«МИФОЛОГИЗМ» КАФКИ.

Особую проблему составляет мифотворчество Франца Кафки, создававшего свои романы «Процесс» и «Замок» одновременно с «Улиссом» Джеймса Джойса и «Волшебной горой» Томаса Манна.

Однако в отношении Кафки спорными остаются вопросы о том, имело ли место у него сознательное обращение к древним мифам и в какой степени его экспрессионистическую фантастику можно считать мифотворчеством. Имеется множество интерпретаций произведений Кафки в плане религиозных или философских аллегорий. Начало этой традиции положили Мартин Бубер и друг Кафки – М. Брод.

Макс Брод усматривает в произведениях Кафки преклонение перед грозным иудейским богом, поиски правосудия («Процесс») и милости («Замок»), через которых, согласно каббале, божество обращено к людям. Подчеркивая религиозную «позитивность» Кафки, М. Брод ссылается на известную мысль Кьеркегора, труды которого Кафка изучал последние годы, что требования божественной религии и морали и человеческой логики не совпадают и что бог ждет от Авраама настоящей жертвы – преступления[180].

Кстати, известное влияние Кьеркегора на Кафку породило не только экзистенциалистскую трактовку последнего, но и теологически-кальвинистскую (Дж. Келли, Р. Винклер). Имеются и другие варианты теологического истолкования произведений Кафки (X. Таубер, X. Рейс, Ф. Вельч и т. д.), а также толкования «теологические» наизнанку, т. е. выводящие образы и сюжеты Кафки из ослабления веры (X. Шепс, Э. Хеллер) и ревизии ортодоксальной теологии в гностически-манихейском, маркионистском или даже прямо атеистическом духе (Г. Андерс)[181] Теологические и квазитеологические интерпретации Кафки в принципе открывают путь для выискивания у Кафки аллегорического воспроизведения фрагментов иудео-христианской мифологии. Есть и работы, в которых кафкианская фантастика прямо рассматривается как нарочитое травестирование библейских мифов[182].

Д. Картиганер трактует «Процесс» как сознательную травестию истории Иова (с добавлением намеков ня некоторые эпизоды из легенд об Аврааме, Исааке, Иосифе и Иисусе Христе), образ Иова толкуется как архетип невинного страдальца в руках «отца», а самый сюжет о нем – как героический миф в понимании Кэмпбелла, т. е. нарративизация обряда инициации, истолкованного в фрейдистски-юнгианском духе. Картиганер считает, что и Иов и Иозеф К. обращаются к отцу, но не знают, что справедливость отца выше понимания сына; они оба на первых порах проявляют браваду и самоуверенность. Судебных исполнителей, арестовывающих Иозефа, его дядю, адвоката Гульда и художника Титорелли, Картиганер отождествляет с тремя друзьями Иова, на том основании что они все признают справедливость закона. Женские образы в «Процессе» и якобы «материнский» образ банка Картиганер истолковывает как приметы слишком медленного преодоления Иозефом мира «матери», перед тем как предстать перед отцом. В отличие от Иова Иозеф К. завершает свою инициацию саморазрушением (ср. мнение Н. Фрая о том, что труд Кафки по существу есть комментарий к «Иову»).

В качестве типичной работы, толкующей мифологизм Кафки наподобие мифологизма Джойса, можно сослаться на капитальную монографию Курта Вейнберга «Поэзия Кафки. Травестии мифа». О влиянии литературы о Джойсе на Вейнберга говорит, в частности, такая деталь, как истолкование образа Одиссея в маленькой притче Кафки «Молчание сирен» в качестве символа западного еврейства, упорно проявляющего глухоту к мистическим голосам христианства, намекающим на возможность спасения. Беспочвенностью западного еврейства, слабостью его веры при наличии потребности в ней, амбивалентным отношением к обеим религиям Вейнберг пытается объяснить существенные черты и символы в романах Кафки. Именно поэтому, считает Вейнберг, творчество Кафки, поиски личной интерпретации всеобще-человеческого и космически трансцендентного пробуждают представление о граничной ситуации в «ничьей» стране, между жизнью и смертью, вызывают тему греха, распространяющегося даже на само художественное творчество.

Вейнберг сводит персонажи Кафки к гротесковым инкарнациям четырех архетипов: 1) божественных фигур, совершающих ошибки в творении, утомленных и жаждущих покоя, представляющих «сумерки богов» (чиновники в «Процессе» и «Замке», отец в «Превращении» и «Приговоре»); 2) ложных мессий-неудачников, безуспешно штурмующих небо, будучи спровоцированы мнимым зовом (землемер К. из «Замка», Грегор Замза из «Превращения»); 3) героев, формально привязанных к ветхозаветному закону и сопротивляющихся христианской перспективе «спасения» (Иозеф К. из «Процесса», Одиссей из «Молчания сирен» и др.) и 4) женских персонажей, символизирующих теологические добродетели (веру, надежду, любовь), душу героя, церковь и различные формы отношения к религии спасения. Все герои, по Вейнбергу, – «парцифаличны» (королю Анфортасу соответствуют Кламм и Титорелли), но по результатам своих действий могут быть уподоблены Сизифу (заметим в скобках, что первое уподобление героев Кафки Сизифу принадлежит Камю[183]). Неудачи кафковских героев Вейнберг понимает как лишение вечности и рая из-за того, что человек не оплатил плод с древа познания добра и зла и эгоистически укрылся за «закон». Наиболее христоподобным из героев Кафки Вейнберг считает Грегора Замзу; его трагедия якобы состоит в том, что «Христос» выходит к народу в дьявольском обличье, так как сатана – царь насекомых (!?), вследствие чего его мать укрепляется в иудаизме, теряется возможность спасти сестру (символ души и милосердия, церкви и новой веры), победу торжествует грозный отец. Весенняя прогулка отца, матери и сестры, совпадающая по времени со страстями христовыми (пасха), намекает, однако, по мнению Вейнберга, на возможность воскресения Христа-Замзы.

