Глава 4. Прощание с Парижем.

Когда думаешь о трудностях обратного пути, о четырех франках, оставшихся в кармане, о том, как Гоген с огромным рулоном полотен (более пятидесяти, не считая тех, что он отправил ранее), с множеством скульптур и пусть даже скудным багажом очутился на набережной Марселя, волей-неволей приходишь к выводу, что художник, действительно, сознавал всю значимость своего искусства и готов был идти к намеченной цели, невзирая ни на какие преграды, какими бы непреодолимыми они ни казались. Проблемы он, как правило, считал временными. Но если вспомнить хотя бы о тех трудностях, которые возникли при организации его большой выставки в Париже в мастерской Монфреда, служившей ему временным пристанищем — ведь привезенные полотна нужно было распрямить, натянуть и вставить в рамы, а порой и реставрировать, — то приходится только удивляться энергии художника. В отличие от Перрюшо я не верю в «тихое, печальное возвращение», даже если никто из друзей и близких не ждал Гогена в конце того лета: Монфред был в Лозере, Серюзье — в Бретани, Морис не мог вырваться из Парижа, а Метте, естественно, оставалась в Дании. Напротив, нам следует представить себе Гогена-завоевателя, преисполненного решимости преодолеть любые препятствия, целиком поглощенного идеей, что его искусство вскоре позволит ему «нанести сильнейший удар, от которого будет зависеть все его будущее».

Казалось, удача наконец улыбнулась ему. На следующий после приезда день Гоген получил двести пятьдесят франков от Поля Серюзье, которые перевел ему телеграфом Монфред. И почти сразу пришла телеграмма от Метте, в которой она сообщала о смерти дяди Изидора. 3 сентября Гоген отправился в Орлеан на похороны, а десять дней спустя узнал, что, согласно завещанию покойного, он унаследует в равных долях с сестрой, проживавшей в Колумбии, значительную сумму — тридцать тысяч франков. Хотя Гоген и не мог получить деньги сразу, это событие имело для него огромное значение. В то же время, благодаря вмешательству Дега, с которым он поспешил возобновить контакты и который явно заинтересовался произведениями таитянского периода, Гогену удалось убедить Поля Дюран-Рюэля устроить его персональную выставку. Близился час нанесения «сильнейшего удара». Поэтому Гоген просил Метте приехать к нему вместе с сыном Пола, а также поскорее прислать для выставки хранившиеся у нее таитянские полотна.

Все действия Гогена, связанные с творчеством, были хорошо продуманными. Очевидно, что и томясь в ожидании отъезда на Таити, и во время долгого плавания, Гоген вынашивал планы завоевания Парижа. Самое сложное было собрать рассредоточенные в разных местах произведения. Жуаян в конце концов ушел от Буссо и Валадона и отдал имевшиеся у него произведения Гогена Монфреду. Портье, который так ничего и не продал, о чем он громко жаловался на каждом углу, поступил так же. Часть картин оставалась у Шуффенекера. Гоген собирал свои работы в мастерской, которую предоставил в его распоряжение Альфонс Муха, чешский художник, писавший афиши в стиле ар нуво[25]. Для жилья Гоген снял комнату у госпожи Карон, владевшей кафе-молочной «У Шарлотты». Мастерская Мухи располагалась в том же здании на улице Гранд-Шомьер. Гоген волновался; для выставки не хватало нескольких важных работ, и он настойчиво требовал их у Метте.

Поняв наконец, что жена с ним «лукавит», Гоген потерял терпение. Метте уверяла мужа, что не получила «ни сантима» от продаж его картин в Дании, и в то же время сообщала в письме к Шуффу, которого сделала своим доверенным лицом, что вырученные деньги «ушли на непредвиденные расходы: Эмиль окончил коллеж, этому великану нужна была новая одежда и т. д.»… И приезжать в Париж, на чем настаивал Гоген, она вовсе не собиралась: «Если ему хочется нас видеть, он знает, где нас найти! Я не ношусь по свету как угорелая!».

После смерти дяди Зизи все мысли Метте были заняты только одним — как заполучить часть наследства, оставленного мужу. Гоген имел неосторожность ей написать: «Поистине, если бы не смерть дяди, я не представляю, как мне удалось бы что-нибудь организовать без денег, и вся моя работа оказалась бы напрасной. Но не будем об этом. Смерть моего дяди все образует». Теперь Метте впилась в мужа как пиявка и не уставала возмущаться: «Он вернулся таким же, каким уехал, закосневшим в самом чудовищном зверином эгоизме, в моих глазах неслыханном и непостижимом. Нет, Шуфф, на него нет никаких надежд! Он всегда будет думать только о себе, о своем благополучии и в восторге созерцать собственное великодушие!».

Когда непонимание между супругами достигает таких масштабов, оно принимает патологический характер. Метте рассчитывала найти поддержку у Шуффа, поскольку знала, что тот поссорился с Гогеном: «Можете ли вы представить себе отца, который ничего, абсолютно ничего не чувствует! Я уверена, умри мы на его глазах, это его нисколько не расстроит… Обещайте мне, что не покажете это письмо ни одной живой душе…» Когда полотна от Метте наконец прибыли в Париж, Гоген недосчитался двух. Позднее он узнал, что разведенная сестра Метте вторично вышла замуж за Эдварда Брандеса, сотрудника «Политикен». Сообразив, насколько ценны картины, написанные мужем Метте, Брандес задешево купил их, уверяя, что делает это исключительно из милосердия.

