Ольга Буренина (Цюрих, Констанц). «Реющее» тело Абсурд и визуальная репрезентация полета в русской культуре 1900—1930-х годов.

Катерина. Знаешь, что мне в голову пришло? Варвара. Что? Катерина. Отчего люди не летают! Варвара. Я не понимаю, что ты говоришь. Катерина. Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь? А. Н. Островский. Гроза Строчки нужны чиновникам и Бальмонтам — у нас буквы летают. Ольга Розанова …ополоумев, от вытья, огромный дом, виляя задом, летит в пространство бытия. Николай Заболоцкий. Столбцы Кастрюля в воздухе летела шатра унылого печать блестело выпуклое тело и вверх пыталося кричать. Даниил Хармс

1. Абсурд: в авангарде авангарда.

Свою статью, посвященную визуальной репрезентации абсурда, мне хотелось бы предварить замечаниями относительно определения основного объекта исследования — абсурда.

При всем многообразии современных определений понятия «абсурд» (в философской мысли — как антипод понятия разума и крайняя форма экзистенциального переживания, в искусстве и литературе — как антипод рационального, в языке — как нарушение коммуникативных постулатов), эти определения сводимы к общим характеристикам. В метафизическом смысле, абсурд — понятие, обозначающее экстремальный тип отношений между человеком и исчерпавшим динамику своих возможностей миром — миром в состоянии кризиса. В инструментальном смысле этот термин обозначает совокупность экспериментальных приемов как в культуре в целом, так и в отдельных ее областях — в науке, философии, литературе, визуальных искусствах. С одной стороны, абсурд деструктивен, а с другой — креативен, обладает созидательной моторикой, спасающей и возрождающей энергией.

Явления, включаемые в понятие «абсурд», весьма разнообразны и не сводимы исключительно к западному театру абсурда или к творчеству обэриутов, т. е. не ограничены эпохой XX в. Можно с полной уверенностью говорить об абсурде в средневековой культуре, в романтизме, символизме, эпохе авангарда. В широком смысле, абсурд представляет собой реакцию художественно-эстетического сознания на ситуацию культурно-исторического кризиса, происходящего, как правило, в переломные, главным образом синтетические, эпохи. Там, где в культуре происходит синтезирование, рождается абсурд: он инициируется страхом перед состоянием завершенности реального или воображаемого, т. е. перед ситуацией примирения разного рода оппозиций, — страхом перед синтезом как таковым. Возникая в состоянии завершенности культуры, абсурд представляет собой потребность ее преодоления, возможность ускользания от символического воздействия сложившихся и устоявшихся смыслов, от кризиса культуры и сознания. Поэтому этот феномен оказывается не только индикатором культурно-исторического кризиса, но и импульсом к компенсации противоречия между миром абсолютизации целостности и миром ее релятивизации и, тем самым, своего рода предвосхищением мыслью идеального мира. Более того, абсурд — это сама ситуация пересечения разумом границы рационально-логического мышления. Пересекая эту границу, разум выходит за рамки кодифицированного пространства, попадая в пространство некодифицированное, в котором возможно создание новых смыслов и преодоление завершенности. Пересекая эту границу, разум способен достичь принципиально иного уровня. Таковыми стали выход Лобачевского из плоскостного пространства евклидовой геометрии в пространство сферическое, теория относительности Эйнштейна, алгебра Буля, идея четвертого измерения Германа Минковского и многие другие открытия. Расширяя иррациональную основу мысли, абсурд становится в истории культуры трансформационным механизмом преобразования и перехода из обыденной сферы в сферу новую и неожиданную, из привычных формы и смысла — в иные, непривычные.

Таким образом, абсурд, сопровождающий кризисную фазу культуры или отдельных направлений и методов, можно рассматривать и в качестве побудителя, и в качестве начальной фазы большинства авангардных явлений. Следовательно, абсурд занимает позицию авангарда по отношению к авангарду. Ведь именно абсурдное видение мира порождает экспериментально-художественные, — философские, — научные и т. д. формы и смыслы, подчеркивающие бессмысленность обыденного, устоявшегося, и в то же самое время бессмысленные с точки зрения обыденного, традиционного. Не случайно слову абсурд синонимично в русском языке бессмыслица.

Будучи неотъемлемым явлением любой переломной эпохи, в двадцатом столетии абсурд становится наиболее ярким феноменом художественной культуры, основополагающим ее признаком и доминантой мышления. Этому способствовал целый ряд факторов, и в первую очередь эсхатологическое переживание неустойчивости бытия и ощущение завершенности культуры, охватившие общество. То, что являлось основанием социального оптимизма XVII–XVIII вв. или реалистического оптимизма XIX в., — т. е. вера в разумность человека, истории, бытия, науки, философии, — было абсолютно дискредитировано на рубеже двух столетий.

Реакция художественно-эстетического сознания на глобальный кризис в культуре первой половины XX в., «дезинтеграция реализма»[294] и критика рационализма как миропонимания, а также ряд глобальных экспериментальных достижений обострили абсурдные тенденции в художественной культуре двадцатого столетия от эпохи символизма и авангарда до постмодернизма, положив начало алогическому реализму. По большому счету, алогический реализм развился в борьбе с позитивизмом, завоевавшим к концу XIX столетия разные области культуры и мировоззрение людей. Интерес к художественному абсурду объединил самые пестрые, многообразные и даже порой полярные направления и методы — символизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, поп-арт, минимализм, концептуализм, — принципиально ориентировавшиеся на алогизм, иррационализм, аномальность художественного творчества и в целом — на критику позитивистских представлений о мироустройстве.

Под абсурдом в визуальных искусствах и литературе XX в. следует понимать художественный прием, подобный остранению и ведущий, с конвенциональной точки зрения, к бессмыслице. Такой прием раскладывается на ряд приемов и принципов, главным содержанием которых является экспликация напряженного противостояния противоположных, рассудочно несоединимых фактов: например, на алогизм, катахрезу, парадокс, гротеск, антиномии и метаморфозу, на принципы ассоциативности и случайности. Абсурд — это остранение, происходящее внутри культуры как системы и дающее импульс к переосмыслению автоматизированных традиций. При этом необходимо различать три типа абсурда: логический, поэтический и метафизический. Первый тип преодолевает автоматизм восприятия традиционных коммуникативных постулатов. Второй нарушает автоматизм восприятия художественных образов и художественной системы в целом: они перестают рассматриваться как нечто статичное и осознаются как величина переменная. Третий, ломая автоматизм восприятия привычных вещей и явлений фактической действительности, деканонизирует законы бытия. Понятия логического и художественного абсурда тесно связаны с понятием остранения, введенным Виктором Шкловским в книге «Воскрешение слова» и в статье «Искусство как прием»[295]. Остранение поэтического языка, по Шкловскому, есть деформация языка практического. Понятие бытийного абсурда тяготеет к теории восприятия изменчивости Анри Бергсона.

В рамках этой статьи предстоит рассмотреть, каким образом научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики, массовое появление летающих машин и, главное, прорыв человека в небо отразились на усилении абсурдных тенденций в визуальных искусствах 1900—1930-х гг.

2. Авиаморфозы:

«Реющее» тело как «свободная воля предмета».

Уже с конца XIX в. историческую жизнь охватывает авиационная лихорадка. На Западе — это опыты О. Лилиенталя, Ф. Фербера, А. Сантос-Дюмона, братьев У. и О. Райт и др., в России — целый ряд авиаисследований, получивший совершенно невероятный размах к началу 80-х гг. XIX в. Дмитрий Менделеев предложил и разработал в 1875 г. схему конструкции стратостата, а двенадцать лет спустя он на аэростате лично поднялся в небо и наблюдал затмение солнца. Его сочинение «О сопротивлении жидкостей и о воздухоплавании», опубликованное в 1880 г., стало азбукой для воздухоплавателей. С 1880 г. в Петербурге стал издаваться первый русский авиационный журнал «Воздухоплаватель», и в этом же году было основано «Русское общество воздухоплавания». Любопытно, что члены этого общества поставили перед собой задачу развития воздухоплавания не только как науки передвижения по воздуху, но и как особого, беспрецедентного до сего времени искусства — живой формы противодействия закону гравитации. Самолет Можайского, на котором совершил на военном поле в Красном Селе первый полет И. Н. Голубев, проект «птицеподобной (авиационной) летательной машины» Циолковского (1894), научная школа аэродинамики, созданная С. А Чаплыгиным и Н. Е. Жуковским, — все это приводит к тому, что начиная с 1908 г. в России один за другим появляются аэроклубы и разного рода аэрокружки. В 1911 г. начинается серия внеаэродромных полетов Н. Е. Попова, А А Васильева, С. И. Уточкина, а также других русских летчиков-первоиспытателей. В 20—30-е гг. авиационная «лихорадка» достигает в России своего апогея.