Ища подтверждения своим весьма произвольным толкованиям, Вейнберг прибегает к «дешифровке» символов путем привлечения целого ряда искусственных филологических и теологических ассоциаций, основанных на отдаленных фонетических созвучиях: имя Иозефа К. якобы отражает название пражского гетто – Josephstadt, имя чиновника Сордини в «Замке» связывается с названием музыкального инструмента и тем самым с «трубами» последнего суда, имя Амалии – с легендарной Амальбургой, преследуемой любовью Карла Великого, Титорелли – с Титурелли из «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, имя Замзы – с чешским Sam isem («я один»), а некоторые детали его истории отождествляются с легендой о Григории Столпнике и т. д.

Картиганер и Вейнберг правильно ощущают травестийность мифотворчества Кафки по отношению к традиционной иудео-христианской мифологии, однако их разыскания имеют два существенных недостатка. Во-первых, они сводят идеологические противоречия Кафки почти исключительно к чисто религиозной сфере (Вейнберг – к острой альтернативе между иудаизмом и христианством), во-вторых, выискивают буквальные аллегории там, где Кафка оперирует многозначными поэтическими символами (разыскивание точных значений кафковских образов характерно и для исследователей, не теологизующих Кафку, как, например, В. Эммриха), и, в-третьих, представляют Кафку как писателя, строящего повествование, подобно Джойсу, на сознательной игре с традиционными мифологическими мотивами и скрытыми книжными реминисценциями.

Как один из создателей модернистской прозы Кафка, безусловно, имеет некоторые черты, роднящие его с Джойсом. Это прежде всего разрыв с традицией реалистического социального романа XIX в., переход от социально-психологического аналитизма к «синтетическому» конструированию символической модели мира (в этом Джойс и Кафка противостоят не только роману XIX в., но и Прусту), перенос творческого интереса на вечные метафизические проблемы с выходом из конкретных пространственных и временных (исторических) границ. Так же как и Джойс в «Улиссе», Кафка в «Процессе», «Замке» и своих новеллах рисует ситуацию принципиально неразрешимой антиномии между личностью и обществом и соответствующий этой антиномии внутренний разлад в душе героя, представляющего всегда универсализованного «индивида». У Кафки непознаваемая сущность мира и человека выступает на феноменологическом уровне как фантастика абсурда.

Известная близость Кафки и Джойса как автора «Улисса» обнаруживается, когда Джойс рисует неудачные попытки Блума укрепить контакты с семьей и обществом, «натурализоваться» в среде дублинских обывателей (ср. ситуацию в «Замке» Кафки) или в особенности когда в эпизоде «Цирцея» материализуются подсознательные страхи Блума и чувство вины порождает целый сюжет преследования, обвинения, суда и перспективы казни (ср. «Процесс» Кафки). С известной натяжкой Иозеф К. и землемер К. сопоставимы со Стивеном и Блумом, в том смысле что Иозеф К., как и Стивен, отталкивает всякие упреки и обвинения, всяческие притязания внеличных сил, будучи, впрочем, в глубине души обремененным комплексом вины, а землемер К., как и Блум, безуспешно пытается укорениться в «деревне» и получить признание «замка».

Все же в отличие от Джойса Кафка почти не прибегает к прямым мифологическим параллелям и не делает их инструментом организации повествования. Кафка – писатель глубоко интеллектуальный, но ведущим началом у него является художественная интуиция, и ему чужда рационалистическая экспериментаторская игра с традиционными мифами и их различными богословскими и философскими интерпретациями, со скрытыми цитатами, с ассоциациями дополнительных оттенков смысла и фонетических созвучий, как это имеет место у Джойса и Элиота[184]. Тем более он не делает древние мифы объектом художественного, а отчасти и «научного» анализа, как Т. Манн. Кафка, в сущности, не прибегает к поэтике мифологизирования, в том смысле как о ней до сих пор шла речь. Но фантастическое преображение обыденного мира в его произведениях само имеет черты некоего стихийного мифотворчества или чего-то аналогичного мифотворчеству. Романы Кафки ближе всего к тем немногим страницам «Улисса», на которых свободная игра воображения Джойса деформирует и демонизирует предметы, составляющие элементы современной житейской прозы (трамвай, мыло, коробку печенья и т. д., см. выше).

Мифотворческий характер художественной фантазии Кафки проявляется в ее символичности (т. е. это не прямая аллегория – религиозная, философская, политическая или иная), в том, что конструирование сюжета у него является непосредственным и достаточно целеустремленным конструированием символической модели мира, которая и выражает общий смысл произведений Кафки. Конечно, в отличие от традиционной мифологии кафкианский сюжет не экранирован в мифическое прошлое, и его герои не являются предками, богами, демиургами и т. п., но сюжет все же изъят из «профанного», т. е. обыденного, исторического времени и пространства; сюжет и герои имеют универсальное значение, герой-эвримен моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир.

