Обувь и обувщики.

Беден и стар, стар и беден.

Фигура башмачника в сказочной литературе имеет свои образные константы. Башмачник, как правило, беден или стар или и беден, и стар одновременно, как в «Чудесной башмачнице» Федерико Гарсия Лорки (это, конечно, не сказка, а «простой фарс», как Лорка сам говорил про эту пьесу, комедия на бытовую тему, но в ней заложены все сказочные коды поэтики образа башмачника). Башмачник Гарсии Лорки «смотрит в зеркальце и считает морщины на лице. Одна, две, три, четыре… тысяча» (Лорка 1975: 333). Бедность Башмачника Гарсии Лорки никак не раскрывается с финансовой точки зрения – он бедный в значении «несчастный»: «Весь день галантный кавалер // ведет с хозяйкою беседу, // меж тем как бедный старый Муж // над кожей трудится усердно» (там же: 356). Бедность материальная описывается в «Маруфе-башмачнике». Маруф говорит, что «по ремеслу он башмачник», и добавляет, что «бедняк», а его профессия – «ставить заплатки на старые сапоги» (Маруф 1986: 588). Беден также и герой из сказки братьев Гримм «Домовые»: «Жил-был сапожник, да не по своей вине так обеднел, что остался у него напоследок всего только кожи кусок на пару башмаков» (Гримм 1957: 176).

Отчасти причина бедности и несчастий – плохая жена. Жена-ведьма – постоянный мотив историй про башмачников. Героиня «Чудесной башмачницы» Гарсии Лорки – гипертрофированно плохая жена. Соседка обзывает ее «ведьмой», она скандальная, взбалмошная, неверная и окружена кавалерами: «Моя жена… меня не любит, только и знает, что переговариваться с мужчинами через окно») (Лорка 1975: 337). А вот как описывается жена Маруфа-башмачника: «У него была жена по имени Фатима, а по прозванию ведьма, и прозвали ее так потому, что она была нечестивая злодейка, бесстыдница и смутьянка. И она властвовала над своим мужем, и каждый день ругала его и проклинала тысячу раз; а он страшился ее злобы и боялся ее вреда» (Маруф 1986: 580). Жена фигурирует и у братьев Гримм в сказке «Домовые». Она подается безоценочно – просто жена. Но ведь именно она решает сшить гномам одежду, после чего те перестают помогать башмачнику, то есть приносит неприятности своими действиями, разрушает волшебство.

У жены-ведьмы есть важная функция: она провоцирует героя-башмачника к бегству, и из-за нее он отправляется в большое путешествие. От жены сбегает герой «Чудесной башмачницы» («Башмачник: Ну да, конечно, теперь в городе только и разговору будет что обо мне, да о ней, да о парнях! Разрази гром мою сестру, упокой, господи, ее душу! Нет, уж лучше уйти, а то все будут на меня пальцем показывать. (Быстро уходит, оставив дверь открытой») (Лорка 1975: 337). Спасается бегством и Маруф-башмачник: «Куда я убегу от этой распутницы? И стена вдруг расступилась, и к нему вышло из стены существо высокого роста, от вида которого волосы вставали дыбом на теле… И тогда Маруф рассказал ему обо всем, что случилось у него с женой, и дух спросил: „Хочешь, я доставлю тебя в страну, куда твоя жена не найдет к тебе дороги?” И он купил на четыре полушки хлеба и на полушку сыра, убегая от Фатимы, и было это во время зимы, после полудня» (Маруф 1986: 584–585).

Шут и плут.

В историях про башмачников герой всегда возвращается из путешествия преображенным, измененным. Связь путешествия, обуви и преображения отмечает Хилари Дэвидсон в своем исследовании «Секс и грех. Магия красных туфелек» (Дэвидсон 2013: 220). В «Маруфе-башмачнике» Маруф становится королем, в «Чудесной башмачнице» – шутом: «Входит Башмачник в костюме Петрушки. В руках у него рожок, за спиной свернутая в трубочку лубочная картинка». Башмачник теперь читает стихи, поет, шутит – веселит соседей» (Лорка 1975: 352).

Что это за преображающее путешествие? Почему путешествие преображает, меняет человека? Дело в том, что путешествие – это метафорическая смерть: «Одна из первых основ композиции сказки, а именно странствование, отражает собой представления о странствовании души в загробном мире», – пишет Пропп (Пропп 1928: 117). Жена-ведьма оказывается невольной проводницей башмачника в путешествии, которое выступает образом царства мертвых. А башмачник, как и пряха, – персонаж-посредник между двумя мирами, а значит, и немного волшебник, тот, кто привносит в реальность элементы тайны и таинства. В связи с этим вспоминается притча про святого Марка и сапожника. Когда святой Марк приезжает в Александрию, у него рвется сандалия, и он отдает обувь в починку сапожнику, сидящему у ворот города. Далее сапожник ранит руку, а святой Марк его исцеляет. Таким образом, именно сапожник раскрывает способности целителя святого Марка, показывает ему возможность волшебства, а тот в свою очередь становится покровителем башмачников.

