III.

Работа Эсслина послужила толчком к теоретическим дебатам по абсурду, показав, что это понятие приложимо не только к философии, но и к театру, литературе, языку. При этом полемика с его книгой принимала зачастую довольно крайние формы, в особенности когда вопрос касался проблемы идеоло-гизированности / неидеологизированности театра абсурда. Так, спустя четыре года после выхода в свет книги Эсслина на нее выходит крайне резкая рецензия Михаэля Стоуна, который в противовес Эсслину охарактеризовал театр абсурда, во-первых, как разновидность безбожной религии («eine Art von gott-loser Religion») и, во-вторых, еще жестче, как театр чистой идеологии, корни которой уходят в реальную политическую ситуацию фашизма. Рецензия так и называлась: «Абсурдный театр — фашистский театр?». «Warum, — пишет Стоун, — will man uns weis machen, eine Zelle sei die einzige Alternative zu dem Sarg, der uns erwartet, und Brom die einzige Wrze auf dem Weg?» [36] Драматургия Самуэля Беккета подвергается в этой рецензии самой что ни на есть уничтожающей характеристике, а пьеса «В ожидании Годо» названа «бесчеловечной». В рассуждениях Стоуна сказывается характерная для авангардистской эстетики Запада 1960—1980-х гг. проблема политической ангажированности театрального искусства. Поэтому оппозиции художественность/ идеологичность для Стоуна попросту не существует: есть лишь противостояние одной идеологической ориентации другой. Современный послевоенный театр, согласно Стоуну, строится либо на фашистской, либо на антифашистской системе ценностей. Иного не дано. Проблема социальной и идеологической функции авангардного театра, затронутая автором полемической статьи, была со всей категоричностью сформулирована в конце 1970-х гг. в книге Анн Юберсфельд «Читать театр». Позитивная программа связывается автором с марксистским авангардным театром, который находится в оппозиции к современному дискурсу власти, диктующему личности стереотипы мышления и поведения [37].

И все же во многих работах, появившихся вслед за книгой Эсслина, споры по проблеме абсурда носили характер углубления эсслиновской теории или попыток создания ее альтернативы. Попробуем разобраться в основных направлениях содержания исследовательских дебатов по абсурду, проходивших на фоне полемики с основными положениями Эсслина и, что существенно, в русле постмодернистской полемики в целом. Для целого ряда авторов (Арнольда Хинчлиффа, Пауля Веста, Ахмада Азиза Азарми и др.) понятие абсурда представляется недифференцированной категорией, поэтому ее формулировки сводятся — в лучшем случае — к своего рода встречным Камю «эссе об абсурде»[38]. В некотором роде вариантом подобного типа рассуждений является мысль о том, что феномен абсурда указывает на невозможность интерпретации вообще. В этом отношении примечательна книга Клемана Россе «Шопенгауэр: философия абсурда», где философская система Шопенгауэра характеризуется как абсурдная на том основании, что совершенно не поддается интерпретации. «La philosophie schopenhaue-rienne est non interprtative», — указывает автор[39].

Дебаты об абсурде в значительной степени вписывались в постструктуралистскую критику с ее негативным пафосом по отношению к любым проявлением рационального обоснования феноменов действительности, которая, в свою очередь, была продолжением критики феноменов общества и сознания теоретиками франкфуртской школы — Теодором Адорно, Максом Хоркхаймером и Вальтером Беньямином. Теодор Адорно конструирует понимание абсурдного в рамках своего трактата «Эстетическая теория». Отправным пунктом рассуждений становится для него искусство, понимаемое как способ спасения нетождественного. Однако не всякое искусство в состоянии до конца высвободить и индивидуализовать свой материал, а только по-настоящему свободное от догматических канонов. Адорно не случайно сосредоточивает свое внимание на художественном авангарде, в частности, на творчестве Беккета. Будучи агрессивным по отношению ко всей предшествующей традиции, авангард, и в особенности литература абсурда, постоянно доказывая свою автономность, как раз и выполняют функцию спасения нетождественного. Иными словами, согласно Адорно, искусство может состояться тогда, когда оно достигает стадии абсурдного, т. е обретает способность доказать несостоятельность рационализма философских построений западной культуры последних столетий. Абсурдное, с этой точки зрения, спасает культуру от легитимации «здравого смысла», навязываемого рационализмом современного общества[40]. Объем понятия «абсурд» фактически совпадает в интерпретации Адорно с объемом понятия «постмодернизм».

