КАКОЙ У ВАС ПОЧЕРК?

ЧТО ТАКОЕ СТИЛЬ.

Есть словечко, которое применимо ко всем осмысленным поступкам и действиям человека. Это словечко — стиль. Оно применимо к любому труду. «Чувствуется стиль мастера» — говорим мы об умелом пахаре или слесаре. «В каком стиле спортсмен плавает, бегает, боксирует? » — тоже вполне уместные вопросы. «Это в его стиле» — замечаем мы с восхищением или пренебрежением о человеке, совершившем что-то такое, что совершать не принято. Но правильнее всего применять это слово к письменному творчеству. Да и возникло оно от латинского слова STILUS — остроконечная палочка, которой в Древнем Риме писали на покрытых воском дощечках.

Если вы заглянете в любой «Толковый словарь» русского языка, то узнаете, что словом «стиль» обозначается несколько понятий. Но пока нас интересуют только те, которые связаны с художественным творчеством. Например, такое: «Стиль — это совокупность признаков, характеризующих искусство определенного времени и направления или индивидуальную манеру художника в отношении идейного содержания и художественной формы». То есть само понятие «стиль», которое в этом определении относится не только к литературе, а вообще ко всем видам искусства, включает в себя понятия времени (в историческом смысле), художественного направления, идейного содержания произведений, художественной формы и много чего еще... Может быть, только ученые, привыкшие все обобщать и везде и во всем искать какие-то закономерности, так думают? Но вот размышления практика — очень хорошего писателя Сергея Залыгина по поводу понятия «стиль».

«В литературе не может быть стиля ни с чем не сравнимого, раз и навсегда единственного, ни на кого и ни на что не похожего... Стили большими художниками.

Заимствуются не друг у друга, но из общего источника — из эпохи, в которой и из которой они творят. Писатель же, как бы ни был он гениален, не создает эпоху, он только с утра до ночи слушает ее, воспринимает те отношения между людьми, которыми она отличается от других эпох, то отношение к прошлому и будущему, которое его эпохе свойственно. Его стиль — это время и пространство эпохи».

Опять, как видите, «время и пространство эпохи», «отношения между людьми» (то есть история, мировоззрение) . Все это правильно. Но если хоть на минуту допустить, что все мы, вольно или невольно, — носители опыта, «времени и пространства» своей эпохи, то возникает вопрос: где тот инструмент, с помощью которого мы, пишущие люди, сможем в меру своего таланта с наибольшей выразительностью описать то, что мы знаем и чувствуем?

«ОБРАЗ, ВКУС, МАНЕРА...».

Есть такой инструмент. Это все тот же стиль. Вернее, самая «приземленная» его ипостась: «...особенности в построении речи и словоупотребления, манера словесного изложения». Таково одно из определений стиля в бархударовском «Толковом словаре». У Владимира Ивановича Даля все возможные толкования этого слова даны остроумно и коротко: «Пошиб, род, образ, вкус, манера».

Манера словесного изложения... Образ, вкус, манера...

Вы обратили внимание, как по-разному пишут великие писатели? Я имею в виду не содержание, не сюжет, а то, как они излагают свои мысли.

Вот короткие ясные фразы «Пиковой дамы», прозрачные, внешне объективно-бесстрастные, но передающие необыкновенное внутреннее напряжение ситуации в момент, когда Германн ожидает приезда старой графини... «Пиковая дама» Пушкина написана прозой, очищенной от мелочных случайностей» — это суждение знатока литературной стилистики В.Б. Шкловского. А далее (в той же статье «Советские инсценировки драматургических произведений») он приводит слова Н.В. Гоголя о «Пиковой даме»: «...чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется искусственно карикатурной».

Это, конечно, чудо языка— написать так, чтобы реальная действительность казалась всего лишь карикатурой на действительность, созданную гением!

Вспомните интонацию человека, любующегося прекрасным пейзажем в «Герое нашего времени», — интонацию человека молодого, полного сил, впечатлительного, никуда в тот момент не спешащего... «Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно»... Та же пушкинская ясность, «очищенная от мелочных случайностей», но звучащая совершенно по-иному.

А напевная, романтическая манера гоголевского повествования в «Тарасе Бульбе»?! А обстоятельное, скрупулезное и в то же время красочное описание грозы у Толстого? Примеры такого рода можно приводить бесконечно — к счастью, Россия богата настоящими писателями.

