвудомъ на реально-національную почву, англійская комедія неуклонно продолжала держаться традицій, завщанныхъ ей геніальнымъ творцемъ интерлюдій. Эпидемія тенденціозности коснулась ее мене всхъ прочихъ родовъ драмы. Не вмшиваясь въ сумятицу религіозныхъ споровъ ¹¹²), она осталась врна своему истинному назначенію, — всецло погрузилась въ неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комическіе типы и положенія и даже оказала большую услугу моралите, стараясь ихъ очеловчить и наполнить своимъ содержаніемъ, ибо извстно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направленію, совершенно сбились съ пути сдлались орудіемъ не только религіозной, но и политической пропаганды ¹¹³). Рядомъ съ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда шло вліяніе иностранныхъ образцовъ французскихъ, итальянскихъ и испанскихъ. Любопытнымъ памятникомъ ранняго вліянія испанскаго театра. на англійскій можетъ служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшимъ интерлюдіямъ Гейвуда ¹¹⁴) и представляющая собой одну изъ раннихъ попытокъ замнить аллегорическое содержаніе реальнымъ. Сюжетъ ея заимствованъ изъ испанской пьесы La Celestina; герои ея не аллегорическія фигуры, но живыя лица; вліяніе же моралите сказывается въ серьезности основнаго мотива, въ склонности героевъ къ длиннымъ разсужденіямъ и въ нравоучительной сентенціи, произносимой въ заключеніе отцомъ героини ¹¹⁵). Къ подобнаго рода произведеніямъ, гд яркія картины современныхъ нравовъ перемшиваются съ нравоучительными сентенціями, относятся пьесы врод Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. Съ каждымъ новымъ шагомъ комедіи по этому пути аллегорическій элементъ теряетъ все боле и боле свое прежнее значеніе и становится уже не главнымъ факторомъ, но скоре спутникомъ дйствія, хотя аллегорическія фигуры попадаются еще въ вид исключенія, какъ уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца ХІ в. ¹¹⁶).

Первые признаки вліянія классической комедіи на англійскую замтны въ двухъ интерлюдіяхъ Thersytes и Jack Jugler, написанныхъ до вступленія на престолъ Елисаветы ^П7). Въ первой изъ нихъ вс дйствующія лица носятъ классическія имена, а въ хвастливомъ характер главнаго героя видно вліяніе Плавтовой комедіи Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, какъ передлка Плавтова Амфитріона, передлка впрочемъ сильно вдающаяся въ каррикатуру ¹¹⁸). Извстно, что Амфитріонъ Плавта есть драматическая обработка мbа о рожденіи Геркулеса. Влюбленный въ Алкмену, Юпитеръ посщаетъ ее, принявъ на себя образъ ея отсутствующаго супруга Амфитріона. Чтобы врне достигнуть своей цли, Юпитеръ велитъ Меркурію принять на себя образъ слуги Амфитріона, Созія. Изъ этого обстоятельства вытекаетъ цлый рядъ комическихъ положеній. Когда Амфитріонъ и Созій возвращаются изъ похода домой, то Юпитеръ съ Меркуріемъ выпроваживаютъ ихъ вонъ, какъ самозванцевъ. Ревность Амфитріона, недоразумніе и отчаяніе врной Алкмены, которая, не будучи въ состояніи отличить настоящаго Амфитріона отъ его двойника, въ простот души разсказываетъ мужу со всми подробностями о томъ, какъ ее ласкалъ Юпитеръ и тмъ еще сильне растравляетъ его рану, наконецъ безвыходное положеніе обезумвшаго отъ побоевъ Созія — очерчены съ замчательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается къ общему удовольствію самымъ благополучнымъ образомъ. При раскатахъ грома и ослпительномъ блеск молній, Алкмена производитъ на свтъ близнецовъ, изъ которыхъ одинъ. тотчасъ же доказываетъ свое божественное происхожденіе, удушая двухъ огромныхъ змй, хотвшихъ его ужалить, а въ заключеніе Зевсъ является en personne на сцену, беретъ всю вину на себя и разсказываетъ все, какъ было. Это объясненіе преисполняетъ сердце Амфитріона гордостью; онъ сознаетъ, что несправедливо подозрвалъ врную супругу и даетъ торжественное общаніе жить съ ней по прежнему. Англійская пьеса гораздо бдне содержаніемъ и комическими мотивами; интрига ея сокращена на половину, вслдствіе того, что роли Амфитріона и Алкмены, на которыхъ сосредоточенъ весь интересъ дйствія, совершенно исключены, и все содержаніе вертится на злой шутк, сыгранной Джекомъ, по прозванію Iuglеr'омъ (собственно фокусникомъ, чудодемъ), надъ подгулявшимъ слугой мистера Бонграса — Джинкиномъ Беззаботнымъ (Careawaie). Мистеръ Бонграсъ, уходя изъ дому, поручилъ Джинкину пригласить на ужинъ свою подругу Dame Coy. Но Джинкинъ и думать забылъ о данномъ ему порученіи; онъ весьма радъ, что вырвался наконецъ на свободу, шляется цлый день по городу, играетъ въ кости, пьетъ эль и воруетъ яблоки. Въ этомъ блаженномъ состояніи онъ замченъ своимъ старымъ врагомъ Джекомъ, который тотчасъ же переодвается въ платье Джинкина и, разыгравъ весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждаетъ подгулявшаго малаго отказаться отъ своей собственной личности. Прошлявшись еще нсколько времени, какъ шальной, по городу, Джинкинъ приходитъ наконецъ къ Dame Coy, но ничего не можетъ разсказать толкомъ: въ его голов перепутались вс событія этого несчастнаго дня и его собственная личность смшалась съ личностью избившаго его двойника; ибо потерявъ самого себя (говоритъ онъ), я само собой долженъ былъ утратить все то, что мн было поручено сказать ¹¹⁹). Оправдываясь въ своей неаккуратности, онъ сваливаетъ вину на себя же, начинаетъ бранить мерзавцемъ напавшаго на него Джинкина и т. д. Выслушавъ эту галиматью, дама подумала, что Джинкимъ либо пьянъ, либо рехнулся и отсчитала ему нсколько полновсныхъ пощечинъ. Вскор возвратился и мистеръ Бонграсъ; разсвирпвшая Dame Coy просила его еще разъ наказать неисправнаго слугу, но тотъ, думая, что Джинкинъ окончательно помшался, оставляетъ его въ поко.

Нигд, быть можетъ, не отражается такъ ярко и полно хаотическое состояніе англійской драмы въ первой половин XVI в., какъ въ пьес, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Въ ней столкнулись между собой два принципа, дв художественныя традиціи — классическая и народная. Изъ пролога видно, что пьеса написана человкомъ ученымъ, коротко знакомымъ съ классическими писателями, что фабула ея заимствована изъ комедіи Плавта, но при всемъ томъ въ обработк сюжета, въ технической сторон пьесы, не замчается никакихъ слдовъ классическаго вліянія. Jack Jugler написанъ въ дух столь популярныхъ интерлюдій Гейвуда, а личность главнаго героя связываетъ англійскую пьесу даже съ отживающими традиціями моралите, ибо Jack Jugler играетъ здсь ту же роль, которую въ моралите игралъ Порокъ ¹²⁰). Несмотря на бдность основнаго мотива и первобытную неуклюжесть постройки, въ пьес много жизни и движенія; діалогъ ведется естественно; нкоторые положенія и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Какъ забавенъ напр. Джинкинъ, когда встртившись съ своимъ двойникомъ, онъ наивно удивляется его безобразію! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходомъ сдланная Джинкиномъ въ его первомъ монолог ¹²¹). Къ послднимъ годамъ царствованія Генриха VIII относится произведеніе, которое, оставаясь глубоко народнымъ по содержанію, носитъ на себ слды пристальнаго изученія классическихъ образцовъ — мы разумемъ интерлюдію Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедіей на англійскомъ язык ¹²²). Авторъ ея Николай Юдоллъ (Udall) считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ знатоковъ классической древности, и пьеса его по всей вроятности предназначалась для праздничныхъ представленій въ итонской школ, гд онъ былъ старшимъ наставникомъ ¹²³). Пьеса открывается монологомъ Мерригрека, исправляющаго должность паразита, льстеца и фактотума при особ своего богатаго родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Изъ его словъ видно, что герой пьесы принадлежитъ къ пород тхъ пошлыхъ, влюбленныхъ въ себя дураковъ, которые, кажется, и созданы для того, чтобъ быть эксплуатируемыми ловкими плутами, умющими льстить ихъ самолюбію. "Только хвали и превозноси его (говоритъ Мерригрекъ), и онъ будетъ твой, потому что онъ такъ влюбленъ въ себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной". Зная эту преобладающую черту, эту, такъ сказать, слабую струнку въ характер героя, легко поврить увреніямъ Мерригрека, что онъ можетъ сдлать изъ Ральфа все, что хочетъ. "Однимъ моимъ словомъ я могу сдлать его веселымъ и счастливымъ, или наоборотъ — печальнымъ и скучнымъ; если захочу — могу вдохнуть въ него надежду или погрузить его въ бездну отчаянія!" При послднихъ словахъ этого монолога входитъ Ральфъ грустный и обезкураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другаго. Мерригрекъ спшитъ разогнать мрачное расположеніе духа своего патрона. "Успокойся, — говоритъ онъ, — мы найдемъ для тебя и не такую невсту. Для такого человка, какъ ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотенъ тысячъ фунтовъ приданаго". Отъ этихъ словъ Ральфъ растаялъ и ободрился. Въ отвт его наглое хвастовство самодовольнаго пошляка является передъ нами во всей своей комической важности.

Ральфъ. Признаться сказать, мн и самому непріятно, что Богъ создалъ меня такимъ красавцемъ и что вс женщины въ меня влюблены.

Мерргирекъ. Ты не знаешь еще, что он говорятъ, когда встрчаются съ тобой на улиц. Я подчасъ не знаю, что и отвчать имъ. Одна напр. спрашиваетъ меня: кто это? Ланчелотъ? Другая говоритъ: кто это? не великій-ли богатырь Гюи Уоррикъ? "Нтъ — отвчаю я — это тринадцатый братъ Геркулеса". Кто это — спрашиваетъ третья: не благородный ли Гекторъ Троянскій? "Нтъ:-отвчаю я — не Гекторъ, но того же поля ягода". Другія спрашиваютъ, не Александръ ли ты, или не Карлъ ли Великій? "Нтъ — говорю я — это десятое чудо свта". Такъ-ли я сказалъ?

Ральфъ. Совершенно такъ.

Мерригрекъ. Да, я самъ такъ думаю; потому что до тебя было извстно только девять чудесъ. Нкоторымъ я говорю, что ты третій Катонъ; словомъ, я отвчаю всмъ, какъ умю. "Сэръ, я умоляю васъ, (говоритъ мн недавно одна), скажите мн, какъ зовутъ этого лорда или этого знатнаго джентльмэна?" "Ральфъ Ройстерь Дойстеръ, сударыня", — отвчаю я. "О Боже, продолжаетъ она, какъ онъ хорошъ! о еслибъ Христосъ послалъ мн такого мужа!" Другія говорятъ: "о какъ бы намъ было пріятно видть передъ собой постоянно это благородное лицо!" — Вы должны быть довольны тмъ, что можете иногда видть его спину, отвчаю я, потому что созерцаніе его лица есть удлъ однхъ знатныхъ лэди, отъ искательствъ которыхъ онъ едва могъ ускользнуть и т. д. ¹²⁴).