Норберт Леннартц в книге «Абсурдность до театра абсурда», следуя Адорно, утверждает, что именно современная культура постмодернизма во многом способствовала разрастанию особой «культуры абсурда», произведения которой не вмещаются в привычные представления о жанрах, выходят за рамки жанровой системы и тем самым дискредитируют литературоведение как научную дисциплину[41]. И дело не только в том, что современное литературоведение на самом деле переживает кризис. Те характеристики, которыми Л еннартц наделяет «культуру» абсурда, безусловно, можно отнести к эпохе постмодернизма. Именно ее принято сегодня называть культурой, отрицающей традиционные ориентиры мышления, культурой энтропийной, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией жанров и стилей. Свойственная постмодернизму критика принципов классического рационализма, cogito-философии также во многом тождественна стремлению теоретиков абсурда противопоставить его сфере рационального.

Характерная для ряда теоретиков постмодернизма тенденция относить постмодернизм к постоянным явлениям, неизбежно возникающим на протяжении истории человечества в периоды его духовного кризиса[42], также перекликается с интерпретацией природы абсурдного, скажем, у Адорно. Он прямо пишет о том, что природа абсурдного обусловлена «кризисом сознания» (Krisis des Sinns)[43]. Как игру с завершенностью, то есть как экзистенциальное переживание «конца света», вслед за Адорно трактует абсурд немецкий культуролог Рюдигер Гёрнер. В исследовании «Искусство абсурда» он пишет о том, что абсурд следует понимать как феномен конца (Endzeit-phnomen, по Гёрнеру), возникающий в период кризиса и завершенности истории[44]. Поэтому, с точки зрения Гёрнера, комедия «Леоне и Лена» Георга Бюхнера отражает состояние вырождения дворянского общества, язык поэзии Эдварда Лира изоморфен пустоте викторианской элиты, Элиас Канетти показывает кризис буржуазии, а для Томаса Бернхарда мономания (monomanisch) позднего модерна выражается в абсурдном языке, который строится на бесконечных повторах и возвращениях к одному и тому же. На почве универсального ощущения угасания определенной культурно-исторической фазы и осуществляется Гёрнером сближение столь различных авторских феноменов, как Бюхнер, Лир, Канетти и Бернхард. Мысль о том, что на вершине культурного подъема выключается сила гармонии и порядка и, наоборот, подключается действие хаоса, провозглашенная Фридрихом Ницше в работе «Воля к власти» и ставшая важной для философских построений теоретиков как модернизма (ср. теорию распада целостности мировосприятия — dissociation of sensibility — Томаса Элиота[45]), так и постмодернизма, оказалась доминантной и для многих современных теоретиков абсурда.

Можно сказать, что абсурд — это констатация смыслового, логического, бытийного и, соответственно, языкового бессилия обнаружить организующее начало в окружающем мире. Тем самым абсурд как адепт «конца света», вселенского хаоса, «ничто» вплотную связан с кризисом культуры и проблемой его интерпретации. Как индикатор наметившегося кризиса сложившейся системы, к примеру эстетической, или кризиса определенных иллюзии, например эстетических, абсурд маркирует завершенность этой системы со всеми ее иллюзиями.

Абсурдное сознание появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, которые, как правило, сопровождают завершающую фазу абсолютизации целостности Действительно, нельзя не считаться с тем фактом, что особенно «подвижные», переломные этапы в истории культуры отмечены активизацией как интегративных, так и кризисных процессов. В художественной культуре таковыми были искания йенских романтиков, сценические эксперименты Вагнера, стилистика модерна, теория и практика символизма. Абсурд функционирует в эти эпохи как негативная форма синтетической референции, как своего рода «страх влияния», если следовать концепции Блума [46], но не только поэтического влияния, о котором подробно пишет Блум, а влияния синтеза. То, что абсурд порождается страхом перед синтезом, вписывается в философские рассуждения Камю о Сизифе. Абсурдное сознание Сизифа возникает в момент кризиса синтетизма как изнаночный мир синтетической фазы, то есть «когда человек окидывает взором все им прожитое» [47]. Весь сюжет мифа о Сизифе строится на ощущении онтологического страха перед приближением к вершине-синтезу и на абсурдной реакции на этот страх.