Но, может бытъ, то, что естественно для художественной прозы, не обязательно для сценария — все-таки это просто «полуфабрикат», как считают некоторые киноведы, он ведь предназначен быть поводом и причиной создания другого произведения — телепередачи или фильма. И не обязательно, и невозможно?!.. В это легко поверить, читая многие сценарии самых разных авторов: темы, сюжеты у каждого свои, а написаны они так, будто их писал один и тот же человек! В одной и той же манере, с одной и той же интонацией, одинаковыми словами!

Нет, конечно же. И возможно, и необходимо, чтобы все (желательно, чтобы все!) сценаристы писали по-своему. Чтобы мы их узнавали «по почерку» — кстати, довольно долгое время слово «стиль» и означало «почерк».

Приведу две цитаты из киносценариев. Первая — из сценария Чингиза Айтматова и Бако Садыкова «Смерч».

«Спустились сумерки. Племя располагалось на стоянку. Привычный уверенный этот труд не требовал команд и понуканий. Каждый знал, что и как ему делать. Быстро, будто сами собой, росли драные пологи, странные палатки, сшитые из шкур, навесы. Разговоров мало, нареканий никаких. Все расписано заранее, будто на века.

С фургона, который ехал первым, подбежавшие несколько мужчин снял и, поднатужась, тяжелый тобут. Полог для него уже готов — это так называемый Белый Полог, строение просторное, красивое и не тронутое нуждой. Тобут несут туда. Следом за ним из фургона выбираются четверо озабоченных девиц довольно юных лет и спешат следом. На ходу они умоляют несущих быть повнимательнее, поделикатнее»'.

Другая цитата — из сценария Тимура Зульфикарова «Любовь художника Мани».

«...Между домом и яблоней протянута железная цепь, унизанная сотнями певучих серебряных колокольцев, а от цепи идет длинная золотая цепочка с золотым обручем на конце. А золотой обруч обвивает, тесно окружает тонкую долгую гордую гневную шею прикованной пленницы Таттабубу.

А ключ от золотого обруча висит, как амулет, на груди у Муфаззала-бобо.

Таттабубу шепчет, хватаясь обеими руками за золотой ненавистный обруч:

— Старец, я ненавижу вас... Я все равно убегу от вас...

И ей кажется, что золотой обруч душит, убивает, уморяет ее. Она губы до крови кусает. Она вьется, бьется, как только что пойманная каменная куница в клетке...

Она — сама свобода, сама степь, по которой носятся кумысные гонные ярые кобылицы...»2.

И в том и в другом отрывке — Азия. И в том и в другом в основе сюжетов — и у Айтматова с Садыковым и у Зульфикарова — легенды. Но Чингиз Айтматов и Бако Садыков написали свой сценарий в манере, в которой они могли бы описывать события самые что ни на есть современные и вовсе не легендарные, подчеркивая азиатский колорит лишь деталями быта героев, описывая и называя жилища, одежду, оружие и т. п., они даже употребили слово французского происхождения «фургон» (крытая повозка)... А Тимур Зульфикаров стремится всячески.

1 Киносценарии : альманах. — М., 1989. — № 2.

2 Там же.

Изукрасить — «по-азиатски» — свое повествование. Он словно купается во множестве цветистых эпитетов, он то и дело переходит на ритмическую прозу, словно пытается нам напомнить: не забывайте, это легенда и это Азия!

Я не говорю здесь о достоинствах или недостатках этих сценариев. Лично мне нравятся оба. Я только пытаюсь показать, что сценарии можно писать в манере, которая близка автору и лучше всего соответствует его представлению «о времени и о себе».

Можно ли этому научиться? Научиться писать так, чтобы ваш стиль не был похож, как брат-близнец, на стиль других сценаристов, чтобы вас узнавали по манере изложения? Я думаю— можно. Прислушайтесь, как говорят вокруг вас люди, как вы сами общаетесь с ними: речь каждого человека индивидуальна, у каждого своя манера излагать мысли. Кто-то пересыпает свои слова междометиями, кто-то обходится вовсе без них, кто-то излишне многословен, а кто-то очень сдержан, краток, говорит— будто гвозди вбивает... Правда, еще А.С. Пушкин на вопрос «Может ли письменный язык быть совершенно подобен разговорному? » ответил отрицательно. Но это и не нужно. Когда мы общаемся с кем-то, мы, как правило, импровизируем, а когда мы пишем, у нас есть возможность обдумать каждое слово. Просто надо понять задачу: или сохранить в письменной речи индивидуальность собственной устной, или выработать — создать! — новую, но собственную и неповторимую манеру письма.

А как это — выработать?..

Я могу дать только несколько советов, которые, наверное, не являются для вас секретом.