Годом рождения российской авиации и начала массового прорыва человека в воздух можно считать 1910-й, когда в апреле-мае на Коломяжском ипподроме в Санкт-Петербурге с успехом прошла первая «Авиационная неделя». На афише, объявляющей о ее проведении, изображены парящие над Невой «Антуанетта», «Блерио-11» и «Фарман-3»[296]. Неподвижность Исаакиевского собора и сфинкса только подчеркивает динамику полета аэропланов и самолетов. Их изображения и открыли в русском визуальном искусстве XX в. новый мотив — воздухоплавания.

С этого года авиация и авиаторы заняли одно из центральных мест в живописи, графике и плакатном искусстве, в скульптуре, архитектуре, в искусстве фотографии и кино [297]. Художники и сами всерьез начинают увлекаться авиацией. Василий Каменский, например, в 1910 г. уехал в Варшаву, чтобы заняться там конструированием и испытанием летательных машин. Он даже получил звание дипломированного пилота Международной авиационной федерации. В военной авиации в 1915–1917 гг. служил и другой представитель русского авангарда — Павел Мансуров.

Мотив воздухоплавания, во-первых, иллюстрирует научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики. Поэтому афиша «Авиационной недели» прежде всего демонстрирует модели прославленных самолетов и аэропланов. Во-вторых, полет является воплощением космологических фантазий и утопий, которыми были увлечены не только многие русские мыслители конца XIX — начала XX в. (Владимир Соловьев, Николай Федоров, Сергей Булгаков, Павел Флоренский, Константин Циолковский, Владимир Вернадский и др.), но и значительная часть представителей русской литературы и искусства. Так, «Антуанетты», «Блерио» и «Фарманы», изображенные на афише, воспринимаются в художественной культуре как образ космической миссии человека. Владимир Соловьев писал, что.

Связующее звено между божественным и природным миром есть человек. Человек совмещает в себе всевозможные противоположности, которые все сводятся к одной великой противоположности между безусловным и условным, между абсолютною и вечною сущностью и преходящим явлением, или видимостью. Человек есть вместе и божество и ничтожество [298].

И в-третьих, мотив воздухоплавания наглядно подтвердил, что часть может быть оторванной от целого — от земли — и существовать сама по себе, нарушая при этом все законы логики. Этот факт порождает в культуре новую метафору мышления. Сменив в двадцатом столетии машину как метафору формализованного, рационально-логического мышления [299], аэроплан оказался образом живой, вечно трансформирующейся, перекодирующейся структуры, знаком потенциального кода, обеспечивающего постоянные метаморфозы человека и окружающего его мира. Аэроплан в качестве новой метафоры мышления осмысляется Гийомом Аполлинером в его поэме «Зона»:

И птицей как Христос взмывает в небо век Глазеют черти рот раскрыв из преисподней Они еще волхвов из Иудеи помнят Кричат не летчик он налетчик он и баста И вьются ангелы вокруг воздушного гимнаста Какой на небесах переполох Икар Илья-Пророк Енох В почетном карауле сбились с ног Но расступаются с почтеньем надлежащим Пред иереем со святым причастьем Сел самолет и по земле бежит раскинув крылья И сотни ласточек как тучи небо скрыли Орлы и ястребы стрелой несутся мимо Из Африки летят за марабу фламинго А птица Рок любимица пиитов Играет черепом Адама и парит с ним Мчат из Америки гурьбой колибри-крошки И камнем падает с ужасным криком коршун Изящные пи-и из дальнего Китая Обнявшись кружат парами летая И Голубь Дух Святой скользит в струе эфира А рядом радужный павлин и птица-лира Бессмертный Феникс возродясь из пекла Все осыпает раскаленным пеплом И три сирены реют с дивным пеньем Покинув остров в смертоносной пене И хором Феникс и пи-и чья родина в Китае Приветствуют железного собрата в стае[300].

Все способные к полету герои в этом пассаже — птицы, Христос, Симон Волхв, ангелы, Икар, Енох, Илья-пророк, Аполлоний Тианский, голубь Святого Духа и, наконец, аэроплан — находятся в отношениях дополнительной дистрибуции. Птица способна обернуться летательной машиной, а Иисус Христос превратиться в летчика. Постоянный обмен смыслами подчеркивает, что время и пространство теряют структурные границы, и это, в свою очередь отражается на потере таковых самим текстом, лишенным в оригинале поэмы синтаксической структуры. Десинтаксизация создает своего рода подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него. Неудивительно, что текст, основанный на перечислении целого ряда летающих тел, сам начинает восприниматься как воздушное тело, которое в силу отсутствия синтаксической структуры не имеет внутренних структурных границ. Сюжет этого отрывка, вращающийся вокруг одного из важнейших событий XX века — прорыва человека в небо, на поверхностном уровне констатирует, что искусство эпохи модерна охватила авиационная лихорадка. Но Аполлинера занимают размышления и о том, что двадцатый век становится веком бесконечных знаковых перекодировок и нескончаемых эквивалентностей, эпохой, когда была расшатана граница формализованного мышления. Феномен тела в состоянии полета и, в первую очередь, летательная машина, понимаются Аполлинером и как образ бесконечных трансформационных возможностей духа и тела, и как символ мутабельности смысла и формы текста.

В художественной культуре XX в. наряду с аэропланом репрезентацией «текучести» формы и смысла, репрезентацией бесконечных эквивалентностей и метаморфоз становятся разного рода «реющие» предметы или явления. На этот факт обратил внимание Даниил Хармс в эссе «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»:

Пятое значение определяется фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение — есть свободная воля предмета (…) Такой предмет «РЕЕТ». Реющими бывают не только предметы, но также: жесты и действия (…) пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова (или мысли, не выраженной словом (…))[301].

Под словом «реет» Хармс как раз и имел в виду метафору нового мышления. «Реющие» предметы или явления, если следовать Хармсу, — это иное-пластическое вещи, негирующее в процессе полета пространство и время и придающее пластичность и транзитивность окружающему миру[302]. Сжимая и разжимая время, оно открывает возможности перехода от кодифицированного пространства к некодифицированному, от земного к небесному, от мира неорганического к миру органическому, от неживого к живому. Так, больной из рассказа Юрия Олеши «Лиомпа» уходит из жизни именно в тот момент, когда соседский мальчик Александр запускает сконструированную им летательную модель. Тем самым статика смерти преобразуется в финале рассказа в динамику полета. Ожидание подобного преобразования изображено на картине Самуила Адливанкина «Состязание юных моделистов». Застывшие тела начинающих конструкторов символизируют неподвижность формы, которая после запуска моделей должна трансформироваться в форму новую и неожиданную.

«Реяние» как образ свободы формы и смысла наглядно иллюстрирует запуск воздушного змея, изображенный С. Судейкиным на картине «Ветреный день». Бумажный змей, извиваясь, уносится в небо, а все предметы фактической реальности при этом утрачивают свою изначальную форму, обретая изоморфные этой воздушной модели, змеевидные очертания. Реальность превращается в змеевидную фантасмагорию. На этюде Дмитрия Митрохина «ЦПКиО. Цветы на берегу пруда» предметы реальной действительности воспринимаются эквивалентными крыльям парящих над озером самолетиков.

Отрыв от референциальных связей прочитывается на картине Сергея Лучишкина «Шар улетел». Воздушный шарик, который не смогла удержать девочка и по форме изоморфный нулю, является образом отрыва от обыденности и прорыва в новое некодифицированное пространство, начинающееся на картине там, где заканчиваются узкие и унылые колонны жилых домов. Становление мира с нуля символизирует и воздушный шар на эскизе уличной декорации Ивана Пуни. Фактический мир, над которым реет шар, теряет на этом эскизе свои привычные очертания и обретает космогонические формы.

Став в начале 1900-х гг. образом нарушения законов логики и образом бесконечного знакового обмена, «реющее» тело обернулось в литературе и искусстве новой метаморфозой — авиаморфозой. На принципе авиаморфозы, к примеру, построен рассказ Леонида Андреева «Полет». Герой этого рассказа, Летчик Пушкарев, понимая, что бытие исчерпало для него динамику своих возможностей, отправляясь в свой последний 29-й полет, решает окончательно преодолеть все законы гравитации. Он чувствует, что по мере того, как он поднимается в небо, тело его трансформируется в пластичное и податливое, способное к дальнейшим постоянным метаморфозам:

Здесь же не было наезженных путей, и в вольном беге божественно свободной сознала себя воля, сама окрылилась широкими крылами. Теперь он и его крылатая машина были одно, и руки его были такими же твердыми и как будто нетелесными, как и дерево рулевого колеса, на котором они лежали, с которым соединились в железном союзе единой направляющей воли. И если переливалась живая кровь в горячих венах рук, то переливалась она и в дереве и в железе; на конце крыльев были его нервы, тянулись до последней точки, и концом своих крыльев осязал он сладкую свежесть стремящегося воздуха, трепетание солнечных лучей. Он хотел лететь вправо — и вправо летела машина; хотел он влево, вниз или вверх — и влево, вниз или вверх летела машина; и он даже не мог бы сказать, как это делается им: просто делалось так, как он хотел. И в этом торжестве воли хотящей была суровая и мужественная радость — та, что со стороны кажется печалью и делает загадочным лицо воина и триумфатора (…) и дальше показалось ему, что он вовсе и не человек, а сгусток яростного огня, несущийся в пространстве[303].