Мотив путешествия в связи с башмачником завязан на метафоре иного мира, как и в других сказках. Вообще, путешествие в волшебных сказках, собственно, как и волшебство, чаще всего начинается там, где наиболее логичным исходом была бы смерть, – в момент, когда сказка должна была бы закончиться: падение героини из «Госпожи Метелицы» в колодец, полет Элли в доме, унесенном ураганом («Волшебник Изумрудного города»), поход падчерицы за подснежниками в ночной зимний лес («Двенадцать месяцев») – все эти сюжетные ходы, которые в реальной жизни привели бы к смерти, приводят к путешествию (герой странствует или оказывается в необычном месте) и дают старт волшебству.

Путешествие либо возвышает (превращает башмачника в короля, падчерицу в принцессу, девочку в волшебницу), либо принижает (башмачник становится шутом, нерадивая дочь – чудовищем, облитым сажей или изрыгающим при каждом слове жаб изо рта). Однако верх – это тот же низ, только преображенный. А шут – тот же король, только в искаженном свете, это король-перевертыш, и более того, это король, на котором – тень загробного мира. «Шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти (ср. аналогичный момент метаморфозы бога и царя в раба, преступника и шута в римских сатурналиях и в христианских страстях Бога)», – пишет Бахтин (Бахтин 2012: 414).

Остановимся подробнее на связке «башмачник – шут», которая в литературе прописана все-таки более подробно, чем связка «башмачник-король». И начнем с репутации башмачника. В Средневековье и в эпоху Ренессанса репутация эта была так себе – башмачник и плут были синонимами. Так, итальянский писатель XVI века, Томмазо Гарцони в книге «Вселенская ярмарка человеческих профессий», посвященной ремеслам и ремесленникам, описывает сапожников как мошенников и лжецов и добавляет, что «обувщики вобрали в себя все худшее, что только может быть в торгашах» (цит. по: Муцциарелли 2013: 58). А фольклорист Варвара Добровольская в своем исследовании «Лапоть с лаптем, а сапог с сапогом» рассказывает об отношении к сапожникам на Руси: «Сапожники считаются крайне опасными людьми, встреча с которыми предвещает неприятности. <…> Изменение в жизни предвещают и сны, в которых фигурирует сапожник. Так, увиденный во сне, он сулит неприятности, смену работы и начальства… <…> Вероятно, такая негативная семантика этой профессии связана с приписываемыми ее представителям бедностью и пьянством, которые часто объясняют легендой о проклятии сапожника Христом: Вот ты говоришь, почему сапожников не любят. Они бедняки и пьяницы. А все почему, а потому, что когда Христа на распятье вели, один сапожник ему под ноги плюнул, и вот Христос его и проклял» (Добровольская 2013).

Дурная репутация и у портных. Андерсен в «Новом платье короля» иначе как «обманщиками» их не называет (это определение повторяется в сказке 14 раз). В сказке «Храбрый портняжка» братьев Гримм герой – плут, веселый обманщик, обманывающий великана. И еще в одной сказке братьев Гримм «Великан и портной» портного называют «большим хвастуном и бахвалом, но плохим мастером» (Гримм 1957: 639).

Плут – тот, кто потешается над другими, а шут – кто потешается над другими, позволяя другим потешаться над собой. Сказочный башмачник – шут, предмет насмешек, как в Маруфе-башмачнике: «И все засмеялись, и люди собрались вокруг Маруфа. И Маруф стал знаменит в этом городе, и некоторые люди верили ему, а некоторые не верили и смеялись над ним». Но он же и плут: «И он рассказал ей всю историю с начала до конца, и царевна засмеялась и сказала: „Ты искусен в ремесле лжи и плутовства”» (Маруф 1986: 585–586).

Древнегреческий бог Гермес, обладатель таларий, крылатых сандалий, покровитель путешественников и торговцев, посредник между двумя мирами, – тоже плут: «Гермес – это Плут, но еще и вестник – бог перепутий и в конечном счете проводник душ в загробный мир и обратно», – пишет Джозеф Л. Хендерсон (Хендерсон 2013: 127). Плутовство, шутовство башмачника, плутовство Гермеса коренятся в связи с сандалиями, в связи с обувью. Обувь – то, что надевают на ноги, символ, так сказать, «материально-телесного низа». Ноги топчут грязь, ступают по земле. Но ноги же и возносят, поднимают субъекта в горы или в небо, особенно если на них крылатые сандалии. А еще они могут быть наверху, но уже в другом, в шутовском, карнавальном, перевернутом мире, в мире, где все вверх дном, вверх тормашками. Поэтому в отношении поэтики башмачника существует эта двойственность – шут и бог, плут и царь, грешник и святой. Католический святой Криспин, покровитель башмачников, помогал бедным, шил для них обувь. Но кожу для башмаков крал у богатых. Добро и зло переплелись в этом действии, которое даже обрело свое имя нарицательное: «криспинады» – это благодеяния, оказываемые одним за счет других.