Ральфъ благодаритъ Мерригрека за такіе отвты и общаетъ дать ему денегъ и сшить новое платье. Затмъ разговоръ снова возвращается къ прежней тем, къ сватовству Ральфа. Подъ вліяніемъ льстивыхъ рчей Мерригрека, Ральфъ считаетъ дло выиграннымъ. Онъ глубоко убжденъ въ томъ, что вдовушка его любитъ, но что вслдствіе понятной женской стыдливости она первая не ршается сдлать признаніе въ любви. Мерригрекъ оставляетъ его въ этомъ пріятномъ заблужденіи, а самъ отправляется за музыкантами, чтобъ напередъ отпраздновать несомннную побду своего друга. Слдующая сцена переноситъ насъ въ двичью Dame Custance. Служанки ея сидятъ за работой, толкуютъ о своихъ ддахъ и поютъ псни. Въ это время входитъ Ральфъ, все время подслушивавшій ихъ псни и разговоры, начинаетъшутить съ ними и говорить о своей любви къ ихъ госпож. Объясненія его внезапно прерываются появленіемъ Мерригрека съ двумя пвцами, которые встрчены всей компаніей какъ желанные гости и по просьб ея поютъ прекрасную псенку, приложенную въ конц пьесы. Между тмъ Ральфъ успваетъ убдить нянюшку Dame Custance, Мэджъ, передать отъ него своей госпож письмо. Мэджъ исполняетъ порученіе, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала нян порядочный нагоняй за то, что та его приняла отъ незнакомаго человка. Во второмъ акт Ральфъ, не зная еще объ участи своего страстнаго посланія, посылаетъ слугу съ кольцомъ и подарками. Но Мэджъ, помня вчерашній урокъ, отказывается принять что бы то ни было отъ Ральфа. Догадливый слуга говоритъ, что, онъ присланъ не отъ Ральфа, а отъ будущаго супруга Dame Custance. Мэджъ и подошедшія двушки думаютъ, что этотъ будущій супругъ есть никто иной, какъ женихъ ея, купецъ Гудлокъ (Goodluck) и наперерывъ стараются обрадовать свою госпожу извстіями о немъ. Одна изъ нихъ, самая проворная, передаетъ ей наконецъ кольцо и подарки, и само собой разумется вмсто благодарности получаетъ страшный нагоняй. Въ третьемъ акт Ральфъ посылаетъ Мерригрека узнать, какое впечатлніе произвело письмо и посланные имъ подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагопріятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любитъ своего жениха и останется ему врна до могилы; что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не можетъ къ нему чувствовать, кром глубочайшаго презрнія. Съ такими-то встями приходитъ Мерригрекъ съ ждавшему его съ нетерпніемъ Ральфу. Послдній пораженъ этими извстіями, какъ громомъ; онъ впалъ въ глубокое уныніе, совсмъ собрался было умереть, и не малаго труда стоило Мерригреку убдить его, что еще не все потеряно, что для красиваго мужчины остается еще одно врное средство — личное объясненіе съ жестокой дамой. Съ цлью вызвать вдовушку на балконъ, Ральфъ, по совту Мерригрека, даетъ ей подъ окнами серенаду. Дйствительно, она показывается на балкон, и Ральфъ пользуется этимъ случаемъ и предлагаетъ ей руку и сердце. Чтобъ оправдать свой отказъ въ глазахъ всхъ, Dame Custance проситъ Мерригрека публично прочесть любовное посланіе, адресованное ей Ральфомъ. Читая письмо, Мерригрекъ нарочно измняетъ пунктуацію и вмсто любовнаго письма выходитъ пасквиль. Вдова разражается сначала негодованіемъ, потомъ смхомъ, а сконфуженный Ральфъ отказывается отъ своего письма, и утверждаетъ, что оно было искажено переписчикомъ. Объясненіемъ Ральфа съ переписчикомъ, изъ котораго оказывается, что виною всему былъ коварный Мерригрекъ, и оканчивается третій актъ. Четвертое дйствіе открывается приходомъ посланнаго отъ настоящаго жениха съ извстіемъ, что онъ уже на пути въ Лондонъ. Въ то время какъ Dame Custance разспрашиваетъ посланнаго о Гудлок, въ комнату вбгаетъ Ральфъ, страшно раздраженный. Онъ кричитъ, грозитъ, хвастается своей близостью съ хозяйкой дома, называетъ ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качаетъ головой и думаетъ, что его господину дйствительно измнили. Наконецъ вся эта комедія начинаетъ не на шутку надодать Dame Custance; она зоветъ своихъ людей, чтобъ съ ихъ помощью выпроводить за дверь назойливаго и наглаго обожателя, но Ральфъ уходитъ самъ, общая впрочемъ въ скоромъ времени возвратиться. По уход Ральфа, является Мерригрекъ и предупреждаетъ вдову, что Ральфъ затваетъ что-то недоброе; онъ совтуетъ ей вооружить чмъ попало своихъ людей и запереть наглухо ворота. Дйствительно, въ слдующей сцен Ральфъ, собравъ своихъ приверженцевъ и вооружившись ухватомъ, кочергой и другими кухонными принадлежностями, ршается взять приступомъ домъ вдовы, но послдняя не только счастливо отражаетъ нападеніе, но и обращаетъ Ральфа въ позорное бгство. Правда, ей не мало помогла измна Мерригрека, который въ общей сумятиц раза два създилъ Ральфа палкой по спин, и тмъ нсколько охладилъ его воинственный пылъ. Въ пятомъ акт Гудлокъ узнаетъ отъ своего посланнаго, что его невста ему измнила; это недоразумніе впрочемъ скоро разъясняется и добрыя отношенія снова возстановляются между ними. Передъ самой свадьбой Мерригрекъ, боясь, чтобы Ральфъ не поплатился дорого за свои выходки, приходитъ отъ него съ просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощаютъ Ральфа и даже для потхи поручаютъ Мерригреку пригласить его на свадебный ужинъ. Мерригрекъ возвращается къ Ральфу и говоритъ ему, что вдова и ея женихъ очень боятся его мщенія и хотятъ во что бы то ни стало примириться съ нимъ. Какъ ни странно показалось бы всякому другому это объясненіе, но Ральфъ ему вритъ, такъ какъ оно даетъ новую пищу его самовосхищенію; по его мннію, все сказанное Мерригрекомъ весьма вроятно, такъ какъ нтъ на свт такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. Въ сопровожденіи Мерригрека онъ приходитъ къ молодымъ. Несмотря на данное мужу общаніе, вдова не удержалась, чтобъ не напомнить Ральфу его послднихъ подвиговъ. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансовъ за ростовщичество. Ральфъ и Мерригрекъ не понимаютъ, что это значитъ, такъ какъ благородный кавалеръ никогда не занимался такимъ постыднымъ ремесломъ. Тогда Dame Custance объясняетъ имъ, что ростовщичество Ральфа состоитъ въ томъ, что онъ за одинъ ударъ получилъ пятнадцать, что съ его стороны крайне безсовстно. Ральфъ начинаетъ уже щетиниться, но Гудлокъ успокоиваетъ его и проситъ изъ-за такихъ пустяковъ не лишать ихъ своего добраго расположенія. Комедія оканчивается хоромъ въ честь королевы, ея совтниковъ и министровъ, въ которомъ принимаютъ участіе вс дйствующія лица ¹²⁵).

Пьеса Юдолла приводится историками англійскаго театра какъ примръ того необычайно благотворнаго вліянія, какое классическая драма оказала на англійскую. Гервинусъ ¹²⁶) утверждаетъ, что между комедіей Юдолла и интерлюдіями Гейвуда лежитъ цлая бездна. Ульрици великодушно относитъ вс ея недостатки, какъ-то: отсутствіе драматической живости, обиліе длинныхъ разсужденій и т. п. насчетъ вреднаго вліянія, которое имли на автора популярныя въ его время интерлюдіи Гейвуда ¹²⁷). Такое одностороннее ршеніе вопроса представляется намъ по меньшей мр не научнымъ. Гервинусъ и Ульрици, повидимому, забываютъ, что, приписывая классическому вліянію такое громадное значеніе, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они тмъ самымъ подрываютъ свою собственную теорію объ органическомъ развитіи англійской драмы. Несомннно, что знакомству съ классическими образцами англійская комедія обязана большимъ изяществомъ формы, большею правильностью постройки; весьма возможно также, что, по примру Плавта и Теренція, англійскіе драматурги стали драматизировать боле сложные сюжеты и мало по малу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но вс эти улучшенія относились лишь къ одной вншней, формальной сторон драмы; что же касается до сущности драматическаго творчества, до искусства создавать характеры и длать ихъ факторами происходящаго передъ зрителями дйствія, то, само собой разумется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. Въ пролог къ своей пьес, Юдоллъ говоритъ, что, подобно Плавту, Теренцію и другимъ мудрымъ поэтамъ, съумвшимъ скрыть нравственные уроки подъ игривой формой комедіи, и онъ ршился направить свои стрлы противъ пустаго и хвастливаго самодовольства, олицетвореннаго въ особ Ральфа Ройстера Дойстера. Нмецкая критика съ жадностью схватилась за это признаніе и, ни мало не колеблясь, поспшила провозгласить англійскую пьесу отраженнымъ лучемъ классической комедіи. На самомъ же дл классическаго въ комедіи Юдолла весьма немного. За исключеніемъ нкоторыхъ чертъ въ характер героя, почти цликомъ взятыхъ у Плавта, да раздленія пьесы на акты и сцены, комедія Юдолла можетъ быть названа вполн оригинальнымъ произведеніемъ. Въ рамку, скроенную по классическому образцу, англійскій драматургъ вложилъ чисто народное содержаніе, яркую картину нравовъ англійской буржуазіи въ первой половин XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдіями Гейвуда не замчается; напротивъ того, на каждомъ шагу видна кровная связь, соединяющая ее съ міромъ интерлюдій и народно-бытовыхъ фарсовъ, а въ характер Мерригрека есть даже стороны, сближающія его съ популярнйшимъ характеромъ старинныхъ моралите. Впрочемъ, этой кровной связи съ прошедшимъ не отрицаетъ и Ульрици, но только онъ ей приписываетъ — и по нашему мннію крайне несправедливо — вс недостатки пьесы. Правда, въ комедіи Юдолла есть длинные монологи, есть вставочныя сцены народно-бытоваго характера, нисколько не двигающія впередъ дйствія, но хотя эти недостатки и попадаются въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ, но на этотъ разъ они вставлены не исключительно подъ вліяніемъ традицій стариннаго театра. Намъ сдается, что тутъ кое-что должно быть отнесено и на счетъ вншней формы, построенной по образцу пятиактныхъ классическихъ комедій. Содержаніе пьесы такъ несложно, что его хватило бы на два, много на три акта; нужно же было чмъ нибудь наполнить ее, чтобъ вышло обязательныхъ пять актовъ! И вотъ классическая рамка длается прокрустовымъ ложемъ, на которомъ растягивается до невозможнаго несложный анекдотическій сюжетъ англійской пьесы. Чтобъ не отступать отъ облигантной формы своихъ образцовъ, авторъ напр. наполняетъ весь второй актъ разговоромъ между прислугой Dame Custance и посланнымъ отъ Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоитъ не въ томъ только, что онъ усвоилъ себ нкоторые популярные мотивы стариннаго англійскаго театра; она проявляется главнымъ образомъ въ характер художественныхъ пріемовъ и въ томъ чисто англійскомъ юмор, который проникаетъ собой все ея содержаніе. Въ комедіи Юдолла мы замчаемъ попытку поставить дйствіе на психолоіическую основу, выводить его изъ внутреннихъ причинъ, изъ характеровъ и наклонностей дйствующихъ лицъ. Въ характер главнаго героя, изображенномъ, вообще говоря, нсколько каррикатурно, есть штрихи, обличающіе тонкаго наблюдателя человческой природы. Стоя на психологической почв, авторъ стыдится прибгать къ такимъ пошлымъ и избитымъ мотивамъ, какъ напр. переодванье и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками подъ вліяніемъ комедіи Плавта (Jack Jugler). Мерригрекъ длаетъ изъ Ральфа все что хочетъ, но тайна его вліянія заключается въ знаніи слабыхъ струнъ героя пьесы и умнья ими пользоваться. Въ этомъ отношеніи пьеса возвышается иногда до степени психологическаго этюда, ибо нигд, не исключая и комедіи Плавта, нравственное уродство человка, происходящее отъ его безмрнаго самообольщенія, не выставлено въ такомъ смшномъ, жалкомъ и вмст съ тмъ правдивомъ свт. Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ открываетъ собою серію мономановъ, изученіе которыхъ составляло любимую задачу англійскихъ драматурговъ XVI вка.

