ОБ ОДНОМ ПИСЬМЕ П. И. ЧАЙКОВСКОГО.

Материалы Музея музыкальной культуры наводят на размышления об отношениях музыкантов друг к другу, о чувстве общего дела. В этой связи мне хочется рассказать о письме Петра Ильича Чайковского из коллекции А. Е. Бурцева, которая, как уже сказано, была обнаружена мною в Казахстане, в Актюбинске несколько лет спустя после войны.

Бурцев старательно коллекционировал рукописи не только писателей, художников и актеров, его привлекали также и автографы музыкантов. В актюбинском чемодане хранились рукописи А. Львова, А. Серова, А. Рубинштейна, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, Э. Направника, Г. Ломакина, А. Фаминцына, Н. Соловьева, Г. Лишина, С. Танеева, А. Глазунова, С. Рахманинова.

Но актюбинский чемодан заключал в себе только часть коллекции, оставшейся после Бурцева и перешедшей к его наследникам. Другая во время Великой Отечественной войны была брошена на произвол судьбы в Астрахани, лежала в корзине на чердаке и, к великому сожалению, не уцелела. Только малая часть документов, находившихся в этой корзине, попала в Астраханскую картинную галерею, в том числе пятнадцать писем М. Глинки к певице П. Бартеневой, в 1950 году их опубликовал В. А. Киселев. Ныне актюбинские и уцелевшие астраханские автографы хранятся в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве.

Так вот, из найденных мною в Актюбинске рукописей русских музыкантов наиболее интересны письма Чайковского и особенно письмо его к композитору и музыкальному критику Николаю Феопемптовичу Соловьеву (его архив побывал в руках Бурцева). Написано оно по поводу оперы Соловьева «Корделия».

Разберемся в его истории.

Зимою 1884–1885 годов артист московского Большого театра Б. Корсов, пригласив Чайковского к себе в гости, познакомил его с «Корделией» — новой оперой профессора Петербургской консерватории Н. Соловьева. Корсов был дружен с ним и принимал некоторое участие в создании оперы; ему принадлежали план и сценарий «Корделии». В основу этого сценария Б. Корсов положил драму Викториена Сарду «Ненависть», сюжет которой построен на борьбе партий, враждовавших между собою в Сиене в XV веке. Стихотворное либретто написал по этому плану П. Бронников. Опера была принята на Мариинскую сцену (первое представление состоялось 12 ноября 1885 года). Партию Корделии должна была исполнять известная певица Э. Павловская, хорошая знакомая Чайковского. Одновременно «Корделия» разучивалась в Большом театре в Москве: в партии Орсо готовился выступить сам Корсов, заинтересованный, таким образом, в успехе оперы Соловьева трижды — как друг и соавтор композитора и как будущий исполнитель.

Чайковский нашел оперу «мало интересной и малодаровитой» и сказал это Корсову. Тот поспешил сообщить мнение Чайковского Соловьеву. Обиженный автор стал жаловаться — в том числе и Павловской, — что Чайковский-де повсюду ругает его «Корделию», стремится подорвать успех оперы, еще не поставленной на сцене, и отзывается о ней неблагоприятно, даже в разговорах с исполнителями.

Узнав об этом из письма брата Модеста, Чайковский решил написать Соловьеву. В своем письме он поставил вопрос столь принципиальный и важный — вопрос об этических отношениях между людьми искусства, что выделение этого письма из ряда других документов мне кажется совершенно естественным. Тем более, что мы слишком редко касаемся этих вопросов в печати. Вот оно — это письмо.

«г. Клин, с. Майданово, 5 июня 1885. Милостивый государь Николай Феопемптович! Сегодня узнал я через брата, видевшегося не так давно с Ю. К. Павловской,[2] что в беседе с нею Вы сетовали на меня, что я повсюду разглашаю о негодности Вашей оперы „Корделия“ и стараюсь враждебно расположить к Вашей музыке артистов, которым придется в ней участвовать. Подобное обвинение столь не заслужено мной, столь резко противоречит моим правилам и характеру, что оно задело меня за живое и я чувствую, что не успокоюсь, пока не восстановлю фактов и не оправдаю себя в Ваших глазах. Г. Корсов нынешней зимою предложил мне однажды познакомить меня с „Корделией“, которую он ставит чрезвычайно высоко. Я очень был заинтересован этой оперой и, посетивши г. Корсова, проиграл все, что он считал наиболее выдающимся. К крайнему моему прискорбию, должен сознаться, что музыка Ваша не понравилась мне, и что я не мог согласиться с восторженными отзывами г. Корсова, каковое мое несогласие и высказал ему не как артисту, имеющему участвовать в опере, а как знакомому. Теперь мне приходится сожалеть об этом, и если, высказывая неодобрение Вашей музыке перед г. Корсовым, я поступил слишком откровенно, — то каюсь в своей ошибке и прошу Вас извинить меня, хотя увлечение г. Корсова Вашей музыкой так велико, что вряд ли я поколебал его уверенность в превосходных качествах „Корделии“. За сим могу дать Вам честное слово, что ни одному артисту, ни одному из людей в театральных сферах власть имеющему, ни одному из дружественно связанных со мной капельмейстеров столичных опер, одним словом решительно никому в артистическом мире об опере Вашей не говорил ничего, сознавая вполне, насколько подобный образ действия (то есть порицание оперы, имеющей быть поставленной, со стороны собрата по искусству) неблаговиден и недостоин честного человека, каковым мне бы хотелось, чтобы Вы меня считали. В заключение скажу Вам искренне, что если, услышавши оперу исполненной, я изменю о ней свое мнение (а это весьма возможно), то от души буду рад обогащению нашей музыкальной литературы и с величайшей охотой признаю Вас даровитым деятелем в сфере оперы. Искренно уважающий и преданный. П. Чайковский»