Именно в силу того что мифотворческая фантазия Кафки имеет в основном стихийный, интуитивный характер и не концептирует окружающий мир с помощью традиционных мифологических мотивов и образов, она более точно и адекватно выражает «модернистское» состояние сознания и состояние современного Кафке окружающего его «мира», в частности феномен отчуждения, нивелирование человеческой личности, экзистенциальное одиночество индивида в современном социуме и т. д. В этом смысле мифологизм Кафки, при всей его сложности, более откровенен и может помочь выявить истину поэтики мифологизирования XX в. в соотношении с подлинными древними мифами. Еще раз подчеркнем, что речь о мифотворчестве Кафки может идти лишь с известными ограничениями, в какой-то мере метафорически.

В «Волшебной горе» Т. Манна обыденному существованию «внизу» противостоит причудливый быт туберкулезного санатория «наверху», сложившийся на почве особой граничной ситуации из-за вечного соседства с болезнью и смертью. У Джойса в «Улиссе» и «Поминках по Финнегану» происходит настоящее фантастическое преображение, но в ночных видениях и снах. У Кафки описание мира глазами героя имеет характернейшую для настоящих снов композицию и «оптику» (яркие пятна в полутьме, лабильность внимания, известный протеизм персонажей, неожиданность места действия, спонтанное введение эротических мотивов и т. п.[185]). Фантастическое «абсурдное» преображение действительности сохраняется в отличие от «Улисса» в дневной и обыденной обстановке, оказывается пугающе необратимым, тотально разрастается и обнаруживает себя как некая высшая реальность и истинная сущность мира. Иозеф К. в «Процессе» долго пытается игнорировать таинственный суд и жить прежней жизнью, сам «процесс» ему кажется на первых порах если не полной иллюзией, шуткой или недоразумением, то все же островом на безбрежном фоне действительности, соответствующей его рационалистическим, бытовым представлениям. Однако новая «реальность» постепенно полностью вытесняет натуралистическую «видимость», и Иозеф терпит поражение, допуская над собою фантастическую казнь. Нечто подобное происходит в «Замке», «Превращении», «Приговоре». Кафкианское преображение действительности в иную, фантастическую, но более глубокую реальность, разумеется, немыслимо в реалистическом романе, оно санкционируется эстетикой экспрессионизма, влияние которой испытал Кафка[186]. В то время как у Джойса над потоком обыденной, банальной житейской прозы возвышается внутренний монолог героя, эту житейскую прозу по-своему интерпретирующий, комментирующий и противопоставляющий ей сюжет душевной драмы в подсознании героя, у Кафки нет никакого двойного действия, экстенсивного внешнего и интенсивного внутреннего. Не менее последовательно, чем в традиционном романе, излагаются события достаточно напряженные, но излагаются в том виде, как они представляются герою, и мысли героя порождены именно этим его представлением. Нет у Кафки и «третьего яруса» повествования, состоящего из проясняющих смысл произведения параллелей с традиционными мифами. Зато появляется целый ряд мифопоэтических образов, как бы вырастающих из стихии реального современного быта и посредством «низких» бытовых деталей придающих заземленный, травестирующий характер изображению высших внеличных сил, господствующих над человеком. Могущество таинственных «суда» и «замка» безгранично и, уж во всяком случае, гораздо выше любого реального суда или замка; в то же время эти «божественные» инстанции предстают в отталкивающе пародийном виде, в контексте мрачного юмора (с которым, впрочем, неразлучно мифотворчество XX в. во всех его разновидностях). «Небожители» предстают как надменные, сонные, ленивые и развратные существа, божественный напиток (бессмертия?) – это просто хороший коньяк или даже плохое пиво, которым пробавляются «слуги» небожителей. Достаточно пародийны носитель «милости» адвокат Гульд (Huld – милость), который болеет за своих клиентов, и его «магдалиническая» сиделка, находящаяся в любовной связи со всеми обвиняемыми. Само представление высших сил в виде «замка» и «суда», а тем более таких «замка» и «суда», как они описаны Кафкой, есть их снижение.

Хотя жители деревни относятся к замку и замковым чиновникам с религиозным пиететом, но со стороны, доступной внешнему наблюдению, таинственный замок предстает как бесконечная иерархия бюрократических канцелярий, в которых дела безнадежно запутаны (так же и деловые документы деревенского старосты хранятся в хаотическом виде его женой в домашнем шкафу). И суд, ведущий процесс Иозефа К., предстает в причудливом и одновременно крайне непривлекательном виде. Он ютится на пыльных и душных чердаках бедного дома в предместье; судьи очень плохо одеты, и только на картинках их рисуют, согласно канону, восседающими в мантиях на тронах; адвокаты проваливаются сквозь дыры в полу в коридоре, где собираются обивающие пороги таинственного учреждения обвиняемые; следователь путает имена допрашиваемых; голодные стражи покушаются на завтрак и белье арестованного, за что их потом секут в темных закоулках банка, где служит Иозеф. Казнь Иозефа по приговору суда выглядит как убийство бандитами горожанина на пустынной окраине.