Когда англійская комедія впервые подверглась классическому вліянію, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, въ угоду чуждой теоріи, поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей боле стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половин XVI в. является только въ зачаточной форм историческихъ пьесъ епископа Бэля. Ослпленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не имя за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по слдамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сдлалась слпкомъ съ его трагедій — какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы — то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплин и причудливую оригинальность — бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа, — а воспріемницею ея отъ купели — классическая муза ¹²⁸). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ послдствіи лордомъ Бокгорстомъ ¹²⁹). Пьеса имла успхъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголл. Успхомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому; что въ ней видли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ слдующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, раздлилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ раздломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битв, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими мрами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ; остальные ршаются совокупными силами помшать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исход которой зритель можетъ длать какія угодно предположенія, такъ какъ занавсъ падаетъ тотчасъ посл рчи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія бдствія Британіи.

Кажется трудно подыскать сюжетъ боле обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злодйствами его нравственное чувство! А между тмъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между тмъ, очень проста: дло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ дйствующихъ лицъ право слова, но онъ не уметъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности; по мткому замчанію Наzlitt'а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ послдствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія ¹³⁰). Второй крупный недостатокъ трагедіи — это отсутствіе драматическаго движенія; дйствующія лица много говорятъ, но мало дйствуютъ; можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ дйствующими, такъ какъ вс кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ послдній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ видлъ прекрасные образцы для подражанія. Одного бглаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ убдиться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она раздлена на пять актовъ; каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій; убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. Врные традиціямъ классическаго театра, авторы везд выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себ ни одной шутки, ни одной комической выходки. Нтъ никакого сомннія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая чмъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или нмую сцену, въ род тхъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въздахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ нсколько иное — въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ акт ¹³¹). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать дйствіе вокругъ катастрофы, они продолжили дйствіе далеко за предлы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства мста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомннное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были длать уступки даже ученой аудиторіи Inner Теmрl'я — явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сосдней Франціи, гд малйшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію ¹³²).

Горбодукъ имлъ большой успхъ и до конца XVI в. выдержалъ нсколько изданій. Впрочемъ извстность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ ¹³³), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ сред котораго находилось не мало лицъ обоего пола, имвшихъ основательныя познанія въ классической литератур и миологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же мод въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при посщеніи университетовъ латинскія и даже греческія рчи, переводила Плутарха и Сенеку ¹³⁴). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ дух Сенеки была встрчена при двор съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался цлый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями; къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль — переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь — переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ дух, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вмст восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое убжденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ дух античныхъ традицій или, лучше сказать, въ дух трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы измрялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомннія — это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процвтанія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при двор Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія ¹³⁵). Но не смотря на вс усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу; это было экзотическое растеніе, тепличный цвтокъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хирть и вянуть, очутившись въ сосдств съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.

Замчательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лиц Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ дух античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI столтія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ имла большой успхъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета ¹³⁶). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насмшку надъ классической теоріей, которая считала непремннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ автор сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики; въ строгомъ смысл, она даже не составляетъ цлаго, законченнаго дйствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто вншнимъ хронологическимъ способомъ ¹³⁷). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ имть успхъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи дйствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ боле практичнымъ поддлаться къ ея вкусу, примниться къ ея требованіямъ; вслдствіе этого успхъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомннно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественныхъ впечатлній исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой; причемъ печальное часто смшивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ; промежуточныя-же ноты, выражавшія боле утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, псни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсмшила до слезъ; если же эти результаты достигались вмст одной и той же псней или пьесой — тмъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены вс ужасы агоніи, вс возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равновсіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, желзные нервы англичанина, окрпшіе въ суровой школ феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только рзкими и потрясающими сценическими эффектами. Имя это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много лтъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое увщаніе принцу Гарри ¹³⁸). Дйствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ рзкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому — и вс эти драгоцнныя качества современная публика нашла совмщенными въ трагедіи Престона. Можно себ представить, съ какимъ замираніемъ сердца она слдила за той ужасной сценой, гд, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ убдительно совтуетъ замнить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ ссть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса замчательно длинна. Какъ пріятно было посл такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя цлымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнат, подъ снью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ цлые комическіе эпизоды, въ которыхъ дйствуетъ популярнйшій характеръ моралите, Порокъ — прототипъ шекспировскаго клоуна — вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ дух традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры — Народный Гласъ (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что он, впрочемъ, играютъ здсь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ цлью замнить ими несвойственные англійской драм греческіе хоры.

Горбодукъ и. Камбизъ могутъ быть названы типическими представителями двухъ школъ, двухъ противоположныхъ теченій въ исторіи англійской драмы. Первая обязана своимъ происхожденіемъ школ и пристальному изученію трагедій Сенеки; вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всецло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая имла успхъ при двор, среди высшаго общества столицы и вызвала нсколько боле или мене удачныхъ подражаній; вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Рзкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стил, характер и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сосдней Франціи. Извстно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной — съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую ¹³⁹). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презрніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа ¹⁴⁰). Они хотли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной мрк, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней мр въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разрзъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ вка. Ряды великосвтскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все боле и боле рдли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, завдовавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисавет и Іаков I ¹⁴¹). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятилтній промежутокъ времени (1571–1581), въ числ пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было нсколько моралите и народныхъ фарсовъ ¹⁴²). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себ актеровъ важнйшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разумется, называли пьесы, бывшія въ слав въ то время и въ которыхъ они уже имли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Маstеr'омъ of the Revels, и онъ уже ршалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей ¹⁴³). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.

При такихъ тсныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ дух; вслдствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ — директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы — который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), нжные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть ¹⁴⁴), пользовался такой популярностью въ народ, что когда въ Оксфорд играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю посщенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три человка было убито на мст и нсколько тяжело ранено ¹⁴⁵). Извстностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пиіасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ вид интермедіи, цлый народный фарсъ объ Угольщик (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ тхъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей; по крайней мр число пьесъ, заимствованныхъ изъ средневковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній новйшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.

Фантастическій характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, смшеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ ршительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, стснявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердц классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались нкоторыя, наиболе неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) извстному противнику театровъ, лондонскому судь, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: "Въ противоположность итальянцамъ и нмцамъ, соблюдающимъ извстныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случа самымъ нелпымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на цломъ ряд невозможностей — въ три часа пробгаетъ весь міръ, женится, рождаетъ дтей, которыя въ свою очередь выростаютъ и длаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нердко, для возбужденія смха зрителей, наши драматурги длаютъ клоуна собесдникомъ короля и перемшиваютъ важныя рчи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ рчи для всхъ дйствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая пснь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная рчь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себ печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки — печать разврата; нужно вс эти роли перемшать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное смшило; въ противномъ же случа и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше" ¹⁴⁶). Въ томъ же дух и почти въ тхъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театр семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит Поэзіи, составляющей косвенный отвтъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра ¹⁴⁷). Онъ находитъ въ современной ему драм три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ мста и времени; эпическую растянутость дйствія, несвойственную драм и наконецъ смшеніе трагическаго съ комическимъ. "Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о тхъ, которыя мн самому приходилось видть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погршаетъ во вншнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мшаютъ ему служить образцомъ для всхъ трагедій. Онъ погршаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно мста — двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго дйствія, ибо сцена должна представлять собою только одно мсто; равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія дйствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за предлы одного дня, между тмъ какъ въ Горбодук дйствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ мстахъ. Если подобныя ошибки встрчаются въ Горбодук, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой — Африку и кром того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гд онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Дале, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цвты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и бдные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются дв враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себ настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушне. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Посл многихъ препятствій они соединяются, принцесса длается беременной и производитъ на свтъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ — и все это въ продолженіе двухъ часовъ!" Предупреждая возраженіе тхъ, которые могли бы замтить ему, что примры подобныхъ нарушеній единства мста и времени встрчаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отвчаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть — продолжаетъ онъ дале — меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много лтъ и происходило въ различныхъ мстахъ? На это я отвчу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана слдовать по пятамъ исторіи, но иметъ полную свободу или изобрсть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ цлямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть извстно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ мста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же дл перенестись въ эти мста я не могу иначе, какъ разв на волшебномъ кон ¹⁴⁸); вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ мстахъ, употребляли встниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку смшеніе трагическаго съ комическимъ, вслдствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. "Королей — говоритъ онъ — длаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы; напротивъ того — шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному дйствію нсколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости". Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сдлалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важнйшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ послднее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свидтельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери — поэзіи ¹⁴⁹).

Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающіе въ себ мткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи — какъ выраженіе ходячихъ воззрній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы, — неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они видли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не замтно слдовъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней мр съ Піитикой Аристотеля ¹⁵⁰). Свои теоретическія воззрнія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего боле изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) — сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида ¹⁵¹). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Извстно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы видли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разбор Горбодука. Нечего посл того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, вншнихъ особенностей стиля и оставалась слпа передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себ зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу успхи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательне любви. Извстный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впослдствіи преслдовавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ нсколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатлніе, которое она производила на зрителя. "Когда, говоритъ онъ, на нашей сцен изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести человка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ дйствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ" ¹⁵²). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свидтельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ свт и тмъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мннію, грозила обществу отъ ихъ распространенія ¹⁵³). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себ взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зрнія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не вс пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только т изъ нихъ, гд трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мннію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомннія слды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злодйствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей вроятности потому, что, вслдствіе ихъ полнйшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатлніе, гд авторъ силою своего таланта съуметъ заставить зрителя увровать хоть на минуту въ дйствительность происходящаго предъ нимъ дйствія, гд онъ съуметъ затронуть въ зрител общечеловческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоцннымъ качествомъ производить въ душ зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечеловческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. примч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза нсколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ дйствія, страстными, дышащими нгой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мннію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія злйшаго врага театральныхъ представленій слдуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ успхомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно — любовныя драмы и что своимъ успхомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагер, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы тмъ боле считаемъ себя въ прав сдлать подобное заключеніе, что свидтельство Госсона вполн подтверждается всмъ тмъ, что мы знаемъ о художественномъ характер современной ему драмы. Дйствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла чмъ нибудь произвести глубокое впечатлніе на зрителя, то разв своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ дйствіемъ — качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отдлк мелочей, о правильномъ мотивированіи дйствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія — драматическое дйствіе. Во имя этой цли они пренебрегали всми правилами, жертвовали всми тонкостями технической отдлки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, ветъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впослдствіи мы намрены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ нсколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.

Процессъ преобразованія интерлюдій и сатирическихъ моралите въ правильную комедію совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразованіе касалось только вншней технической стороны и оставляло въ поко духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена дйствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle) — пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впослдствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ обихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время потшающіе публику своими шутовскими пснями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вмсто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій дйствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней ¹⁵⁴). Такими незатйливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между тмъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гд уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все боле и боле распространялось въ англійскомъ обществ; слдствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи боле утонченный характеръ, замнить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себ поддержку при двор, гд вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лиц Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на всхъ послдующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.

