V.

Здесь не может быть речи о подробном пересказе и серьезном комментарии. Постараюсь упростить богатое содержание текста, по возможности не искажая. Такая редукция в какой-то мере оправдана: несмотря на многословие, заданное эмоциональным и поэтическим стилем, умозаключения Рескина построены с завидной четкостью и логикой. Не имея доступа к русскому переводу, решаюсь перелагать по-своему (цифры в скобках обозначают страницы английского издания [247]). Во избежание недоразумений, для возможной проверки и просто ради удовольствия чтения ряд цитат выведен по-английски в сноски.

Глава о гротеске входит в последнюю часть книги, ту, где рассказывается об упадке венецианской культуры. Открывает главу описание карнавала XIV века на фоне готического великолепия, замыкают — размышления о типах национального остроумия, о смехе в быту. Рескин сильно ощущает взаимопроникновение искусства и повседневной жизни, веры, реальности общественной, личностной, вещной. Переходя от одной области искусства к другой, от скульптуры к живописи и литературе, он особенно внимателен к архитектуре. И в основу построения он кладет мысль об участии в искусстве людей труда: строителей, каменщиков, резчиков. Рескин констатирует, что гротеск охотно используется в формах орнамента, имея в виду декорацию вообще: украшения, шпили, балконы, башенки и «тысячи других форм, возникших под воздействием радостной энергии необразованных умов» (133–134). Говоря об искусстве орнамента, Рескин нисколько не принижает его роли, полагая, что оно способно «давать самые высокие уроки, выражать самые глубокие истины» [248], — тут один из источников идеализации средневекового цеха, ремесла, мастерства, типичной для прерафаэлитов, потом перекочевавшей в утопию Морриса, в течение модерн, в русский модернизм.

Большое искусство и искусство орнамента, искусство как творчество и как труд, искусство как всепоглощающее дело жизни и как «побочная деятельность» [249] — эта серия противоположных, но связанных между собой наподобие сообщающихся сосудов категорий размечает пространство действия гротеска.

Сразу же образуется другая серия оппозиций. Кроме того, существуют два гротеска: sportive grotesque — игровой, забавный (рискну перевести: «потешный») и terrible grotesque — поражающий страхом. Причем это не столько разные виды, сколько разные аспекты сложного явления: «почти всегда в гротеске сосуществуют два элемента: один игривый, другой пугающий (…) Вряд ли найдутся примеры, в которых эти два элемента не смешивались бы. Не много найдется гротесков забавных, чтобы не падало на них ни тени страха, но и не много найдется столь ужасных, чтобы при взгляде на них исчезала и мысль о шутке» [250].

Какой бы ни была доминанта гротеска, шутливой или пугающей, он может воплощаться в высоких и низких формах (126). Так, благородный гротеск в его смеховой форме будет отличаться от низменного потому, что «создатель первого знает глубину того, над чем он смеется, второй же возникает под рукой того, кто не чувствует и не понимает ничего и смеется над всем смехом глупца» [251].

Гротеск есть всегда создание человеческой фантазии[252]. Его проявления всегда сложносоставны, нет возможности «разделить его на две ветви», но можно «отдельно рассмотреть те два состояния ума, которые в нем сочетаются, и поочередно разобрать разные виды шутливого и пугающего» [253].

Вослед Ф. Шлегелю и задолго до Хойзинги Рескин воздает хвалу человеку играющему, Homo ludens. Перечисляет функции игры: расходование избыточной энергии, необходимый отдых (очень британский взгляд на «здоровую игру для здоровой работы»), наконец, «высшая умственная способность, проявляющаяся в остроумии, юморе и фантазии»[254]. И составляет типологию тех, кто играет, набрасывая основы социопсихологии творчества как игры.

Соответственно тому, выражается или подавляется инстинкт игры, человечество делится на четыре категории: те, кто играет мудро; те, кто играет по необходимости; те, кто играет беспорядочно; те, кто не играет (128).

Резюмирую сказанное, пользуясь логическим (или семиотическим) квадратом, который позволяет вычленить компоненты сложного понятия, разместив их на вершинах фигуры по принципу противопоставления, отрицания, импликации. Удвоив квадраты и разложив в одном из них понятие игры, а в другом — понятие гротеска, согласно изложенным оппозициям, мы получим такую схему (см. с. 120).