Подобная «прозаизация» не только не ослабляет представление о силе и могуществе высоких правящих учреждений, не делает смешным и наглядным механизм их функционирования, а, как раз наоборот, подчеркивает их таинственную силу, как бы таящуюся в темных и грязных закоулках быта, придает неожиданный «демонизм» самым привычным местам, предметам, самым ничтожным людям, делает их фоном и действующими лицами кошмарного сна. Камю (см. прим. 183), давший в целом одностороннее объяснение творчеству Кафки, правильно подметил, что у Кафки впечатление ужаса поддерживается именно обыденностью. Вся эта прозаизация демонического начала подчеркивает кажущуюся герою абсурдность всего происходящего и убедительно мотивирует его чувство затравленности и одиночества, ощущение «дамоклова меча» у Иозефа К. и безнадежных «сизифовых» усилий у землемера К. «Процесс» и «Замок» имеют совершенно аналогичную структуру и лежащую в ее основе модель мира[187], с той лишь разницей, что не знающий своей вины Иозеф К. не может избежать настигающего его процесса, а землемер К. – достигнуть удаляющегося от него недоступного замка и добиться натурализации в деревне. Оба романа как бы находятся в этом смысле строго в отношении дополнительности.

Может возникнуть предположение, что указанная «прозаизация» и достигаемый ею и другими средствами эффект абсурда служат инструментом сатиры, вскрывающей бюрократизм и неправедность высших правовых учреждений и властей в Австро-Венгрии, Веймарской республике, вообще в буржуазном обществе или даже в принципе в любом государственном организме (поскольку Кафка не делал различия между буржуазным обществом и обществом в самом универсальном смысле) и бессилие и бесправие маленького человека. Об этом как будто свидетельствуют отдельные моменты, которые далеко выходят за рамки прозаизующей деформации. Казалось бы, горькой сатирой звучит история Амалии, отвергнувшей грубые предложения замкового чиновника Сортини. Хотя Сортини сам по себе был чиновником незначительным и был заметен главным образом потому, что его фамилия напоминала о другом – более крупном чиновнике Сордини, хотя из замка не последовало никаких официальных распоряжений в отношении Амалии и ее родных, но семья ее была подвергнута остракизму, отец потерял работу и подстерегал замковых чиновников на дороге, чтобы вымолить у них прощение, а сестра Ольга превратилась в проститутку для слуг замковых чиновников, с тем чтобы разыскать и умаслить слугу Сортини, передавшего возмутительное предложение гордой Амалии. В том же ключе можно трактовать и преследование судом не знающего за собой вины Иозефа К., и двусмысленную волокиту с натурализацией землемера К. в деревне. Как ни пронзительны соответствующие гротескные картины, для создания которых использован материал глубоких жизненных наблюдений и размышлений автора, перед нами, однако, не сатира, так как социальный уровень в кафковской модели мира, во-первых, равноправен психологическому, находится с ним в отношении сбалансированного взаимного отражения, а во-вторых, подчинен «метафизическому» уровню, на котором, собственно, ставится проблема условий и смысла человеческого существования. Мы вынуждены коснуться этих особенностей творчества Кафки, так как только наличие «метафизического» уровня, соотносимого и с различными религиозными представлениями, делает фантастику Кафки не сатирической, а «мифологической», при всей ее бытовой окраске. Для кафкианской модели мира специфично сочетание взаимозависимости субъекта и объекта с дихотомией мира земного и небесного.

Заслуживают внимания резкие изменения в облике персонажей, которые можно отнести за счет их восприятия. Ольга рассказывает землемеру К., что Кламм выглядит по-разному утром и вечером, в деревне и в замке, при въезде и выезде из деревни, по-разному представляется разным людям. Критикой давно подмечено, что картина мира в кафковских романах в какой-то мере зависима от состояния сознания героя. С этим можно было бы отчасти связать и причудливую прозаизацию и эротическую фантазию; суд и процесс таковы, как их может или хочет видеть Иозеф К. или землемер К. Разумеется, вывод о том, что все происходящее в романе – это только рефлекс души героя, был бы такой же крайностью, как и рекомендация романов Кафки в качестве образца социального реализма. «Объект» у Кафки не сводится к «субъекту», но между ними существует неустранимая взаимопроницаемость. Не только внешний облик суда и замка и т. п., но самая их сущность, неизвестно в какой степени совпадающая с внешними проявлениями, коррелирует с глубинным, подспудным сознанием героя[188].

Корреляция между пробуждением глубинного сознания героя и преображением окружающего мира, которая имеется у Джойса и Т. Манна (в «Волшебной горе»), чрезвычайно специфична для Кафки, в произведениях которого происходит непрерывное взаимодействие состояния сознания и состояния мира. Фантастическое начало у Кафки в «Превращении» и в «Процессе» вторгается в жизнь героя именно в момент пробуждения от сна, когда контроль рассудка ослаблен[189], что в известном смысле становится метафорой пробуждения глубинных слоев души героя. В этот именно момент и происходит превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое или странный арест Иозефа К. Землемер К. сталкивается с фантастикой тогда, когда прибывает в деревню, опекаемую замком, подобно Гансу Касторпу, приехавшему в санаторий, с той, правда, существенной разницей, что волшебная гора затягивает героя, а замок его выталкивает. Можно добавить, что, строго говоря, фантастический элемент вторгается в жизнь землемера К. не в самый момент входа в деревню, а после пробуждения ото сна, когда хозяин гостиницы требует у него документы на право пребывания в деревне, начинаются диковинные звонки в замок по едва ли существующему телефону и т. д.