Об амбивалентности образа башмачника говорит и современный итальянский философ Серджио Дживоне в своем эссе «Сократ и обувщик», которое было написано для каталога выставки «The Amazing Shoemaker: Fairy Tales and Legends about Shoes and Shoemakers», проходившей в музее Сальваторе Феррагамо во Флоренции в 2013–2014 годах и посвященной образу башмачника в сказках и легендах. Дживоне анализирует небольшую сценку из сатирического трактата XV века «Мом, или О государе», принадлежащего Леону Баттиста Альберти и рассказывающего о том, как Сократ встречается с обувщиком и беседует о знании, об искусстве, о критериях истины. Дживоне пишет, что Альберти «ставит Сократа и сапожника друг против друга: величайшего философа и скромнейшего из ремесленников. И оказывается, что сократовская свобода не больше, чем свобода сапожника» (Givone 2013: 320). Иными словами, знание философа не больше знания сапожника, верх и низ не противопоставлены друг другу, а неразличимы, как в средневековом карнавале. Философ в античном обществе – это, действительно, «верх». Платон предлагал, чтобы именно философы стояли во главе государства. А сапожник – действительно, «низ». Иллюстрация к этому – римская пословица, которую приписывают художнику Апеллесу: «Да не судит башмачник выше обуви».

Диалог из Мома, который анализирует Дживоне, перекликается с диалогами Платона «Теэтет» и «Алкивиад», где Сократ постоянно приводит в пример сапожника, на его примере рассказывая об относительности истинного знания и зыбкости понятия добродетели. В Алкивиаде есть такой пассаж: «Сократ. Следовательно, сапожник разумен в деле изготовления обуви? // Алкивиад. Несомненно. // Сократ. Значит, и добродетелен в этом? // Алкивиад. Да. // Сократ. Ну а в деле изготовления плащей разве не будет он неразумным? // Алкивиад. Будет. // Сократ. И, значит, порочным в этом? // Алкивиад. Да. // Сократ. Согласно этому рассуждению, один и тот же человек оказывается и добродетельным и порочным?» (Платон 1986: 204). Добродетель и порок, верх и низ, плут и царь, рай и ад, жизнь и смерть, философствующий «сапожник» – это иллюстрация принципа амбивалентности, а точнее, иллюстрация принципа мироустройства, организации человеческой натуры. Сапожник оказывается моделью Человека вообще.

Но вернемся к Альберти. По сути, сценка из «Мома» забавна. Альберти проделывает такой фокус: извлекает умозрительного сапожника из диалогов Платона и делает его героем пьесы. То есть он персонифицирует доводы Сократа и заставляет философа спорить со своими собственными утверждениями, со своими собственными умственными химерами, с помощью которых он привык выбивать у собеседников почву из-под ног, заводить их в тупик, приводить собеседников к выводу об относительности знания. Это как если бы стол как умозрительная фигура, выбранный лектором в качестве примера, чтобы пояснить некоторую мысль («вот возьмем этот стол…»), вдруг заговорил и заспорил. Альберти как бы ставит Сократа на место, снимая его с философского пьедестала, и позволяет Сапожнику «судить выше обуви».

Впрочем, в наши дни башмачник, как и портной, не просто лишен шутовских и уничижительных коннотаций. Он – король и бог. Из одной «глянцевой» статьи в другую повторяются одни и те же характеристики современных «башмачников». Эти похвалы представляют собой штампы и настолько растиражированы, что кажется нецелесообразным указывать каждый раз источник, из которого они взяты, – это все равно что, цитируя мифологический текст, пытаться найти его автора. Если просто набрать имена обувщиков в любой поисковой онлайн-системе, эти эпитеты, лишенные авторства, посыплются, как из рога изобилия. Маноло Бланика (Manolo Blahnik) в глянцевых текстах называют «королем шпилек», «мэтром», «маэстро», «человеком-легендой», «иконой стиля». Так, в глянцевом образе Бланика сплелись королевское могущество, абсолютное мастерство, божественное начало (легенда, икона). Кристиан Лабутен (Christian Louboutin) делит с Блаником должность «короля шпилек», а его главное «изобретение», красную подошву, называют «культовой» (и опять мы слышим религиозные коннотации). Сальваторе Феррагамо (Salvatore Ferragamo) был «колдуном», Роже Вивье (Roger Vivier) – «волшебником», «обувным Фрагонаром», а его обувь – «туфлями Фаберже». «Волшебство» заставляет смотреть на обувщика как на сверхчеловека, на божество. А ассоциации с Фрагонаром и Фаберже возводят ремесло башмачника в ранг высокого искусства. Современные обувщики не делают туфли. Они представляют ежесезонные «творения», они – «создатели» коллекций. В модной иерархии башмачники теперь находятся на самом верху, в метафорической небесной сфере – это «звездные» дизайнеры, создающие божественные творения.