Съ конца XV в. культура Италіи начинаетъ оказывать весьма замтное вліяніе на европейскую жизнь. Возрожденіе наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивленіе къ стран, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизаціей и остальнымъ человчествомъ. Въ Англіи, Германіи и Франціи вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Италію для изученія греческаго языка, преподаваемаго бжавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствованія въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ всхъ національностей посщали юридическіе курсы Гварини въ Феррар и тснились вокругъ кафедры Помпонадди въ Паду, проводившаго подъ носомъ у инквизиціи свои смлые раціоналистическія воззрнія. Не мене науки привлекала "варваровъ свера" къ униженной чужеземнымъ завоеваніемъ и порабощенной своими домашними тиранами красавиц юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажденіями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросшіе мхомъ угрюмые замки съ граціозными мраморными дворцами Венеціи и Флоренціи. Въ XVI в. Италія играла ту же роль, которая впослдствіи была предоставлена Франціи — она была безапелляціоннымъ судьей въ дл моды и вкуса и идеаломъ всхъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франціи и Англіи считали за особенную честь оказывать гостепріимство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При двор Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсившій Фонтенебло произведеніями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигд, не исключая и самой Франціи, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англіи. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянскій было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянскій врачъ Джироламо Кардано, постившій Англію въ 1552, свидтельствуетъ, что пристрастіе англичанъ ко всему итальянскому доходило до смшнаго. "Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одежд; они гордятся тмъ, что хоть въ этомъ отношеніи могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо всхъ силъ усвоить себ наши манеры и покрой платья. Справедливо, что вс европейскіе варвары любятъ итальянцевъ боле нежели какой нибудь другой народъ въ Европ" ¹⁵⁵). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоумвая, чмъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозрваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней мр относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало примровъ, что англичане, отправлявшіеся въ Италію съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представленіями о классической стран науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей вншностью итальянской культуры таился. червь разложенія. Темныя стороны итальянской жизни — отсутствіе твердыхъ нравственныхъ убжденій и религіознаго чувства, платонизмъ на язык и развратъ въ сердц — не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизаціи, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько извстно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешествій въ Италію, увряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешествіе не принесетъ ничего кром вреда. "Италія, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили мсто ея прежнихъ доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ тмъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего хать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ" ¹⁵⁶). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не раздляетъ вполн воззрній Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наук и находитъ, что между итальянскими учеными рдко можно встртить людей, которые, обладая солидными познаніями, не прибгали бы къ фраз и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пріобрсть боле ложныхъ понятій о вещахъ, чмъ гд бы то ни было въ другомъ мст ¹⁵⁷).

Едва ли нужно говорить, что совты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ вопіющаго въ пустын. Потокъ общественныхъ симпатій, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ измнить своего теченія. Англійское юношество по прежнему стремилось въ Италію и, усвоивъ себ эпикурейскій взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой примсью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотрло съ пренебреженіемъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ — черта, подмченная Шекспиромъ и осмянная имъ устами остроумной Розалинды ¹⁵⁸). При двор по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и миологическими намеками, предназначенными свидтельствовать объ учености собесдниковъ. Придворные Елисаветы изъ всхъ силъ старались совмстить въ своихъ особахъ вс т качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера ¹⁵⁹). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при двор и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пріятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ ¹⁶⁰). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соціальнымъ вліяніемъ Италіи шло другое — литературное, проникавшее гораздо глубже во вс слои общества. Итальянскія воззрнія распространялись въ англійскомъ обществ, благодаря обширной литератур переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свидтельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами ¹⁶¹).

Такимъ образомъ, благодаря вліянію литературы съ одной стороны и соціальному вліянію, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой; къ англійскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ рчи, преобладаніе формы надъ содержаніемъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, вс недостатки, господствовавшіе тогда въ итальянской жизни и литератур ¹⁶²); а изъ этого слдуетъ, что нтъ ничего ошибочне мннія, будто Лилли былъ изобртателемъ того цвтистаго, манернаго, уснащеннаго аллегоріями, сравненіями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ названіе эвфуизма ¹⁶³).

Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять лтъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфорд, гд въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамь выказалъ любовь къ поэзіи, веселый и остроумный складъ ума и ршительное нерасположеніе къ господствовавшей тогда схоластической метод преподаванія. Впослдствіи при всякомъ удобномъ случа онъ издвался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ орудіемъ — силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниманіе Елисаветы, — и тогда карьера его наврное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятилтняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатомія Остроумія (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую извстность въ литератур ¹⁶⁴). Впрочемъ, успхомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведенія, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ созданія изысканный, приторно-манерный складъ рчи, бывшій въ мод въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не успли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гд между прочимъ находится описаніе Англіи и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему здсь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощреніями. Лилли былъ оставленъ при двор въ качеств драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и завдывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положенія, но Лилли все таки ршился принять ее, въ надежд, что рано или поздно труды его будутъ оцнены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ общанное ему мсто Маstеr'а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять лтъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражденіе, а желанное мсто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положеніе его было тмъ боле непріятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особ котораго онъ нкоторое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожиданіями, онъ ршился, наконецъ, самъ напомнить о себ королев. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисавет. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношенію къ себ и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гд бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэдж писать уже не комедіи, а разв молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы имемъ полное право предположить, что тонкая иронія, которой проникнуто заключеніе письма, не могла ей понравиться; по крайней мр просьба Лилли не была уважена, и положеніе его ни на волосъ не измнилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще боле горькихъ жалобъ на судьбу. "Тринадцать лтъ я состою на служб у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и увряютъ меня въ своей врности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ — и ничего; сотня общаній — и въ конц концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вмст друзей, надежды, общанія и потраченное время, — въ результат окажется нуль. За то покрайней мр моя послдняя воля будетъ не долга: я завщаю моимъ кредиторамъ — терпніе; безконечную скорбь — друзьямъ и моему семейству — безпорочную нищету" ¹⁶⁵). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перемнъ въ судьб Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизвстности до самой смерти своей, послдовавшей въ 1606 г.

При обсужденіи драматическихъ произведеній Лилли, мы постоянно должны имть въ виду то несамостоятельное положеніе, которое занималъ при двор ихъ авторъ. Хотя, при отношеніяхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англіи, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ дломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d'occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты нкоторыхъ комедій Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу тхъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный міръ, созданный ихъ фантазіей; ему оставалось почтительно слдовать за своей аудиторіей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпатіямъ. Притомъ же и тлетворное вліяніе придворной атмосферы, гд все дышало лестью и раболпствомъ, могло еще боле способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую смлость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положеніи наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената замняетъ внутреннее довольство художника своимъ произведеніемъ. Въ эпилог къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ ¹⁶⁶), представленной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобреніе королевы есть въ его глазахъ единственное мрило достоинства его произведеній. "Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисавет), что такое нашъ трудъ — кусокъ желза или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ ршить, куда онъ годится — на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо блымъ до тхъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведеніе не можетъ почесться хорошимъ во мнніи другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете лпить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для побднаго внка или бузину для немилости" ¹⁶⁷).

Раболпный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ тнь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погршили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную мрку. Въ т времена такой способъ обращенія къ царственнымъ особамъ былъ не только вполн обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства — какъ и всякое другое чувство — иметъ свою исторію и свои эпохи развитія. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писател нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполн понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматург XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нердко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававшіе высокое значеніе писателя, цнившіе свою нравственную независимость выше всхъ земныхъ благъ ¹⁶⁸), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оцнк общаго положенія литературы въ данный періодъ. Лессингъ въ одномъ мст высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ человка портится не только въ обществ людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развитію, но даже въ сред личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьб, человку нужно опираться на сочувствіе людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ примромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально слдить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растлнной атмосфер придворныхъ интригъ, гд успхъ освящалъ всякое темное дло, гд раболпство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступленіемъ. Если такіе гордые, вполн обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсовстнымъ образомъ льстили Елисавет, то могъ ли иначе поступать бдный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius — такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гд онъ могъ найдти образцы для подражанія, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?

Первымъ дебютомъ Лилли на поприщ придворной драматургіи была комедія Женщина на лун (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература ¹⁶⁹). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ исторію первой женщины, Евы классическаго міра — Пандоры, а мстомъ дйствія — Утопію, идеальную страну всеобщаго равенства и благополучія, восптую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались всми благами міра, но имъ не доставало того, что длаетъ жизнь всего миле и краше, словомъ, имъ не доставало — женщины. И вотъ, по усиленной просьб пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и надляетъ ее всми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчастію, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя ршаются испортить дло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вліяніемъ Сатурна она длается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Затмъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себ удовлетворенія въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушанія. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ владетъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроеніи, навянномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стезіаса, жестоко ранитъ копьемъ. Впослдствіи, конечно, находясь вид вліяніемъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощенія у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наиболе пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стезіаса, даже избираетъ себ въ мужья. Стезіасъ уходитъ въ восторг, чтобы сдлать необходимыя приготовленія съ свадьб, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ мняетъ свой характеръ и длается влюбчивой, втренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниманіе на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.

Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущія исцлить рану Стезіаса.

Пандора. Милый Гунофилъ, подай мн эти травы. Скажи мн, гд ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?

Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.

Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мн кажется, что я видла его страшную голову между листьевъ.

Гунофилъ. А я видлъ его лукъ и золотой колчанъ.

Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предвщаніе. Твои травы произвели удивительное дйствіе. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ цлебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мн твои руки, мой прекрасный мальчикъ.

Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.

Пандора. О такіе нжные пальцы могутъ быть разв только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ теб.

Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мн?

Пандора. Я томлюсь, я изнываю по теб, милый юноша. Полюби меня.

Гунофилъ. Нтъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мн быть битымъ. Простите меня; я не смю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.

Пандора. Я тебя скрою въ лсу и никто не будетъ знать о твоемъ существованіи.

Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.

Пандора. Тогда я скажу, что ты лсной сатиръ.

Гунофилъ. Но вдь сатиръ долженъ быть съ рогами.

Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я теб подарю рога Стезіаса.

Гунофилъ. Сколько мн извстно, у Стезіаса нтъ роговъ.

Пандора. Теперь нтъ, но онъ охъ будетъ имть и очень скоро.

Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случа я вашъ ¹⁷⁰).

Любовныя шашни не прошли бы Пандор даромъ, еслибъ она во время не подпала вліянію Меркурія, который надлилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоцнныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стезіаса, надъ слпотой котораго уже стали подсмиваться прочіе пастухи. Она клянется въ своей невинности и увряетъ Стезіаса, что именно за свою врность къ нему, она терпитъ такія несправедливыя нареканія. Чтобъ окончательно убдить мужа въ своей правот и въ коварств его друзей, Пандора, съ согласія Стезіаса, одновременно назначаетъ всмъ имъ свиданіе, на которое вмсто нея приходитъ, переодтый въ женское платье, Стезіасъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются вс метаморфозы, претерпваемыя Пандорою подъ вліяніемъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ акт она подпадаетъ подъ вліяніе Луны и изъ хитрой и коварной длается лнивой, безпечной и причудливой. Она бжитъ съ Гунофиломъ изъ дома Стезіаса, но Гунофилъ ей скоро надодаетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дикія фантазіи, самыя неисполнимыя и капризныя желанія; напр. ей вдругъ хочется имть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а веръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершеніе всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниманія на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Дйствительно, вскор настигаетъ бглецовъ Стезіасъ. Въ припадк гнва и отчаянія онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя; но въ это время входятъ вс семь планетъ. При ихъ появленіи Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стезіасу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандор выбрать своимъ мстопребываніемъ одну изъ планетъ. Вс планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинтіи или Лун. Стезіасу же, въ наказаніе за его жестокосердіе, природа велитъ быть на вчныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной рчью Природы, выдающею тайную мысль автора — написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качеств первой женщины, совмщающей въ своемъ характер вс женскія слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимиц, природа даетъ ей на прощаніе такой совтъ: "Теперь, Пандора, царствуй въ лон прекрасной Цинтіи и сдлай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами; да будутъ вс женщины капризны какъ дти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желаніяхъ; пусть он вчно требуютъ новыхъ бездлушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ".

Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при двор Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще боле усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ мстопребываніемъ Луну или Цинтію — имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведеніяхъ того времени прославлялась сама Елисавета ¹⁷¹). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и врноподданническихъ изліяній, которыми полны послдующія пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину всхъ неудачъ и разочарованій, преслдовавшихъ Лилли во все время его служенія при двор? ¹⁷²) Что при двор нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смысл дерзкой насмшки, брошенной публично въ лицо королевы — въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомннія. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ человкъ, пользовавшійся большимъ довріемъ Елисаветы, имлъ много враговъ при двор. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуаціи намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ пролог къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскор, а можетъ быть даже непосредственно вслдъ за Женщиной на Лун ¹⁷³). "Въ древнія времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисавет, присутствовавшей при представленіи, было запрещено спорить о Химер, такъ какъ ее считали вымысломъ; мы надемся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову примнять содержаніе нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событіямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантазіи", а въ эпилог къ той же пьес, Лилли даже прямо прибгаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонамренныхъ лицъ, хотвшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ послдующими неудачами Лилли на поприщ придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ прав сдлать заключеніе, что Женщина на Лун породила при двор самые разнообразные толки и примненія, и что эти толки, возбудивъ въ сердц Елисаветы неудовольствіе противъ автора, были одной изъ главныхъ помхъ къ возвышенію его при двор.

Въ драматическомъ отношеніи Женщина на Лун стоитъ далеко ниже другихъ произведеній Лилли. За исключеніемъ нсколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ перевод), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; дйствіе ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кром неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не иметъ въ себ ничего драматическаго и скоре годенъ для анекдота или сказки, чмъ для драмы. Во всей пьес нтъ ни одного хорошо обрисованнаго характера; пастухи, какъ дв капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ маріонетку, не имющую ни своей воли, ни своей опредленной нравственной физіономіи и приводимую въ движеніе посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержанія искусство автора могло только проявиться въ характеристик непроизвольныхъ душевныхъ состояній, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вліяніемъ враждебныхъ ей свтилъ. И въ этомъ отношеніи нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, умвшаго найти для всякой страсти соотвтственное ей выраженіе. Что до языка, то, благодаря стихотворному размру, которымъ написана пьеса, мы встрчаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, чмъ въ другихъ произведеніяхъ того же автора, написанныхъ прозой.

Оставляя въ сторон разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стил ¹⁷⁴) и потому неимющихъ большаго значенія въ исторіи англійской драмы, мы перейдемъ къ разсмотрнію произведенія, которое, какъ по законченности дйствія, такъ и по мастерскому изображенію нкоторыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства; мы разумемъ комедію Александръ и Кампаспа, игранную въ начал восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сцен и вышедшую въ свтъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго міра своихъ пасторалей, гд дйствуютъ злыя волшебницы и благодтельныя богини, гд феи пляшутъ на зеленыхъ лугахъ при серебристомъ свт луни, а хоры рзвыхъ эльфовъ поютъ свои псни въ розовомъ сумрак утренней зари, Лилли спускается въ сферу исторической дйствительности, заимствуя существеннйшій мотивъ своей пьесы изъ разсказа о великодушіи Александра Македонскаго, сообщаемаго Плиніемъ (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена дйствія находится въ Аинахъ, куда только что возвратился посл взятія ивъ побдоносный Александръ съ богатой добычей и плнными. При раздл плнныхъ, на долю Александра выпали дв двушки — Тимоклея и Кампаспа. Красота послдней, соединенная съ чувствомъ собственнаго достоинства и скромностью, производитъ глубокое впечатлніе на юнаго героя. Онъ сознается въ своей любви Гефестіону, который въ длинной рчи, составленной изъ самихъ чистыхъ эвфуизмовъ, тщетно, силится доказать несоотвтственность любви къ простой двушк и при томъ плнниц съ царственнымъ происхожденіемъ Александра. "Положимъ, говоритъ онъ, что Кампаспа обладаетъ всми небесными дарами, но разв она не изъ тла и крови? Ты, Александръ, который хочешь быть земнымъ богомъ, показалъ себя хуже простаго смертнаго, потому что позволилъ обвести себя женщин, существу, которое уметъ заплакать во время, которой мягкія слова (words) ранятъ сильне, чмъ острые мечи (swords)". Но эти доводы мало дйствуютъ на влюбленнаго юношу. Онъ прекрасно возражаетъ Гефестіону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить разсужденіями и сентенціями. Разговоръ ихъ оканчивается со стороны Александра ршительнымъ заявленіемъ, что во всхъ другихъ длахъ онъ будетъ сообразоваться съ совтами Гефестіона, въ этомъ же одномъ онъ будетъ слдовать внушеніямъ собственнаго чувства. — Желая постоянно видть предъ собою прекрасную плнницу, Александръ заказываетъ своему придворному живописцу Апеллесу портретъ Кампаспы во весь ростъ. Во время сеансовъ, которые художникъ нарочно длаетъ какъ можно боле продолжительными, Апеллесъ и Кампаспа имютъ случай близко узнать и полюбить другъ друга. Между тмъ Гефестіонъ придумываетъ новое средство, чтобъ отвлечь мысли Александра отъ страсти, которую онъ считаетъ недостойной его великаго призванія. Онъ развертываетъ предъ своимъ царственнымъ другомъ упоительную картину новыхъ завоеваній, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персія, Скиія, Египетъ, говоритъ онъ, были бы у твоихъ ногъ, если бы ты не изгналъ изъ своего сердца благородной страсти къ подвигамъ и слав.

Александръ. Я сознаю, что вс эти подвиги по плечу Александру, но посл перенесенныхъ мною трудовъ и опасностей, нужно же хоть маленькое развлеченіе. Позволь мн, если не отдохнуть, то по-крайней-мр перевести духъ и не сомнвайся въ томъ, что Александръ, когда захочетъ, также легко можетъ сбросить съ себя оковы чувства, какъ и оковы страха.

Вслдъ за этимъ разговоромъ, Александръ съ Гефестіономъ заходятъ въ мастерскую Апеллеса, чтобы взглянуть на портретъ Кампаспы. Блдность Апеллеса, его растерянный видъ и смущеніе Кампаспы сразу открываютъ Александру драму, происшедшую между ними. Онъ велитъ призвать къ себ Апеллеса и Кампаспу и прямо спрашиваетъ ихъ, любятъ-ли они другъ друга? Т сначала отнкиваются, но, ободряемые его кроткимъ взглядомъ, съ энтузіазмомъ говорятъ о своихъ чувствахъ.

Александръ. Поврь мн, Гефестіонъ, что эта парочка захочетъ имть меня своимъ священникомъ и свидтелемъ. Апеллесъ, возьми себ Кампаспу. Что же ты стоишь? Кампаспа, возьми себ Апеллеса. Разв онъ теб не любъ? Если вы такъ стыдитесь другъ друга, то я постараюсь, чтобъ вы больше никогда не встрчались. Брось притворство, Кампаспа, скажи мн прямо — ты любишь Апеллеса?

Кампаспа. Простите меня, государь, я его люблю.

Александръ. А теб, Апеллесъ, будетъ стыдно, если ты, будучи любимъ такой прекрасной двушкой, скажешь нтъ. Ну скажи, любишь-ли ты Кампаспу?

Апеллесъ. Люблю ее и только ее.

Александрь. И такъ, наслаждайтесь другъ другомъ. Я теб ее даю отъ чистаго сердца, Апеллесъ и т. д.

Хотя Лилли, по своему обыкновенію, не останавливается на характеристик драматическихъ коллизій и только намекаетъ о нихъ, однако изъ немногихъ словъ, произнесенныхъ Александромъ, мы имемъ полное право заключить, что великодушное ршеніе, принятое относительно Кампаспы, стоило ему не малой внутренней борьбы. Услышавъ изъ устъ самой Кампаспы, что она любитъ другаго, онъ съ грустью сказалъ Гефестіону: "Теперь я вижу, что Александръ можетъ покорять народы, но не сердца, что любовь, подобно рос, одинаково покрываетъ собой какъ низкую траву, такъ и высокій кедръ". Потерявъ Кампаспу, онъ не желаетъ боле оставаться въ Аинахъ, даетъ приказаніе готовиться къ персидскому походу и звуками трубъ и барабановъ хочетъ заглушить голосъ неудовлетвореннаго чувства. Онъ уходитъ съ разбитымъ сердцемъ, но гордый сознаніемъ побди надъ собою, сознаніемъ, доставляющимъ ему высокое нравственное удовлетвореніе.

Александръ. Пажъ, скажи Клиту, Парменіону и прочимъ полководцамъ, чтобы они были готовы. Пусть звучатъ трубы и гремятъ барабаны. Я сейчасъ иду на Персію. Ну, что скажешь теперь, Гефестіонъ, способенъ-ли Александръ устоять противъ любви, если онъ этого захочетъ?

Гефестіонъ. По моему покореніе ивъ не приноситъ теб столько чести, сколько подавленіе этой страсти ¹⁷⁵).

Александръ. Стыдно было бы Александру желать покорить весь міръ, еслибъ онъ не умлъ прежде покорить самого себя. Да, мой добрый Гефестіонъ, когда мы завоюемъ весь міръ и раздлимъ между собою покоренныя страны, тогда ты мн долженъ отыскать другой такой же міръ, или клянусь честью — я принужденъ буду снова влюбиться.

Подобно всмъ современнымъ драматургамъ, не особенно заботившимся о строгомъ единств дйствія и внутренней связи между его частями, Лилли приплелъ къ основному мотиву своей пьесы нсколько комическихъ интермедій, связанныхъ чисто вншнимъ образомъ съ главнымъ дйствіемъ. Дйствующія лица этихъ интермедій могутъ быть раздлены на дв группы. Къ первой относятся философы самыхъ разнообразныхъ философскихъ оттнковъ, приглашенные Александромъ ко двору; тутъ есть и эмпирикъ Аристотель, и идеалистъ Платонъ и циникъ Діогенъ. Ко второй групп — слуги и ученики, люди веселаго нрава, природные шути и остряки, которые хлопочутъ только о томъ, чтобъ хорошенько пость, попить, повеселиться и своимъ утилитарнымъ направленіемъ составляютъ рзкую противоположность съ людьми мысли и созерцанія, тупо и равнодушно относящимися къ дйствительной жизни и ея удобствамъ. Въ изображеніи этихъ разнообразныхъ и по большей части оригинальныхъ личностей, Лилли обнаружилъ присущую ему силу характеристики и умнья вести комическіе діалоги. Вотъ напр. разсказъ Мелиппа о Хризипп и Діоген.

Мелиппъ. "Я никогда не находился въ такомъ затрудненіи, какъ сегодня, когда, по приказанію Александра, мн пришлось приглашать философовъ во дворецъ. Прежде всего я пришелъ къ Хризиппу, высокому, сухому старику и передалъ ему приглашеніе Александра. Онъ неподвижно установилъ на меня свои глаза, пристально и долго смотрлъ мн въ лицо, потомъ взялъ книгу и, не удостоивъ меня отвтомъ, принялся прилежно ее читать. Мелисса, его служанка, сказала мн, что онъ постоянно такой, что ей зачастую приходится насильно пихать ему въ ротъ кусокъ мяса, потому что онъ скоре умретъ съ голоду, чмъ оторвется отъ книги. Отъ него я зашелъ къ Платону, Аристотелю и нкоторымъ другимъ и вс общали прійти, исключая одного угрюмаго старика, который сидлъ въ бочк, обращенной къ солнцу и читалъ что-то по гречески стоявшему возл него мальчику. — Когда я ему передалъ, что Александръ желаетъ его видть, онъ отвчалъ рзко: если Александръ желаетъ меня видть, то самъ можетъ прійти ко мн, если онъ хочетъ учиться у меня, то опять таки пусть самъ придетъ ко мн. Какъ, сказалъ я, да, вдь, онъ царь. А я философъ. — Да, вдь, онъ — Александръ. — А я Діогенъ. — Впрочемъ на прощанье я таки не вытерплъ, и сказалъ, что онъ раскается, что не пошелъ къ Александру. — Нтъ, отвчалъ онъ, улыбаясь, скоре Александръ раскается, что не пришелъ къ Діогену. Добродтель не дается сама въ руки; за ней нужно походить, и повернувшись ко мн спиной, онъ хрюкнулъ, какъ свинья, и скрылся въ своей бочк".