Схема показывает не только системность построения, но и его динамичность. Способ игры, социальный ее статус, позиция, физическое и душевное состояние тех, кто играет, — все это определяет и прагматику художественного действия, и создаваемые формы. Не входят в мир игры: угрюмые по природе, подавленные чувством вины или гордости, жизненными обстоятельствами, непосильной работой (131). Не будет шутить и истинно любящий и знающий Бога: «Ибо любая истина, заставляющая нас улыбнуться, — частичка» (131).

Но тем, кто работает, необходимо, как правило, отдохнуть, проделать «танец ума и сердца». И они играют с фантазией и юмором, создавая более или менее изящные, но не всегда чарующие гротескные формы: не будет настоящим ценителем искусства не умеющий оценить «грубоватую игривость сердец, вырвавшихся из узилища» (133). С другой стороны, святость встречается редко. Обычно люди невинно идут за инстинктом игры; но тот, кто играет мудро, шутит о малом и не шутит о важном, создает формы «странные, но не смехотворные», склонен к возвышенному или ужасному виду гротеска (132).

Люди праздные играют в угоду наслаждению, их ненужная и неправая игра ведет к изощренному, чувственному искусству, лишенному силы; «не способное к полноте выражения характера, лишенное остроты мысли, оно будет стремиться заместить недостающее преувеличениями, несвязностями и уродствами. Порожденный же им гротеск будет беспорядочным собранием обрывков грациозного, красивого и возвышенного, созданных чужим воображением и сцепленных в формы, которые будут абсурдными, не будучи фантастическими, и чудовищными, не возбуждая ужаса (…) Существует нескончаемое количество видов и разновидностей такого гротеска, в зависимости от природной силы тех умов, где он зарождается, и от степени их падения» [255].

Как видим, в этом контексте появляется абсурд как неудавшийся гротеск, на полпути к фантастике. С точки зрения Рескина, знаменитые «арабески» Рафаэля не более чем вычурная, перегруженная форма нонсенса (136), игрушка колосса, забывшего о страхе Божьем (144). Эта «художественная окрошка» (an artistical pottage), так же, как шутовская насмешка, — не истинный гротеск, выражение отдохновения или игры серьезного ума, а гротеск ложный, результат активной деятельности ума фривольного [256].

Итак, потешный гротеск может быть истинным и ложным, благородным и низменным, жизнерадостным и пустым. Но инстинкт игры далеко не единственный генератор гротеска. Есть и другой — это чувство страха перед Смертью и перед греховностью мира (140).

Страх Смерти ведет к вере в фантастические создания, «владеющие нашими северными сердцами», в гномов, приведения, силы разрушения, отчасти принижая нас парализующим страхом, отчасти облагораживая тем, что указывает нам путь к вечному миру (157–158). Страх перед греховностью, грехом, Злом охватывает всякого верующего перед лицом Творенья, без него нет искусства.

Художник занимается мирским трудом, «а мирское дело не должно делаться без страха» (141). Сама природа напоминает об этом. Язык ее — язык красоты, но и страха: голый треснувший камень, гнилой ствол дерева, молния — знаки того, что в мире царят зло, греховность, пороки. И мастер истинного гротеска, который золотит буквы на странице или вырезает узор на камне, видит и не может забыть «нищету, гнев, несогласие, опасность, все дела дракона и его посыльных», и когда он работает, не думая ни о чем, кроме своей работы, «возле листьев и ярких цветов появляются странные ужасы и фантазии (…), вырастая из самых прекрасных вещей и возвращаясь в них (…) Он вырезает и золотит (…) но помнит о том, что беспрестанно горит пламя ада и дым застилает дубовые листья его узора» [257].

Много места Рескин посвящает природе, ее «языку страха» и преломлению этого языка в гротескном искусстве, в том, что позже будет названо реалистическим гротеском. Отличительная черта его созданий — при всей их чудовищности, странности или примитивности, они связаны с реальностью; даже наивно нарисованные, они будут летать и кусать, тогда как создания ложного мастера, не знающего ни природы, ни истинных чувств, при всей своей изощренности останутся мертвыми: они смогут вызывать отвращение, но не священный страх (143).