По реке забвения.

Если путешествие – метафора смерти, то и сама обувь – часто встречающийся атрибут мифологического перехода в царство Аида. Вспомним эпизод с башмачками в «Снежной королеве». Герда, отправляясь на поиски Кая, «дарит» реке свои новые башмачки, а затем садится в лодку и плывет. Башмачки следуют за ней. Лодка, река, путешествие – собственно метафоры отправления в царство Аида по реке забвения. («И девочке почудилось, что волны как-то странно кивают ей; тогда она сняла свои красные башмачки, но они упали как раз у берега, и волны сейчас же вынесли их на сушу. <…> Лодка не была привязана и оттолкнулась от берега. Девочка хотела поскорее выпрыгнуть на сушу, но, пока пробиралась с кормы на нос, лодка уже отошла от берега на целый аршин и быстро понеслась по течению. <…> Герда сидела смирно, в одних чулках; башмачки ее плыли за лодкой, но не могли догнать ее» (Андерсен 1969а: 289–319).

Башмачки помогают перемещаться в потусторонний мир и, наоборот, из потустороннего мира в мир людей. Как пишет Сью Бланделл в статье, посвященной символике обуви в культуре Древней Греции, «в поэмах Гомера небожители то и дело „привязывали прекрасные сандалии к своим стопам” прежде чем спуститься с горы Олимп, чтобы принять участие в запутанных земных делах» (Бланделл 2013: 30). И тут же Бланделл говорит про обратный переход из мира живых в мир мертвых: «Древние греки воспринимали смерть как путешествие в подземное царство, что естественно подразумевало необходимость пересечь границу. И конечно же, нужна была соответствующая обувь» (там же: 34).

Обувь знаменует и буквальную, материальную связь со смертью, была символом, который использовался в ритуальных обрядах, продолжает Бланделл: «в VI веке до н. э. В некоторых регионах Греции в могилу усопшему клали терракотовые сосуды в форме обутых в сандалии ног» (там же). А историк Дмитрий Осипов рассказывает о том, что при раскопках некрополей разных российских городов находили особую погребальную обувь: «Все найденные в погребениях туфли принадлежали к типу так называемой мягкой конструкции: сшитые из очень тонкой кожи, они не имели никакого приспособления для крепления к ноге» (Осипов 2007).

Сами ноги, согласно некоторым верованиям, тоже связывают человека с миром мертвых: «В религиях древних индоевропейцев стопа воспринималась как особый орган тела, в котором обитала душа. В представлениях славян она помещалась в особой „навьей” косточке. Отсюда же в славянской мифологии и значение слова „навь” – душа покойного. Отголоски этих верований сохранились в известной поговорке: „душа ушла в пятки”» (там же).

Подарок мертвеца.

Характерно, что обувь в сказках – частый подарок главному герою. И получает ее герой тоже с того света. В «Золушке» братьев Гримм хрустальные туфельки – подарок умершей матери: «Когда дома никого не осталось, пошла Золушка на могилу к своей матери под ореховое деревцо и кликнула:

Ты качнися-отряхнися, деревцо,

Кинься златом-серебром ты мне в лицо.

И сбросила ей птица золотое и серебряное платье, шитые шелком да серебром туфельки (Гримм 1957: 105). В татарской народной сказке «Башмаки» джигит также получает обувь в подарок от умирающего отца.

В «Волшебнике Изумрудного города» Волкова Тотошка приносит Элли башмачки, принадлежавшие погибшей волшебнице Гингеме: «Войдя в пещеру, я увидел много смешных и странных вещей, но больше всего мне понравились стоящие у входа башмаки», «в них заключена волшебная сила, потому что Гингема надевала их только в самых важных случаях» (Волков 2012: 25, 26). И в американской оригинальной версии Дороти, прежде чем отправиться в путь, надевает «серебряные башмаки Злой Волшебницы Востока». Здесь присутствует двойной мотив – смерти и колдовства (с одной стороны, башмаки достались героине от умершего, с другой стороны, этот умерший – волшебница). Да, «потусторонние» существа нередко выступают в качестве дарителей башмаков или помощников в их обретении, как у Гоголя в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», где черт помогает кузнецу Вакуле раздобыть золотые черевички для Оксаны.

Башмаки, которые герои получают с того света, оказываются для них своего рода «нитью Ариадны», проводниками по дороге жизни: приводят Золушку к принцу, Элли-Дороти к волшебнику, джигита из татарской сказки – к хану и ханской дочке, принося ему богатство и власть.