Прочіе философы были недовольны поведеніемъ Діогена и ршились усовстить его. — Діогенъ, сказалъ ему Платонъ, не явившись вмст съ нами къ Александру, ты забылъ свой долгъ.

Діогенъ. А я думаю, что ты забылъ свое призваніе, согласившись идти къ царю.

Платонъ. Ты также гордишься своей невжливостью, какъ другіе своей добродтелью.

Діогенъ. А ты, будучи философомъ, столько же тщеславишься тмъ, что походишь на придворнаго, сколько настоящій придворный стыдится походить на философа.

Аристотель. Отложи въ сторону свой ригоризмъ, Діогенъ; вдь всмъ извстно, что ты прежде занимался поддлкой фальшивой монеты.

Діогенъ. А ты хотя и не длалъ фальшивыхъ денегъ, за то поддлывалъ свой собственный характеръ.

Аристотель. Ты потому такъ презираешь дворъ, что, будучи искривленъ нравственно и физически, совершенно не годишься для роли придворнаго.

Діогенъ. Лучше быть кривымъ и держать себя прямо, чмъ быть прямымъ и гнуть спину при двор.

Аристотель. Платонъ, что ты думаешь о Діоген?

Платонъ. Что онъ сумасшедшій Сократъ. Впрочемъ пойдемъ отсюда.

Слухи объ оригинальномъ склад ума и дкихъ выходкахъ Діогена дошли до Александра и ему самому захотлось взглянуть на геніальнаго чудака. Лилли воспользовался извстнымъ преданіемъ о посщеніи Діогена Александромъ и развилъ его въ прекрасную сцену. Въ сопровожденіи своего неразлучнаго друга Гефестіона, Александръ подходитъ къ знаменитой бочк и издали зоветъ Діогена. Тотъ ворчитъ и откликается.

Александръ. Чему приписать, Діогенъ, что ты не хочешь оставить своей бочки и прійти ко мн во дворецъ?

Діогенъ. Тому, что отъ моей бочки до твоего дворца ровно такое же разстояніе какъ отъ твоего дворца до моей бочки.

Александръ. Какъ? значитъ ты не питаешь къ царямъ никакого уваженія.

Діогенъ. Никакого.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что они не боги.

Александръ. Они — земные боги.

Діогенъ. Да, боги изъ земли.

Александръ. Платонъ думаетъ иначе.

Діогенъ. Я очень радъ этому.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что я не желалъ бы, чтобъ кто нибудь думалъ такъ, какъ думаетъ Діогенъ, исключая самого Діогена.

Александръ. Если во власти Александра сдлать что нибудь пріятное теб, скажи — и получишь желаемое.

Діогенъ. Въ такомъ случа я просилъ бы тебя постороннться и не отнимать у меня того, чего ты мн не можешь дать — солнечнаго луча.

Александръ. Чего же ты еще желаешь?

Діогенъ. Ничего изъ того, что ты мн можешь дать.

Александръ. Но вдь я повелваю цлымъ міромъ.

Діогенъ. А я его презираю.

Александръ. Знаешь-ли ты, что стоитъ мн захотть — и черезъ минуту ты не будешь существовать.

Діогень. Да это такъ, но съ другой стороны, я все таки когда нибудь умру, не спрашиваясь, хочешь-ли ты того или нтъ.

Александръ. Скажи, Діогенъ, какъ можно научиться быть довольнымъ своимъ жребіемъ?

Діогенъ. Разучившись желать.

Александръ. Гефестіонъ, еслибъ я не былъ Александромъ, я хотлъ бы быть Діогеномъ.

Изъ приведенныхъ выше отрывковъ видно, что пьеса Лилли далеко превосходитъ современныя ей драматическія попытки не только своимъ внутреннимъ содержаніемъ и мастерской обрисовкой характеровъ, но также и вншней формой, въ особенности своимъ разговорнымъ языкомъ, который ни у кого изъ предшественниковъ Шекспира не достигаетъ такой легкости и остроумія, какъ у Лилли. Впрочемъ, при разсмотрніи Александра и Кампаспы съ эстетической точки зрнія, не слдуетъ упускать изъ виду, что художественная техника драмы находилась тогда въ младенчеств, и что вслдствіе этого ни отъ Лилли, ни отъ другихъ современныхъ ему драматурговъ, мы не имемъ права требовать органическаго развитія дйствія изъ характеровъ и художественной стройности, плана, выражающейся правильнымъ отношеніемъ частей къ цлому и между собою. Въ большей части случаевъ въ комедіяхъ Лилли мы не встртимъ правильной мотивировки дйствія. Дйствующія лица его произведеній какъ-бы силятся открывать свою душу передъ зрителемъ, и только по ихъ дйствіямъ можно иногда догадаться какія побужденія ими руководили. Вслдствіе этого многія, весьма благодарныя въ драматическомъ отношеніи, положенія остаются едва затронутыми. Напр., что можетъ быть благодарне для драматурга изображенія борьбы, происходившей въ душ Александра между великодушными побужденіями и его собственной любовью къ Кампасп? А между тмъ эта богатая драматическая коллизія оставлена авторомъ почти безъ вниманія. Гораздо счастливе былъ Лилли по отношенію къ обрисовк характеровъ. Къ числу лицъ, которыя очерчены у него наиболе рельефно, принадлежитъ типическая фигура Діогена. Видно, что авторъ работалъ надъ этимъ характеромъ съ особенной любовью. На первый взглядъ можетъ показаться, что все значеніе Діогена исчерпывается, добровольно имъ на себя принятой ролью шута, потому что въ продолженіе всей пьесы онъ не перестаетъ забавлять публику своими замысловатыми отвтами, но если всмотрться глубже, окажется, что шутовство и цинизмъ Діогена составляютъ одну изъ вншнихъ, и притомъ далеко не существенныхъ, сторонъ его нравственнаго характера. Подъ непривлекательной оболочкой цинизма Лилли съумлъ открыть горячій протестъ противъ современной безнравственности и противъ лживости всего общественнаго строя ¹⁷⁶) и рдкую силу характера, непреклонную энергію воли, сближающую этого страннаго обитателя бочки съ повелителемъ міра — Александромъ. Недаромъ самъ Александръ, поговоривши нсколько минутъ съ Діогеномъ, сказалъ Гефестіону, что, не будь онъ Александромъ, то хотлъ бы быть Діогеномъ. Разсматриваемая съ этой точки зрнія, встрча Александра съ Діогеномъ перестанетъ казаться случайной сценой, вставленной авторомъ единственно для потхи зрителей, но получитъ глубокій смыслъ. И искушенный жизнью старикъ и полный надеждъ юноша, философъ и завоеватель, пришли различными путями къ разршенію задачи жизни, къ необходимости полной власти надъ собой и подчиненія своихъ аффектовъ суровымъ требованіямъ нравственнаго долга. Передъ этимъ подвигомъ, который, по мысли автора, представляется внцомъ нравственнаго развитія человка, кажутся ничтожными вс вншнія преимущества, вс блестящіе подвиги, совершенные изъ любви къ слав и завоеваніямъ — и Александръ, повелитель міра, ставится на одну доску съ нищимъ Діогеномъ.

Постоянно стремясь къ сближенію съ жизнью, англійская комедія встрчала сильное противодйствіе къ достиженію своей цли въ стихотворной форм рчи, которую обычай сдлалъ обязательной не только для трагедіи, но и для комедіи. Трагедія первая сдлала попытку замнять римованный стихъ пятистопнымъ нерифмованнымъ ямбомъ (blank verse), ближе подходившимъ къ прозаической дикціи. Что же касается до комедіи, то хотя еще въ 1556 г. Гасконь перевелъ прозой комедію Аріоста Suppositi, но примръ его остался безъ послдствій. Въ этомъ отношеніи Лилли оказалъ англійской комедіи большую услугу введеніемъ въ свои произведенія прозаической дикціи, а литературный авторитетъ автора Эвфуэса много способствовалъ тому, что реформа, имъ предпринятая, удалась и въ скоромъ времени принесла добрые плоды. Комическіе діалоги въ пьесахъ Лилли своимъ остроуміемъ и постоянной игрой словъ, сильно напоминаютъ тотъ модный и утонченный складъ рчи, который онъ обезсмертилъ въ своемъ Эвфуэс. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, слуги и служанки, встртясь между собой, не могутъ разойтись безъ того, чтобы не устроить словеснаго турнира, въ которомъ эпиграмма, игра словъ, антитеза замняютъ мечи, копья и шлемы. "Нашъ вкъ, говоритъ Гамлетъ, такъ утонченъ, что крестьянинъ ни въ чемъ не уступитъ придворному" (Act. V, Sc. I). Чтобы дать читателямъ понятіе объ этихъ состязаніяхъ, наполняющихъ собой пьесы Лилли, приведемъ для образчика одну сцену изъ разбираемой нами комедіи, въ которой слуги Апеллеса и Платона, пародируя салонные разговоры, изощряютъ свое остроуміе надъ голодающимъ слугой Діогена, Манесомъ.

Манесъ. Я служу не господину, а мыши, которая живетъ въ бочк, обдаетъ коркой хлба и спитъ на голой доск.

Псиллъ. Ты ведешь образъ жизни близкій къ природ и особенно рекомендуемый философами. — Вмсто ужина у тебя кусокъ хлба, вмсто стакана — пригоршня, вмсто простыни — твоя собственная одежда, потому что natura paucis contenta.

Манесъ. Вы вс что-то веселы сегодня; значитъ, вамъ уже удалось исполнить то, что мн не удается цлыхъ три дня.

Псиллъ. Что такое?

Манесъ. Пообдать.

Граникъ. Что-жъ, разв Діогенъ держитъ только холодный столъ?

Манесъ. Я былъ бы очень радъ, если бы такъ было, но дло въ томъ, что онъ не держитъ ни горячаго, ни холоднаго.

Граникъ. Такъ, значитъ, тепленькій. Не потому ли Манесъ снова убжалъ отъ своего господина?

Псиллъ. Манесъ былъ въ совершенномъ прав поступить такимъ образомъ; въ самомъ его имени есть уже намекъ на бгство.

Манесъ. Какъ такъ? въ моемъ имени?

Псиллъ. Разв ты не знаешь, что Mons происходитъ отъ movendo, потому что она не двигается.

Манесъ. Такъ.

Псилль. А ты называешься Manes отъ manendo, потому что ты бжишь.

Манесъ. Дльно замчено. Впрочемъ, я не убгаю, а только удаляюсь…

Псиллъ. Въ тюрьму, гд ты можешь на досуг предаваться философскимъ размышленіямъ.

Манесъ, А. знаешь что: если я попаду въ тюрьму, то тло мое будетъ также безсмертно, какъ и душа.

Граникь. Какимъ образомъ?

Манесъ. Разв ваши учители никогда не говорили вамъ о томъ, что душа безсмертна?

Граникъ. Говорили.

Манесъ. И что тло есть темница души.

Граникъ. Врно.

Манесъ. Значитъ, чтобъ сдлать тло безсмертнымъ, нужно посадить его въ темницу.

Граникъ. Вотъ вздоръ.

Псиллъ. Ужь это слишкомъ глупо.