Таков истинный гротеск: он рождается, когда художник апатичен, по выражению Рескина; он занят своим делом, и гротеск творится ненамеренно, непроизвольно прокрадываясь к художнику из-за страха перед присутствием Зла в мире. Когда Кайзер будет говорить о некоем фрейдовском нечеловеческом «Оно», власть над миром которого вызывает беспокойство у создателей гротеска и влияет на его формы, он повторяет то, что уже говорил Рескин в ином стиле и с иным (протестантско-морализаторским) смыслом, но не менее, а, пожалуй, более точно.

Кроме апатии, еще два состояния обуславливают появление страшного гротеска. В противоположность апатии существует стремление активно бороться против Зла, изображая его истинную, чудовищную и уродливую природу (часто обращаясь к звериным образам, как бы природным знакам разных пороков). Отсюда берется сатирический гротеск, с бесконечным множеством переходов от низкого к высокому в соответствии с неисчислимыми комбинациями человеческой души[258].

Рескин постоянно уточняет. Как, например, отличить гротеск высокий сатирический от низкого потешного? Ответ: в первом — гротескные формы даны как контраст прекрасному и подчинены ему, во втором — все вульгарно и безобразно, нет красоты, о которой забыл праздный, испорченный игрок, нет природы, ибо он не знает ее, не выражен ужас, ибо он не боится греха. Помня об опыте готического романа, Рескин делает проницательное замечание: отделить потешный гротеск от страшного трудно, ибо «особым способом раздраженный разум любит вести игру со страхом» (140). Со своей стороны, гротескная сатира может так показать порок, что он станет более смешон, чем страшен (147). Так утверждается единство и одновременно — текучесть явления гротеска: явления бытового, художественного, религиозного.

Итак, апатии, пассивности разума, благоприятной для «самозарождения» гротеска, противостоит сатирическая насмешка над апатией, и насмешке противостоит целенаправленная работа воображения, стремящаяся охватить весь мир.

Эта работа может вырваться из-под контроля сознания; таковы беспокойные сны и онирическое искусство (151). Она может быть сознательно направлена на проникновение в высшую реальность Творения. Но разница между сном и полетом воображения невелика, и самые великие творения — Илиада или Дантов Ад— «настоящие видения, созданные в глубоком, живом, священном сне, ниспосланном Богом». Это высокий гротеск. Он возвышается почти беспредельно: в Библии сны Иосифа, фараона, Набуходоносора, лестница Иакова, солнце, повинующееся Иисусу Навину, — все это гротески (152–154).

Рескин называет такой гротеск символическим, но не отделяет от страшного. «Дрожь от смешавшихся сомнения, страха, любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество находит в символизме» [259].

Познать непосредственно высшую истину не дано разуму и воображению человека. Поэтому уловленные им образы — всегда деградация, искажение высших истин: «Только отклик искаженный торжествующих созвучий», — говоря программными стихами Соловьева, написанными через четыре десятилетия после Рескина. Но Рескин более радикален. Приводя слова апостола Павла, ставшие английской поговоркой: о мире, виденном сквозь тусклое стекло[260], он говорит, что ясный образ в кривом зеркале лучше неуловимого изображения в тусклом стекле. Зная степень искажения, можно точнее восстановить истину (153).

Но не только «случайное побуждение» выразить истину образами вместо слов стало причиной того, что к символизму обратились повсюду, где было развито искусство. Причиной был «страх Божий, следующий за пониманием того, что всякая вещь не то, чем она кажется, и больше себя самой»; и влечет человеческое сердце предчувствие того, что «Бог дает нам понять и что верно не только по отношению к измышленным символам, но и всему, посреди чего нам пришлось жить; все имеет более глубокий смысл, чем видит глаз и слышит ухо; все видимое творение — лишь проходящий символ вечного и истинного». И если изучить язык символов, «нет такой мелкой, подлой формы, нет такого пошлого события, которые в таком свете не могли бы стать возвышенными» [261].

При чтении Рескина-проповедника вспоминаются чуть ли не диатрибы Иоанна Дамаскина против иконоборцев.

Эпиграф к нашей статье свидетельствует: Андрей Белый хорошо сознавал, как и другие современники, долг модернизма перед Рескином. А тема гротеска особенно хорошо показывает то единение ценностей, морали, веры, ту новую тотальность восприятия и действия, чуть ли не сакрального действа, которых требует Рескин от нового искусства.