А Гоген по-прежнему надеялся найти отклик в душе супруги: «Я измотан расходами, необходимыми для моего обустройства и проведения выставки, которая откроется 4 ноября у Дюран-Рюэля. Кроме того, я готовлю книгу о Таити, которая окажется очень полезной для понимания моей живописи. В общем, работы невпроворот! Зато я наконец узнаю, было ли безумием мое путешествие на Таити…» Наряду с разногласиями с женой и устройством выставки, художник в то время был озабочен еще одним важным делом. Намерение Гогена написать заметки о своем творчестве было из ряда вон выходящим событием. Эти заметки станут первоначальным вариантом книги «Ноа-Ноа», в которой он попытается передать чарующее благоухание Таити, свои мысли и чувства, которые владели им во время путешествия. Гогену казалось, что его произведения — живопись и скульптура — недостаточно точно передают идеи, которые ему хотелось выразить при помощи примитивизма, главным образом это относится к его последним работам на острове. Первая таитянская картина, выставленная у Буссо и Валадона в сентябре 1892 года, называлась «Вахине но те тиаре (Женщина с цветком)». И хотя она была высоко оценена Даниелем де Монфредом, Шуффенекер при виде ее пришел в недоумение, воскликнув: «Но это же не символизм!» — чем в тот момент весьма развеселил Гогена. Должно быть, поразмыслив, он отнесся к такой реакции серьезно, поскольку толкование этой картины стало одним из самых проработанных фрагментов первоначального варианта «Ноа-Ноа», там, где он описывает визит к нему соседки и ее реакцию на репродукцию «Олимпии», висевшую на стене в его хижине.

Эти сведения говорят о том, насколько далек тот первый вариант «Ноа-Ноа» от реальной живописи и от пережитых художником событий. Цель этих заметок — добиться признания своего искусства. По сути, «Ноа-Ноа» — это его живописные произведения, переложенные на литературный язык. Для художника не имело никакого значения реальное положение вещей, важно было только то, что могло способствовать погружению читателя в воображаемый мир, могло помочь ему при помощи грез художника и рассказанных им легенд оценить все достоинства его живописи. По этой же причине Гоген, помирившись с Шарлем Морисом, доверил ему написать окончательный вариант книги, причем не только потому, что не верил в свои писательские способности, но и потому, что считал его истинным знатоком символизма, способным воздействовать на умы.

По утверждению Никола Вадле, который перевел рукопись «Жетти» из первоначального варианта «Ноа-Ноа», Гоген передал свои заметки Морису в октябре, то есть за месяц до открытия вернисажа. Одновременно Гоген вручил ему иллюстрированную рукопись «Древнего культа маорийцев», которая должна была послужить вступлением к книге. В то же самое время он представил у Бара де Бутевилля, на пятой выставке художников-импрессионистов и символистов, свою копию «Олимпии», что давало другой ключ к пониманию «Ноа-Ноа» и многих таитянских произведений. По-прежнему не полагаясь на случай, Гоген действовал в начале ноября словно настоящий профессионал. Он не только проводил рекламную кампанию выставки, но и воздействовал на публику обходными путями. Поскольку Ларруме, бывший директор Музея изящных искусств, пообещал Гогену, что государство купит у него по приезде одну-две картины, художник обратился к его преемнику, Анри Ружону. Но Гогену не повезло; Ружон категорически отказал ему, заявив: «Я не собираюсь поощрять ваше искусство, которое меня возмущает и которое я не понимаю». Тогда художник предложил Бенедиту для Люксембургского музея «Иа орана Мариа», но тоже безуспешно. (Ружон печально прославился в следующем году на пару с Леонсом Бенедитом, когда они откажутся принять дар Кайботта, а в 1902 году Ружон лично запретил Мирбо представить к ордену Почетного легиона Сезанна.).

Предпринятые демарши доказывают непоколебимую уверенность Гогена в том, что он создал величайшие произведения. Этот вывод подтверждает и та тщательность, с которой художник их подправлял. Он вставил их в светлые рамы, совсем как для выставки у Вольпини. Каталог включал в себя сорок четыре полотна — все таитянские, кроме трех, и две скульптуры. Морис написал предисловие к каталогу, а Мирбо взял на себя труд сочинить статью для «Эко де Пари», на что он был большой мастак.

Открытие выставки было перенесено с 4-го на 9-е число. Несмотря на колоссальные усилия и всевозможные ухищрения Гогена, направленные на то, чтобы добиться признания своего искусства, выставка закончилась провалом. Для художника и его друзей это было полной неожиданностью, тем более что перед отъездом Гогена на острова картины его неплохо продавались. Что же касается новых произведений, то Гоген не имел ни малейших сомнений, что на сей раз он вынес на суд публики еще более удачные работы.

Он был настолько уверен в успехе своих таитянских произведений, что назначил за каждую картину довольно высокую цену — «в среднем от двух до трех тысяч франков». Метте он писал: «Принимая во внимание Писсарро, Моне и всех прочих, у Дюран-Рюэля я не мог поступить иначе». Так оно и было. Но когда Гоген сообщил требовавшей денег жене, что ему едва удалось покрыть расходы на организацию выставки, это тоже было абсолютной правдой. «И все-таки самое важное состоит в том, что моя выставка имела огромный творческий успех и даже вызвала ярость и зависть, — писал он Метте. — Пресса обошлась со мной, как ни с кем до меня она еще не поступала — и высказав дельные замечания, и похвалив. На данный момент в глазах многих я являюсь крупнейшим современным художником».