Манесъ. Изъ этого обращика вы можете видть, какъ тяжело голодающее остроуміе. Вслдствіе этого я предлагаю идти ужинать къ Гранику. Платонъ безспорно лучшій изъ философовъ; утромъ онъ въ школ, за то въ обденное время всегда въ кухн.

Остроумные діалоги Лилли имли большое вліяніе на всю послдующую англійскую комедію. Стоитъ сравнить приведенную нами сцену со множествомъ подобныхъ сценъ въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира или хоть съ разговоромъ могильщиковъ въ Гамлет, чтобы убдиться въ томъ, сколько геніальный драматургъ былъ обязанъ своему забытому предшественнику.

Мы позволимъ себ заключить наши, и безъ того слишкомъ многочисленныя, выписки изъ произведеній Лилли еще одной прекрасно веденной сценой, въ которой авторъ ловко воспользовался разговоромъ шутовъ, чтобы посмяться надъ остатками средневковыхъ воззрній въ современной жизни и наук. Мимоходомъ замтимъ, что эти комическіе эпизоды въ пастораляхъ Лилли имютъ большое значеніе для исторической критики, ибо только въ нихъ можно подсмотрть отношеніе автора къ движенію современной общественной мысли. Прилагаемую сцену мы заимствуемъ изъ комедіи Лилли Сафо и Фаонъ. Разговоръ происходитъ между слугой Пандіона, Молюсомъ и пажемъ придворнаго кавалера, Критикусомъ.

Молюсъ. Ты приходишь во время, Критикусъ; по-крайней-мр я не буду одинъ. Ну скажи, что новаго?

Критикусъ. Да новаго то, что завтра у насъ будетъ отчаянный бой между двумя людьми, на всхъ родахъ оружія, отъ алебарды до шпильки — включительно.

Молюсъ. А ты все говоришь объ этихъ турнирахъ. Скажи мн на милость, отчего это при двор постоянно говорятъ о ранахъ, копьяхъ, храбрости и т. д. Разв человка слдуетъ уважать за то, что онъ ищетъ опасностей?

Критикусъ. О не говори такъ, Молюсъ, и берегись храбрецовъ! Человкъ, который смотритъ надменно и носитъ рукоять кинжала ниже своего пояса, всегда увренъ въ себ и всегда можетъ встртиться въ чистомъ пол одинъ на одинъ съ кмъ угодно.

Молюсъ. Что же можетъ выйти изъ этой встрчи.

Критикусъ. Опасность и смерть.

Молюсъ. Если смерть такъ похвальна, то по моему, тотъ кто умираетъ отъ обжорства столько же заслуживаетъ названія храбреца, какъ и тотъ, кто умираетъ отъ меча.

Критикусъ. Какъ такъ?

Молюсъ. Если я на полный желудокъ съмъ изрядный кусокъ сала, да закушу жареной говядиной, да запью все это соотвтственной пропорціей пива, ну словомъ, съмъ все, отъ чего только можно умереть, то разв я не также храбръ, рискуя умереть дома, какъ другой, рискуя умереть на пол битвы?

Критикусь. Нечего сказать — храбрый рыцарь!

Молюсъ. Какъ хочешь, а я буду стоять на своемъ; если храбростью называется исканіе смерти, то гд бы ни умеръ человкъ, онъ во всякомъ случа храбръ.

Къ разговаривающимъ подходитъ циклопъ Калифо, прислужникъ Вулкана, весь выпачканный сажей. Одинъ видъ его неуклюжей и глупой фигуры возбуждаетъ смхъ въ собесдникахъ и одному изъ нихъ, именно Молюсу, приходитъ на мысль посмяться надъ простакомъ и съ помощью силлогизма доказать ему, что онъ чертъ.

Молюсъ. Калифо, хочешь я докажу теб что ты чертъ.

Калифо. Если докажешь, я поклянусь, что ты богъ.

Молюсъ. Чертъ, вдь, черенъ.

Калифо. Да. Ну что мн до этого за дло?

Молюсъ. Ты тоже черенъ.

Калифо. Положимъ, такъ. Да теб то что изъ этого за польза?

Молюсъ. Слдовательно, ты чертъ.

Калифо. Я отвергаю это.

Молюсъ. Не имешь права, потому что это заключеніе, вытекающее изъ двухъ предыдущихъ посылокъ.

Калифо. На зло всмъ заключеніямъ, я это отвергаю. Я отвергаю все то, въ силу чего ты меня сдлалъ чертомъ. Но слушай: ты ученый, а я простой человкъ и умю дйствовать только молотомъ. Что ты скажешь, если я докажу теб, что ты кузнецъ.

Моаюсъ. Скажу, что ты также ученъ какъ я.

Калифо. Я докажу это, непремнно докажу, или….

Критикусъ. Или что?

Калифо. Или совершенно не докажу. Ну слушай же! Ты кузнецъ, ты кузнецъ, повторяю, слдовательно ты кузнецъ. Заключеніе, ты говоришь, нельзя отвергать, стало быть справедливо, что ты кузнецъ.

Молюсъ. Но я отрицаю твою первую посылку.

Калифо. Не имешь права. Ну что, Критикусъ, каково я его отдлалъ?

Критикусъ. Вы оба дйствовали какъ подобаетъ истиннымъ ученымъ, и оба одинаково правы, ибо также справедливо, что онъ кузнецъ, какъ и ты — дьяволъ ¹⁷⁷).

Въ приведенныхъ нами отрывкахъ, Лилли является сатирикомъ, направляющимъ стрлы своей насмшки на больныя мста современной ему дйствительности. Продолжая въ этомъ направленіи нашъ анализъ, попробуемъ теперь, на основаніи скудныхъ данныхъ, представляемыхъ какъ драматическими произведеніями Лилли, такъ и его романомъ, возсоздать авторскую личность Лилли, опредлить основныя черты его міросозерцанія и показать связь, соединяющую его произведенія съ движеніемъ общественной мысли.

Въ эпохи самыхъ ршительныхъ общественныхъ переломовъ всегда бываютъ минуты остановки и раздумья, когда общественная мысль, уставъ отъ постоянной погони за новизной, чувствуетъ потребность отдохнуть и, такъ сказать, подвести итогъ своимъ пріобртеніямъ. Такое состояніе общественнаго сознанія порождаетъ особый типъ людей, которые, повидимому соглашаясь съ основными посылками прогрессивной мысли, съ какимъ то суеврнымъ страхомъ отступаютъ назадъ, когда имъ приходится встрчаться съ явленіями, не представляющими собою ничего больше, какъ только неизбжные результаты этихъ посылокъ. Въ характер и дятельности такого рода людей, встрчается столько непримиримыхъ противорчій, что вс усилія стянуть эти противорчія къ одному центру, къ одному высшему обобщающему началу, остаются безплодными. Къ числу такихъ личностей, отражающихъ въ своей дятельности неустойчивость общественной мысли, мы должны отнести и Джона Лилли. Безспорно, что во многихъ отношеніяхъ Лилли можетъ быть названъ передовымъ человкомъ своего времени, а между тмъ онъ иногда высказывалъ такія вещи, которыя были едва-едва въ пору самымъ фанатическимъ приверженцамъ старины. Какъ драматургъ, онъ является послушнымъ ученикомъ итальянскихъ мастеровъ, у которыхъ онъ заимствуетъ не только вншнюю форму своихъ комедій, но даже цлыя фразы и картины ¹⁷⁸); какъ гражданинъ, онъ въ своемъ роман гремитъ противъ итальянской культуры и ея пагубнаго вліянія на англійскую жизнь ¹⁷⁹). Въ одной глав своего Эвфуэса онъ терпливо и гуманно споритъ съ атеистомъ о бытіи божіемъ (Euphues and Atheos) и рядомъ разумныхъ доказательствъ заставляетъ послдняго сознаться въ своемъ заблужденіи, а нсколько лтъ спустя тотъ же Лилли съ яростію инквизитора набрасывается на пуританскаго памфлетиста, осмлившагося непочтительно отозваться объ англиканской церкви и ея епископахъ ¹⁸⁰). Теорія воспитанія юношества, изложенная Лилли въ вид письма Эвфуэса къ Эфебу (Euphues and his Ephoebus) полна справедливыхъ и гуманныхъ идей и во многихъ отношеніяхъ напоминаетъ поучительный разсказъ Рабле о воспитаніи Гаргантюа. Здсь Лилли горячо возстаетъ противъ системы застращиванья, господствовавшей въ тогдашнихъ школахъ и требуетъ мягкаго и гуманнаго обращенія съ дтьми. "Я желалъ бы, говоритъ онъ, чтобъ школьниковъ не скли розгами, но чтобъ ихъ корили словами, чтобъ ихъ не оглушали ударами, но направляли на путь истинный рзкимъ порицаніемъ ихъ поведенія". Подобно, Рабле, Лилли думалъ, что лучшее средство заставить мальчика исправиться — это представить ему живой примръ нравственнаго благородства въ лиц наставника. Равнымъ образомъ нашъ авторъ сходится съ великимъ французскимъ сатирикомъ въ требованіи гармоническаго воспитанія, состоящаго въ равномрномъ развитіи физическихъ и духовныхъ способностей человка. Выше мы видли, съ какимъ презрніемъ относился Лилли въ формальной схоластической логик. Соотвтственно этому, онъ даетъ ей самое скромное мсто среди другихъ предметовъ обученія. За то онъ совтуетъ учителю раскрыть своимъ ученикамъ весь міръ современнаго знанія, поставивъ во глав всего преподаваніе философіи, какъ науки, наиболе способной образовать нравственный характеръ человка. Онъ совтуетъ изучать не только древнихъ поэтовъ и философовъ, но также музыку, математику и даже медицину. Но потомъ, какъ-бы испугавшись своей собственной смлости, онъ съ ужасомъ восклицаетъ: "Ахъ, Эвфуэсъ, неужели ты до того предался изученію языческой мудрости, что забылъ Бога на небесахъ? Неужели ты обречешь свой умъ на пріобртеніе человческихъ знаній и оставишь въ сторон знанія божественныя? Неужели книги Аристотеля теб дороже, чмъ кровь I. Христа?" и т. д. Подъ вліяніемъ такихъ благочестивыхъ размышленій, Лилли кончаетъ тмъ, что подчиняетъ вс науки теологіи и заставляетъ своего героя, отложивъ въ сторону дальнйшія старанія объ усовершенствованіи себя въ философіи, предаться изученію богословія "считая вс другія вещи ничтожными и презрнными".