С нашей точки зрения, фундаментально именно обращение к гротеску и расширенное его толкование. Искажение любых реальных форм для отдыха и освобождения от ига повседневности или застывших условностей — такова сущность потешного гротеска. Искажение возвышенных, идеальных образов в условии апатии, с целью сатиры или посредством фантазии, для освобождения от греховности и материальности мира — такова сущность гротеска страшного.

В области искусства гротеск занимает гигантское пространство, проникает во все формы и жанры. Самые великие художники Италии — Данте, Микеланджело, Тинторетто, Веронезе, великий Шекспир — создатели гротесков. Рескин замечает: почти не было в истории архитектуры благой и высокой в полном смысле слова — немного готики и романского стиля в Италии, несколько разбросанных готических соборов и два-три греческих храма, вот и все, что близко подходит к идеалу совершенства. Остальная архитектура — египетская, норманнская, арабская, большинство готической — черпают свою силу из духа гротеска, так или иначе проявляющегося в них [262]. Сила высокого гротеска — показатель силы культуры, на Востоке ли и Юге, на Западе и Севере, в прошлом или настоящем. «Я не знаю, чем больше восхищаться — крылатыми быками Нинивы или крылатыми драконами Вероны» (159), — восклицает Рескин, тут же подчеркивая: отсутствие понимания красоты в варварском гротеске лишает его возможности возвыситься (есть «дикий гротеск» и в готике), а отсутствие живого гротеска в византийском искусстве — яркое свидетельство упадка культуры. Венецианский дух жизнерадостного уличного гротеска несет освобождение от византийского гнета (161–162).

Так, выйдя с улицы, возвысившись до преддверия вечного мира, снизившись до взгляда с высоты орлиного полета на историю культур, Рескин возвращается к карнавальному уличному спектаклю, не оставляя владений гротеска. Закончим на этом. Вряд ли нужно доказывать, что в рескинской теории удобно размещаются отправные точки для самых разных концепций — и карнавализации жизни, и реалистического гротеска, и гротескного реализма, и серьезности гротеска, и его мистицизма, и комической-трагической, низменной-возвышенной двойственности, и его освобождающей энергии.

А особенно Бахтин родственен Рескину тем (у него это вышло, может быть, и ненамеренно), что он показал гигантскую роль гротеска в искусстве, которое должно постоянно обновляться и для этого постоянно возвращаться в самые древние слои культуры.

Литература.

Бахтин 1965 — М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; [репр.: Orange; Dsseldorf: Antiquary, 1986].

Белинский 1953–1955 — В. Белинский. Полное собрание сочинений. М.: АН СССР, 1953–1955.

Белый 1990 — А. Белый. Симфония 2-я (драматическая) // Сочинения. В 2 т. М.: Худож. лит., 1990.

Беляев, Новикова, Толстых 1989 — А. Беляев, Л. Новикова, В. Толстых (ред.). Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989.

Блюм 1930а — Я Блюм. Возродится ли сатира? // Лит. газета. 27 мая 1929. Блюм 19306 — В. Блюм. Выступление на диспуте в Политехническом музее//Лит. газета. 13 января 1930.

Брик 1927 — О. М. Брик. Эстрада перед столиками: (В поисках новой эстрады). М.; Л.: Кинопечать, 1927.

Горбатов 1949 — Б. Горбатов. О советской сатире и юморе (записки писателя) // Новый мир. 1949. № 10.

Евнина 1948 — Е. М. Евнина. Франсуа Рабле. М.: ОГИЗ-ГИХЛ, 1948. Евреинов 1913 — Н. Евреинов. Театр как таковой. СПб., 1913.

Ефимов 1953 — А. Ефимов. Язык сатиры Салтыкова-Щедрина. М.: Изд-во МГУ, 1953.

3. Е., Р. Ш. 1930 — 3. Е. и Р. Ш(ор). Гротеск // Литературная энциклопедия. Т. 3. М.: Сов. энцикл., 1930.

Зивельчинская 1931 — Л. Я. Зивелъчинская. Экспрессионизм. М.; Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.

Луначарский 1967 — А. В. Луначарский. О смехе // Собрание сочинений. В 8 т. Т. 8: Эстетика. Литературная критика. Статьи. Доклады. Речи (1928–1933). М.: Худож. лит., 1967.

Луначарский 1981 — А. В. Луначарский. Будем смеяться (1920) // А. В. Луначарский о массовых празднествах, эстраде и цирке. М.: Искусство, 1981.