И напротив, повседневная обувь, башмаки, полученные обыденным путем (купленные у обувщика или просто такие, про происхождение которых в сказке ничего не говорится), стремятся в преисподнюю, показывают дорогу к смерти (башмаки Инге из сказки Андерсена «Девочка, наступившая на хлеб» отправляют девочку в ад).

Также обыденные башмаки могут становиться орудием убийства. Мари из Щелкунчика расправляется с Мышиным королем при помощи своей туфельки: она «сняла с левой ноги туфельку и изо всей силы швырнула ею в самую гущу мышей, прямо в их короля. В тот же миг все словно прахом рассыпалось» (Гофман 1978: 32).

Башмаки зачастую становятся в сказках не просто орудием убийства, а инструментом возмездия, наказания. Инге попадает в ад в наказание за дурной характер и за то, что наступила на хлеб, и башмаки заставляют девочку «погружаться все глубже и глубже в землю», прямо к «болотнице в пивоварню» (Андерсен 1969б: 116–124). (Болотница – хранительница болот, аналог Бабы-яги, но с другой «областью влияния» – болотом вместо леса. – И.О.). В наказание болотница превращает Инге в истукана.

Это важный момент – роль башмаков здесь вывернута наизнанку: вместо ходьбы – вечное бездвижье. То же и в «Приказчиковых подошвах» Бажова, где хозяйка Медной горы сначала предупреждает героя: «Эй, подошвы береги!», не желая, чтобы он совался в ее владения, а потом, когда он ослушался, в наказание превращает его в истукана (в малахитовый камень).

Другая крайность – башмаки, заставляющие ноги постоянно двигаться, осуществляющие наказание, предназначенные для вечной пляски, для пляски смерти. У братьев Гримм в «Снегурочке» башмаки – и орудие возмездия, и орудие пыток. В конце сказки злая королева умирает следующим образом: «но были уже поставлены для нее на горящие угли железные туфли, их принесли, держа щипцами, и поставили перед нею. И она должна была ступить в докрасна раскаленные туфли и плясать в них до тех пор, пока, наконец, не упала мертвая, наземь» (Гримм 1957: 238).

Раскаленные докрасна (в другом варианте – просто красные) башмаки, наказание, танец и смерть – составляющие одного страшного и повторяющегося в сказках образа. Гордая и тщеславная девочка по имени Карен из сказки Андерсена «Красные башмачки» получает предсказание ангела, которое естественно сбывается: «Ты будешь плясать, – сказал он, – плясать в своих красных башмаках, пока не побледнеешь, не похолодеешь, не высохнешь, как мумия! Ты будешь плясать от ворот до ворот и стучаться в двери тех домов, где живут гордые, тщеславные дети; твой стук будет пугать их! Будешь плясать, плясать!» (Андерсен 1969а: 328–334). Кстати, Герда из Снежной Королевы плывет по реке забвения именно в красных башмаках (девочка не выполняет наказание, однако эта тема здесь косвенно присутствует – ведь Герда едет спасать наказанного Кая). Или вспомним детский стишок-страшилку Генриха Гофмана про непослушную девочку, которая зажигала спички: «Осталась только горстка пепла, // А в ней два красных башмачка. // Душа для жизни не окрепла // И вмиг ушла на облака» (цит. по: Брайсон 2014: 603).

Теме символизма красных башмачков в сказках, в фильмах, в массовой культуре посвящено исследование Хилари Дэвидсон «Секс и грех. Магия красных туфелек». Отдельно Дэвидсон останавливается на символике красного: «Красный – это не только цвет одеяний католических иерархов, – пишет она, – но и цвет кварталов красных фонарей, цвет блудницы и дьявола. Двойственность между любовью и войной, магией и религией, благородством и плебейством порождает разные векторы напряжения при использовании этого цвета» (Дэвидсон 2013: 216).

Смысл этой связки «красное – башмаки – смерть» можно прояснить на мифологическом материале. Так, древнегреческий поэт Пиндар в одном из своих пеанов называет богиню Гекату «обутою в красное» (Пиндар, Пеан 2, 3С). Геката – богиня лунного света, богиня преисподней, покровительница ведьм и колдовства, богиня перекрестков. Так что все эти красные, раскаленные туфли из сказок – аналог красных сандалий Гекаты, отбирающих жизни, погружающих в вечную ночь.

Посредники на перекрестках.

Иногда Геката изображалась трехглавой: смысл этой размноженности в том, что Геката – именно богиня перекрестков, богиня-посредница между небом, землей и подземным миром. Еще одно божество-посредник – Гермес. Он тоже способен был перемещаться между тремя мирами: летал к Зевсу, ходил по земле, спускался в преисподнюю. Его таларии, правда, не красные, как у Гекаты, а сверкающие золотые, но, очевидно, тоже связанные с темой огня.