Впрочемъ, несмотря на вс эти колебанія и сдлки съ прошедшимъ, весьма естественныя и даже неизбжныя въ человк, жившемъ въ эпоху переходную, когда раціональныя воззрнія только что еще начинали прорзывать своими лучами туманъ средневковаго мистицизма, Лилли все таки честно послужилъ длу освобожденія человческой мысли, осмивая въ своихъ комедіяхъ общественные предразсудки и суеврія, имвшіе въ то время ревностныхъ защитниковъ во всхъ классахъ общества. Въ XVI в., такъ-называемыя, тайныя науки, т. е. астрологія, магія и алхимія, считали въ числ своихъ адептовъ многихъ передовыхъ людей не только въ Англіи, но и въ остальной Европ. Кампанелла думалъ, что астрологія иметъ нкоторыя научныя основанія, которыя нужно сохранить, отбросивъ вс позднйшія мистическія толкованія и съ этой цлью самъ написалъ "Астрологію, очищенную отъ арабскихъ и еврейскихъ суеврій и изложенную физіологически" ¹⁸¹). Жанъ Боденъ, величайшій политическій философъ XVI в… серьезно утверждалъ, что законы, управляющіе развитіемъ обществъ, могутъ быть открыты только астрологіей; онъ же приписывалъ атмосферическія перемны вліянію духовъ ¹⁸²). Такихъ примровъ мы могли бы привести множество, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно для доказательства того, что значительная доза мистицизма и суеврія примшивалась тогда въ самымъ, повидимому, трезыимъ научнымъ построеніямъ. Что до Англіи, то въ ней суевріе было распространено можетъ быть больше, нежели въ другихъ странахъ Европы. Большая часть современниковъ Лилли — и между ними много людей образованныхъ — были глубоко убждены въ томъ, что судьбу человка можно опредлить по звздамъ, что алхимикъ можетъ превратить мене благородный металлъ въ боле благородный и т. д., и вслдствіе этого люди, посвятившіе себя изученію тайныхъ наукъ, пользовались всеобщимъ уваженіемъ. Одинъ алхимикъ, по имени Медлей, составилъ компанію для превращенія желза въ мдь; предпріятіе это казалось настолько солиднымъ, что въ немъ приняли участіе своими капиталами министры Елисаветы — Лейстеръ и Борлей ¹⁸³). Елисавета была суеврна не мене своихъ подданныхъ. Извстно, что она часто прибгала въ совтамъ знаменитаго астролога, алхимика и визіонера, доктора Ди (Dee), осмяннаго Бенъ-Джонсономъ въ его комедіи The Alchemist. Онъ между прочимъ предсказалъ Елисавет, что она умретъ въ Уатголл; вслдствіе чего она, почувствовавъ первые припадки болзни, поспшила оставить Уатголлъ и перехала въ Ричмондъ, гд и умерла въ 1603 ¹⁸⁴). Лилли относился крайне скептически къ тайнымъ наукамъ и считалъ астрологовъ, алхимиковъ и т. п. людей самыми наглыми шарлатанами. Изъ одного мста Эвфуэса можно заключить, что этотъ скептицизмъ имлъ свой источникъ въ глубокомъ религіозномъ чувств Лилли. Во второй части Эвфуэса разсказывается, какъ, влюбленный въ Камиллу, Филавтъ, отчаявшись когда нибудь добиться съ ея стороны взаимности, ршился обратиться къ знаменитому въ то время въ Лондон алхимику и магику, по имени Псиллу, съ цлью испросить у него волшебный напитокъ, могущій склонить къ нему сердце любимой женщины. Выслушавъ просьбу Филавта, честный алхимикъ въ отвт своемъ разоблачаетъ шарлатанство своихъ собратій и даетъ понять, что вся сила алхиміи основывается на суевріи и глупости людей. "Неужели, сказалъ онъ Филавту, ты думаешь, что душа, созданная Богомъ, можетъ быть управляема человкомъ и что кто нибудь можетъ подвинуть сердце на любовь кром того, кто его создалъ. Но видно таково ужь суевріе старыхъ бабъ и легкомысліе молодыхъ людей, что какую бы нелпость ни придумали первыя — ей тотчасъ поврятъ послдніе. Я самъ знаю силу любви и ея послдствія, но никогда еще не слыхалъ, чтобъ это чувство могло быть на самомъ дл возбуждено свойствами какой нибудь травы, камня или силой чарующаго слова". Въ заключеніе Псиллъ сказалъ смущенному Филавту, что и у него есть средства, которыя обыкновенно употребляются въ этомъ случа алхимиками и притомъ средства не очень дорогія, какъ-то: легкія коршуна, кошачій мозгъ, послдній волосокъ изъ волчьяго хвоста и т. п., но что онъ считаетъ подобныя вещи обманомъ, недостойнымъ истиннаго ученаго ¹⁸⁵).

Другой типъ алхимика выведенъ въ Галате. (Act. II. sc. III). Это жалкій полупомшанный энтузіастъ, искренно врующій въ свою науку; ему кажется, что не сегодня-завтра онъ достигнетъ своей завтной цли — длать золото изъ другихъ металловъ. Ученикъ его Петръ, живо смекнувшій, что изъ всего этого толченія, кипяченія и плавленія, ровно ничего не выйдетъ, оставляетъ своего учителя. Едва Петръ вышелъ изъ дому, какъ ему повстрчался на дорог его землякъ, деревенскій парень веселаго нрава, который весьма не прочь обогатиться безъ труда. Петру приходитъ въ голову убдить его поступить къ алхимику въ ученики. "Увряю тебя, что мой хозяинъ изъ твоей шапки можетъ выплавить кусокъ золота, а посредствомъ мултипликаціи изъ одного мднаго гроша можетъ добыть три золотыхъ монеты; если же ты ему дашь кусокъ настоящаго золота, то изъ одного фунта онъ сдлаетъ столько золота, что имъ можно будетъ вымостить десять акровъ земли". Раффъ охотно соглашается идти въ ученики къ такому необыкновенному человку, и Петръ заблаговременно начинаетъ его знакомить съ мудреной терминологіей алхиміи. Но въ это время къ разговаривающимъ подходитъ самъ алхимикъ и, не замчая ихъ, продолжаетъ разсуждать самъ съ собой.

Алхимикъ. Унція окиси серебра, столько же простаго меркурія… если смшать все это съ семью тлами посредствомъ десятикратной мултипликаціи, то эта смсь дастъ на одинъ фунтъ — восемь тысячъ фунтовъ. Для того чтобъ все это получить, мн недостаетъ только немного буковыхъ угольевъ.

Раффъ. Возможно-ли это?

Петръ. Боле чмъ врно.

Раффъ. Я теб скажу по секрету: я недавно укралъ серебряный наперстокъ. Какъ теб кажется, можетъ-ли онъ сдлать изъ него серебряный кувшинъ?

Петръ. Какое кувшинъ! Я думаю, цлый шкапъ серебряной посуды. Еще не такъ давно изъ квинтесенціи свинцоваго ватерпаса онъ сдлалъ двадцать дюжинъ серебряныхъ ложекъ. Ты взгляни только на него. Я готовъ прозакладывать мою голову, что онъ теперь думаетъ о томъ, чтобъ превратить свое дыханіе въ золото подобно тому, какъ онъ часто превращалъ дымъ въ капли серебрянаго дождя.

Раффъ. Что я слышу?

Алхимикъ. Петръ, что ты болтаешься, зная какъ дорога для насъ теперь каждая минута.

Петръ. Я вышелъ на воздухъ, чтобъ немного освжиться; металлъ такъ быстро превращался въ серебро, что я боялся, чтобъ, чего добраго, мое лицо не сдлалось серебрянымъ.

Алхимикъ. А это что за юноша?

Петръ. Это одинъ изъ тхъ, которые желаютъ учиться нашему искусству.

Алхимикъ. Петръ, не говори искусству; скоре можешь сказать — тайн. (Обращаясь къ Раффу). Ты можешь переносить лишенія?

Раффъ. Безъ конца.

Алхимикъ. Прежде всего ты долженъ поклясться въ томъ, что будешь все держать въ глубочайшей тайн, ибо только въ такомъ случа я могу принять тебя къ себ.

Раффъ. Я готовъ дать клятву; только одна вещь наводитъ на меня сомнніе — это то, что вы, господинъ алхимикъ, будучи столь искусны, ходите такимъ оборванцемъ.

Алхимикъ. Знай, мое дитя, что грифъ вьетъ свое гнздо изъ чистаго золота, хотя его бока покрыты простыми перьями. Когда ты узнаешь тайны нашей науки, то это знаніе придастъ теб столько внутренней гордости, что ты будешь презирать всякую вншнюю пышность.

Раффъ. Я благословляю свою судьбу и удивляюсь вамъ.

Алхимикъ. Пойдемъ же со мной и ты увидишь все своими глазами. (Уходятъ).

Петръ. Я очень радъ такому обороту дла. Теперь я могу съ спокойной совстью уйти отсюда. По истин — это худшая изъ всхъ наукъ. Отъ души желаю, чтобъ новый ученикъ, ужился у него, такъ какъ стараго ему не видать, какъ собственныхъ ушей.

Слдующая сцена переноситъ насъ въ лабораторію алхимика. Раффъ работаетъ, какъ волъ — толчетъ, просваетъ, расплавляетъ, но кром утомленія не видитъ никакихъ другихъ результатовъ своихъ трудовъ. Имъ овладваетъ даже отчаяніе, особенно съ той минуты, какъ алхимикъ выманилъ у него серебряный наперстокъ и бросилъ его въ тигель. Замтивъ, что ученикъ начинаетъ сомнваться и роптать, алхимикъ спшитъ ободрить его, посвятивъ его въ тайны своей науки. "Вотъ видишь-ли, Раффъ, говоритъ онъ, весь секретъ нашей науки состоитъ въ должной пропорціи жару; однимъ уголькомъ больше, одной искрой меньше — и все пропало. Кром того необходимо, чтобъ люди, раздувающіе мхи, дули въ тактъ, какъ музыканты; словомъ, металлъ, огонь и работникъ должны составлять одно гармоническое цлое". Но на этотъ разъ никакія убжденія не дйствуютъ на Раффа, и онъ съ бранью покидаетъ своего учителя.

Отъ алхимика Раффъ попадаетъ въ астрологу. Передъ нимъ стоитъ человкъ съ растеряннымъ взглядомъ, весь погруженный въ какія-то вычисленія. "Сэръ, говоритъ ему Раффъ, возл васъ лежитъ кошелекъ, и если бъ я не былъ увренъ, что онъ вашъ, я давно стянулъ бы его.

Астрологъ. Не мшай мн. Я вычисляю годъ рожденія лошади Александра Македонскаго.

Раффъ. Въ такомъ случа, что же вы за человкъ?

Астрологъ. Я астрологъ.

Раффъ. Значитъ вы одинъ изъ тхъ, которые составляютъ альманахи?

Астрологъ. Ipsissimus. Я могу теб сказать минуту твоего рожденія, минуту твоей смерти и т. д. Я могу теб сказать прошедшее и будущее; ничего не можетъ случиться безъ того, чтобъ я не зналъ этого прежде.

Раффъ. Я надюсь, сэръ, что въ такомъ случа вы ни больше, ни меньше, какъ богъ.

Не трудно догадаться, что, поживши нсколько времени у астролога и увидвши всю безплодность его науки, Раффъ также точно бжитъ отъ него, какъ прежде бжалъ отъ алхимика. Но его мннію, астрологія еще хуже алхиміи. "Тамъ — говоритъ онъ — по крайней мр можно погрться, стоя у горна, а здсь стой всю ночь на холод и наблюдай за звздами. Однажды мой астрологъ до того затолковался о благопріятномъ расположеніи свтилъ для 1588 г., что, идя задомъ и тараща глаза на небо, самъ упалъ въ прудъ. Я спросилъ его, какъ же онъ не предусмотрлъ этого случая по звздамъ. Онъ отвчалъ, что это обстоятельство было ему извстно, но что онъ не хотлъ обратить на него никакого вниманія." Въ этомъ протест здраваго смысла, олицетвореннаго въ образ шута, противъ застарлыхъ язвъ народнаго суеврія и состоитъ культурное значеніе произведеній Лилли. Подъ покровомъ драматической формы онъ проводилъ т же раціоналистическія воззрнія на колдовство и алхимію, которыя его современникъ Реджинальдъ Скоттъ изложилъ ученымъ образомъ въ своемъ знаменитомъ Разоблаченіи Колдовства. (Discovery of Witchcraft, L. 1584). Мы впрочемъ стоимъ за то, что выставленіе астрологовъ и алхимиковъ на всеобщій позоръ, нанесло боле сильный ударъ суеврію, было боле дйствительнымъ средствомъ противъ этого зла, чмъ всевозможные ученые трактаты противъ алхиміи и астрологіи.

Лилли открываетъ собой рядъ непосредственныхъ предшественниковъ Шекспира. Цвтущая пора его дятельности при двор совпадаетъ съ появленіемъ на народной сцен произведеній Марло и Грина. Но прежде чмъ перейти къ обозрнію этого заключительнаго и наиболе интереснаго періода дошекспировской драмы, мы должны бросить взглядъ на значеніе театра въ ряду другихъ явленій общественной жизни и на отношеніе къ нему современнаго общества.