На основании всего сказанного становится ясно, почему на посвященном Беккету коллоквиуме, состоявшемся в 1973 г. в Берлине, дискуссия вращалась вокруг постмодернистских приемов в художественной прозе Беккета. Ихаб Хассан, например, проводит параллель между Беккетом и Джойсом, отнеся обоих авторов к постмодернизму, на том основании, что оба они подчеркнуто антиавторитарны. Если модернизм (за исключением дадаизма и сюрреализма), согласно Хассану, создавал свои формы авторитета, поскольку для него не существовало структурного принципа организации мира — будь то Бог, логос или физические законы, иными словами, любой центр, — то постмодернизм в соответствии с глубинным распадом мира развивается в сторону полной художественной ан рхии[48]. Беккет также не пытается защититься от хаоса, принимая его как факт. Хассан не дает определения абсурду, однако он выстраивает парадигму литературы абсурда. В отличие от Эсслина, Хассан не считает абсурд понятием вневременным. Его классификация абсурда в литературе и в искусстве исключает по существу XIX век. «Романтизм, — пишет Хассан, — еще совершенно не абсурден, а лишь иррационален» [49]. И только с приходом модернизма появляется абсурд, включающий в себя несколько стадий, которые необходимо откомментировать: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм (Альфред Джерри), в основе которых лежит метод антиномизма; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами «культурного кода» (Ролан Барт и его идея «смерти автора»). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Мировоззренческий принцип, объединяющий писателей модернистского и постмодернистского абсурда — художественная анархия; главенствующий принцип организации текстов — нонселекция, т. е. смешение явлений и проблем разного уровня[50]; самый характерный прием — самопародия.

В русле рецептивной эстетики рассматривается творчество Беккета другим участником коллоквиума — Вольфгангом Изером. Согласно Изеру, подобно постмодернистскому тексту, стратегия абсурдистского произведения, благодаря категории коммуникативной неопределенности [51], формирует эстетический опыт читателя[52]. Конкретными репрезентантами модальных взаимодеиствий между постмодернистским текстом и читателем являются «пустые места», «отрицание» и «негативность». При этом именно категория негативности становится главенствующим признаком абсурдистского произведения[53]. Обусловленная «конкретной деформацией текста», категория негативности ставит читателя в ситуацию текстовой оппозиции. Этим она отличается от категории отрицания, которая заставляет читателя, находящегося «вне» текста, занять по отношению к последнему определенную позицию. И если «пустые места» являются условием структурирующей деятельности читателя, то негативность — условием выстраивания смысла и «формулированием» читателем самого себя. Проза Беккета, как считает Изер, идеальнейшим образом провоцирует в читателе многообразные реакции, то приводя его в полное замешательство, то побуждая к абсолютному сопротивлению. В конечном счете, беккетовский абсурд провоцирует читателя на интерпретацию, допускающую возможность выбора. Парадоксальность логики Беккета заключается в том, что между рассудочно несовместимыми положениями, каждое из которых имеет силу и может быть абсолютно доказуемо, устанавливается полная эквивалентность. Не случайно в итоговой дискуссии по докладу Изера была отмечена параллель между поэтикой абсурда и учением об антиномиях Иммануила Канта. В «Критике чистого разума» философ различал четыре антиномии, состоящие из тезиса и антитезиса, выбор которых зависит от исходных посылок[54]. Однако кантовские антиномии подразумевают только антиномии рассудка, вследствие которых последний попадает в собственную ловушку.