Чайковскому чужда боязнь «испортить отношения». В своей оценке он исходит из интересов искусства, оценивает оперу по существу и говорит о ней то, что думает. С другой стороны, ему и в голову не приходит подрывать авторитет «собрата по искусству», повлиять на успех его оперы, помешать ее постановке, повредить автору неблагоприятными отзывами в сферах «власть имеющих», среди артистов, среди капельмейстеров. Свое мнение он говорит Корсову, «как знакомому», зная, при этом, что Корсов причастен к сочинению оперы. После спектакля Чайковский, конечно, не скроет своего мнения: это не в его правилах, и годы работы в «Русских ведомостях» в качестве музыкального критика—лучшее тому доказательство. Но до исполнения он воздерживается от отзыва принципиально. В письме к Э. Павловской, написанном 20 июля 1885 года — через полтора месяца после того, как Чайковский счел необходимым объясниться с Соловьевым, — он, возвращаясь к этой истории, рассказывает о ней то же самое, что и Соловьеву, и пишет, что «именно по принципу избегал говорить про его „Корделию“, хотя и мог бы», ибо познакомился с оперой «уже давно».

Мнение о «Корделии» сложилось у него определенное и неблагоприятное. И тем не менее Чайковский готов еще раз проверить свое впечатление, и в случае, если исполнение оперы, как пишет он Соловьеву, заставит его изменить мнение, он «с охотой» признает Соловьева «даровитым деятелем в сфере оперы».

Нет, это не пустые слова, не любезная концовка неприятного объяснения. Чайковский неоднократно возвращается к опере Соловьева в письмах и в дневнике. 27 сентября 1885 года он сообщает брату Модесту, что играл «Корделию» — «очень плохо». 17 ноября того же — 1885 года: «Просматривал „Корделию“». Проходит почти два года. И снова узнаем из дневника (запись 18 марта 1887 года), что Чайковский опять играл «Корделию» и записал: «Странная вещь».

Он проверяет себя. И только после этого в частном письме к Н. фон Мекк, формулируя свое отношение к композиторам «новой русской школы», охарактеризовал, наконец, личность и творчество Н. Соловьева.

«Я… всегда старался поставить себя вне всяких партий и всячески высказывать, что уважаю и люблю всякого честного и даровитого музыкального деятеля, какого бы он ни был направления, — пишет Чайковский. — Для меня одинаково симпатичны и Балакирев, и Корсаков, и А. Рубинштейн, и Направник, ибо все это люди талантливые и добросовестные. Всякая бездарность, всякая посредственность, претендующая быть талантом и не пренебрегающая никакими средствами для того, чтобы о себе рекламировать, для меня ненавистна».

В этой связи Чайковский и назвал имя Н. Соловьева, причислив его к личностям, чуждым ему и антипатичным. Добавим, что этот отзыв, так же как и отзыв о «Корделии», представляет собою оценку совершенно беспристрастную, свободную от проявления личной обиды или недоброжелательства, ибо Н. Соловьев, будучи музыкальным рецензентом «С.-Петербургских ведомостей», в продолжение ряда лет печатал отзывы о произведениях Чайковского в общем похвальные.

С какой щепетильностью или, как сказали бы мы, — с какой необыкновенной ответственностью отнесся Чайковский к оценке чужого труда!

Такой принципиальности, способности по-прежнему воспринимать музыку Чайковского Соловьев после инцидента с «Корделией» не обнаружил. Ответа на письмо Чайковского, видимо, не последовало. Плохо замаскированная неприязнь, обида сквозят в отзывах Соловьева о новых произведениях Чайковского, написанных после 1885 года.

В статье о «Чародейке» он пишет, что «Чайковский не продвинулся вперед, как оперный композитор»; в другой статье — о «Пиковой даме» (тем более, что он сам собирался писать на этот сюжет) — Н. Соловьев, не скрывая раздражения, уверяет; что в этой опере «чувствуется какое-то искание успеха и поспешность работы», и хвалит Чайковского за то, что он «пользуется самыми разнообразными эффектами, как-то: взрывы ветра, похоронное пение» и т. д.