Разумеется, Гоген хорохорился перед Метте, но в конечном итоге он имел полное право возмущаться убыточностью своего мероприятия. В несправедливости происходящего его убеждал и лаконичный отзыв Малларме, который, как всегда, точно заметил: «Невероятно, как можно было такому яркому изображению придать столько таинственного». И похвалы Мирбо были также справедливы и верны во всех отношениях: «Гоген так тесно связал свою жизнь с маорийской, что их прошлое рассматривал как свое собственное. Ему не оставалось ничего другого, как воплотить это прошлое в своем творчестве. И вот теперь мы взираем на эту яркую, причудливую красоту, которую ни на минуту не мог представить себе господин Пьер Лоти». Серюзье, Морис Дени и художники наби считали, что эта выставка имеет огромное значение, она и в самом деле стала такой в истории символизма. Ашиль Деларош писал об этом событии так: «До Гогена никто не смог столь восхитительно передать при помощи живописных средств ту бесконечную душевную гармонию, наблюдающуюся в природе, которую так изумительно описал Бодлер в своих „Соответствиях“. Если он хочет изобразить ревность, то вспыхивает пожар розовых и фиолетовых тонов, разжигаемых, похоже, всей природой. И если таинственный источник бьет ключом в искаженные губы Неведомого, то это происходит в цирке, окрашенном в странные тона, а сама вода превращается в потоки то ли дьявольского, то ли божественного напитка».

Напомним, что Гоген лишь понаслышке знал о статье Орье «Символисты», опубликованной в «Ревю ансиклопедик» 1 апреля 1892 года. Но после возвращения художника в Париж эта статья сыграла для него важную роль, явившись теоретическим обоснованием его творчества, в чем он так нуждался. Орье сформулировал символистское определение художественного произведения, исходя из картин Гогена и видя в них «переложение на особый и естественный язык нематериальных сущностей… Законченное художественное произведение — это новое существо, можно сказать, живое существо, поскольку, чтобы существовать, оно само нуждается в душе, которая является синтезом двух душ — души художника и души природы… Бесспорным основателем этого движения (а возможно, настанет день, когда мы сможем сказать — этого возрождения) был Поль Гоген. Будучи одновременно художником, резчиком по дереву и мастером орнамента, он одним из первых недвусмысленно заявил о необходимости упрощения способов художественного выражения, о необходимости поисков новых приемов, отличных от раболепной имитации материалистов, о праве художника воплощать на холсте духовный и бестелесный мир… Эти слова можно было бы принять за высказывание Платона, пластично интерпретированное гениальным дикарем. И в самом деле, в Гогене есть что-то дикое, первобытное, заимствованное от индейцев, которые при помощи инстинктов виртуозно воплощают в черном дереве свои странные и чудесные мечты, гораздо более волнующие, нежели банальные химеры признанных мэтров наших академий… И смутно это понимая, Гоген решил уехать подальше от нашей уродливой цивилизации, добровольно удалиться в изгнание на далекие и чарующие острова, еще не обезображенные европейскими заводами, страстно желая слиться с девственной природой варварского и величественного Таити, откуда он привезет новые великолепные и причудливые творения, замысел которых не может зародиться в анемичных мозгах современных ариев…» (иными словами, индоевропейцев).

Это был самый доброжелательный, самый выразительный заблаговременный отзыв о выставке у Дюран-Рюэля, который наделял Гогена чертами предтечи. И тот окончательно уверовал, что подобная роль ему по плечу. Об этом свидетельствует письмо Камиля Писсарро своему сыну Люсьену, написанное им 23 ноября, то есть через пятнадцать дней после открытия выставки: «Я видел Гогена. Он изложил мне свою теорию искусства и принялся убеждать меня, что спасение для молодежи заключается в погружении в далекие и дикие источники! Я ответил, что это искусство ему не принадлежит, что он цивилизованный человек и, значит, должен показывать нам гармоничные вещи. Мы расстались, так и не придя к единому мнению. Гоген, разумеется, наделен талантом, но ему так и не удалось найти свой творческий почерк. Он по-прежнему вторгается в чужие владения. Сейчас он грабит дикарей Океании!».

Мы в полной мере можем оценить разногласия, возникшие между Гогеном и импрессионистами и постимпрессионистами. Они касаются не только символизма, но и примитивизма. На поверку выяснилось, что Гоген заявлял о примитивизме не только своими сюжетами, своими таитянскими персонажами и идолами, но также и вызывающими названиями на таитянском языке, которые он отказывался переводить. Его разногласия с Писсарро были принципиальными, поскольку тот не воспринимал прогрессивную позицию Гогена, ставшего сторонником Уильяма Морриса, изобличавшего уродство, порожденное промышленностью, и провозглашавшего абсолютную независимость художника. Время искусства не совпадало со временем экономического и социального прогресса.