Чтобы не утратить на земле эту обретенную возможность, Пушкарев решает больше не возвращаться на землю и гибнет.

«Реющее» тело одновременно эмблематично и метафорично. Оно маркирует в изобразительном искусстве и литературе отрыв от референциальных связей, бесконечное становление с нуля и вводит тему экспериментально-альтернативной художественной реальности, которая создается не на основе диалектического развития реальности утрачиваемой, не на основе реанимации ключевых культурных мифов, а на основе прерывности и отрыва. «Реющее» тело способно постоянно перевоплощаться в условные образы-шифры до такой степени, что в художественном пространстве появляется чистая концепция, чистая знаковость, столь типичная, к примеру, для супрематического искусства. Именно поэтому супрематисты прибегали в своих работах к иллюзии полета авиател. Так, в «Супрематической композиции» Казимира Малевича и в «Эскизе праздничной декорации» Веры Ермолаевой беспредметность композиций способствует ощущению невесомости, создаваемой отсутствием заднего плана, устремленностью композиций ввысь и одновременно незначительным наклоном супрематических тел. Супрематическое летящее тело на предметах быта (например, эскиз росписи ткани и супрематический сервиз в исполнении Николая Суетина или «Салатница» Ильи Чашника) — знак того, что этот предмет в результате трансформаций стал квазипредметом, лишился своей функциональности, дематериализовался и одновременно готов к новым трансформациям.

Предметы быта и сами по себе обретают в визуальном искусстве возможность летать. Обыденное теряет свою обыденность; предметы быта в силу нецелесообразности эстетического уже не могут быть использованы по назначению, а становятся инвариантами «реющего» тела. Так, в небо взмывает зубная паста «Санит» или спичечные коробки с изображением аэропланов на рекламных плакатах 30-х гг. художника Израиля Бограда.

К «реющему» телу приравнивается архитектура, например, в эскизах проектов «летающего города» Георгия Крутикова или Александра Родченко, а также в эскизе аэропорта Родченко. Более того, в 20-е гг. Родченко даже попытался создать оригинальный проект воздушной железной дороги.

Летательные модели опознаются в эскизах костюмов, над которыми работала художница Варвара Степанова. На одной из фотографий Родченко, сделанной в 1924 г., Е. Жемчужная демонстрирует модель спортивного костюма, выполненного по проекту Степановой, таким образом, что не только костюм, но и сама фотомодель становятся похожими на аэроплан. Костюм и поза Жемчужной словно дополняют рекламу плакатов «Добролета», на фоне которых она сфотографирована.

И все же в особенности летательные модели опознаются в эскизах Степановой для конструктивистской сценографии к постановке Вс. Мейерхольдом пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» [304]. Театр Мейерхольда превращается благодаря фантазии художницы в демонтстрацию моды на аэроморфные костюмы.

Разводы на пачке сигарет «Аэлита», появившихся в продаже в 20-е гг., были остроумной аллюзией на головной убор Аэлиты, которую сыграла актриса Ю. Солнцева в известном фильме Я. Протазанова.

Изоморфными летательной модели оказываются летящий конь в композиции Василия Кандинского «Лирическое», раскрытая книга на фотографии каталога Всесоюзной полиграфической выставки, сделанной Эль Лисицким в 1927 г. или раскрытая книга на знаке издательства кооператива «Пролетарий». В символике рисунка последнего ведущую композиционную роль играет не только книга, но и треугольник на ее фоне. Повторенный в уменьшенном виде в букве л слова пролетарий, он становится не только символом божественного космоса, но и графическим изображением летательной модели. В связи с этим, само слово «пролетарий» обретает новую семантику, связанную с глаголом летать: «летающий пролетарий». То, что треугольник мог коррелировать в эти годы с летательной моделью, подтверждается изображениями дирижабля и куполообразного дворца на картине «Дворец Культуры» Ивана Леонидова. Резко доминируя на темном фоне картины, практически соразмерные друг другу дирижабль и Дворец культуры воспринимаются как явления одного типологического порядка.

Во всех перечисленных примерах «реющее» тело, поднимаясь в воздух, теряет устойчивость и вещественность формы. Привычные контуры такой «реющей» формы стираются, словно растворяясь в движении полета. Изображению «реющего» тела как новой метафоры сознания, возможно, предшествовало и сопутствовало изображение балерины, которая, как полагал Стефан Малларме, способна на сцене к постоянным перекодировкам, столь желанным для символизма [305]. На самом деле, в танцующей Анне Павловой с картины Серова явно обнаруживается воплощение переходного состояния от реального человека к геометрической форме. Недаром Фернан Леже, сняв в 1924 г. пятнадцатиминутный фильм о бесконечных перевоплощениях предметов, назвал его «Механический балет» [306]. В этой киноленте он показывает, как вращающиеся и подпрыгивающие предметы утрачивают в движении свою вещественность, растворяются в текучести движения. Так, вертящаяся нога манекена превращается в колесо, а крышки кастрюль или формы для выпечки трансформируются в шестерни некоего механизма. Подобные трансформации воплощают собой в визуальных искусствах летающие объекты и субъекты.

3. Человек в воздухе!

Литературу и визуальные искусства 1900—1930-х гг. наполняют не только летательные машины [307], но и «реющие» в воздушном пространстве тела людей[308]. Одно из первых живописных изображений аэроплана и человека на нем принадлежит Наталье Гончаровой. На ее картине 1913 г. «Аэроплан над поездом» (другое название «Пейзаж с поездом»), модель летательной машины не просто приобретает черты продолжения поезда, над которым она летит, — она прижимает поезд к земле, словно вытесняя его. Расстояние между поездом и аэропланом стерто. Высота на картине условна. Для художницы важен сам момент парения аэроплана и человека в воздухе. Гончарова противопоставила летящее тело телу, находящемуся вне сферы небесного. Расположив аэроплан над поездом и сделав его визуальным продолжением человека, она показывает, что тело летящее выступает в качестве носителя нового смысла, который реализуется путем физического вытеснения модели поезда. Поезд же оказывается здесь одновременно репрезентацией формализованного мышления и застывшей формы, не способной на дальнейшие трансформации. Цифра 2, начертанная на одной из деталей поезда, означает сдвижение машины как старой метафоры формализованного мышления на семантическую периферию. Весьма показательна и фигурка человека на аэроплане. Стремящийся к полету субъект явно коррелирует с летательной машиной: крылья аэроплана воспринимаются как крылья человека. Благодаря такому изображению аэроплан и человек теряют свою материальность и символизируют открытость и подвижность формы и смысла. Гончарова изображает возможность взаимоперехода воздушной модели в человека и наоборот. Однако не вследствие телесных метаморфоз человек способен оказаться в воздухе. Сами метаморфозы становятся возможными потому, что человек, лишаясь онтологической основы, поднимается в воздух, преодолевая собственную телесную инертность.

Об этом писал Гастон Башляр. Соотнося полет Икаруса с мечтой, философ отметил, что человек устремляется к своим мечтам не потому, что у него есть крылья. Напротив, он обретает крылья именно по мере того, как поднимается в воздух. Полет, если следовать Башляру, инициирует новую человеческую телесность:

En somme, l' aile reprsente, pour le vol onirique, la rationalisation antique. C' est cette rationalisation qui a form l' image d' Icare. Autrement dit, l' image d' Icare joue, dans la potique des anciens, le mme rle que joue l' arostat, «la carcasse pneumatique» dans la potique phmre de Nodier, le mme rle que joue l' avion dans la potique de Gabriel d' Annuzio. Les potes ne savent pas toujours rester fidles l' origine mme de leur inspiration. Ils dsertent la vie profonde et simple. Ils traduisent, sans bien le lire, le verbe originel. Puisque l' homme antique n' avait pas sa disposition pour traduire le vol onirique une ralit minemment rationnelle, c' est--dire une ralit fabrique parla raison comme le ballon ou l' avion, force lui tait de recourir une ralit naturelle. Il a donc form l' image de l' homme volant sur le type de l' oiseau[309].

Художница Ольга Розанова на цветной композиции «Полет аэроплана» одной из первых показала, как летательная модель, преодолев свою телесную инертность, превратилась в беспредметную конструкцию.

