НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ЕВГЕНИИ МИКЕЛАДЗЕ.

Я познакомился с ним в Ленинграде осенью 1928 года. Помню, я вошел в комнату — это было у Лили Гварамадзе — увидел композитора Иону Туския с его до блеска выбритой головой, вечно смеющимися глазами и протянутым вперед пальцем, обещающим какую-нибудь веселую историю, еще нескольких тбилиссцев и на низеньком пуфике возле дивана светловолосого молодого человека с маленькими горящими ушами, с мужественным, серьезным и, я бы сказал, озабоченным красивым лицом, на котором чуть припухлые и словно скорбные губы большого красиво очерченного рта создавали прекрасную гармонию э сочетании с умным, открытым и твердым взглядом светлых и ясных глаз. Он встал — оказался статным и даже высоким. Фигура у него была необычная — мужественная, крепкая — не такая, какую мы связываем с представлением о дирижере. Помню его большие музыкальные руки, его горячее и крепкое пожатие.

О чем шел тогда разговор теперь уже не восстановить. Но облик его с того вечера стоит в моей памяти неотступно. Он вежлив, корректен, разговаривая с вами склоняется немного вперед. Эта вежливость без преувеличений и без подчеркиваний сочеталась у него с полной свободой прямых, нелицеприятных суждений о людях и об искусстве, иногда очень резких. Потом, познакомившись ближе, я узнал, что сдержанные манеры облекали быстрые переходы и пламенный, порою неудержимый темперамент.

— На чем он играет? — спросил я Иону Туския.

— Великолепный валторнист! Он еще подростком в Тбилиси играл в оркестре у Мизандари. Тот его обожал как сына. Женя очень способный дирижер. Гаук его хвалит очень.

Я вернулся к Микеладзе. Разговаривая, формулируя мысль, он, не прерывая речи, отводил иногда взгляд в сторону, и, устремив глаза мимо вашей головы куда-то вдаль и словно увидев там нужную ему мысль или образ, возвращался к вам взглядом и смотрел на вас твердо и убежденно. Уже тогда, в первых с ним разговорах, я почувствовал силу его характера, точность и убедительность суждений. Потом-то я уразумел окончательно, что даже его спокойный ответ, даже терпеливое разъяснение заключали такой волевой посыл, что буквально парализовали способность спорить, — вы торопились найти оборонительную позицию, но, покуда искали ее, он выдвигал перед вами новые доводы и вы уступали, чувствуя его право вести вас, внушать свое отношение к музыкальному сочинению, и к исполнителю. Он был старше нас — людей одного поколения с ним. Не только годами, а еще больше опытом, зрелостью.

С того времени мы встречались уже постоянно — в классах консерватории, куда меня иногда пропускали по запискам профессоров на занятия по истории музыки или анализу формы, или в дирижерский класс Гаука. А вечером снова встречались — в симфонических, в филармонии. Ленинградская филармония для всех — и музыкантов и просто любителей — была в ту пору больше, чем концертной организацией. Общественную роль, которую в Москве десятилетиями играл драматический театр — Малый театр, МХАТ, — в Ленинграде издавна выполняли концерты. В Большом зале каждой вечер встречается, как говорится, «весь город», весь город обменивается мнениями о предстоящих и о прошедших концертах. В 1920-х годах, о которых я говорю, это чувствовалось особенно сильно. За пультом, сменяя друг друга, являлись дирижеры — и советские и приезжие, среди них — первоклассные мастера. В кулуарах царила атмосфера подлинных творческих дискуссий — загорались споры, определялись критические оценки. Среди музыкантов и прежде всего среди своих — консерваторцев Микеладзе пользовался высоким авторитетом. Помню его с партитурой в руках среди молодых дирижеров и композиторов, настойчиво защищающего свое мнение, стремящегося всех и вся убедить в своей правоте. Он высоко ценил в музыкантах профессионализм и не терпел пренебрежительных или снисходительных отзывов о тех дирижерах, которым не хватало внешней импозантности или внешнего артистизма, но у которых качество исполнения отвечало высоким требованиям. И наоборот, всегда наставительно предостерегал от увлечения броскими внешними манерами, которые имеют порой успех у неискушенной или маловзыскательной публики, был далек и от снобистского третирования всех, кто «не Клемперер» и «не Бруно Вальтер».