В иллюстрированной им «Тетради для Алины», которую Гоген начал писать на Таити есть такие слова: «Я республиканец, поскольку полагаю, что общество должно жить в мире». Но зимой того же года он внес поправку: «Только вельможи покровительствовали искусству, следуя своему влечению и чувству долга (а может быть, возжелав славы)… Демократы, банкиры, министры, художественные критики напускают на себя покровительственный вид, хотя не покровительствуют, а торгуются, словно покупатели рыбы на рынке. И вы хотите, чтобы художник был республиканцем! Вот мои политические убеждения: я полагаю, что в обществе каждый человек имеет право жить, причем жить хорошо, в зависимости от результатов своего труда. И если художник так жить не может, значит, общество преступно и плохо организовано».

Эти слова выстраданы и написаны в эпоху анархистских покушений, в эпоху, когда разгорелся скандал вокруг Панамского канала (представим себе, что испытывал Гоген, узнав о подкупе политиков Компанией Панамского канала!), в эпоху, когда Альфонс Жермен, печатавшийся в «Эрмитаже», одном из авангардистских журналов, демонстрировал презрение к «аферистам, милитаристам и колониалистам», противопоставляя им истинную славу, которую принесут Франции «художники и аристократы» (без сомнения, он имел в виду аристократов духа). Гоген опережал время и предвосхитил в своих работах то значение, которое будет иметь примитивизм для поколения фовистов и для Пикассо, а также для будущих экспрессионистов, сплотившихся вокруг Кирхнера в Дрездене. Это был, если можно так его назвать, «правый» анархизм, который сближал Гогена с такими художниками, как Дега.

Записи, сделанные Гогеном в «Тетради для Алины» в декабре 1893 года, когда проходила выставка, оказались провидческими, правда, Алине так и не суждено было узнать о существовании этой тетради: «Дражайшая Алина, вот ты и выросла… Барышня отправляется на бал. Хорошо ли ты танцуешь? Надеюсь, что очень грациозно, и молодые господа много говорят с тобой обо мне, твоем отце. Они, вероятно, ухаживают за тобой. Помнишь ли, как три года назад ты мне сказала, что хотела бы стать моей женой? Порой я улыбаюсь, вспоминая твои наивные желания». Позднее это письмо приобретет трагический смысл — в 1897 году, в год своего двадцатилетия, Алина умрет от пневмонии, заболев после бала… В эту же тетрадь Гоген заносил и газетные отзывы о только что прошедшей выставке. Приведем другой отрывок из того же письма к дочери: «Ты спрашиваешь меня, много ли я продал картин. К сожалению, немного, иначе я бы с великим удовольствием прислал вам для рождественской елки какие-нибудь симпатичные безделушки. Не сердитесь на вашего отца, бедные мои дети, за то, что в доме мало денег. Настанет время, и вы, возможно, поймете, что он самый лучший на свете».

Выставка закончилась едва ли не разрывом с Дюран-Рюэлем, которого возмутило, что Гоген отказался снизить цены (возможно, Дюран-Рюэль получал проценты от продажи?). Но все-таки художнику удалось завоевать авторитет, благодаря скандалу, разгоревшемуся среди благонамеренных буржуа, пришедших в ужас при виде красных собак, выглядевших скорее как «четверорукие самки, распростершиеся на бильярдном сукне». Сторонниками Гогена, помимо Дега и Малларме, оказались коллекционер Мишель Манци, заплативший две тысячи франков за «Иа орана Мариа», и молодые писатели Жан Долан и Жюльен Леклерк. Но этого было недостаточно, чтобы затянулась рана, нанесенная незаслуженным поражением. Она оказалась неизлечимой. И последующие события подтвердили мнение Мориса, высказанное в декабре 1893 года в «Меркюр де Франс»: «Гоген, вероятно, уедет навсегда подальше от наших академиков и их приспешников. Получается, что именно мы его выгнали. Он уже сказал: „Я не хочу больше видеть европейцев“…» Во время работы над «Ноа-Ноа» Морису наверняка не раз приходилось выслушивать откровения Гогена. Факт остается фактом: Гоген не мог жить доходами от своей живописи. Он вернулся в Париж убежденным, что на сей раз победит. Он надеялся, что общество наконец признает его искусство, что он вновь завоюет расположение Метте, сплотит вокруг себя детей. Но мечты исчезли навсегда.

Гоген был не из тех, кто кричит на каждом перекрестке о пережитых им жестоких неудачах. После провала выставки его поведение в обществе сильно изменилось. Едва получив наследство, он принялся изображать из себя символиста, каким его объявила молва. Дух времени заставлял художника, признанного главой целой школы, теперь подчеркивать свое положение вне общества, придавая себе магический вид. Представляется, что во всем этом было немало цинизма.

Гоген демонстративно стал жить с тринадцатилетней натурщицей, яванкой Аннах — на самом деле уроженкой Цейлона, — с которой его познакомил занявшийся торговлей Воллар. Отношения художника с женой становились все хуже, а провал выставки еще больше обострил его финансовые проблемы. Метте по-прежнему претендовала на часть наследства дяди Изидора, а Гоген требовал предоставить ему сведения о проданных или находившихся в Дании картинах. «Поскольку ты недавно заявила мне, что я должен выпутываться самостоятельно (хотя я и сам об этом прекрасно знаю), и указала как — при помощи моего товара (а он весь находится у тебя), то я позволю себе принять меры предосторожности, чтобы в будущем со мной не произошло то, что случилось по прибытии в Марсель». Тон переписки между ними менялся, становился все более и более резким: «Путешествие на Таити едва не свело меня в могилу… Если ты и впредь собираешься писать такие письма, какие писала с момента моего приезда сюда, то я прошу тебя прекратить писать вообще. Моя работа еще не закончена, и я должен жить». И как следствие — принимать меры предосторожности.