И все же не только летательная машина становится в художественной культуре начала 1900-х — 1930-х гг. метафорой нового мышления и новой телесности, но и человек в воздухе — «реющее» тело человека. Так, реализовать эту метафору попытался в 1914 г. Малевич, создав образ метафизического авиатора в одноименной картине. Авиатор, с цилиндром на голове и с игральной картой в руке, подобен фокуснику из цирка: все окружающие его предметы дематериализуются в нулевую форму. Кстати, цирковое пространство выступало в 20—30-е гг. в качестве конкурента небесному. Так, в цирковых номерах воздушной гимнастики большую известность получил «летающий клоун» Виталий Лазаренко[310]. В это же время стали пользоваться невероятным успехом фильмы о полетах — например, о воздушных полетах в цирке (кинофильм 1936 г. «Цирк» Г. Александрова). А кинолента 1926 г. «Крылья холопа» даже была зачислена в шедевры мировой кинематографии[311]. В конце 30-х гг. Родченко создает цирковую фотосерию: на одной из фотографий под названием «Под куполом цирка» перед зрителем возникает иллюзия полета воздушной акробатки к висящему вниз головой партнеру[312]. К теме полета в цирке Родченко обращался и в живописном творчестве. На одной из его картин 1935 г. цирковая наездница буквально парит над несущейся по арене лошадью.

Большую важность в этот период приобретают путешествия героев по воздуху в поэтике дадаистов, представителей театра абсурда и у обэриутов. Достаточно напомнить, что первая книга Тристана Тцара, вышедшая в Цюрихе в июле 1916 г., называлась «Первое небесное приключение господина Антипирина». Способность летать обретает герой пьесы Эжена Ионеско «Воздушный пешеход», писатель Беранже. Более того, он высказывает мнение, что умение летать присуще каждому здоровому человеку:

Жозефина. Ну, прекрати. Ты ведь не бабочка. Джон Буль. Это противоестественно. Марта (Жозефине). Ну, он же и не гусеница. Первый англичанин. Да, это противоестественно. Беранже. Уверяю вас, я все делаю по наитию. Оно само находит. Первая пожилая англичанка. Может быть, это и естественно, раз находит само. Жозефина. Ты теряешь голову. Беранже (Перестает прыгать). Человеку совершенно необходимо летать. Джон Буль. Я вам не верю. Беранже. Это так же необходимо и естественно, как дышать. Первый англичанин. Прежде всего, нам нужно есть. Второй англичанин. Затем пить. Журналист. Затем философствовать. Первая англичанка. А если время останется… Вторая англичанка. Тогда можно было бы и полетать для развлечения. Жозефина. Все тебя осуждают. Беранже. Да нет же, нет, все должны уметь летать. Это врожденная способность. Все просто забывают об этом. Как я мог забыть? Это просто, радостно, по-детски. Не летать хуже, чем голодать. Потому-то мы и чувствуем себя несчастными (…) Если я чаще всего и не умею летать, я сохранил сознание того, что летать — мне необходимо. Я понимаю, из-за чего мне плохо. Дело тут в здоровье. Кто не летает, тот калека[313].

В полете, по словам Беранже, человек обретает «истинные функции, исказив их до неузнаваемости» [314], т. е. обретает способности, которые не были даны ему от рождения, но имелись как потенциальная возможность.

Полет постоянно тематизируется представителями русской поэтики абсурда. Например, в стихотворении «Авиация превращений» Даниила Хармса отрыв от земли одновременно означает и разрыв обыденных смысловых связей:

Летание без крыл жестокая забава попробуй упадешь закинешься неловкий она мучения другого не избрала ее ударили канатом по головке. Ах, как она упала над болотом! закинув юбочки! Мальчишки любовались она же кликала в сумятицах пилоту но у пилота мягкие усы тот час же оборвались. Он юношей глядит смеется и рулит остановив жужжанье мух слетает медленно на мох[315].

Летающие персонажи часто появляются в мультипликационном кино 20—30-х гг. Так, героем мультфильма 1928 г. «Сенька-Африканец» становится мальчик, путешествующий по небу на аисте. Его полет наводит на воспоминание об одной японской виньетке, помещенной на с. 48 в № 10 журнала «Весы» за 1904 г. Изображение гения, восседающего на летящем аисте, может прочитываться как иллюстрация преодоления человеком инертности собственного тела и устремленности его к иным, некодифицированным смыслам.

Проблематизация тела человека в полете отличает эпоху модерна от так называемой классической эпохи. В классической парадигме летящий субъект мыслился как бестелесный (икона, живопись эпохи Ренессанса, например «Преображение» Рафаэля, и мн. др.). Начиная с эпохи модерна летящий субъект продолжает изображаться рядом художников как бестелесный. Так, на композиции С. Судейкина «Зима» над мечтающим в темной комнате поэтом парит крылатый ангел, а в окне на фоне заснеженного пейзажа поднимается в небо крылатая муза. Отрыв бестелесного субъекта от земли изображен на картине Павла Мансурова «Мираж»: в небе парит призрачный силуэт черного монаха.

Однако все чаще летящий субъект осмысляется как телесный. Поэтому в изображении художников 1900—1930-х гг. «реющие» в облаках люди, как правило, лишены крыльев. Поднимаясь в воздух, человек теряет свою обыденную оболочку и обнаруживает способности к метаморфозам. Источником движения выступает некое максимальное движение тела из себя вовне. Так, на панно Марка Шагала «Зеленый скрипач» (1920 г.) такое движение связывается с музыкой, которая, проникая в изобразительное пространство, силой свойственного ей отсутствия референциальности лишает привычную форму классической определенности и превращает один объект в другой. В результате чего тело скрипача, вертикально зависшее в воздухе, словно трансформируется в парящего горизонтально субъекта: оно становится текучим, слабоструктурированным, лишенным не только ярко выраженных человеческих органов (голова, руки, ноги), но и половой дифференциации.

При этом Шагал показывает горизонтально летящего человека так, как будто он готов еще и к дальнейшим трансфермационным экспериментам над своим телом. Не случайно летящий человечек приобретает одновременное сходство и с гусеницей, и с оболочкой-коконом из тончайших волокон, которыми окутывает себя гусеница. Дальнейшие трансформации реализованы в картине Шагала «Над городом» (1914–1918 гг.). Два реально существующих и, как видим, вполне телесных героя — Белла и сам художник — превращаются здесь в третьего, контуры которого в перевернутом положении дают изображение некоего нового тела, наделенного негативным подобием крыльев и отдаленно напоминающего бабочку. Мы одновременно наблюдаем как телесное превращение одного тела в другое (одно крыло образовавшегося тела-мутанта составляет рука Беллы, а другое — нога художника), так и обретение телом иноспособности, которая ему изначально не дана (само состояние полета). Поэтому память о символе-бабочке на этом изображении, если его перевернуть, усилив контраст, остается.

На парном к картине «Над городом» шагаловском «Двойном портрете» роли возлюбленных несколько меняются. Уже не художник держит в руках свою жену, а жена несет его на своих плечах над Витебском. Реальным героям противопоставлен здесь бестелесный герой — ангел, к которому тянется счастливый художник. В результате трансформаций, происходящих с телом в полете, и на этой картине возникает некая оплазмированная форма, в которой снимаются разного рода оппозиции: мужское — женское, органическое — неорганическое, реальное — фантастическое, абстрактное — конкретное, прекрасное — безобразное и т. д. На другой картине художника, «День рождения» («Годовщина»), визуальная экспликация поднимающихся в воздух Шагала и Беллы метафорически воплощает собой отклонение от классической механики и, соответственно, отступление от законов логики. Для героев не существует узкого пространства комнатки: оно преображается в пространство воздушное. И на этой картине летящие субъекты осмысляются Шагалом как телесные. Но вместе с тем герои его картин в определенном смысле эквивалентны героям из киноленты Фернана Леже: в моменты парения в воздухе их тела утрачивают привычные очертания и преображаются.

Не менее любопытными в этом отношении оказываются и воздушные композиции Эль Лисицкого. Если в композиции для обложки к книге К. А. Большакова «Солнце на излете» (1916 г.) летящий субъект на фоне сферического тела не воспринимается как телесный, то в композиции к повестям Ильи Эренбурга «Черный шар» мы наблюдаем самодвижение телесного субъекта в воздухе на фоне сцепления двух сферических тел. Человек, выталкивая себя из сферы, попадает в открытое пространство безграничных возможностей.

Кроме того, шар с пронзающим пространство человеком перекликается на этой композиции Эль Лисицкого с «черными шарами» хронологически более поздних экспериментов Карла Юнга. Исследуя формы взаимодействия бессознательно-архетипических и сознательных компонентов, Юнг приводит в работе 1934 г. «Zur Empirie des Individuationsprozesses» пример двух рисунков, сделанных молодой пациенткой первоначально в состоянии депрессии, а затем в состоянии выздоровления.

На первом рисунке больная изобразила абсолютно черный шар. На втором она добавила молнию, пронзающую шар[316]. Человек летящий и черный шар композиции Эль Лисицкого поразительно коррелируют со вторым вариантом рисунка, воспроизведенным Юнгом на страницах этой его работы. Разумеется, нет оснований прямо проецировать один пример на другой, однако вполне возможно установить связь между архетипическим подходом к искусству Эль Лисицкого, Казимира Малевича и некоторых других художников авангарда и учением об архетипе, будь он основным элементом коллективного бессознательного (Густав Юнг) или жанрового образования (И. Г. Франк-Каменецкий, Ольга Фрейденберг). У Эль Лисицкого представлена попытка осмыслить цель человеческого существования и найти средство достижения этой цели. «Черный шар» визуализует утрату и обретение человеком смысла жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия живописи позволяют ему это. Через эстетику символизма (в частности, под влиянием Мориса Метерлинка) художник приходит к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека в творческом акте, конкретно — в полете как творческом акте. Перекличка с будущими работами Юнга совершенно очевидна. Юнг выявил некие формы бессознательного, проецируемые на представления человека и его поведение. Эль Лисицкий выявляет коллективное бессознательное как в персонаже картины, так и в зрителе. Полет высвобождает скованное подсознательное, подводит к потенциальному восстанию и очищает от обыденных образов. Таким образом, в ситуации полета и заключено подлинное существование человека.