Фантастика «Процесса» и «Замка», представляющая на социальном уровне потрясающую ситуацию бесправия и одиночества индивида в буржуазном обществе и государстве, психологически соответствует подсознательному комплексу вины (причем решение о том, что первично – социальная действительность или подсознание, – остается двусмысленным), а на метафизическом уровне оборачивается символикой человеческой нравственной греховности и безнадежной, оторванности реального человеческого мира от высшего метафизического закона (потерянный рай) и непознаваемости самого «закона». Греховность Иозефа К. довольно очевидна: и во многом определяется как раз его адаптированностью в реальном социальном организме буржуазного общества с его социальным лицемерием и правовым формализмом (на случайна и его служба в банке, где он сам максимально, втянут в бюрократическую иерархию, не случайна его вечная забота о внешнем декоруме). Эта адаптированность поддерживает его самодовольную рассудочность, прикрывающую равнодушие к людям, эгоизм, эротическую распущенность и т. д.

Нравственный императив, предъявляемый таинственным судом Иозефу К., имеет отчетливую христианскую окраску, что подтверждается не только сценами в соборе, где Иозефа К. встречает христоподобный тюремный капеллан, но и, например, сценой сечения стражей, польстившихся на завтрак и белье «арестованного» Иозефа: единственный способ избавить стражей от страдания лечь самому под розги, т. е. взять их страдания на себя (и даже как бы «подставить вторую щеку» своим обидчикам), на что Иозеф К. не согласен. Строптивость Иозефа, столь раздражающая суд, исходит как раз из формально-правовой рассудочной точки зрения и нежелания заглянуть себе в душу и увидеть «бревно» в своем глазу.

То, что процесс, воспринимаемый как нечто враждебное, коррелирует с пробуждением совести, сформулировано тюремным капелланом, утверждающим, что «суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь»[190]. Хотя землемер К. в отличие от Иозефа К. не адаптирован устойчивой социальной средой и только мечтает в ней укорениться, он также мыслит формально-рассудочными категориями и прямолинейно добивается признания со стороны замка, не отказываясь от своего индивидуализма. Наконец, следует обратить внимание, что и Иозеф К. и К. имеют дело только с низшими чиновниками: землемер К. никак не может добиться свидания с Кламмом, а о контакте с графом Вест-вестом не может быть и речи. Иозеф К. никогда не видел высших судей, в притче о законе фигурирует страж, который сам никогда не видел Закона и над которым находятся другие стражи, и т. п. Напрашивается вывод, что высшая закономерность и высшая справедливость существуют на этом недоступном уровне и лишь выступают перед людьми в сниженном виде. Между тем и такой вывод преждевременен, ему препятствует непознаваемость высшего закона, высшего порядка и смысла жизни. Кроме того, очевидно, что гармония недостижима для личности при ее жизни и на социальном и даже на метафизическом уровне, так как необходимым условием гармонизации является отказ личности не только от рассудочности, но и от самой себя (это особенно ясно обнаруживается в «Замке»). Непреодолимая антиномия личности и общества, индивида и метафизического целого, мира «земного» и «небесного» и непознаваемость последнего для человека составляют важнейшую черту кафкианской модели мира.

Как известно, степень упорядоченности системы пропорциональна количеству информации. В кафкианской модели мира связь между обоими мирами почти сведена на нет «помехами» и грандиозными потерями информации. В «Замке» это выражается, в частности, метафорическими образами телефонной связи между деревней и замком и курсирующими между деревней и замком вестниками. В первой же сцене по телефону из замка поступают противоречивые сведения в деревенский трактир, куда прибыл впервые К. Далее выясняется, что, во-первых, по телефону случайные чиновники «балуются» дезинформацией, а во-вторых, между замком и гостиницей вообще нет реального телефонного кабеля. Замковый вестник Барнаба бродит по канцеляриям в надежде, что какой-нибудь чиновник что-либо ему поручит, и, получая письмо от Кламма, он не уверен, что перед ним действительно Кламм; первое письмо оказывается взятым из старых архивов и не соответствующим реальному положению вещей, хотя землемер К. явно окружен соглядатаями Кламма. Кроме того, выясняется, что Кламм не любит, чтобы ему сразу и часто поступала информация, он предпочитает дремать.

Заметим, что и само повествование подчинено во многом «логике абсурда» и различные планы повествования (указанные выше социальный, психологический, метафизический) явно противоречат друг другу, просто несовместимы[191]. Именно поэтому недопустима односторонняя аллегоризация кафкианских образов; необходимо признать полисемантизм его символов, меняющих не только оттенки смысла при переходе на другой уровень, но часто весь смысл на прямо противоположный.