Думается, тем не менее, что выставленные им напоказ его отношения с Аннах были не более чем бравадой. Рассматривая ее фотографии, читая свидетельства современников о ее вульгарности, вслед за Перрюшо приходишь к выводу, что Гоген цинично выставлял urbi et orbi[26] эту связь, «оскорбляя тем самым то, что раньше любил». Именно так полагала и Жюльетта Юз, молодая модистка, которая родила от Гогена дочь и которой он послал немного денег, когда получил наследство. Увидев Аннах, хозяйничавшую в мастерской, Жюльетта разразилась проклятиями, сожалея, что у нее под рукой не оказалось ножниц… Решительно, Гоген хотел оскорбить целый мир.

Происходили все эти события в начале 1894 года, когда художник переехал в мастерскую, оборудованную в здании барачного типа на улице Верцингеторига. Построено оно было из материала, оставшегося после того, как разобрали павильоны Всемирной выставки. Первый этаж, окна которого выходили во двор, занимали скульпторы. Мастерская Гогена находилась на втором этаже, куда вела наружная лестница.

Как и в Папеэте, Гоген расписал стеклянную дверь мастерской таитянскими мотивами и сделал на ней надпись «Те фаруру», которую перевел так: «Здесь занимаются любовью». Он расписал даже окна, чтобы нельзя было разглядеть внутреннее убранство мастерской; стены он выкрасил в оливковые и хромово-желтые тона и развесил на них почти до самого потолка свои непроданные у Дюран-Рюэля работы, картины Сезанна и Ван Гога, японские эстампы, репродукции картин Кранаха, Гольбейна, Боттичелли, Мане и Пюви де Шаванна. Нашлось место и для творений его друзей — Редона, Монфреда и Шуффа. Гоген повсюду расставил свои скульптуры и вещи, доставшиеся ему из этнографической коллекции дяди Изидора вместе с другими странными предметами вроде бумерангов, палиц и полинезийских музыкальных инструментов… Необычность обстановки довершало присутствие Аннах. Также Гоген решил учредить свой приемный день — вторник. Начало было положено 11 января, когда он впервые прочитал своим гостям отрывки из «Ноа-Ноа». Он подружился со своими соседями — виолончелистом Фрицем Шнеклюдом, портрет которого написал впоследствии, и композитором Вильямом Моларом, жена которого была скульптором. У Молара была дочь, Юдифь — ровесница Аннах. Шнеклюд и Молар остались друзьями Гогена до конца его дней.

Переехав на новое место, художник с головой окунулся в живопись, и вскоре из-под его кисти вышли «Автопортрет в шляпе» и «Портрет Вильяма Молара». Себя он изобразил на оливковом фоне, позади него желтая балка. В зеркале, куда смотрит Гоген, отражается висящая на стене картина «Манао Тупапау» — его талисман. Упрощенное изображение черт лица и поза вполоборота к своему полотну свидетельствуют о роли, которую отводил себе художник. Большой творческой удачей явился портрет «Яванки Аннах». Картина имеет и второе название — «Женщина в кресле». На холсте Гоген вывел странную надпись — «Аита тамари вахине Юдифь те парари», что переводится как «Женщина-ребенок Юдифь еще не лишилась девственности». Это выглядит как некое странное избавление от чувства неудовлетворенности через девочку-подростка, дочь соседей Моларов. Ведь, вне всякого сомнения, юная европейка выглядела несравненно менее женщиной, чем Аннах. Иногда Юдифь случалось подавать гостям чай вместе с Аннах, и позднее она с нежностью рассказывала о своих визитах к Гогену.

Портрет, о котором идет речь, сделан с выдающимся мастерством. Хотя обнаженная девочка маленького роста и смуглая, как и Аннах, ее элегантность и тонкое лицо не имеют ничего общего с приземистой фигурой и грубыми чертами реальной Аннах, запечатленной на фотографии. Может быть, Гоген идеализировал ее, думая о Юдифи? Это не имеет большого значения, разве что для фантазий художника Гогена, поскольку здесь он создал совершенно иную экзотику, составляющие элементы которой родились в его воображении. У роскошного кресла, изображенного на картине, подлокотники в виде таитянских идолов, а ножки, скорее, в китайском стиле. Размеры кресла, делающие Аннах ниже ростом, вызывают ассоциацию с другим, тем, в которое Сезанн усадил своего друга карлика Ашиля Эмперера. Декоративный фриз как будто попал сюда с Маркизских островов, а в верхней части голой стены на заднем плане картуш соединяет фрукты с лентой, на которой написано название картины. Еще большую необычность полотну придает мартышка Таоа, которая действительно жила у Аннах. Мы мысленно уносимся куда-то далеко от улицы Верцингеторига. Живопись действительно определяла вневременное пространство Гогена. И, вне всякого сомнения, он старался достичь именно такого эффекта.