Полет как особый способ диалога субъекта с миром изображает Лисицкий в автопортрете на письме 1924 г. Под действием насоса, который качают два персонажа, «ich» художника поднимается в воздух и вольготно парит там рядом с птицами. Рисунок сопровождается разного рода комментариями, центральный из которых графически окольцовывает всю композицию в виде деформированной сферы. Привожу дословно этот ключевой текст на рисунке и попытку его перевода:

Am ersten Mrz des Jhares tausend neuenzehn hundert vier und zwanzig hat in dem Land der Sonne, am Lago Maggiore, was heist grosses See, im einen Frhlings Tag des Pa conterfeite Abenteuer in den hellen Tag passiert mit den Dottore Magico construktiwiste, was bedeutet buon giorno ahi lasso ehi eh hat. Первого марта тысяча девятьсот двадцать четвертого года в Стране Солнца, на Лаго-Маджоре, что зовется великим озером, в один весенний день Па среди бела дня с Дот-торе Маджико случилось приключение (…).

Текст на немецком языке с отдельными вкраплениями на итальянском придает всему изображению дополнительный смысл. Нетрудно догадаться, что динамика «ich» в композиции Лисицкого отсылает к эссе Ницше о Заратустре:

Jetzt bin ich leicht, jetzt fliege ich, jetzt sehe ich mich unter mir, jetzt tanzt ein Gott durch mich[317].

Путешествие героя по воздуху позволяет ввести в рисунок ситуацию знакового обмена: насос трансформируется в человека, человек превращается в носовой платок, а тот, в свою очередь, плавно переходит в птицу, которая далее модифицируется в графему. Оправдание семиотической избыточности заключается в том, что все субъекты и объекты в результате легирующего движения летящего человека утрачивают свое первоначальное значение. Вследствие чего почти все изображенные персонажи наделены словесными обозначениями, которые, на первый взгляд, совершенно избыточны: die Pumpe, die Schwester Agniesina, dottore Franconi, dottore NN, Taschentuch. Эль Лисицкий создает на рисунке автобиографическое пространство, в котором графические изображения и слова, «кивая» друг на друга, переходят друг в друга и создают новые смыслы. Грамматические ошибки, допущенные в круговом тексте, вполне объяснимы. Они пародируют платоническую точку зрения на изменения в творчестве как следствие ошибки в подражании. Это предположение подтверждается еще одной особенностью. Дело в том, при анаграммировании русского слова насос получается сосна. Лисицкий обыгрывает ошибку, допущенную Лермонтовым при переводе стихотворения Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam…». Как известно, Лермонтов перевел слово Fichtenbaum, означающее в оригинале «ель», как слово сосна[318]. Зашифрованное Лисицким, оно маркирует в контексте тему метаморфоз, являющихся следствием любого перевода. Художник словно приглашает нас проникнуть в сам механизм перевода. Если ель способна трансформироваться в процессе художественного перевода в сосну, почему бы и целому ряду других объектов не продемонстрировать способность к подобным трансформациям? Die Ритре, сохраняя память о сосне, является изобразительным механизмом трансмутаций, происходящих с поднявшимся в небо человеком. Полет тела понимается Лисицким и как источник творчества, и как результат творческого процесса. Кроме того, летящий человек, как видим, является еще и продолжением спирали. Такое изображение связано с тем, что сам художник много размышлял относительно спиралеобразной мировой линии, проходящей, подобно световым лучам, через пространственно-временной континуум. Для Лисицкого спираль — символ духа времени и символ полета.

Не случайно на более скрытом уровне визуализация летящего «ich» проецируется на спиралеобразную схему «мертвой» петли Нестерова[319]. Лисицкий обыгрывает схему петли Нестерова, показывая, что маневренные возможности летящего субъекта намного шире. Он изображает полет «ich» в виде обратной мертвой петли. Летящий субъект, таким образом, способен трансформировать даже фигуры высшего пилотажа.

Собственно, то, что рисунок Эль Лисицкого сделан в виде наброска на письме, усиливает возможности визуализации полета. Сама визуализация обладает для Лисицкого энергией полета. Человек в небе побеждает логическую действительность: у нее более не остается альтернативы, а у летящего тела такая альтернатива есть. И заключается она в его способности к постоянной изменчивости-мутабельности, в возможности быть эквивалентным бесконечному ряду тел, а главное, в способности преодолеть любую завершенность, в том числе завершенность высказывания о завершенности. На картине Шагала «Прогулка» как раз и визуализован такой момент. Человек возможный, т. е. тело Беллы, оставаясь телесным субъектом, отделяется от естественного тела и, зависая в точке между небом и землей, становится в изображении Шагала воплощением субъектно-объектного тела, тела живого и в то же время магического. Человек обыденный, стоящий на земле, — это знак воплощенного, человек летящий — знак потенциального. Не случайно у Шагала этот знак визуально идентифицируется с женщиной в ее бесконечной изменчивости.

В связи с этими рассуждениями любопытно сопоставить воздухоплавательную модель на картине Лабаса «Дирижабль и детдом» с молнией на панно 1908 г. Льва Бакста «Terror Antiquus». Воздухоплавательная модель является прямой цитатой из Бакста. Факт такой необычной эквивалентности становится более очевидным, если соотнести панно Бакста с тем, что писал о нем Вяч. Иванов в одноименной статье. Иванов, исследуя мифологию памяти, объясняет, что «удаление в недосягаемость» субъекта-наблюдателя на панно Бакста, перенесение его «на какую-то невидимую возвышенность»[320] создает эффект отчуждения от канонической памяти, то есть эффект дистанции от памяти об отсутствующем. Женщина-статуя на картине Бакста, объединяющая в себе несколько женских божеств (Артемиду, Афродиту, Афину, Астарту, Исиду), визуализует память каноническую или историческую, то есть память об отсутствующем (ср. интерпретацию статуи Якобсоном). Молния визуально воплощает тело, покинувшее каноническое состояние самотождественности и обладающее неканонической памятью о будущем. Люди-статуи на картине Александра Лабаса мультиплицируют идею Вяч. Иванова и, собственно, саму статую Бакста. Все они воплощают застывшую память об отсутствующем. Воздушный корабль, явно коррелирующий с молнией на панно Бакста, также визуализует активирует память о будущей культуре.

Поэтому тематизация «реющего» тела у художников являет собой не только безусловный отказ от авиатехнических достижений, но и во многом принципиальную полемику с русским космизмом [321]. Пафос космизма — в абсолютной законченности, завершенности знания. Идея космической экспансии, будь то захват будущего (Константин Циолковский), «колонизация» прошлого (Николай Федоров) или слияние с божественным (Владимир Соловьев), воспринимается художниками «реющих» тел как помысленная завершенность. Единственное ответвление космизма, с которым не вступают в полемику художники летящего тела, — поэтический космизм Владимира Одоевского с его идеей конца исторической эпохи и начала новой поэтической.

4. «Вскрытие междупредметных отношений».

На то, что тело в полете обретает способность превращаться в новые формы, обратил внимание еще Леонардо да Винчи, выстраивая диаграмму полета птицы. Со схематичным изображением авиаморфозы русский читатель смог познакомиться в № 6 журнала «Весы» за 1904 г. В коротенькой статье под заголовком «Заметка о крыльях» автор, скрывшийся под инициалами А. Ф., воспроизвел хронофотографичекие снимки последовательных положений птицы во время полета из книги Марэ «Cours d' histoire naturelle des corps organiss». Рисунки с изображением одной-единственной птицы, напоминающие рисунки Леонардо, следовало читать последовательно, придерживаясь нумерации. Выстраиваясь в единую линию, совокупность всех инвариантов символизировала собой, с точки зрения автора «Весов», не столько диаграмму полета, сколько формулу пластичности тела, преодолевающего законы гравитации и, соответственно, законы обыденного мышления.

Эту диаграмму, символизирующую открытость и пластичность формы и смысла, можно назвать визуальным изображением новой метафоры мышления. Кроме того, автор статьи обращает внимание читателей еще на одну особенность этой диаграммы:

При первом же взгляде вы заметите, что некоторые положения (1, 6, 7, 8 и 9) вам знакомы, а другие не знакомы — странны (2, 3, 4 и 5). Это происходит от недостатка наблюдательности, так как эти положения занимают между двумя тожественными положениями крыл сравнительно более незначительный период времени, чем положения, которые мы считаем обыкновенными. Но среди художников были и такие, которые уловили эти нижние положения крыл, которым необычайность их нравилась, которые поняли, что для изображения быстрого движения это движение нужно разложить; острота зрения которых предвосхитила открытия хронофотографии[322].