ЛЭ — Литературная энциклопедия. Т. 7. М.: Сов. энцикл., 1934.

Манн 1966 — Ю. Манн. О гротеске в литературе. М.: Сов. писатель, 1966.

Маркштейн 1966 — Э. Маркштейн. Синтаксис абсурда: О прозе Леонида Добычина // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1966. С. 130–141.

Мейерхольд 1913 — Вс. Мейерхольд. Книга о театре. СПб.: Кн. изд-во «Просвещение», 1913.

Мейерхольд 2001 — Вс. Мейерхольд. Лекции 1918–1919. М.: О. Г. И., 2001.

Мейерхольд, Коренев 1927 — Вс. Э. Мейерхольд, К. М. Коренев. К постановке «Ревизора» // Гоголь и Мейерхольд: Сб. литературно-исследовательской ассоциации Ц. Д. Р. П. / Ред. Е. Ф. Никитина. М.: Никитинские субботники, 1927.

Недошивин 1953 — Г. Недошивин. Очерки теории искусства. М.: Искусство, 1953.

Петров, Ковалев и др. 1954 — С. Петров, В. Ковалев и др. (ред.). Очерк истории русской советской литературы. В 2 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 1.

Пинский 1961 — Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М.: ГИХЛ, 1961.

Сарабьянов, Шатских 1993 — Д. Сарабьянов, А. Шатских. Казимир Малевич: Живопись: Теория. М.: Искусство, 1993.

Сигей 1996 — С. Сигей. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома Печати// Терентьевский сборник / Ред. С. Кудрявцев. М.: Гилея, 1996.

Слонимский 1923 — А. Слонимский. Техника комического у Гоголя. Пг.: Academia, 1923.

Сорокин 1965 — Ю. С. Сорокин. Развитие словарного состава русского литературного языка. 30—90-е годы XIX века. М.; Л.: Наука, 1965.

Эйхенбаум 1968 — Б. Эйхенбаум. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе: Сб. ст. Л., 1969.

Эйхенбаум 1987 — Б. Эйхенбаум. О Чехове// О литературе. М., 1987.

Эльяшевич 1975 — А. Эльяшевич. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. Л.: Худож. лит., 1975.

Baltrusaitis 1993 — J. Baltrusaitis. Le Moyen Age fantastique. Antiquits et exotisme dans l' art gothique. Champs Flammarion, 1993 (1981).

Barasch 1971 — F. K. Barasch. The Grotesque: a Study in Meanings. The Hague; Paris: Mouton, 1971.

Borges 1965 — J. L. Borges. Margarita Guerrero. Manuel de la zoologie fantastique. Paris: Juillard, 1965.

Breton 1931 — A. Breton. L' Objet fantme // Le Surralisme au service de la rvolution. 1931. n° 3.

Burwick 2002 — F. Burwick. Phantastisch-groteske Literatur// U. Ricklefs (Hrsg.). Fischer Lexikon Literatur. Frankfurt a/Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2002.

Camille 1997 — M. Camille. Images dans les marges. Aux limites de l' art mdival. Gallimard, 1997.

Castellani 1991 — E. Castellani. Maschere grottesche tra manierismo e rococo. Firenze: Cantini, 1991.

Catteau 1981 —J. Catteau. Du grotesque dans le Ptersbourg d' Andrej Belyj: (Structure et fonctions) //Andrej Belyj: Pro et Contra. Edizioni Unicopli, 1981.

Chastel 1988 — A. Chaste L La grotesque. Paris: Le Promeneur, 1988.

Clark 1991 — J.R. Clark. The Modem Satiric Grotesque and Its Traditions. Lexington: Univ. of Kentucky Press, 1991.

Delaunay 1997 —P. Delaunay. La Zoologie au XVI^e sicle. Paris: Hermann, 1997(1962).

Flgel 1788 — C. F. Flgel. Geschichte des Groteskkomischen, ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit. Leipzig: Liegnitz, 1788.

Foster 1967 — L. A. Foster. The Grotesque, a Configuration of the Non Absolute // Zagadnienia rodzajow literackich. 1967. n° 9, zesz. 1–2.

Gagnebin 1978 — M. Gagnebin. Fascination de la laideur. L' Age d' Homme. Lausanne, 1978.

Gryglewicz 1984— T. Gryglewicz. Groteska w sztuce polskiej XX wieku. Krakw: Wydawnictwo literackie, 1984.