Это ощущение еще более усиливается в «Махана но атуа (Дне божества)», настоящем синтезе таитянских полотен, написанных на религиозную тему, где более свободно, чем в «Яванке Аннах», проявилась созидательная фантазия художника. Гоген вновь вернулся к дорогой его сердцу композиции, где доминирует горизонтальный план, а перспектива уходит далеко в небо и море. На картине изображено огромное божество, вокруг которого собрались женщины; немного ближе два туземца спят в позах, которые так любил изображать Гоген, еще одна туземка сидит, погрузив ноги в воду. Передний план, в высшей степени декоративный, составляют абстрактные плетеные узоры, выполненные в сочных тонах. Это полотно признано одним из самых ярких, где наиболее четко проработанная композиция своей монументальностью создает эффект абсолютной отстраненности. Это и наиболее совершенное из полотен Гогена, подписанных 1894 годом, таких, как, например, «Наве наве моэ (Сладкие грезы)» (отдыха? вспомним, как переводится «наве наве») и «Ареареа но варуа ино (Под властью привидения)», где художник тоже стремился достичь полной отстраненности. Причем последняя, посвященная госпоже Глоанек, вероятнее всего, была написана в Понт-Авене, куда Гоген приехал весной.

Создание гравюр к «Ноа-Ноа», а если говорить обобщенно, то все графические работы, которым отдавал предпочтение Гоген в описываемый период, вызвали новый творческий подъем, и это обстоятельство вынуждает нас коренным образом пересмотреть сложившееся мнение о якобы переживаемом художником кризисе. Если за двадцать два месяца, прошедшие между первым и вторым пребыванием художника на берегах Южных морей, Гоген написал не так уж много картин, то лишь потому, что он оттачивал другие приемы, и было бы величайшей ошибкой (в конце нашего XX века) относить эти попытки к разряду второстепенных. Не следует забывать, что наряду с «Ноа-Ноа» и ее различными иллюстрированными вариантами Гоген редактировал, сопровождая рисунками, «Древний культ маорийцев», а также работал над «Тетрадью для Алины». Как подчеркивает Ричард Бретелль, было бы несправедливо по отношению к Гогену пренебречь тем, что он сделал не только как художник, но и как писатель, и даже журналист. «Все эти его таланты переплетаются между собой, создавая законченный портрет незаурядной личности. Тот факт, что Гогена все время рассматривали как делового человека, ставшего художником, а не как художника, ставшего писателем, показывает, до какой степени были недооценены его литературные творения».

Конечно же, и литературные тексты, и иллюстрации к ним позволяли Гогену вновь и вновь погружаться в свою таитянскую мечту. Но все-таки в том, что он занялся подобными видами творчества, большую роль сыграло влияние его новых друзей, писателей-символистов, таких, как Малларме, Мирбо, Шарль Морис, считавшийся тогда восходящей звездой поэзии и театра, Жак Долан и Жюльен Леклерк. В среде художников, за исключением Дега, Гоген не пользовался особым признанием. А в литературных произведениях и книгах символистская эстетика занимала более почетное место, поскольку этот род искусства всегда подчинялся какой-либо идее. Орье, не колеблясь, различал в истории искусства две тенденции: «тенденцию прозорливости и другую — тенденцию слепоты, тенденцию внутреннего глаза человека, о которой говорил Сведенборг, то есть реалистическую тенденцию и тенденцию понятийную». Отсюда и беспрецедентная роль иллюстрированных текстов, которые печатали такие журналы, как «Ревю бланш», «Плюм» или «Эрмитаж», и дальнейшее развитие художественных средств, подходящих для типографского воспроизведения, например, литографии и гравюры на дереве.

Гоген не мог не заинтересоваться явлением «внутреннего глаза», которое Орье отнес к «понятийной тенденции». Особенно теперь, когда Таити существовал лишь в его произведениях и в его памяти. Серия из десяти гравюр, навеянная темами «Ноа-Ноа», даже если она и была задумана как простая иллюстрация к рукописи, благодаря работе памяти тут же превратилась в самостоятельное произведение. Эти гравюры уникальны именно манерой исполнения и контрастами, подчас усиленными многочисленными оттенками одной и той же краски, как на японских эстампах. В отличие от необыкновенно ярких картин таитянского периода на гравюрах свет призрачен и акцент делается больше на страхе перед привидениями и идолами, нежели на свободной и радостной чувственности. Особенно хорошо это заметно в «Те фаруру» и «Наве наве фенуа». В картине «Маруру» идол принимает уже совсем гигантские размеры и устрашающий вид. А новый вариант «Манао Тупапау», где спящая женщина изображена в положении зародыша, еще более усиливает это чувство всеобщего страха.

Технический анализ дает представление об изощренной сложности как непосредственной гравировки на дереве, так и самого тиснения. Здесь мы сталкиваемся с мастером, достигшим совершенства, осознающим значение своей деятельности и уже перешагнувшим в XX век, с творцом, в полной мере владеющим и использующим все художественные приемы, приобретенные упорным трудом. Это открытие было сделано на ретроспективной выставке произведений Гогена в 1988 году в Вашингтоне, где была представлена наиболее полная экспозиция его гравюрных оттисков. Серию иллюстраций к «Ноа-Ноа» продолжили вариации на тему «Наве наве фенуа», таитянской Евы Гогена, словно художник вдруг обнаружил, что счастливая и удовлетворенная чувственность не коснулась его первых гравюр. В вариациях же явно прослеживается сходство с его живописью. Гоген не боялся экспериментировать. С последних рисунков и картин, написанных гуашью, и особенно с оттененных красками монотипов вновь брызжет радость, присутствовавшая в полотнах, созданных в Матайэа.