Гермес, в отличие от темной Гекаты, напрямую не ассоциируется со смертью – если не считать того, что он посредник между миром живых и миром мертвых. Гермес играет со смертью, он знает смерть, знает подземный мир, но выворачивает смерть наизнанку. Золотые сандалии отсылают не к огню подземного царства и раскаленных докрасна башмаков, а к огню солнца, к высокой, небесной сфере.

Да и торговля, которой занимается и которой покровительствует Гермес, – тоже ведь «смерть наизнанку». Торговля – обмен вещей на знаки, обмен осязаемого на абстрактное, или обмен бытия на небытие. И Бодрийяр, и Барт подчеркивают, что деньги – это знак, абстракция. Бодрийяр называет деньги симулякром (собственно парафраз «ничто») (Бодрийяр 2006: 389), а Барт развивает эту мысль, акцентируя внимание на небытийственности денег (Барт 2001: 61). Особенность знака, пишет он, в том, что знак не имеет происхождения: «Перейти от признака к знаку – значит разрушить последний (или исходный) рубеж – идею происхождения, основания, устоев; это значит включиться в процесс бесконечной игры эквивалентностей и репрезентаций – процесс, который ничто не способно ни задержать, ни остановить, ни направить, ни освятить» (там же: 61–62). А Ольга Фрейденберг, рассказывая о зарождении торговли в родовом обществе и торговле как обмене, подчеркивает, что изначальный смысл обмена – в сменяемости жизни и смерти: «Этот образ обмена, означавший смену неба преисподней, дал возникновение весам и жребиям. Зевс взвешивает на золотых (то есть солнечных небесных) весах судьбы, доли смерти и жизни» (Фрейденберг 1998: 94).

Гермес и Геката – посредники между мирами. Ну а обувь – это, в первую очередь, инструмент, «транспортное средство», позволяющее быстро перемещаться в пространстве, погружаясь в разные миры. Так, сапоги-скороходы помогают сказочным героям путешествовать между мирами живых и мертвых. Вариацию сапог-скороходов, кстати, находим в сказке Андерсена «Калоши счастья»: феи приносят волшебные калоши, которые помогают любому, кто их наденет, перемещаться в пространстве и во времени. Важно, что калошами у Андерсена ведают две феи – фея Счастья и фея Печали. И в конце сказки калоши забирает с собой именно фея Печали, сказочный вариант богини, ведающей смертью.

Все в лохмотьях.

В сказке про «Стоптанные башмачки» братьев Гримм каждый вечер у двенадцати принцесс новые туфельки, в которых они спускаются в подземелье, садятся в лодки и плывут по реке на другой берег, где стоит замок. Всю ночь принцессы танцуют с двенадцатью принцами в подземном замке, а под утро возвращаются домой в стоптанных туфельках. В этой сказке каноническое описание путешествия в мир мертвых: есть и подземелье (символ преисподней), и переправа через реку. Есть и отголосок образа «танца смерти» – танцы до упаду с «подземными», заколдованными принцами в новых башмаках: «Так протанцевали они там до трех часов утра, и вот все туфельки истоптались от танцев, и пришлось им оставить свои пляски» (Гримм 1957: 533).

Здесь интересен мотив отношения «старого» и «нового» (которого я уже немного касалась в главе, посвященной поэтике роскоши). Принцессы надевают новые туфли, спускаются в них в подземный мир, пляшут и возвращаются с рассветом домой в старых, истоптанных туфлях. Обувая новые туфли, герои сказок рискуют оказаться на том свете, как девочка Инге, наступившая на хлеб и провалившаяся под землю к Болотице-Яге, в своем «самом лучшем платье» и «новых башмаках» (Андерсен 1969б: 116–124). Новые туфли связывают героев с мертвецами, чертями, волшебством. Старые – с реальностью, с миром живых. Новизна, начищенность до блеска, лакированность, чистота в отношении к обуви (и к одежде) – опасный маркер в сказках. Новое соблазняет, новое несет зло. Старое хранит традиции, устои, старое благодатно. Характерно, что подозрительное отношение к «новому» перенесется в современном мире на восприятие моды. Мода – погоня за новым, производство и потребление новизны, и в бытовом сознании именно из-за этого мода – почти грех. Ее обвиняют в легкомысленности, она манит, соблазняет и опустошает. Добродетель никогда не гонится за модой, никогда не гонится за новым.