Полисемантизм кафкианских символов выступает на поверхности как фантастика абсурда. Само собой разумеется, что это сопряжено с крайним релятивизмом автора, но не этическим, а эпистемологическим. Модель мира Кафки строится не на дизъюнкции (или/или), а на конъюнкции (и/и) и допускает «исключенное третье», так же как первобытная логика в описании Леви-Брюля. Нельзя ответить на вопрос: был ли К. настоящим землемером, признать которого мешала бюрократическая путаница либо прямое недоброжелательство замка, или он только выдавал себя за такового, что вынудило замок на сопротивление; так же нельзя сказать, гоним ли Иозеф К. неправедным судом или все происходящее – метафора его пробудившейся совести. В рассказе «Сельский врач» эти принципы кафкианской «конъюнктивной» логики выступают весьма прозрачно. Рассказ этот – один из самых «абсурдных»: сельского врача будят ночью, чтобы он спас больного. Он вынужден для этого отдать в руки демонического возницы свою горничную, но больной оказывается здоров. Тут же выясняется, что у больного смертельная рана, и врача кладут в постель больного, но он убегает. Где истина? В бессмысленной жертве врача для мнимого больного или в эгоистическом (нехристианском) нежелании врача разделить страдания ближнего. Истина и в том и в другом, хотя в повествовании такое сочетание оборачивается абсурдом кошмарного сна.

Теперь, после краткого рассмотрения кафкианской модели мира и выяснения некоторых особенностей его фантастики, мы можем снова непосредственно обратиться к проблеме его мифотворчества. Антиномия личности и сверхличных сил и убежденность в непознаваемости последних, а также конъюнктивная логика абсурда и создают предпосылки для кафкианской мифологии социального отчуждения. Подчеркнем еще раз, что символическая мифологизация (вместо сатиры) оказывается возможной в силу подчинения социального уровня метафизическому и иррациональной интерпретации обоих этих уровней. Мифология отчуждения, созданная творческой фантазией Кафки, как раз и проявляется в том, что внеличные социальные силы, от которых человек зависит, оказываются проявлением сил надсоциальных, трансцендентных и приобретают фантастический характер. Но так как фантастическое видение само отчасти зависит от состояния человеческого сознания и вытекающего из него поведения, то в круг отчуждения втягиваются определенные слои и самой человеческой личности. Соответственно «мифологизируются» не только и не столько внешние, сверхличные силы, как таковые, и не сам по себе индивид, а отношения между ними. Здесь очень важно сочетание представления о фундаментальном единстве личности и среды при наличии непреодолимой полосы отчуждения. В этом смысле Кафка весьма отличен от Камю, у которого отчужденность выглядит как простая чуждость социального и личного, социальное выступает как хаос снаружи, социальные потрясения как «эпидемия» (аллегорический образ чумы) и т. п.

Таким образом, «процесс» и «замок» символизируют главным образом отношения индивида со сверхличными силами, т. е. самое отчуждение. С другой стороны, и превращение Грегора Замзы в безобразное насекомое – это не только выразительный образ одиночества индивида в экзистенциалистском смысле, но и характеристика отношений отчуждения между ним и семьей, между ним и социумом. В кафкианской «мифологии» образы отчуждения весьма разнообразны и выразительны. Очень характерную роль играет у Кафки символика одежды, всегда подчеркивающая внешний социальный статут в противоположность самому индивиду, который ее носит. Так, например, Кламм все время меняется, но его черный сюртук неизменен и все его видят всегда в этом сюртуке, так как выделяют в первую очередь статут Кламма; Амалия надевает ожерелье своей сестры, намекающее на ритуально-эротическую сферу, и Сортини требует девушку с ожерельем, не уразумев истинную сущность гордой целомудренной Амалии; по аналогичной причине землемер К. ослеплен ливреей Барнабы, сшитой ему сестрами и обозначающей его службу в замке. Вероятно, тот же смысл, только с обратным знаком, имеет отсутствие формы у судейских чиновников в «Процессе», вообще их плохая одежда, за исключением заведующего справочным бюро, представляющего суд перед толпой просителей. Это отсутствие формы очень существенно для восприятия суда таким человеком, как Иозеф К. Мы знаем, что в подлинных мифах и сказках перемена одежды дает полную возможность персонажу идентифицировать себя с другим персонажем («подмененная жена», «свиной кожушок», Золушка в платьях цвета солнца, луны и звезд и т. п.), хотя там, разумеется, не идет речь о социальном отчуждении.

Близко к перемене одежды стоит феномен изменения личности так называемых «помощников» землемера – приставленных к нему соглядатаев-шутов, которые должны отвлекать его от трагического восприятия жизни. Пока они «служат» у землемера, они, как два близнеца, похожи друг на друга (землемер даже называет их обоих именем одного из них), все делают вместе, одинаково и по определенному стандарту, но когда служба кончается, то по крайней мере один из них резко меняет и внешность и поведение, прямо связывая эту перемену с прекращением службы.

В упомянутых выше образах находит выражение и нивелировка человеческой личности. Проблема нивелировки стоит с большой остротой и серьезностью перед самим землемером К., который без этого не может быть принят в общину. Как видим, Кафка находит более адекватные образы для выражения нивелированности человеческой личности в обществе XX в., чем Джойс, достигающий той же цели как бы противоположным способом – избыточным нагромождением самых различных знаменитых персонажей традиционной мифологии и истории, сближаемых с Блумом или Ирвикером. Таким образом, все эти подлинные мифические герои лишаются своей исключительности, уравниваются и нивелируются как пестрые маски. Кафка иллюстрирует модернистское представление о неизменности человеческой природы и однотипности конфликтов не путем навязчивых повторений аналогичных ситуаций (квазимифологическая цикличность), а невозможностью изменить одну-единственную ситуацию, несмотря на все усилия героев.