Hansen-Lve 1978— . A. Hansen-Lve. Derrussische Formalismus. Wien, 1978.

Hansen-Lve 1978 —. A. Hansen-Lve. Der russische Symbolismus. I. Bd. Wien, 1989.

Iehl 1997 — D. Iehl Le grotesque. Paris: Presses universitaires de France, 1997.

Jaccard 1991 — J.-Ph.Jaccard. Daniil Harms et la fin de l' avant-garde russe. Bern: Peter Lang, 1991.

Jewnina 1950 — E.Jewnina. Rabelais. Warszawa: Czytelnik, 1950.

Kayser 1957 — W. Kayser. Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: G. Stalling Verlag, 1957; [англ. версия несколько полнее немецкой: The Grotesque in Art and Literature. N. Y.: Columbia Univ. Press, 1981].

Kuryluk 1987 — E. Kuryluk. Salome andjudas in the Cave of Sex the Grotesque: Origins, Iconography, Techniques. Ewanston 111.: Northwestern Univ. Press, 1987.

Khler 1989 — P. Khler. Nonsens. Theorie und Geschichte der literrischen Gattung. Heidelberg: Carl Winter Universittsverlag, 1989.

Khner 1949 — E. Khner. The Arabesque: Meaning and Transformation of an Ornament. Graz: Verlag tr Sammler, 1949.

Lissarrague 2000 — F. Lissarrague. Satyres, srieux s' abstenir // M.-L. Desclos (dir.). Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grce ancienne. Grenoble: Jrome Million, 2000.

Molinari 2000 —J-P- Molinari. Le rire dmocritique des ouvriers // М.-L. Desclos (dir.). Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grce ancienne. Grenoble: Jrme Million, 2000.

Morel 1997 — Ph. MoreL Les Grotesques. Flammarion, 1997.

Partridge 1956 — E. Partridge. Shakespeare' s Bawdy: A Literary and Psychological Essay and a Comprehensive Glossary. London: Routledge & Kegan Paul, 1956 (1947).

Pedroccio 2000 — F. Pedroccio (a cura di). Satiri, centauri e pulcinelli. Gli affreschi restaurati di Giandomenico Tiepolo. Marsilio, 2000.

Rosen 1991 — E. Rosen. Sur le grotesque. L' ancien et le nouveau dans la rflexion esthtique // Presses Universitaires de Vincennes, 1991.

Rosenkranz 1996 — K. Rosenkranz. sthetik des Hsslichen. Leipzig: Reclam, 1996.

Ruskin 1897—/. Ruskin. The Stones of Venice. Volume the Third: The Fall // Ruskin Works. Vol. 5. Chikago; N. Y.: Belford, Clarke & C\ 1897.

Schreck 1988 —/. Schreck (Hrsg.). Tango mortale. Groteske Gedichte von Wedekind bis Brecht. Berlin: Eulenspiegel Verlag, 1988.

Shaftesbury 1993 — Anthony, Earl of Shaftesbury. Exercises (AK'HMATA) / Trad. Laurent Jaffo. Aubier, 1993.

Shaftesbury 1995 — Anthony, Earl of Shaftesbury. Second Characters. Bristol: Thoemmes Press, 1995. P. 137.

Smirnov 1988 — I. Smirnov. L' Obriou // E. Etkind, G. Nivat et alt. (ds). Histoire de la littrature russe. Le XX^e sicle. La Rvolution et les annes vingt. Fayard, 1988.

Sokl 1971 — L. SokL O pojciu groteski// Przegld Humanistyczny. 1971. n* 2–3.

Spitzer 1918 — L. Spitzer. Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns. Leipzig, 1918.

Starr 1999 — P. Starr. More Than Organic: Science Fiction and the Grotesque // A. Mills (d.). Seriously Weird: Papers on the Grotesque. N. Y.; Bern: Peter Lang, 1999.

Voelke 2000 — P. Voelke. Formes et fonctions du risible dans le drame satyrique // M.-L Desclos (dir.). Le Rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grce ancienne. Grenoble: Jrme Million, 2000.

Wittkower 1991 — R Wittkower. L' Orient fabuleux. Paris: Thames & Hudson, 1991.

Zveteremich 1980 — P. Zveteremich. Fantastico grottesco assurdo e satira nella narrativa russa d' oggi (1956–1980). Messina: Peloritana editrice, 1980.