Итак, летать можно при опущенных крыльях и вовсе без крыльев. Руки человека способны в изобразительном искусстве взять на себя роль крыльев. Так, руки, повторяющие положение птицы в полете, обращают на себя внимание на картине Константина Юона «Новая планета». Герои в ожидании грядущих преобразований готовы подняться во вселенную. Забавным образом этот сюжет Юона преобразится на плакате 1928 г. «Лучшие папиросы и табаки Крымтабактреста», рекламирующем табачные изделия. Персонажи, изображенные неизвестным художником, находятся в позах, практически цитирующих позы героев с картины художника. Они готовы взлететь вслед за взмывающими в небо пачками папирос. С распростертыми руками, повторяющими положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, изобразил Александр Родченко Владимира Маяковского на фотомонтаже для поэмы «Про это». Маяковский стоит на башне колокольни Ивана Великого, а мимо него пролетает аэроплан. Образцом для Родченко, вероятно, послужила открытка, выполненная в 1910 г. миланским художником Альдо Мацца, под названием «Milano circuito aereo internazionale 24 sett. — 3 ott. 1910» [323]. В отличие от персонажей с открытки Мацца, в изображении Родченко некоторые герои способны подниматься в воздух и без помощи рук: они стоят или шагают в воздухе.

Наклонена в воздухе фигура старика с картины Марка Шагала «Над Витебском». Однако соразмерная городскому пейзажу, она не воспринимается как громоздкая. Единственное, кажется, что удерживает его от полета, — это клюка, упирающаяся в скрытую за домиком землю. Приравненным к полету может быть в изобразительном искусстве и прыжок. В «Человеке, шагающем над городом» (другое название «Вперед») Марк Шагал показывает героя, исполняющего в воздухе гигантский шпагат. С живописным изображением шагаловского полета-прыжка несколько лет спустя попытается конкурировать Эль Лисицкий. Спортсмен на одной из его фотодиаграмм совершает в воздухе немыслимый прыжок, захватывающий, как и у Шагала, значительную часть изобразительного пространства. Городской пейзаж на этой фотограмме, становясь изоморфным прыжку, растягивается, словно гармошка.

Весьма примечательным оказывается то, что авиаморфоза «„реющее“ тело» стала конкурировать с прежним символом метаморфоз — с бабочкой. Не случайно разные изображения тела в полете, собранные и выстроенные в цепочку, визуализуют стадии перехода из гусеницы в кокон, а из кокона в бабочку. К примеру, один ряд изображений летящего человека или летательной машины явно коррелирует с гусеницей. Таковы изображения людей в защитных костюмах и в противогазах на макете «Война будущего» Александра Родченко. Другой ряд изображений соотносится с коконом: летящий в небе герой на уже описанной выше картине Мансурова «Мираж», изображение дирижабля на макете «Война будущего» Александра Родченко [324], дирижабли на картине Александра Лабаса «Воздушный корабль», на картине Ю. Щукина «Дирижабль над городом», на проекте Дворца Советов в Москве Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха и на проекте Дворца культуры Ивана Леонидова. Еще один ряд изображений — слитые воедино тела влюбленных в «Прогулке» Марка Шагала, самолетики на картине Александра Дейнеки «Взлет гидроплана» или на плакате 1936 г. П. Караченцова «Каждый колхоз, каждый завод летчика даст в наш воздушный флот», «Летящая форма» Александра Родченко — коррелирует с бабочкой.

Наконец, еще один ряд представляет переходное состояние, например из гусеницы в кокон (таков летящий человечек на панно Марка Шагала «Зеленый музыкант») или из кокона в бабочку. Последнее наблюдается на акварелях начала 30-х гг. Владимира Тамби: например, на «Горном ландшафте с дирижаблем, воздушным шаром, парашютами и самолетами» дирижабль изоморфен кокону, а самолеты — бабочке. При этом возникает иллюзия, что раскрытые парашюты, подобно воздушному шару, не опускаются, а поднимаются в небо, поскольку все они являются образами переходного состояния из кокона в бабочку. На картине Георгия Бибикова «Осоавиахим-1» можно наблюдать сразу все стадии такого перехода: гусеница  кокон  бабочка. Образами гусеницы являются красноармейцы в шинелях защитного цвета; образ кокона репрезентирует стратостат. Стоящие на нем аэронавты изображены так, будто они покидают кокон, подобно сформировавшейся бабочке. Важным оказывается, что именно аэронавт, т. е. «реющий» человек, сменяя бабочку, завершает цепочку превращений и оказывается новым символом метаморфоз.

Не случайно на карикатуре Ю. Гаифа под названием «В порядке предложения», помещенной в № 25 журнала «Крокодил» за 1937 г., в виде забавных метаморфоз представлены новые возможности человека в полете: люди способны не только летать, но и торговать в небе горячими сосисками, минеральной водой, книгами, а кроме того, играть на музыкальных инструментах.

Кузьма Петров-Водкин написал в «Пространстве Эвклида» следующее:

Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей (…) Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизируются, и, только с этими поправками перенесенные на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия[325].

«Вскрытие междупредметных отношений», которое устанавливает автор, нужно понимать как интерференцию, производящую обмен смыслами и порождающую трансформации. «Реющее» тело, вступая в визуальных искусствах в коррелятивное единство с целым рядом других «реющих» тел, оказывается для Петрова-Водкина механизмом выявленной им интерференции. Поэтому соприкосновение двух тел в воздухе — коня и всадника — визуализовано на его картине «Фантазия» как рождение мифологического тела кентавра.

Изображение совмещения двух или нескольких летящих тел, их взаимозаменяемость становится типичным явлением в визуальных искусствах 1900—1930-х гг. Одним из примеров совмещения в полете двух или нескольких тел можно назвать монтажные фотографии 20-х гг., на которых художники или писатели изображены сидящими в авиамоделях. Пропорции на таких фотографиях резко нарушены. На монтажной фотографии 1925 г. художник Ларионов пролетает с друзьями над Парижем. Летательная модель вступает в отношения дополнительной дистрибуции к телам пассажиров и выглядит здесь как трехглавое тело[326]. На другой монтажной фотографии, сделанной Александром Родченко, за спиной пилота сидит писатель Михаил Булгаков. Головной убор, который он держит в руке, словно визуализует силуэт еще одного пассажира. Таким образом, и на этой фотографии показана инициированная полетом креативная пластика метаморфозы: авиамодель также напоминает трехглавое тело. Принцип монтажа, ярко проявленный Александром Родченко в искусстве фотографии, сам по себе облегчает репрезентацию авиаморфозы. Почти неузнаваемым становится и Чарли Чаплин из одноименной серии рисунков, сделанной Варварой Степановой: сливаясь с пропеллером, Чаплин обращается в новое единство — «человек-пропеллер». Неомифологический конгломерат изобразил на плакате «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме» Михаил Буланов: на взвившейся в небо папиросе улыбающийся пролетарий словно конкурирует с легендарным полетом на пушечном ядре, предпринятым бароном Мюнхгаузеном. Надо заметить, что изображение аэроплана в эти годы часто сопровождалось сочетанием рассудочно несоединимых фактов именно в рекламном искусстве. Так, на плакате «Пиво, воды» аэроплан показан совмещенным с тремя бутылками, а на рекламном плакате «Рыбные и овощные консервы» он представлен в единстве с консервной банкой. Реклама «Добролета» сделала возможным для Александра Родченко создать целую серию интересных работ, в том числе Азбуку «Добролета» — своеобразный конгломерат из букв, стихов, изображений летчиков и аэропланов. Важно, что совмещение в визуальном искусстве авиамодели с телом художника в рассматриваемый период времени не имеет своею целью идентификацию искусства и машины [327]. Раду Штерн полагает, что «летающая скульптура» Татлина воссоздает изначальную форму, которая когда-то была совершенной. Внесем в это утверждение поправку: человек в полете прогнозирует потенциальную форму. Когда Татлин на фотографии или на фотодиаграмме А. Руденштейна 1932 г. соединяется с «Летатлином», мы вновь наблюдаем рождение неомифологического единства. Фотограф передает не просто положение пилота в «Летатлине», а изображает неосфинкса. При этом загадка сфинкса (оболочка «Летатлина») симбиотически слита со своей отгадкой (человек). Но в классической загадке человек, как известно, ползает или ходит. В авангардистской — летает. Подъем человека в воздух происходит в изобразительном искусстве не механическим путем, а органическим, т. е. путем внешних и внутренних телесных трансформаций. Дальнейшие же трансформации, будь то образование неомифологического единства или распадение тела на части, к примеру, изображенное Марком Шагалом в фантасмагории «России, ослам и другим», оказываются возможными благодаря «реянию» тела в воздухе. Что же касается изображений аэропланов, дирижаблей или воздушных шаров, то все они обладают в визуальном искусстве абсолютной независимостью не только от закона всемирного тяготения, но и от своего референта — реальной летательной модели. Летательная модель в изобразительном искусстве является коррелятом самого человека. Одним из инициаторов этой идеи был Василий Каменский (см. его работу «Аэропланы и поэзия футуристов»), явившийся на выступление в Политехнический музей с нарисованным на лбу аэропланом:

Мне кричали: — А почему у вас на лбу аэроплан? Отвечал: — Это знак всемирной динамики[328].