Проблема антиномизма в мышлении в том смысле, в каком ее понимают теоретики постмодернизма, была поставлена на рубеже XIX–XX вв. в рамках московской философско-математической школы Николаем Васильевичем Бугаевым, выдвинувшим теорию аритмологии — учение о прерывности. Суть этой теории заключалась в противопоставлении непрерывному, аналитическому миросозерцанию теории прерывного, аритмического, способного объяснить случайное и иррациональное. На основе этого учения, а также теории множеств Георга Кантора развил теорию антиномизма ученик Бугаева, Павел Флоренский. В первом сочинении «О символах бесконечности» (1904 г.) Флоренский говорит об аритмологии, живущей чувством «надтреснутости» и указывающей на близость завершенности бытия. Бытие человека и сознание, согласно Флоренскому, полны неустранимых противоречий, а следовательно, истина не может быть единой и только самоутверждающейся. Схватывание истины невозможно на том основании, что она и утверждает себя, и отрицает. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассуждает о двух наглядных моделях, соответствующих двум конкретно-историческим типам художественного изображения. Первая модель, отражающая потенциальную бесконечность пространственно-временных отношений, связана с «возрожденческим» миросозерцанием и названа им «прямой перспективой». Евклидово пространство и линейная перспектива характеризуются однородностью, изотропностью, непрерывностью и вполне поддаются рационально-логическому анализу. Вторая модель, названная Флоренским «обратной перспективой», символизирует прерывность и соответствует «средневековому» миросозерцанию. Это особая модель организации пространственно-временных отношений, отмеченных бессвязностью, прерывностью, аритмичностью и не поддающихся рационально-логической реконструкции. Раскрывая перспективные особенности иконописи, Флоренский в своем сочинении, написанном в 1919 г., имплицитно рассуждает о системе изображения и восприятии действительности в XX в. Произведение, построенное по принципу обратной перспективы, антиномично и тем самым, как указывает Флоренский, доказывает свою «зрелость» и «сверх-личную метафизичность» художника[55] О том, что мир являет собой не только безграничное количест о рационально структурированных элементов, но множество распавшихся структур, писал в «Философии хозяйства» Сергей Булгаков, оперируя понятием «конкретно неразложимого единства логического и алогического» и отрицая знак равенства между «логическим и сущим» [56]. Таким образом, мир может обладать иной, антиаристотелевской системой логики и обходиться без закона противоречия Переосмысление аристотелевской логики, как и аристотелевского понятия отрицания, было предложено в начале XX в. Николаем Васильевым, который, вслед за «неевклидовой геометрией» исключив постулат о непересечении двух параллельных прямых, отбросил также и закон исключения третьего.

Совершенно очевидно, что драматурги театра абсурда переосмысляют аристотелевскую логику, не приспособленную для «истинного» понимания мира. Расчленив целостные элементы театрального представления на антиномичные, создав напряженное противостояние раздробленных частей, каждая из которых образует на сцене реально зримый мир, они предлагают иную систему логики, как без закона противоречия, так и без принципа исключения третьего. Они создают средствами искусства мир абсурда, в котором воображаемое существует параллельно с реалистическим, их полярные противоположности не поддаются тождеству (что возможно, скажем, в диалектическом методе), а обладают собственными объективными закономерностями, правом на автономное существование. Авторы пьес абсурда констатируют, что на сцене, как и в действительности, все антиномии должны восприниматься как истинные. Метод антиномий, ограничивая сферу логического мышления, диалектической логики, рационально-системного анализа, подвергает разрушению в театре абсурда провозглашенное Никола Буало и со времен классицизма привычное для драматургии «единство» места, времени и действия. Возникает абсурдная бесконечность, не поддающаяся рационально-логической реконструкции. В пьесе Ионеско «Лысая певица» часы на стене бьют «семнадцать раз», «семь раз», «три раза», «ноль раз», «пять раз», «два раза», «два — один раз», «двадцать девять раз», они могут бить «то громче, то тише» в зависимости от содержания реплик героев. Некий Бобби Уотсон, судя по рассказам мистера Смита, умирает сначала «четыре года назад», затем «два года назад» (т. е. он умирает дважды), хоронят его лишь «полтора года назад», а тело покойного сохраняет тепло и веселье. При этом миссис Смит, присутствовавшая в свое время на похоронах Бобби Уотсона, начисто забывает об этом событии. Метод антиномий конструирует параллельные художественные миры, в каждом из которых действуют свои законы, но которые при этом способны пересекаться и даже сливаться.