Положительные герои в сказках плохо одеты, они ходят в обносках, в платьях и рубахах с дырками и, конечно, в старых деревянных башмаках (как Элли в «Волшебнике Изумрудного города», которая мечтает в начале книги, чтобы волшебник подарил ей новые туфельки, как Золушка и другие герои-«запечники», как именовал их Пропп). А у отрицательных героев все новое, блестящее, чистое, красивое – как у сестриц Золушки, как у Воланда, который ходит «в черном костюме и лакированных туфлях». Сказочные злодеи наряжены, литературный злодей, как правило, денди. Звездный мальчик Оскара Уайльда – обладатель золотого плаща. Он «на всех прочих детей в селении… смотрел сверху вниз, потому что… говорил он, все они низкого происхождения, в то время как он знатного рода, ибо происходит от Звезды» (Уайльд 1961: 366). Символична его встреча с матерью: она предстает перед ним нищенкой в лохмотьях («Одежда ее была в лохмотьях, босые ноги, израненные об острые камни дороги, все в крови, словом, была она в самом бедственном состоянии») (там же: 367), и он насмехается над ней, кидает в нее камни. Но когда Звездный мальчик идет искать свою мать, чтобы попросить у нее прощения, он сам превращается в нищего.

Лохмотья приводят героев на правильный путь. А обновки – на ложный, как в «Снежной королеве»: «Надену-ка я свои новые красные башмачки. – Кай ни разу еще не видал их, – сказала Герда однажды утром, – да пойду к реке спросить про него» (Андерсен 1969а: 289–319). Герда отправляется на поиски Кая в новых красных башмачках, и они приводят ее к старушке в шляпе с цветами – колдунье, которая насылает на Герду забвение. А в чертоги Снежной королевы Герда входит босиком, как мученица, как праведница. Ложь и новизна – главный мотив и в другой сказке Андерсена, «Новое платье короля». Автор наказывает короля за любовь к новизне и к моде, наказывает позором за то, что король «страсть как любил наряды и обновки и все свои деньги на них тратил. И к солдатам своим выходил, и в театр выезжал либо в лес на прогулку не иначе как затем, чтобы только в новом наряде щегольнуть. На каждый час дня был у него особый камзол, и как про королей говорят: „Король в совете”, так про него всегда говорили: „Король в гардеробной”» (там же: 110–115). Голый – значит, честный, невинный; нарядный – порочный. «Голая правда» противостоит лживым «прикрасам». Обнаженность – символ жизни, а нарядность отражает причастность к потустороннему: голыми рождаются, а умирают наряженными («Свершив омовение усопшего, его затем переодевали в специальную „одежду мертвых”, которая должна быть новой, не соприкасавшейся с живым телом» (Осипов 2007).

Новое оборачивается вечными муками, новое вселяет ужас, как в литовской сказке «Башмаки Эгле». Муж-оборотень дает Эгле железные башмаки. И говорит, что, когда она их сносит, он отпустит ее домой к отцу с матерью. И вот «надела Эгле железные башмаки. С утра до вечера ходит по острым камням, на скалы взбирается, а на железной подошве хоть бы царапина! Нянюшка смотрит на нее и головой качает: – Зря себя, доченька, мучишь. Сто лет проживешь – сто лет башмаки целы будут» (цит. по: Рыжакова 2009: 51). Железные башмаки Эгле – башмаки, которые нельзя сносить, нельзя стоптать – метафора вечно нового, вечных мук. Но Эгле находит способ избавиться от «новизны» – предает обувь огню («Кузнец перекалил железо в горне – стало оно ломкое да хрупкое, что стекло. В один час износила Эгле башмаки»). Зловещее «новое» проходит очищение огнем и становится «старым», простым, обычным, перестает быть потусторонним. Волшебство исчезает.

А вообще, было ли волшебство – волшебство в значении превращения, изменения сущности предмета или его вида? «Магия обуви», «волшебные туфельки» – эти словосочетания так привычно звучат, но насколько они, на самом деле, корректны, насколько отражают суть сказочной поэтики обуви? «Магия – само это слово, кажется, обещает нам целый мир таинственных и неожиданных возможностей! – иронизировал антрополог Бронислав Малиновский. – Само сочетание этих звуков – „магия”, кажется, в любом из нас будит некие скрытые душевные силы, какую-то мерцающую надежду на чудо» (Малиновский 1998: 71). Но в магии все прозаично – она, продолжает Малиновский, как и научный опыт, нужна для достижения конкретных целей – обряд должен приносить ощутимый результат. Магия «всегда заключается в убеждении в способности человека достигать некоторых определенных результатов посредством определенных заклинаний и обрядов» (там же: 88–89).

Так какое же место занимает сказочная обувь в магическом дискурсе, каково ее магическое действие и «магично» ли оно по своей сути? Допустим, обувь – типичный магический инструмент, предмет, с помощью которого осуществляется магический акт. Магический предмет-орудие меняет характеристики объекта: был живой – стал мертвый, был молодой – стал старый, был красивый – стал урод. Но обувь – не волшебная еда, меняющая внешний вид, как волшебные плоды, от которых вырастают носы, или как плоды, оборачивающие жизнь смертью (яблоко колдуньи, подаренное Белоснежке). Также, в отличие от шапки или плаща-невидимки, обувь не делает объект невидимым, а в отличие от скатерти-самобранки, на которой по желанию появляются заморские яства, она не превращает ничто в что-то (скатерть-самобранка и шапка/плащ-невидимка – очевидно магические предметы, орудующие с сущим и не‐сущим.