Два музыканта с различным отношением к искусству, с разными этическими представлениями встают перед нами при чтении письма Чайковского о «Корделии».

О творческих традициях в нашей культуре мы говорим часто — о традициях морально-этических почти никогда. А между тем, творческая помощь, коллективное решение важных вопросов, отношение наше к искусству, как к общему делу, имеют давние и благородные традиции в нашей истории. Какой высокий пример в этом смысле являет собой Н. Римский-Корсаков — душеприказчик своих друзей-композиторов!

Умирает Даргомыжский. «Каменный гость» остался неоркестрованным. И двадцатипятилетний Римский-Корсаков, полный собственных замыслов, откладывая свое, завершает «детище Даргомыжского».

Умер Мусоргский. И Римский-Корсаков берет на себя труд завершить и наоркестровать «Хованщину», «Ночь на Лысой горе». Позднее переоркестрован «Борис»… Другой вопрос, что неизбежно он привнес в стиль Мусоргского элементы своего стиля. Но ведь без этого музыкальный мир не узнал бы тогда ни «Хованщины», ни «Бориса»!

Умирает Бородин. И снова Римский-Корсаков разбирает его бумаги и, разделяя труд с А. Глазуновым, берет на себя досочинить все недостающее в «Князе Игоре», кроме музыки третьего акта и увертюры, наоркестровать оперу и привести в систему все остальное, недоделанное и неоконченное Бородиным.

Сколько в этом благородном подвиге бескорыстия, самоотверженного труда, проявления творческой солидарности! И какая личная скромность сказывалась и в этой работе и в том широко известном эпизоде совместной жизни Мусоргского и Римского-Корсакова в Петербурге на Пантелеймоновской, когда они снимали вдвоем одну комнату и по очереди работали за одним роялем — Мусоргский над «Борисом», а Корсаков над «Псковитянкой». Все это факты известные, музыкантам тем более, но чаще они вспоминаются в иной связи, а хотелось бы подчеркнуть их высокий этический смысл.

Такое же высокое отношение к труду и успеху своего товарища, как к собственному, было свойственно и литераторам русским — малым и большим, начинающим и прославленным. Молодые Некрасов и Григорович, совместно читающие ночью «Бедных людей» и в четыре часа утра отправляющиеся к Достоевскому, чтобы поздравить его, — какой это благородный эпизод в истории русской литературы! Или совместная работа Чернышевского и Добролюбова в «Современнике»! А подвиг Герцена и Огарева, представление о котором дополняют теперь недавно вышедшие тома «Литературного наследства»! Или письма Чехова к молодым литераторам! А Пушкин! В статье К. Богаевской «Пушкин и молодые писатели» собран материал о тридцати молодых литераторах, которым Пушкин оказывал поддержку и помощь. Гоголь… Пушкин поощрял его, вдохновил на создание «Мертвых душ» и «Ревизора», подарив ему сюжеты этих произведений. Кольцов… Имя его еще почти никому не было известно, а Пушкин уже напечатал его стихотворение «Урожай» в своем «Современнике». П. Ершов со своим «Коньком-Горбунком»… Пушкин написал зачин его сказки — первые четыре стиха, а потом всю ее пересмотрел и поправил. Пушкин выступал в роли издателя сочинений своего сосланного друга— декабриста В. Кюхельбекера, незадолго до смерти намеревался привлечь в свой журнал молодого Белинского. Языков и Тютчев, Веневитинов и Вл. Одоевский, Тепляков и поэт-крестьянин Слепущкин, писатель-черкес Казы-Гирей и кавалерист-девица Н. Дурова — все были обязаны ему.

Это он — Пушкин поощрял Даля на составление его замечательного «Толкового словаря живого великорусского языка». Записал и передал собирателю П. Киреевскому сорок русских народных песен. Убеждал (и убедил) великого Щепкина написать «Записки крепостного актера», обещал свою помощь Глинке, задумывавшему в ту пору «Руслана».

Как писал современник, Пушкину было свойственно желание «видеть дарование во всяком начале, поощрять его словом и делом и радоваться ему». На эти-то благородные традиции и опирался Горький, пестуя нашу литературу. Нет, кажется, в нашей стране литератора, начавшего писать при жизни Горького, которого великий писатель не заметил бы, не окрылил бы отзывом или советом, не предостерег от ошибок. Помощь его и начинающим литераторам и писателям старым, опытным, его интерес к творчеству каждого, инициатива в создании издательств и журналов, редакций, серий и сборников, альманахов — удивительное разнообразие горьковских начинаний, а главное, отношение его к любому, пусть только честному труду, как к необходимому вкладу в общее дело, давно уже стали высоким примером для деятелей советской культуры, продолжающих горьковские традиции.

Вот на какие мысли наводит письмо Чайковского к Соловьеву — письмо, в котором с таким достоинством и прямотой поставлен вопрос о взаимоотношениях между людьми искусства.