Поэтому реальное может восприниматься как бессмысленное (рассказ миссис Мартин о «фантастическом» поступке некоего господина, завязывавшего шнурки на собственных ботинках), а бессмысленное как вполне реальное (реплика миссис Смит о том, что все мужчины одинаковы, потому что целый день по пятьдесят раз пудрятся и красят губы)[57]. Поэтому и появление лысой певицы в пьесе с одноименным названием совершенно не обязательно. Лысая певица даже ни разу не упоминается в тексте. Художественный антиномизм театра абсурда восходит в истоках к творчеству Кафки. Достаточно вспомнить его новеллу «Охотник Гракх», в которой герой оказывается «повисшим» между бытием и небытием. Он выступает за свободу от любых связей, в том числе от причинно-следственных[58]. Совершенно очевидно, что предтечей абсурдного героя был Гамлет, ощутивший трагический распад связи времен. Личность, превращаясь в некую условность, сама по себе превращается в «ничто». В пьесе Жана Тирдье «Замк» посетитель публичного дома подглядывает в замочную скважину за раздевающейся дамой. Увиденное приводит его в ужас. Дама, сняв одежду, процесс раздевания, однако, не прекращает. Вслед за одеждой она стягивает с себя щеки, уши и все части тела, оставляя, наконец, от прежнего женского тела чистую условность — скелет Посетитель, не выдержав столь шокирующего зрелища, умирает, в отчаянии бросившись на запертую дверь.

Итак, абсурд как осознанный художественный прием появляется не без влияния антиномизма, который, разорвав связи между миром и мыслью, ограничил притязания и сферу применимости логического мышления, диалектической логики и рационально-системного анализа. Разрыв связей — прием, который вполне можно определить и как прием постмодернистской эстетики. Об установлении абсолютной эквивалентности между взаимоисключающими антиномиями как художественном методе Беккета пишет Дэвид Лодж:

Contradiction could not be better epitomized than by the refrain and closing words of Samuel Beckett's «The Unnam-ble»: «You must go on, I can't go on, I'll go on». Each clause negates the preceding one, as, throughout the text, the narrator oscillates between irreconcilable desires and аssеrtiоnsх[59].

Колебания беккетовского повествователя между непримиримыми желаниями и утверждениями подчеркивают парадоксальность логики самого Беккета, строящейся на смешении феноменов и проблем разного уровня, установлении абсолютной эквивалентности между неэквивалентными явлениями, иными словами — на антиномизме. На «фундаментальное единство» антиномий и, более того, на их «любовные отношения» в литературе абсурда указывает Рене Домаль [60].

Соотношение абсурда и ситуации постмодернизма в некоторой степени уточняется Бертом Кардулло. В статье «Авангард, абсурд и постмодерн: экспериментальный театр в XX в.» он разграничивает авангардистский театр, театр абсурда и театр постмодернистский. Хронологические рамки первого охватывают период от начала XX в. до Второй мировой войны, второго — весь послевоенный период вплоть до 1970-х гг., а третьего — с начала семидесятых до сегодняшнего времени. К авангардистскому театру Кардулло относит значительную часть экспериментальных театральных явлений начала XX в.: сюрреализм и дадаизм, драматургию Хармса и Введенского, театр Вахтангова, Таирова, Акимова, Мейерхольда и Михоэлса. Театр абсурда связывается им с именами Беккета и Ионеско. Постмодернистский же театр трактуется как цепь сплошных экспериментов. Кардулло не только показывает преемственность между этими тремя театральными явлениями, но и выявляет их сущностное отличие. Авангардистский театр строится на действии-разрушении, постмодернистский — на перформативном действии, а театр абсурда представляет собой философско-этический театр, отказывающийся от действия и оставляющий для зрителя чистую рефлексию:

The Theatre of the Absurd, that is, gives up the search for a dramatic model through which to discover fundamental ethical or philosophical certainties about life and the world — something even the Surrealists attempted to do in their probing of the unconscious [61].