Соотношение «человек — аэроплан» хорошо просматривается на афише 1926 г. Антона и Елизаветы Лавинских, знакомящей зрителей с кинолентой Тарича «Крылья холопа»: в освещенном солнцем небе парит Никитка-летун, отбрасывая на землю свое отражение в виде аэроплана. И на фотомонтаже Родченко распростерший руки Маяковский не только дублирует положение птицы под номером 9 и 10 с диаграммы Марэ, как о том было сказано выше, но и явно коррелирует с пролетающим мимо него аэропланом. Эквивалентность между летательной моделью и человеком видна на плакате 1924 г. «Читайте журнал самолет». Особенность этого изображения не только в том, что фигура летчика копирует форму самолета с обложки журнала: силуэт крыльев повторяют не руки, а ноги этого авиатора.

На картине Александра Дейнеки «Будущие летчики» мы наблюдаем механизм корреляции самолета и человека. Мальчики, следящие за полетом, перестают быть наблюдателями и превращаются в сотворцов, влияющих на свое «произведение» — летательную модель. Делокализованное субъектнообъектное тело, изображенное художником, покидает каноническое состояние скованности, уклоняется от целесообразности и устремляется к пластичному выявлению полноты экзистенции. Эта картина в определенном смысле прогнозирует современную виртуальную реальность, специфика которой заключается в интерактивности, позволяющей заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект.

Александр Дейнека, создавший целый ряд картин и мозаичных панно на тему авиации, добивался самых неожиданных силуэтов и ракурсов летательных моделей, чтобы, преодолев иллюзию изобразительности, сделать возможной реализацию многомерности, обратимости жизни и смерти, взаимопереходов бытия и небытия. Так, на панно «Гражданская авиация» художник достигает подобного результата благодаря тому, что строит свою композицию на совмещении разных перспективных планов — с земли и в момент взлета. Роли художника и зрителя при этом смешиваются. Дейнека пытается показать слияние субъектно-объектной оппозиции «самолет — человек» и в тех случаях, где субъект отсутствует. Авиатело как инвариант летящего субъекта изображается им на картинах «В воздухе» и «Краснокрылый гигант», на мозаичных панно 1938 г. станции метро «Маяковская» в Москве и др.

Самолет как инвариант летящего субъекта визуализован на ряде плакатов 1930-х гг., дирижабли или самолеты на которых носят имена героев или вождей. Так, на плакате 1935 г. «Да здравствует наша счастливая Родина, да здравствует наш любимый великий Сталин!» Сталин и Ворошилов приветствуют, стоя на мавзолее, пролетающие над ними самолеты. На крыльях самолетов начертаны имена: Владимир Ленин, Иосиф Сталин, Максим Горький, Михаил Калинин и т. д. Сталин, таким образом, салютует себе самому, а также Ленину, тело которого в то же самое время скрыто в недрах мавзолея. Кстати, в мавзолее Ленина (особенно в архитектурном исполнении А. Щусева с его моделью синтеза авангарда и историзма) во многом была определена структура нарождающегося театра абсурда, заложен его (анти)эстетический потенциал. Так, «архитектонические инсинуации», к которым прибегает Щусев в ряде случаев, явно нарушают логические связи. Внешний облик мавзолея, создающий впечатление массивного монолитного объема, вырубленного из одной гранитной глыбы, на самом деле скрывает железобетонную конструкцию и обширное внутреннее пространство. Такое несоответствие тектонических и конструктивных аспектов архитектурной формы проистекало из алогизма общего замысла: объединить столь различные по своей функции архитектурные образы — погребальное сооружение и общественную трибуну.

Самолет как инвариант летящего субъекта представлен художником Василием Купцовым на картине «Ант-20 „Максим Горький“». Дело не только в том, что самолет носит имя известного писателя. Точка зрения наблюдателя, падающая вертикально сверху вниз[329], создает удивительное субъективное видение: мы наблюдаем действительность либо с точки зрения находящегося над самолетом субъекта, возможно, самого Творца, либо с точки зрения гипотетической летательной модели, поднявшейся еще выше изображенного самолета. Иллюзия полета усиливается от ощущения вертикального-вниз видения.

Новое сознание, сводя на нет обыденную субъектно-объектную матрицу и тем самым конструируя пластичность субъектно-объектных отношений, порождает новое неожиданное (абсурдное) видение.

Казимир Малевич достиг аналогичного эффекта еще в 1915 г. С помощью супрематических композиций ему удалось передать точку зрения наблюдателя, находящегося за пределами земной системы. С такой удаленной точки начинается, по Малевичу, «возбуждение вселенной» [330]. Отсутствие субъекта на геометрических композициях Малевича или на картинах-аэрофотосъемках, к которым можно отнести, к примеру, «Формулу космоса» Павла Филонова, эскиз спортплощадки Эль Лисицкого или картину Тамби «Город (розовый)», может быть осмыслено как идеальное состояние перехода тела в дух.

Небесное пространство задает новые координаты творческой деятельности: именно в воздухе нет инвентаря готовых форм, но есть непрерывное поле, в котором могут возникать любые формы, в любых группировках и любых последовательностях. В небесном пространстве мир обретает энергетическую подвижность.

Все летательные объекты могут существовать и подниматься в воздух только в художественном измерении. Именно поэтому «Летатлину» Татлина так и не было суждено взлететь. И только, пожалуй, в искусстве советской пропаганды конца 30-х — начала 40-х гг. изображенные авиамодели оказываются эквивалентными себе самим, как, к примеру, изображения самолетов с первой полосы газеты «Правда» от 1 января 1937 г. Авиационную мощь Советского государства репрезентируют летящие над Москвой самолеты с плаката 1939 г. В. Добровольского «Да здравствует могучая советская авиация!» или самолеты на одном из плакатов военного времени Эль Лисицкого «Давайте побольше танков, противотанковых ружей и орудий, самолетов, пушек, минометов, снарядов, пулеметов, винтовок! Все для фронта! Все для победы!».

5. Деавилморфозы.

Пожалуй, впервые модель для авиаморфизма и его распадения была задана в легенде о Дедале и его сыне Икаре, поднявшихся в воздух на крыльях из перьев и воска. Эта легенда передает ситуацию счастливого обретения и трагической утраты возможности знакового обмена. Потеря Икаром крыльев приводит к тому, что герой теряет возможность не столько путешествовать по воздуху, сколько обладать постоянно модифицирующимся телом. Поэтому Икар, едва приблизившись к солнцу, гибнет в волнах Эгейского моря. Дедал и Икар — не первые в литературе и искусстве телесные летающие субъекты. В этой легенде описаны первая в истории авиакатастрофа и ее причина — утрата телом человека обретенных трансформационных возможностей[331]. Драматическая экспрессия падения, оппозитивная двигательной активности вовне летящего креативного тела, тематизируется в русском визуальном искусстве с середины 20-х гг. В 20-е гг. на рисунке Георгия Савицкого «Полет некоего смерда Никитки во времена „Грозного“» и в фильме «Крылья Холопа» актуализируется легенда о «русском Икаре» — Никитке-летуне, а в 1940 г. на панно Дейнеки «Никитка — первый русский летун» эта легенда обретает эпические размеры. Эстетический эффект падения Никитки усиливается еще и потому, что художник закомпоновал его фигуру крупным планом в верхней части композиции, предположительно, взяв за образец изображение летуна на киноафише Антона и Елизаветы Лавинских. Кроме того, Дейнека использовал в структуре панно прием диспропорции: пространство неба значительно превышает пространство земли. Крупный план устремленной к земле фигуры подчеркивает утрату Никиткой прежней легкости и, соответственно, утрату «реющим» телом трансформационных возможностей. Визуальная репрезентация такой утраты представлена и темой спуска. Так, на картине Александра Древина «Спуск на парашюте» мы наблюдаем обратную метаморфозу: темный силуэт человека на фоне опустившегося на землю парашюта обретает сходство с формирующимся коконом. На макете Александра Родченко «Кризис» потеря падающим телом трансформационных возможностей становится носительницей деструктивной силы: падающие люди разрываются, как бомбы, и разрушают город. Стремительно же летящий вниз автомобиль на картине Ивана Пуни «Рабочие в автомобиле» визуализует разрушительную идею революции. Тема падения как изнанка темы полета постоянно занимала Марка Шагала. На картине «Падение ангела» сам художник падает вниз головой на землю. Трижды датированная (1923–1933—1947 гг.), картина хронологически фиксирует разные периоды убывания или утраты человечеством своих трансформационных возможностей.