Учитывая то замешательство, в которое привели публику парижские произведения, написанные на таитянские темы, легко представить, что искусство Гогена оставалось непонятым. Общество позволило художнику писать «Ноа-Ноа» во Франции, но в его картинах оно требовало действительного присутствия экзотических моделей. Живопись на экзотические темы могла позволить себе вольности как с художественным вкусом, так и с нравственностью, но только при условии, что она будет свидетельством реальной жизни.

Нам, оценивающим с позиций XX века эти произведения, дешифрованные, если так можно выразиться, Матиссом, даже в голову не приходит сравнить их по степени заложенных в них мыслей с картинами на восточные сюжеты, произведшие в то время фурор на устроенной в Салоне выставке экзотических полотен. Подобные работы имели ошеломляющий успех исключительно потому, что они целиком и полностью отвечали вкусам зрителей, критиков и коллекционеров. Гоген оказался настолько чужд господствующим тогда тенденциям, что его работы даже не были представлены на выставке «Художников-ориенталистов: от Делакруа до Матисса», проводившейся в 1984 году в Вашингтонской Национальной галерее. И никто из ее организаторов так и не понял, что Гоген все равно там присутствовал как родоначальник пластического искусства, как художник, первым осмелившийся на глубокое внутреннее переосмысление сюжета, ставший основоположником того течения, ярчайшим представителем которого впоследствии станет Матисс.

Публика того времени, которая восторгалась отдельными достоверными деталями, создававшими мнимое впечатление отстраненности в произведениях Боэрнфейнда, Жана-Жозефа Констана, современников Гогена и, разумеется, в произведениях увенчанного славой Жерома, который несколькими годами ранее представил на суд зрителей волнующих ню, ставших впоследствии эталоном, не могла понять живопись Гогена. Его картины не являли ее взору ни одного из экзотических элементов, ставших необходимыми атрибутами для восприятия восточной действительности. Но самое худшее заключалось в том, что своими буйными красками и реалистично написанными обнаженными женскими фигурами он разрушал общепринятый пошловатый и одновременно идеализированный образ изображаемых одалисок. Настойчивым обращением к магии и архаичности его живопись всей своей сущностью опровергала академическое шарлатанство.

Даже если Гоген, как я уже говорил, и имел склонность вводить Париж в заблуждение, играя роль не только художника-символиста, но и путешественника, возвратившегося из далеких краев, он всегда хранил верность своему первобытному Таити по той простой причине, что ему было невыносимо жить по законам действительности, с которой он столкнулся после возвращения. Доказательством служит его жилище на улице Верцингеторига, переоборудованное в мастерскую, напоминающую ту, что была у художника на Таити. Живопись Гогена отныне не могла обходиться без того освобождающего наркотика, каким было абсолютное погружение в воображаемый мир, в котором художник жил на островах. Не потому ли вскоре Гоген так страстно будет писать бретонскую деревню, запорошенную снегом, хотя никогда ее такой не видел.

В заметке «Между двух широт», опубликованной в мае 1894 года, Гоген обосновал свое твердое намерение уехать навсегда из Франции: «На 17-й параллели, на антиподах, ночи наполнены красотой. Млечный Путь бороздит огромную долину, и миры медленно пересекают небесный свод: их траектория не поддается объяснению, ибо над всем простирает свою власть молчание. Это духи, говорят дикари. Эти духи не являются пророками, они ищут другую родину… На 47-й параллели, в Париже, нет кокосовых пальм, и звуки лишены музыкальности. Дворцы, бульвары, а рядом жалкие лачуги и грязные улицы, окаймленные тротуарами, по которым шаркают ноги девиц и их альфонсов…» Одно время Гоген безуспешно пытался убедить одного так называемого мецената прослушать симфонию своего друга Молара. Перед тем как окончательно порвать с этим человеком, художник ему написал: «Те, кто по-настоящему уважают искусство, по вашему мнению, не годятся для того, чтобы создавать вечное искусство, вечное, несмотря ни на что… На улицах нечистоты распространяют зловоние, и тем не менее мне там легче дышать: мне представляется, что я переношусь в иные края. Спускаясь по бульвару, я говорю себе: А не податься ли нам снова на 17-ю параллель?».

Пока же Гоген проживал полученное наследство. Оно было не столь уж значительным, но художник сорил деньгами направо и налево, как человек, терпевший нужду на протяжении многих лет. Он выслал некоторую сумму Метте, помогал друзьям, съездил, наконец, в Брюссель, где открылась выставка «Свободная эстетика», пришедшая на смену выставке «Группы двадцати». На ней Гоген представил пять полотен, в том числе и «Манао Тупапао». В Бельгию Гоген приехал вместе с Жюльеном Леклерком и провел там шесть дней. Гоген и Леклерк съездили в Брюгге и в Антверпен, чтобы полюбоваться полотнами Мемлинга и Рубенса. Из всех участников выставки благосклонного отзыва Гоген удостоил только Редона. Для себя он всегда проводил четкую границу между теми, кто действительно создавал произведения искусства, и теми, кого характеризовал как пройдох и подельщиков. Вернувшись во Францию, художник понял, что в Париже его ничто не удерживает и решил уехать в конце апреля в Бретань, прихватив с собой Аннах и ее обезьянку.