Размышления над феноменом абсурда в русле постмодернистской критики можно продолжать бесконечно. При этом нельзя не учитывать и тот факт, что актуализация феномена абсурда в постмодернистском обществе происходит не без влияния феминистской критики, исходным постулатом которой является убеждение в том, что господствующей культурной схемой стала сегодня мужская идеология, а вместе с ней и все ее составляющие: логика, рационализм, упорядоченность мысли. Майя Викки-Фогт в книге «Симоне Вайль. Логика абсурда» утверждает особую роль женского литературного творчества в оформлении новой структуры сознания. Изменчивая природа абсурда вступает в борьбу с властью логоса[62].

И на самом деле, в литературе абсурда отчетливо просматривается критика «мужских» ценностных ориентиров, например, в разного рода изображениях иррационально-агрессивной мощи женского начала.

Но все же главное, в чем сходятся многие постмодернистские дебаты об абсурде, — то, что абсурд неизбежно появляется там и тогда, когда возникает кризис бытия, а следом за ним кризис мысли и языка. Применительно к литературе и искусству говорят об абсурде как о кризисе дискурса. Поэтому «ситуация» постмодернизма, равно как и модернизм, характеризующиеся дискурсивным кризисом, как нельзя лучше создают благоприятные условия для функционирования абсурда. Раз граничение сферы функционирования понятий смысла и значения составляет основной интерес и для теоретиков абсурда, и для теоретиков постмодернизма, для герменевтиков и деконструктивистов. И Жак Деррида, исходящий из того, что слово и обозначенное им понятие никогда не в состоянии стать одним и тем же, и Эрик Хирш, различающий понятия смысла (meaning) и значения (significance) на том основании, что смысл — это именно первоначальный смысл, получаемый читателем при первичном восприятии текста, а значение — результат соотнесения первоначального смысла с внутренним миром того, кто данный текст интерпретирует, явно выводят нас и на проблему абсурда [63]. Ролан Барт в статье «Литература и значение», принципиально отрицая понятие бессмыслицы, закрепляет за абсурдом значение «обратного смысла» (contresens)[64]. Жиль Делёз создает в «Логике смысла» на материале сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» парадоксальную логику смыслопорождения из «отсутствия смысла». Нонсенс для Делёза — то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл:

Car, pour la philosophie de l'absurde, le non-sens est ce qui s'oppose au sens dans un rapport sipmle avec lui; si bien que l'absurde se dfinit toujours par un dfaut du sens, un manque (il n'y en a pas assez…) [65].

Постмодернистские дебаты об абсурде толкают авторов на разработку новой этимологии понятия абсурда. Вилем Флюссер, например, размышляя над природой этого феномена в рамках жанра философской автобиографии «Бездонное», выводит в предисловии три смысловых уровня слова абсурд. Первое толкование совпадает с названием автобиографии: абсурд означает «бездонный», то есть не имеющий корней, подобно растению, которое срезают, чтобы поставить в вазу. По мнению Флюссера, цветы на столе ведут самый что ни на есть абсурдный образ жизни. Второе толкование Флюссер относит к области бессмысленного. Третье толкование метафорически развивает первое и сводится к «отсутствию разумного основания» [66]. По сути дела все эти определения являются метафорическими вариантами характеристик тех явлений кризиса личности, которые в постмодернистском дискурсе именуются то кризисом индивидуальности, то смертью субъекта, то смертью автора и не вносят ничего принципиально нового в понимание феномена абсурда. Однако то, что автор, работающий в области постмодернистской литературы и создающий постмодернистский текст, предваряет свои рассуждения предисловием о сущности абсурда, — уже само по себе примечательный факт. Абсурд осознается Флюссером как принципиально важная и даже первостепенная для эпохи постмодернизма категория.