Падение как образ деметаморфозы достигает своего апогея в 40-е гг. На картинах Дейнеки «Сбитый ас» или «Парашютный десант», на агитационных плакатах военных лет (например, на плакате 1941 г. П. Соколова-Скаля «На земле и над землей мы зажмем врага петлей» или на плакате 1942 г. А. Кокорина «Свет в окне — помощь врагу») падение оппозитивно полету как свободной воле предмета и «реющему» телу как объективации воли. В конце 1930-х — 1940-х гг. как раз наступает кризис утопического сознания, сформировавшегося в начале 1900-х гг., с его идеей нелепости смерти и обратимости жизни. В художественной культуре происходит реверс «реющих» тел к их исходным референциальным связям и на некоторое время притупляется абсурдное видение мира, определявшее ранее изменения в русской культуре.

6. Вместо заключения.

Прорыв в космос.

Итак, эстетический эффект «реющего» тела в визуальном искусстве 1900—1930-х гг. связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия. В современную эпоху указанные новации эстетической картины мира эпохи модерна, выступая уже в качестве эстетической нормы, все еще продолжают маркировать в художественной культуре отрыв от референциальных связей и бесконечное становление с нуля. Этому способствовал новый прорыв человека — прорыв в космическое пространство, еще раз нарушивший законы обыденной логики. Сменив в художественной культуре аэроплан и человека в небе, космический корабль и человек в космосе становятся с середины 60-х гг. образом вечно перекодирующейся структуры, очередным знаком потенциального кода, обеспечивающего постоянное высвобождение формы и смысла из парадигмы причинно-следственных связей и включенность их в процесс бесконечных трансформаций и перекодировок[332]. Космический корабль и человек в космосе перенимают у «реющих» тел 1900—1930-х гг. функцию перехода от ключевых культурных мифов к образованию декодифицированных смыслов. И, наконец, визуализация «реющего» тела в космическом полете во многом предопределила появление виртуальной — по сути дела, абсурдной — среды с ее оптико-кинетической иллюзией разного рода летающих фантомных объектов.

Литература.

Айгистов 2001 — Р. А. Айгистов (Общ. рук-во изд.). Плакаты военной Москвы. М.: Контакт-Культура, 2001.

Андреев 1999 — Л. Андреев. Полет// Ночной полет: Рассказы и повести русских и зарубежных писателей. М.: Евразия, 1999. С. 57–70.

Аполлинер 1999 — Г. Аполлинер. Алкоголи. СПб.: Терция: Кристалл, 1999. (Б-ка мировой литературы. Малая сер.).

А. Ф. 1905 — А. Ф. Заметка о крыльях // Весы. 1905. № 5. С. 72–73.

Виноградов 1986 — В. В. Виноградов. Русский язык: (Грамматическое учение о слове). М.: Высш. шк., 1986.

Гаспаров 1994 —Б. Гаспаров. Смерть в воздухе (к интерпретации «Стихов о неизвестном солдате») // Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М.: Наука, 1994. С. 213–240.

Гройс 1993 — Б. Гройс. Произведение искусства как нефункциональная машина//Jurgеn Harten (Hrsg). Vladimir Tatlin: Leben. Werk. Wirkung. Ein internationales Symposium. Koln: DuMont Buchverlag, 1993. S. 469–474.

Гюнтер 2000 — Ханс Гюнтер. Соцреализм и утопическое мышление // Соцреалистический канон / Ред. X. Гюнтер, Е. Добренко. СПб.: Гуманитарное Агентство «Академический проект», 2000. С. 41–48.

Иванов 1979 — Вяч. Иванов. Вдохновение ужаса: О романе Андрея Белого «Петербург» // Собрание сочинений / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт. Т. 3. Bruxelles: Foyer Oriental Chrtien, 1979. С. 92—110.

Ионеско 1999 — И. Ионеско. Носорог / Пер. с франц. Т. Ивановой. СПб.: Симпозиум, 1999.

Каменский 1999 — Вас. Каменский. Путь энтузиаста / Сост. В. Н. Терехина, А П. Зименков. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 341–359.

Лебедев 1947 — Н. А. Лебедев. Очерк истории кино СССР. В 2 т. Т. 1: Немое кино. М.: Госкиноиздат, 1947.

Лотман 1992 — Ю. Лотман. Куклы в системе культуры // Избранные статьи. В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 377–380.

Лотман, Цивьян 1994 — Ю. Лотман, Ю. Цивъян. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1994.

Малевич 1995 — К. Малевич. Бог не скинут // Собрание сочинений. В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 236–265.

Петров-Водкин 1970 — К. Петров-Водкин. Хлыновск: Пространство Эвклида. Самаркандия. М., 1970.

А. Снопков, П. Снопков, Шклярук 2001 — А. Снопков, П. Снопков, А. Шклярук (сост.). Русский рекламный плакат. М.: Контакт-Культура, 2001.

А. Снопков, П. Снопков, Шклярук 2002а — А. Снопков, П. Снопков, А. Шклярук (сост.). Русский киноплакат. М.: Контакт-Культура, 2002.

А. Снопков, П. Снопков, Шклярук 20026 — А. Снопков, П. Снопков, А. Шклярук (сост.). Крылья Родины: Самолеты и пилоты в русском плакате. Золотая коллекция. 2-е изд. М.: Контакт-Культура, 2002.

Соловьев 1999 — В. Соловьев. Чтения о богочеловечестве // Спор о справедливости. М.; Харьков: Эксмо-Пресс: Фолио, 1999. С. 27—196.

Сухово-Кобылин 1955 — А. В. Сухово-Кобылин. Трилогия: Свадьба Кречинского. Дело. Смерть Тарелкина. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955.

Сухово-Кобылин 1993 — А. В. Сухово-Кобылин: Философия духа или социология (учение о Всемире) // С. Г. Семенова, Н. Г. Гачева. Русский космизм. М., 1993. С. 52–63.

Ханзен-Лёве 2001 — О. А. Ханзен-Лёве. Русский формализм: Методологическая конструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки рус. культуры, 2001.

Хармс 1993 — Д. Хармс. Меня называют капуцином: Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса. М.: МП «каравенто»: «пикмент», 1993.

Хармс 1999 — Д. Хармс. Дней катыбр: Избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения. М.: Гилея, 1999.

Штерн 1993 — Р. Штерн. «Летатлин»: Природа против техники //Jг-gen Harten (Hrsg). Vladimir Tatlin: Leben. Werk. Wirkung. Ein internationales Symposium. Kln: DuMont Buchverlag, 1993. S. 310–314.

Щерба 1957 — Л. В. Щерба. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом// Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 97–109.

Ямпольский 1998 — М. Ямполъский. Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998.

Bachelard 1985 — G. Bachelard. L'Air et les Songes: Essai sur l' imagination du mouvement [1943]. Paris, 1985.

Baumunk 1996—B.-M. Baumunk (Hrsg). Die Kunst des Fliegens. Zeppelin Museum Fridrichshafen. Ostfildem-Ruit: Verlag Gerd Hatje, 1996.

Flaker 1979 — A. Flaker. Symbolism or Modernism in Slavic Literatures? // Russian Literature. Vol. VII (4), 1979. P. 329–348.

Gordon 1992 — E. Gordon (Hrsg). Russischer Konstruktivizmus. Plakat-kunst / Einleitung, katalog und Knstlerbiographien E. Barchatova; bers. aus dem Russ, und Franz. E. Glier. Weingarten: Kunstverlag Weingarten, 1992.

Gnther 1994 — H. Gnther. Die Maschinenutopie des russischen Kon-struktivismus // G. Breuer (Hrsg). Grenzlose Phantasie: Etden zu einer europischen Kultur seit 1900. Gieen, 1994. S. 122–135.

Holquist 1996 — M. Holquist. Tsiolkovsky as a moment in the prehistory of the avant-garde // J. E. Bowlt, O. Matich (eds). Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford, California: Stanford Univ. Press, 1996. P. 100–117.

Ingold 1980 — F. Ph. Ingold. Literatur und Aviatik: Europische Flugdichtung 1909–1927. Baden-Baden: Suhrkamp, 1980.

Jung 1976 — C. G.Jung. Die Archetypen und das kollektive Unbewusste. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1976. S. 309–372.

Lawder 1975 — S. D. Lawder. The Cubist Cinema. N. Y., 1975.

Mallarm 1897 — St. Mallarm. Divagations. Paris, 1897.

Nietzsche 1997 — F. Nietzsche. Werke: In 3 Bd. 2. Bd / Hrsg. von K. Schlechta. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997.

Panamarenko 1975 — Panamarenko. Der Mechanismus der Schwerkraft, geschlossene Systme der Geschwindigkeitsvernderung. Bielefeld: Marzona, 1975.

Villard, Allen Jr. 2000 — H. S. Villard, W. M. AllenJr. Looping the Loop: Posters of Flight / Foreword byj. Rennert. San Diego, California: Kales Press, 2000.