Во-первых — читать! Как можно больше читать хороших книг и при этом стараться понять, как, какими способами и приемами писатель достигает кажущегося нам недостижимым совершенства стиля. Как он строит фразу, каков его лексикон, насколько часто он пользуется метафорами, метонимиями, синекдохами, гиперболами и литотами, и т. д. и т. п.

Во-вторых — как можно больше писать самому. Не упражняясь, нельзя достичь мастерства — мысль проверенная и доказанная на многовековом творческом опыте. Кстати, чаще всего у человека, причастного к писательскому труду, при чтении талантливой книги возникает потребность писать самому. Возникает острое желание создать что-нибудь равнозначное. Не подражать, а сделать нечто свое, особенное!..

Но и в подражательстве — в начале творческого пути, конечно, — я не вижу ничего плохого и зазорного. Помнится, М.А. Светлов, поэт и драматург, говорил молодым литераторам, что подражание настоящему Мастеру в некоторых случаях очень полезно. Вы растете, следуя за мастером, как подрастает саженец в тени большого дерева. Придет время — и вы, набравшись сил, выйдете из тени...

Индивидуальная манера письма — один из признаков таланта. Не всем удается ее приобрести, эту индивидуальную манеру. Но, не стремясь к ее приобретению, вообще трудно рассчитывать на стоящие результаты. И не надо забывать, что, как говорил Пушкин, «точность и краткость— вот первые достоинства прозы». И добавлял: «Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения (подчеркнуто мной. — Г.Ф.) ничему не служат »'.

А наполнять прозу «мыслями и мыслями» — это и значит «слушать эпоху», отражать ее «время и пространство».

Но сначала надо научиться выражать свои мысли. Гёте как-то сказал, что в литературе есть два рода дилетантов: одним есть что сказать, но они не умеют говорить, другие умеют говорить, но им нечего сказать.

ВИДЕТЬ МИР В ОБРАЗАХ.

Наверное, нельзя выработать собственного стиля, не воспитывая в себе способности и умения видеть в образах мир, который вы описываете.

Образ — абстрактная идея, выраженная в конкретной чувственной форме, — так определяется смысл этого понятия в толковом словаре. Это понятие многозначное. Но здесь мне хотелось бы обратить ваше внимание не.

1 Пушкин, А.С. Поли. собр. соч.: в 6 т. Т. 5. С. 14.

Столько на образы, которые возникают в сознании читателя или зрителя после просмотра или прочтения всего произведения, а на образы, вплетенные в ткань описания действия или дикторского текста или в реплики персонажей. Я говорю о тропах — иносказаниях, таких как метафора (перенос значения одного слова на другое), сравнение, метонимия (замена одного слова другим), синекдоха (обозначение целого частью и наоборот), гипербола (преувеличение), литота (преуменьшение) и т. п.

Пользоваться образами естественно для каждого из нас. Подчас мы даже не замечаем, что говорим образно.

«Метафора настолько вошла в кровь и плоть языка, что если бы ее внезапно изъять, люди перестали бы понимать друг друга. Ножка стола, горлышко кувшина, ручка (чего бы то ни было), устье (то есть уста) реки, горлышко бутылки, подножие горы — в подобных метафорах, образности которых теперь уже никто не ощущает, человеческое тело наделило своими частями предметы, не заслуживающие антропоморфизации. Этот процесс непрерывен: достаточно тени сходства — и два предмета, очень между собой отдаленные, сливаются воедино в слове...

... Чей глаз подхватил впервые сходство между совой и определенным состоянием человеческого духа и смелой параболой закрепил навеки это сходство в прилагательном «осовелый»?Чей издевательский смех застыл навсегда в глаголах «съежиться», «ощетиниться», «остолбенеть»? ...Кто задержал в лете журавля и приказал ему наклониться над колодцем? Мы никогда этого не узнаем.

...Печальной чередой вещей то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. «Расписной ковер цветов», «изумрудный луг», «лазурь небес», «жемчужный смех», «потоки слез» вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости. Однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят запах старого чулана».

Это цитаты из замечательной книжки польского писателя Яна Парандовского1. Позволю себе еще одну цитату из этой же книги.

1 Парандовский, Я. Алхимия слова / Я. Парандовский. — М.: Прогресс, 1972.

«Люди заурядные мыслят стереотипно и даже чувствуют стереотипно. Это относится и к заурядным ораторам и писателям. «Первый, кто сравнил женщину с цветком, — сказал Гейне, — был великим поэтом, кто сделал это вторым, был обыкновенным болваном».