Категория абсурда переосмысляется и в современной постмодернистской поэзии, как, скажем, в уже приведенном стихотворении Эриха Фрида «Quia absurdum» или в стихотворении Алена Боске «Капитан абсурда»:

Ton existence est comme un livre sans auteur, compos de chapitres que personne jamais n'a rdigs. Tu crois que deux et deux font un oiseau de paradis, et tu donnes le nom de Louis Treize tantt au granium, tantt la brebis sur ton paule. Parfois tu es srieux comme une guerre dans les les: «O capitaine de l'absurde, pour tre un homme il faut dtruire l'humanit…» Tu es un monsieur juste qui enseignes l'amour tous les dimanches, les autres jours tant ceux du mpris. Tes jeunes femmes vont accoucher: est-ce d'un fils, est-ce d'un monstre? Tu vends des mots, des ombres, des cristaux, puis tu invites ton vieux sicle boire ton cognac et se confesser. A la fin, tu rdiges ta lettre ouverte la mmoire, l'abstraction, la mlancolie. C'est aux dernires pages qu'on te trouve, un peu plus acceptable: prtre priv de foi, monarque ennemi du royaume, pote qui invente un alphabet sans demander l'avis de la musique [67].

Вопрос о том, насколько объем понятия «абсурд» совпадает с объемом понятия «постмодернизм», перекликается с тенденцией соотносить абсурд с определенным литературно-художественным направлением. Арнольд Хинчлифф, критикуя Эсслина, считает, что те категории, которые тот рассматривает как характеризующие абсурдное сознание, можно со всей безусловностью отнести к эстетическим и философским воззрениям символистов или имажинистов[68]. Американский драматург Эдвард Олби, причисляемый к представителям американского театра абсурда, в работе 1962 г. «Какой же театр действительно абсурден?» утверждает, что театр абсурда — это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции. Олби дифференцирует это явление как реалистический театр нашего времени [69]. Джон Стаен дефинирует театр абсурда как разновидность сюрреалистической драмы [70]. Леннартц, показывая связь абсурда с недраматическими жанрами (лирикой, романом), относит истоки поэтики абсурда к эпохе романтизма (Джеймс Томсон, Джордж Байрон), а в XX в. отыскивает параллели в творчестве Герберта Уэллса и Джорджа Элиота[71].

На фоне этих работ авторы ряда исследований усматривают истоки литературы и искусства абсурда в творчестве литераторов, на первый взгляд далеких от абсурда, — Альфреда де Мюссе[72] или Гюстава Флобера[73]. Предпринимаются попытки найти как отдельных предшественников театра абсурда (Юрген Гримм[74]), так и его последователей (Дэвид Гэлловэй) [75]. Исследование жанровых (Эрмон Востин, Норберт Леннартц)[76] и хронологических (Ян Котт, Карло Франсуа, Буркхард Дрюкер)[77] рамок функционирования феномена абсурда, уравнивание понятий «абсурд» и «абстракционизм» (Лео Кофлер[78]) или алогизм (Джон Фуэджи [79]) приводят к важному результату — понятие абсурда не может быть ограничено одним (например, драматическим) жанром или дискурсом (к примеру, литературным). Это межжанровый и междискурсивный феномен. Те авторы, которые анализируют абсурд как категорию текста, указывают, что эта категория вбирает в себя и те поэтические формы, которые имеют сходную с абсурдом функцию столкновения смыслов: например, катахрезу, гротеск, фарс, парадокс, метаморфозу[80].

Некоторые авторы, например Джон Тэйлор или Жаннетт Франке, сосредоточившись на понятии «театр абсурда», сужают значение слова абсурд, связывая его исключительно со сферой театрального искусства[81]. Ханс Рудольф Пикард в работе «Насколько абсурден абсурдный театр?», ограничивая понятие абсурдного театром, пытается объяснить такое ограничение тем, что именно театральная форма открыла возможность не просто рассуждать об абсурде, но и наглядно его продемонстрировать, т. е. воплотить абсурдность человеческого существования в сценическом действии, в диалоге, заставив зрителя собственными глазами увидеть ту реальность, в которой он пребывает[82]. Подобной, сужающей значение слова абсурд стратегии придерживаются авторы и составители посвященного Эсслину сборника статей под названием «Вокруг абсурда: Эссе о драме модерна и постмодерна», продемонстрировавшие в своих работах актуальность абсурда в современном театральном дискурсе[83].