— Поймите, — говорил Микеладзе, — все не могут быть Бруно Вальтерами; Бруно Вальтеры — исключение, единицы. Но достоинства имеются и у менее замечательных дирижеров. А признавать только одних Бруно Вальтеров — тогда не будет и музыки. Это неверно. Стремиться достигнуть их — это другое дело.

Летом 1930 года он уехал в Тбилиси, где ему было поручено руководство летними симфоническими концертами. Приехал в Тбилиси и я. И вот республиканская газета «Заря Востока» поручила мне рецензирование этих концертов. Почему-то мне кажется, что порекомендовал меня поэту Валериану Гаприндашвили, заведовавшему тогда отделом литературы и искусства в газете, сам Микеладзе.

Концерты шли в Сололаках, в саду «Медсантруд», который прежде именовался: Сад «Стелла». Много было сыграно и много прослушано в то лето хорошей музыки. И многие сочинения «с легкой руки» Микеладзе прозвучали тогда в Тбилиси впервые. Играл оркестр оперного театра, привыкший к постоянному репертуару, знавший многие оперы чуть ли пе наизусть. А здесь Микеладзе ставил в программы симфонии, которых дотоле в Тбилиси никто не играл. И разучить в короткий срок — в какие-нибудь три летних месяца целый ряд капитальнейших произведений было делом нелегким. Если перелистать пожелтевшие от времени страницы «Зари Востока», нетрудно будет восстановить программы этих концертов. Но мне больше всего запомнилась работа над Третьей симфонией Брамса. Симфоний Брамса в Тбилиси до него не играли. Традиций исполнения симфоний Брамса у оркестра в ту пору не было. На пластинки симфоническую музыку в те времена не записывали. Многие музыканты советовали Микеладзе отказаться от этой попытки, заменить эту симфонию какой-нибудь много раз игранной — Шестой Чайковского или Пятой Бетховена, «Шехеразадой». Но Микеладзе упорно продолжал разучивать Третью Брамса. Репетировал по два раза в день — сперва с каждой группой в отдельности, потом терпеливо проходил каждую часть с целым составом. Это не говоря о том, что каждый день репетировал еще очередную программу на вечер. Зато сыграл симфонию Брамса с блеском. Удивлял оркестр, осиливший эту трудную партитуру, сыгранность и отчетливость деталей, особенности брамсовского «мягкого» звучания, ясность общей концепции. Словом, в тот сезон оркестр, подвигнутый Евгением Микеладзе на большое и трудное дело, подчинившийся его твердой воле и твердой руке, создавал ему первую славу подлинного музыканта и замечательного организатора. В работу симфонического оркестра он вносил высокий профессионализм, строгий вкус, внедрял ленинградские симфонические традиции, предъявлял оркестру самые высокие требования. Трудно передать, как велико было различие в игре оркестра в конце сезона с тем, каким он был в самом начале. А сколько слышал он заявлений, что «никогда не сыграют», что «жалуются»… И как всегда в таких случаях бывает, поддерживали Микеладзе лучшие музыканты оркестра, а по старинке хотели играть наименее опытные.

В сентябре мы снова встретились — в Ленинграде. В Оперной студии консерватории Микеладзе ставил «Тоску». Барона Скарпия пел выпускник, ныне народный артист СССР Алексей Иванов. Тоску — Сосунова (ставшая после Софроновой), Каварадосси — кто пел не помню, может быть, Гефт. Я сидел в зале на трех (репетициях и на премьере. Это был уже не ученический, а настоящий профессиональный спектакль. И качество это вносил в него прежде всего Микеладзе — настойчивый в требованиях, ясный в намерениях, отчетливый в их пластической передаче, умело распределявший репетиционное время. А, главное, это был уже совершенно сложившийся, созревший художник, с определившейся творческой манерой, с очень отчетливой пластикой. Он постоянно вмешивался в сценическую сторону спектакля, стремился подчинить дирижерскому пульту все элементы спектакля, руководить не одною музыкальною частью, но целым. Это и тогда уже обнаруживало в нем качества дирижера оперного, дирижера-руководителя, место которого во главе большого оперного театра.