Поскольку Кафка не прибегает к конкретным традиционным мотивам, специфика его мифотворчества может быть выявлена именно в сопоставлении с подлинными первобытными или древними мифами, а это, в свою очередь, оттеняет особенности мифологизирования джойсовского типа.

Начнем с новеллы «Превращение», в принципе сопоставимой с первобытными тотемическими мифами и волшебными сказками, в которых происходят превращения людей в животных. Любопытно, что в дневниковых записях Кафки есть упоминание о тотемизме. Упоминание о «тотемических» мотивах у Кафки, правда истолкованных психоаналитически, уже встречалось в литературе о Кафке (Дж. Зейпель и др.)[192]. Образы животных в прозе Кафки были специально обследованы В. Эммрихом (см. прим. 189), который ассоциирует их с природой и стихией свободы, а в превращении Замзы в насекомое видит символику пробуждения личности в ее «самости», ранее подавленной. С последним утверждением, правда, трудно согласиться, здесь, скорее, может идти речь о пробуждении внутреннего зрения, которое в фантастической форме узнает истинную реальность отношений героя с миром, прежде всего с семьей. Во всяком случае, самое беглое сопоставление «Превращения» с тотемическими мифами показывает, что они не только различаются по смыслу своей символики, но прямо противоположны. В тотемических мифах, например у австралийцев, где эти мифы бытуют « своей классической форме, превращение мифического предка в тотемическое животное обычно происходит в конце повествования и собственно знаменует смерть героя (иногда в результате преследования, убийства или просто «усталости»), но смерть с перспективой реинкарнации в потомках и религиозного почитания, т. е. чего-то аналогичного воскресению и вечной жизни. Превращение первопредка в тотемическое животное – несомненно знак единства семейно-родовой труппы, поскольку язык тотемической классификации служит прежде всего средством социального деления на роды.

В волшебных сказках, в основном восходящих к тем же мифам, превращение героини (героя) в животное может быть либо также средством обнаружения своей тотемной природы, т. е. принадлежности к определенной социальной группе (например, чудесная жена-лебедь, будучи обижена мужем, снова превращается в лебедя и улетает к отцу – «хозяину» лебедей), либо это сугубо временное превращение в безобразное животное в результате колдовских чар, которые в конце сказки обязательно снимаются. «Метаморфозы» Овидия представляют мифологическую традицию (этиологические мифы) условно, эстетизированно.

В «Превращении» Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противоположность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежности к своей родовой группе, не семейно-родового единства, а наоборот – отсоединения, отчуждения, конфликта, разрыва с семьей и обществом. Ничего не изменится от того, примем мы или нет мнение Эммриха о том, что животные у Кафки символизируют свободное, природное начало (Эммрих трактует «Процесс» и «Замок» также как стихию самой жизни). Если даже принять его мнение, оно только подтвердит нашу позицию, ибо в тотемических мифах значение образов животных глубоко социально.

В этой новелле, вопреки приведенному выше абсолютно неубедительному мнению К. Вейнберга о перспективе воскресения Замзы-Христа в пасхальные дни, нет как раз никакой перспективы воскресения, реинкарнации, почитания умершего предка, как это действительно имеет место в подлинных мифах. Заключительный аккорд повествования – радость полного освобождения семьи от умершего сына и брата, составлявшего последнее время их бремя, стыд, проклятие. Таким образом, «Превращение» Кафки выступает в известном смысле как миф наизнанку, как антимиф, если считать первобытный миф своего рода эталоном. Нечто подобное обнаруживается и при сопоставлении романов Кафки с мифами, сказками или рыцарским романом, сохранившим сказочно-мифологические мотивы и сказочно-мифологическую структуру. Выше уже достаточно говорилось о травестийном, прозаизованном изображении высших сил, и мы не будем это повторять. Есть доля истины в утверждении У. X. Одена, что романы Кафки принадлежат к категории повествования «поисков» (quest), в особенности это относится к «Замку». Сравнение романов Кафки с этим типом повествования и, в частности, с «Парцифалем» как типичным образцом средневекового романа поисков, встречается и у других авторов, уже упомянутых нами выше. Генетически в основе романа поисков лежит определенная группа волшебных сказок (особенно сюжеты № 550 – 551 по системе Аарне – Томпсона) и мифов, соответствующих ритуальным циклам инициации, о которых мы тоже не раз упоминали. Впрочем, в мифах и сказках герой не всегда сам отправляется на поиски приключений-испытаний (ср. землемера К.), иногда он становится объектом преследования богов, демонов и т. п. (ср. Иозефа К.) и либо побеждает эти мифологические существа, либо добивается их благосклонности, пройдя мучительные испытания, разгадав загадки и т. п.