Патрис Пави, теоретик театрального искусства, выделяет в «Словаре театра» две формы абсурда: во-первых, просто элементы абсурда, которые не вписываются в драматургический, сценический, идеологический контексты, но обнаруживаются в отдельных театральных формах задолго до появления театра абсурда 1950-х гг. (Аристофан, Плавт, средневековый фарс, commedia dell' arte, Жарри, Аполлинер); во-вторых, театр абсурда Нового времени, куда относятся Беккет, Ионеско, Адамов, Пинтер, Аррабаль, Хильдесхаймер и др. Театральный абсурд Нового времени, согласно Пави, укладывается в несколько направлений: 1) нигилистический абсурд, тормозящий любые попытки получить представление о мировоззрении и философских импликациях текста (Ионеско, Хильдесхаймер); 2) абсурд как структурный принцип отражения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия гармонического образа человечества; 3) реалистично описывающий мир сатирический абсурд, проявляющийся в отдельных репликах и интриге (Дюрренматт, Фриш, Грасс)[84]. Стратегия Пави оставляет желать лучшего. С одной стороны, она сужает понятие абсурда, относя его исключительно к области театрального, а с другой стороны, расширяет, переплетая в качестве художественного приема с понятиями комического, гротескного и сатирического.

В ряде работ происходит возвращение к первоначальному пониманию абсурда как эстетической категории. Вопрос о природе эстетических свойств абсурда затрагивает одновременно несколько проблем: является ли абсурдное самостоятельной эстетической категорией, и если да, то выражает ли оно отрицательные или положительные свойства мира, иными словами, к какой категории — комического, трагического, прекрасного, возвышенного, безобразного и т. д. — оно более всего тяготеет? Прямых ответов на этот вопрос нет. Так, Бианка Розенталь, не сомневаясь в том, что абсурд наделен эстетическими свойствами, полагает, что он соотносим с несколькими эстетическими категориями на том основании, что «Die sthetische Forderung des Absurden besteht darin, die Welt so zu beschreiben, wie sie ist» [85].

Попытаемся внести некоторую ясность в этот вопрос. Эстетические категории историчны. В них отражаются ключевые эстетические свойства бытия и искусства. Так, уже в одном из первых эстетических трактатов «Натьяшстра», автором которого был, предположительно, древнеиндийский мудрец Бхарата, представлено восемь эстетических категорий: любовь, комизм, отвращение, удивление, сострадание, ужас, героизм, страх. Позже в индийской эстетике к этому списку прибавились умиротворенность и дружелюбие. В истории не было эстетически однородных эпох, но всегда на первый план выдвигались сразу несколько категорий. В Древней Греции — прекрасное, трагическое, комическое; в средневековом искусстве — возвышенное и ужасное; в эпоху Ренессанса — возвышенное, героическое, прелестное; в сентиментализме — трогательное; в романтизме — возвышенное, трагическое, комическое ужасное; в реализме — драматическое. А на рубеже XIX–XX вв. в культуре и в литературе начинает доминировать особая эстетическая категория — категория абсурдного, в которой все классические категории смешиваются: прекрасное с безобразным, комическое с трагическим, возвышенное с низменным. Ей и суждено было доминировать в культуре и литературе XX в., включая постмодернизм.

Пол Картлидж в исследовании, посвященном Аристофану, отнюдь не задаваясь целью сопоставления поэтики Аристофана с поэтикой абсурда, завершает свою работу главой с симптоматичным названием «Аристофан вчера, сегодня и завтра». Там он проводит параллель между многими формами современного искусства, наделенного признаками комического — «broad farce, comic opera, circus, pantomime, variety, revue, music hall, television and movie satire, the political cartoon, the political journal, the literary review, and party pamphlet» [86], — и аристофановской комедией, которую именует театром абсурда. Тем самым Картлидж, с одной стороны, не давая определения абсурду, имплицитно трактует комическое как абсурдное: не случайно слово абсурд вынесено в заглавие его работы «Аристофан и его театр абсурда». С другой стороны, он, подобно Леннартцу, проводит типологическую параллель между культурой абсурда и культурой постмодернизма. Таким образом, если следовать позиции автора, театр абсурда берет начало в аристофановской комедии и в XX в. развивается не только в театральном (Брехт, Ионеско), но и в других типах визуального искусства. Например, абсурд в кино Картлидж идентифицирует с именем Чарли Чаплина[87].