Его спектакли и концерты, мне кажется, отличала уже в ту пору еще одна существенная подробность. Это не были демонстрации готового, разученного на репетициях. А каждый раз как бы дальнейшая творческая работа.

Для выпускного спектакля он выбрал оперу Моцарта «Cosi fan tutte». Ставил этот спектакль великий певец и замечательнейший актер, в тот год покинувший сцену, — Иван Васильевич Ершов — режиссер и педагог очень требовательный, вспыльчивый, своенравный. И шумные споры Микеладзе с Ершовым по части мизансцен и внутренних состояний певцов обсуждались всей консерваторией. Потому что другие музыканты не решались спорить с Ершовым. Вообще о требовательности и непримиримости Микеладзе говорили даже и те, кто не знал его лично.

Постановка оперы Моцарта, дотоле в Ленинграде не шедшей, брызжущий весельем моцартовский оркестр, стройные ансамбли, стремительный ритм спектакля, общий подъем, праздничность атмосферы в зале — все это обеспечило великолепный успех. Репутация Микеладзе росла день ото дня. Было ясно, что он окончательно сформировался для решения очень больших задач. Помню отзыв Николая Рабиновича: «Прекрасный оперный дирижер». Но и Микеладзе был о Рабиновиче очень высокого мнения. Когда оба они были еще на третьем курсе, Микеладзе сказал: «Коля может уже не учиться: по виртуозной технике он превосходит всех. А главное, — замечательный музыкант».

Окончив консерваторию, Микеладзе вернулся в Грузию. А в сезоне 1933/34 года у него были в Ленинграде концерты. И он приехал с женой — Кетеван Орахелашвили, самой красивой грузинкой, какую я когда-либо видел. Я зашел к ним в «Голубую гостиную». Через несколько минут Женя поднялся на дирижерские возвышение и встал перед пультом прославленного филармонического оркестра. В первом отделении он играл Пятую симфонию Шуберта — впервые в Советском Союзе. В тот вечер дарование его раскрылось в еще более очевидных достоинствах: мягкость, певучесть, благородное созерцание, серьезная мысль и романтическая свобода — вот что раскрывал Микеладзе. Жест стал легче, многое игралось с полунамека, с лица исчезло выражение озабоченности. И — ничего рассчитанного на публику. Никакой аффектации, позы. Твердая и легкая рука. А темперамент, так бурно проявлявшийся в жизни, за пультом был ограничен чувством меры и вкуса. Самый артистизм его был свободен от поисков образца, которому бы он следовал. Микеладзе ни на кого не был похож и не подражал никому. Глядя на него, вы понимали, что музыка для этого человека — все! Что призвание это — единственное, безошибочно им угаданное и выбранное. Не музыкантом, не дирижером он быть не мог.

Во втором отделении он исполнял грузинскую музыку. Под сводами филармонии впервые зазвучали тогда увертюры — к «Даиси» Палиашвили и к «Сказанию о Шота Руставели» Аракишвили, чудная сюита Киладзе и великолепный праздничный марш Ионы Туския из музыки к «Карменсите» — спектаклю театра имени Руставели.

В 1936 году в Москве на открытии Декады грузинского искусства Микеладзе появился за пультом Большого театра. Смолкли аплодисменты. Как никогда сыгранно зазвучала увертюра к «Даиси», предвещая спектакль героический и трагический. Пошел занавес. Началось великолепное представление, одно из лучших, какие я видел. Освещенный отблеском огней из оркестра, Микеладзе так и запомнился мне навсегда, словно озаренный лучами своей в то время уже большой настоящей славы.

Однажды говорили мы с Гауком, вспомнили Женю.

— Ты знаешь, — сказал он, — за целую жизнь я почти не встречал таких одаренных дирижеров, как Микеладзе. Перед ним было огромное будущее…