Гейне имел право на резкость — он был великим поэтом. Мы должны быть сдержаннее. Но всем пишущим и сочиняющим надо понимать, что затасканный, тысячу раз использованный образ — вовсе не образ. Это просто банальность, которая снижает качество текста.

И в то же время использование тропов — иносказаний — необходимо создателям сценариев, как, впрочем, и любых других произведений...

«...Машук, как мохнатая персидская шапка...» — у Лермонтова.

«...только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега» —у Гоголя. Ветряная мельница «...издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками», — у Чехова.

Эти и бесчисленное количество других примеров из произведений любого писателя, которые можно было бы привести здесь, показывают нам, как важно образное видение того, что описывает, о чем рассказывает автор.

Разные люди воспринимают мир по-разному, поэтому именно образные выражения, тропы, делают повествование индивидуальным, непохожим на то, что могли бы написать другие авторы. Даже на ту же самую тему!

Образ всегда показывает ваше отношение к предмету, явлению, человеку — ко всему, что вы описываете. Поэтому часто отпадает нужда в лобовом, декларативном выражении чувства — иначе надо долго объяснять, почему вы что-то или кого-то любите, ненавидите, презираете и т. д.

Вот тропы из сценария Андрея Бычкова «Нанкинский пейзаж»:

«Стекают крыши пагод... девушка-китаянка скользит вдоль тропинки как стрекоза».

Образ всегда эмоционален, он выражает ваше настроение в каждый момент повествования — это свойство образного письма очень существенно именно в сценарии. Вашим отношением к описываемому, вашим настроением должен проникнуться режиссер, он ведь должен найти экранный эквивалент тому, что вы хотите поведать зрителю (а может быть, и читателю) своим сценарием.

Помните пушкинское замечание о главных достоинствах прозы? «Точность и краткость!..» Пушкину вторит Чехов: «Краткость— сестра таланта»... Так вот, образ помогает избавиться от ненужного и скучного многословия. Подумайте, сколько слов понадобилось бы, чтобы описать «струю сжимаемой травы», в которой скрылись гоголевские герои...

ЦЕЛОЕ СОСТАВЛЯЕТСЯ ИЗ ДЕТАЛЕЙ.

Есть еще одно необходимое понятие, без него не обходится ни одно мало-мальски серьезное произведение в прозе — и сценарий в том числе. Это — деталь.

Что такое деталь? Как правило, это какая-то частная подробность общей картины — пейзажа, интерьера, характера, житейской ситуации и т. д. Деталь (подробность) , понятно, нужна не всякая, а лишь существенная, которая помогает лучше осмыслить происходящее. Белые лепестки цветущих черешен на письменном столе Печорина в «Княжне Мери» — это деталь. Но эта деталь говорит нам и о времени года, когда Печорин появился в Пятигорске, и о погоде в то утро, и о его настроении...

«Деталь — это осмысленная вещь, или осмысленная подробность, при помощи которой мы раскрываем отношения людей», — писал В.Б. Шкловский1. Он приводит примеры выразительного использования деталей в кино, посетовав предварительно, «что во многих наших картинах мало используют деталь — выразительнейший кинематографический прием».

«В итальянской картине («Рим в 11 часов»)... режиссер, пользуясь всеми средствами киноискусства, передает свое отношение к миру.

Бедность дается через покупку каштанов, полная бесприютность женщины — через чемодан, с которым она пришла в очередь. Костюм проститутки весь состоит.

1 Киносценарии. — 1999. — № 5.

Из занятых у соседей вещей, и мы понимаем, что для нее представляет каждая вещь, когда видим, как она заботится о сумочке: это сумочка чужая, прокатная».

Вот еще пример (из сценария классика немецкого кино Джозефа фон Штернберга, кинорежиссера и сценариста, «Голубой ангел»):

«У окна висит птичья клетка. Ратх с хитрой улыбкой берет кусочек сахара, подходит к клетке, продолжая насвистывать. Внезапно улыбка сходит его лица: он медленно открывает дверцу, достает мертвую птичку и поглаживает ее с грустью. В дверях появляется горничная с двумя вареными яйцами на подносе, подходит к безмолвному Ратху и забирает птичку. Она открывает топку печи и бросает туда птичку. Ратх с ужасом смотрит на печь»'.

Мертвая птичка, два яйца на подносе — это детали, которые многое говорят и о характерах интеллигентного профессора Ратха и его деловитой горничной, и о быте профессора.