Сопоставление сюжетов «Замка» и «Процесса» с циклом инициации вполне корректно, особенно если вспомнить, какую роль противопоставление «посвященных» и «непосвященных» играет в обоих романах. В «Замке» имеется в виду посвящение «замком» прямо для превращения в полноправного члена общины – такова же цель древних посвятительных ритуалов. Учитывая особую роль «отца» и аллюзии на бога-отца у Кафки, стоит упомянуть некоторые мифы Северной Америки или Океании, где героя-сына испытывает его отец солнечный или иной бог: он пытается извести сына, жестоко наказать за нарушение брачных и иных табу, не допустить на небо, но сын в конце концов, как и во всех других подобных сюжетах, добивается своего и в дальнейшем обычно завоевывает особое покровительство отца и богов. Даже в истории Иова, которую привлекает Картиганер к анализу «Процесса» и которую он не совсем точно рассматривает как разновидность сюжета поисков, все кончается примирением. Этот исследователь неправомерно видит в «Процессе» травестийную интерпретацию именно данного конкретного памятника, но он прав в том, что дурной конец «Процесса» есть здесь главное, существенное отличие.

Парцифаль, с которым так упорно сравнивают героев Кафки (а также, как мы знаем, Джойса и Т. Манна), в первый раз, соблюдая рыцарский этикет, не решается задать нужный вопрос о болезни хозяина замка и не достигает цели «поиска», но в другой раз, уже умудренный нравственно, приближается к тому, чтобы стать хранителем святого Грааля. Крах землемера К. сравнивали с первой неудачей Парцифаля, но не следует забывать, что его первая неудача, как и в сказке, имеет функцию оттенить конечное торжество героя, чему служит удвоение и утроение действия. В отличие от героев древних мифов и сказок, средневековых романов и т. п., в отличие, наконец, от героев Т. Манна – Ганса Касторпа и библейского Иосифа – Иозеф К. и землемер К. не выдерживают инициационных испытаний и терпят фиаско, хотя несомненно обогатились за это время нравственно и приблизились к пониманию смысла жизни. Очень характерна для проникновения в кафкианскую специфику следующая деталь: юноша Барнаба, став взрослым, потерял смелость и допущен в замок. Значит, смелость К. есть признак незрелости, – ситуация, обратная той, которая характерна для мифа.

Герои Кафки как бы сами повинны в фиаско; не будучи способны преодолеть свой индивидуализм, рассудочность, осознать свою греховность, они оба ведут себя достаточно строптиво (богоборчески), в отличие от жителей деревни и от других обвиняемых всякий раз поступают не так, как нужно. Иозеф К., так же как герой рассказанной ему капелланом притчи, не умеет вступить во Врата Закона, хотя эти Врата предназначены именно ему, а землемер К. – проникнуть в замок, хотя в отличие от героя притчи о законе, он готов прорываться сквозь все ряды «стражей». Даже получив возможность контакта с одним из замковых чиновников, землемер К. засыпает так же, как и древневавилонский герой-богоборец Гильгамеш, который в результате не сумел воспользоваться добытой в ином мире у Утнапиштима «травой бессмертия». Вообще не случайно, что романы Кафки в этом плане отдаленно напоминают некоторые произведения древневавилонской литературы (например, об. Этане, разбившемся, не достигнув неба), в которых выражается невозможность даже полубожественных героев сравниться с богами, получить бессмертие, ибо люди рождены слугами богов.

Фиаско героев романов Кафки обусловлено их виной, но и независимо от этого оно все равно неизбежно, так как «вина» является всеобщей (суд выносил оправдательные приговоры только в легендах), утерян общий язык, на котором могли бы сообщаться люди и управляющие ими внеличные силы (боги), да и сами «боги» зримы только в фантасмагорически сниженном виде. Сравним с этим ситуацию в «Иосифе и его братьях», где человек и бог не только находятся в контакте, как и в самом библейском тексте, но создают друг друга и друг для друга и где каждый умеет играть свою роль – как раз то, чего не хотят Иозеф К. и К.

Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в общий круговорот жизни племени и природы. В этом функция и обрядов инициации. Поэтому невозможность адаптации К. в общине, как и невозможность оправдания Иозефа К., имеет самое общее принципиальное значение.

И в «Превращении», и в романах Кафки не поддерживается, а, наоборот, нарушается естественный круговорот жизни, отсутствует мифологема смерти воскресения, обновления. В этой связи стоит упомянуть рассказ Кафки об охотнике Гракхе, который после смерти (он разбился, упав со скалы) никак не может достичь царства мертвых и носится в ладье (тема Агасфера). Кафка, как мы уже отмечали, не использует мифологему смерти – воскресения, которая занимает такое видное место у Джойса и Т. Манна, несмотря на то что трактуется ими совершенно по-разному. Джойс, хотя и эксплуатирует эту мифологему, но трактует ее не как обновление и вечное продолжение жизни (как в самой мифологии и у тонко понимающего ее Т. Манна), а как мнимое движение и безысходную дурную бесконечность смены масок. Сравнение Джойса, использующего Традиционные мифологемы, и оригинального, откровенно современного мифотворчества Кафки обнажает истинную природу мифологизации Джойса и ее коренное, принципиальное несовпадение с функционированием тех же мифологем в древних традициях, откуда они почерпнуты. Мифологизм Кафки, в сущности, более подлинный, поскольку он творит новый модернистский трагический сюжет, а не играет реликтами старого, и менее безнадежный, так как, поставив определенные философские вопросы, Кафка не решил их, но и не дал на них чисто негативистского ответа, как Джойс.