Наиболее часто встречающаяся функция сказочной обуви – ускорение. Это значит лишь то, что сапоги-скороходы только усиливают изначальную способность носителя (убыстряют движение или помогают перенестись из одного места в другое), но они не дают новой способности и не изменяются сами. Сапоги-скороходы не имеют качественного воздействия на субъекта, а ограничены количественным: был медленным – стал быстрым. Это помощь, а не магия, о чем, кстати, неоднократно говорит Пропп, ставя волшебную обувь в один ряд с волшебным конем, – взаимозаменяемыми функциональными «героями» сказок (Пропп 1998: 162). На первый взгляд, у ковра-самолета схожая функция с волшебной обувью (перемещение в пространстве). Однако ковер не просто помогает перемещаться, а видоизменяется сам, претерпевает метаморфозу, превращаясь из ковра в «само‐лет», – это превращение и есть волшебство и магия.

В сказке Шарля Перро Мальчик-с-пальчик крадет у спящего людоеда семимильные сапоги, но они не играют специальной роли в приключениях героя – успеха и богатства Мальчик-с-пальчик добивается самостоятельно: «когда Мальчик-с-пальчик надел семимильные сапоги, он отправился ко двору, где и явился к королю» (Перро 1936: 83). О волшебной природе обуви «Кота в сапогах» можно было бы говорить, если бы Кот, надев их, превратился в другое существо или, например, стал умнее/глупее/хитрее. Но он остается тем же пронырливым котом, тем же героем-плутом. Не ясна и магическая функция волшебных туфелек из «Волшебника Изумрудного города»: «Это очень хорошо, что ты надела башмачки злой Гингемы. Кажется, в них заключена волшебная сила. Но какая это сила, мы не знаем» (Волков 2012: 26). В конце истории волшебница Стелла говорит, что серебряные башмачки обладают «многими» чудесными свойствами, но называет лишь одно из них: переносить по желанию в любое место – опять мы здесь видим в обуви роль помощника, но не более.

Отсутствие волшебства в обуви наглядней всего обнаруживается в хрустальных туфельках Золушки. Фея-крестная превратила тыкву в карету, крысу – в кучера, затем дотронулась до Золушки волшебной палочкой – «И в тот же миг ее платье обратилось в прекрасное платье, расшитое золотом и серебром», – а затем «дала ей пару хрустальных туфелек» (Перро 1936: 54). Таким образом, лишь туфельки во всей этой волшебной сцене лишены магии, они – не результат превращения, волшебная палочка тут ни при чем. И так как туфли не волшебные, а «реальные», настоящие, они после полуночи остаются такими же, как и были, в отличие от кареты, платья, кучера. «Ничего у нее не осталось от всего ее великолепия, кроме одной маленькой туфельки» (там же: 57).

Если обувь – не магический предмет, не волшебная вещь, то что же она такое? Как говорится, по одежке встречают, то есть одежка отвечает за внешнее, за вид, за поверхностное восприятие. А вот по обуви – узнают. Принцу понадобится туфелька, чтобы найти и узнать Золушку из тысяч принцесс. Сапоги Кота в сапогах – не что иное, как признак этого Кота, позволяющий его идентифицировать, узнать. Сапоги – часть имени Кота, символическая часть его самого. В качующем сюжете про «мальчика с сапожок» сапожок – тоже лишь часть имени, метафорическое обозначение небольшого роста героя. Также нельзя не заметить, что обувь, которой завладевают герои, всегда приходится им впору, становится второй кожей. В «Волшебнике страны Оз» туфельки злой волшебницы оказываются впору Дороти, «словно сделаны специально для нее», то же и в Золушке и в Мальчике-с-пальчик – «сапоги были ужасно большие и страшно широкие», но пришлись мальчику «впору, будто на заказ сшиты» (там же: 82). Что же, получается, что обувь – инструмент самоидентификации, символическое продолжение субъекта, практически часть тела или души, метафора сущности субъекта, метафора личности. И никакой магии… ну почти никакой.

* * *

И все же, подводя итоги, стоит сказать, что магия моды существует – как мы видим, она прослеживается в ее образной системе, в ее поэтике. И одну из ведущих ролей здесь играет сказочно-мифологическая составляющая, которая невидимо для общества потребления присутствует во всем, что связано с модой. За материальностью и чувственностью, за многообразием фасонов и тканей, за погоней за новизной, именуемой сезонными тенденциями, просвечивают сказочно-мифологические образы смерти и отзвуки древних обрядов. Обыденность ткани отсылает к вселяющим ужас мойрам, ведающим судьбой и смертью, а повседневность красивых туфель – к странствию в мире теней.