Еще пример — из сценария Юрия Короткова «Попса»:

«...слишком много золотого цвета — светильники на стенах, кисти на гардинах, ножки кресел. Все это напоминало декорацию, изображающую дом богатого донжуана. Слишком много было и афиш с портретом хозяина дома и броским именем —Лев Малиновский».

Здесь детали весьма красноречиво указывают на пошлый вкус и самомнение современного донжуана, эстрадной звезды.

О значении детали в сценарии говорили многие режиссеры и сценаристы. Вот еще одно суждение по этому поводу, высказанное М. Роммом:

«Кинематограф (и телевидение. — Г.Ф.) с его способностью пристального и подробного наблюдения за человеком, с его крупным планом лица, руки, вещи более чем какое-либо другое искусство является искусством выразительной детали, которая подчас говорит больше, чем сотни слов. Умелое пользование деталью — одна из основ кинематографического письма»2.

1 Киносценарии. — 2000. — № 4.

2 Ромм, М. Беседы о кино.

И тут мы подошли к очень интересному свойству детали: яркая деталь, упомянутая в сценарии и потом увиденная нами на экране, становится зрительным, экранным образом.

Не всякая деталь — это образ. Но очень часто между деталью и образом невозможно провести границу. Иногда, чтобы «выстроить» образ, не обязательно прибегать к метафорам, гиперболам и т. п. — деталь срабатывает эффективнее. Например, часы в «Пиковой даме»: сначала они «по всем комнатам прозвонили одни за другими двенадцать», затем «пробили первый и второй час утра»... Часы — это деталь, но это и образ — зловещий образ Времени, отсчитывающего часы судьбы Германна... А вот в «Милом друге» Мопассана часы на соборе в Париже отсчитывают нетерпение и страх авантюриста Дюруа... Деталь трансформируется в очень емкий и многозначный образ.

Подчас деталь становится символом какого-то явления, очень важным символом для понимания идеи фильма.

Сошлюсь на мнение известного кинорежиссера Александра Митты о значении детали в классических фильмах прошлого века1.

«Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните "Семь самураев '? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь — доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг в и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене».

Примеры из «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна.

«Во весь экран показано мясо, кишащее червями, — им кормят матросов на "Потемкине". Две секунды — и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей сунули вам прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили — сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент — одна общая.

1 Митта, А. Кино между адом и раем / А. Митта. — М. : Эксмо-пресс, 2002.

Повязка на глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие — вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом — будет трудно попасть. Но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех».

«Восставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне — все, что осталось от врага. Деталь — часть вместо целого, завершает драматический эпизод».

Наверное, многие из читателей видели эти и некоторые другие фильмы, на которые ссылается в своей книге А. Митта, видели и, может быть, не задумались о том, какую роль в том или ином фильме сыграла деталь. Но не случайно в книге, обобщающей собственный опыт обучения начинающих сценаристов и режиссеров, А. Митта показал, как деталь, придуманная автором, на экране становится образом и эмоционально окрашивает эпизод. Вот почему внимание сценариста, мечтающего об обретении собственного стиля, в равной степени должно быть обращено и на образ, и на деталь.

И если то, что видите только вы, и так, как видите только вы, будет описано хорошим литературным языком, с неповторимыми, присущими только вам, интонациями, — считайте, вы нашли свой стиль...

Наверное, здесь уместно напомнить стихотворение прекрасного поэта первой половины XIX в. Евгения Баратынского:

Муза.

Не ослеплен я музою моею; Красавицей ее не назовут, И юноши, узрев ее, за нею Влюбленною толпой не побегут. Приманивать изысканным убором, Игрою глаз, блестящим разговором, Ни склонности у ней, ни дара нет; Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем. Ее речей спокойной простотой: И он, скорей чем едким осужденьем, Ее почтит небрежной похвалой.

В этом, должно быть, и есть суть «пошиба, образа, вкуса, манеры» —чтобы ваше произведение было отмечено «лица необщим выраженьем» и «речей спокойной простотой»...

***

P. S. Я знаю, что понятие «стиль» (так же, как некоторые другие понятия) включает очень многие вещи, о которых я не рассказал или рассказал неполно. Но, основываясь на собственном опыте и опыте многих моих коллег, придерживаюсь того мнения, что начинающему сценаристу важнее всего научиться формулировать мысль на бумаге и делать это в своей, а не заимствованной манере. Тогда все прочие познания он усвоит и сумеет их проявить в процессе работы. К сожалению, очень часто даже хороший философ — никудышный прозаик. А литературный сценарий, по моему искреннему убеждению, в идеале — хорошая проза с точки зрения стиля как манеры изложения.