До отъезда он все же набросал оригинальный пейзаж «Париж в снегу», словно навеянный воспоминаниями о полотнах, написанных на улице Карсель. В этой картине Гоген добился того же самого «японского эффекта», но уже при помощи оголенных ветвей деревьев. Здесь в полной мере проявляются обретенная художником свобода изображения, достигнутое им совершенство в умении сочетать краски и использовать живописные контрасты. Это уникальное произведение Гоген преподнес в дар вдове Тео Ван Гога. Я разделяю мнение Ричарда Бретелля, что это полотно было задумано как дань уважения автору «Эффекта снега», написанного на крышах Парижа, Кайботту, смерть которого не могла не взволновать Гогена.

За те четыре года, которые Гоген отсутствовал, многое изменилось в Понт-Авене. Мари Анри покинула Ле Пульдю и трактир «Гран-Сабль». Она перебралась в Моэлан-сюр-Мер и стала жить с господином Мотере, преподавателем философии. Она растила двух дочерей, младшая из которых родилась в 1891 году и была дочерью де Хаана. Покидая Мари Анри, он оставил ей свою толстую библию и свои полотна. После этого де Хаан жил в Амстердаме, где и умер в 1895 году. К Гогену Мари Анри не испытывала ни малейшей симпатии, возможно, из-за желания забыть де Хаана. Сатр и «Прекрасная Анжела» уехали в Конкарно. Мари Глоанек обновила свой трактир. Из художников там жили только Филижер и разорившийся польский аристократ Слевинский, который был старше других приятелей Гогена. Он родился в 1854 году. На вилле в Ле Пульдю Слевинский вел образ жизни аскета, целиком посвятив себя живописи. Именно его гостеприимством Гоген поначалу и воспользовался.

Нет никаких причин полагать, что в Понт-Авене Гоген отказался от той роли «возвращенца с Таити», которую он играл в Париже. К тому же Аннах должна была производить еще большее впечатление в маленьком провинциальном городке, ведь ни один из художников не доходил еще до такой степени эксцентричности. Как мы вскоре увидим, трагические последствия такого поведения были просто неизбежны.

На этот раз Гоген снова привез в Понт-Авен свою самобытную живопись, правда, с той разницей, что теперь Бретань служила лишь декорацией для пьесы, в которой он сам был и автором, и исполнителем. Этому способствовала и окружавшая его атмосфера — и Слевинский, и молодой художник Арман Сеген, с которым Гоген познакомился в трактире Мари Глоанек, уже попали под влияние, как он сам говорил, «его абстрактного искусства». А если учесть, что к ним присоединился все более впадавший в мистику Филижер, то можно без труда представить себе, сколь далекими были их разговоры от проблем постимпрессионизма. А ведь в прошлый его приезд в Понт-Авен эта тема была для Гогена наиболее важной. Теперь же художник был увлечен новыми сюжетами и преисполнен решимости, пусть даже насильно, навязать собеседникам свои взгляды, сформировавшиеся у него после неудавшейся выставки у Дюран-Рюэля.

Слевинский открыл для себя живопись Гогена еще во время проведения выставки у Вольпини. Затем они вновь встретились в Бретани, и Гоген написал «Портрет Слевинского с букетом цветов». Как скажет позднее Жорж Тома: «Старательный рисовальщик, Слевинский честно выводил формы, не утруждая себя бесполезными деталями, и умел вовремя остановиться». Сегена картины Гогена потрясли сильнее, потому что он познакомился с ними лишь в 1889 году. Больной туберкулезом Сеген прозябал в нищете. Он писал, рисовал и гравировал, чтобы заработать себе на пропитание. В предисловии к каталогу его выставки 1895 года Гоген назвал Сегена «прежде всего человеком, живущим рассудком (я, конечно, не имею в виду „гуманитарий“). Сеген выражал через своеобразную гармонию линий, через причудливый рисунок арабесок не то, что видел, а то, о чем думал».

Нам неизвестно, над чем начал работать Гоген перед происшествием, случившимся 25 мая — над «Мельницей Давид в Понт-Авене», «Бретонскими крестьянами» или «Молодой христианкой», которые, как и два варианта «Фермы в Бретани», начисто лишены каких-либо временных ориентиров. Я склонен думать, что в тот период Гоген все-таки работал над двумя вариантами «Фермы», поскольку они навеяны местным колоритом, а после случившегося с ним в мае несчастья ему пришлось провести в постели три месяца. В тот день Гоген в сопровождении Сегена и еще двух художников, одним из которых был О’Коннор, а также Аннах отправился в Конкарно, крупнейший портовый город района. И там дети, менее привычные, чем дети Понт-Авена, к причудам столичных художников, принялись дразнить Аннах. В порту завязалась драка. В результате у Гогена, который бросился на помощь Сегену, оказалась сломана правая нога.

То, что происходило дальше, выстроилось в целую цепь тяжелых и неприятных для художника последствий. Прикованный к постели Гоген так страдал, что был вынужден принимать морфий. Метте, узнав о случившемся, не проявила ни малейшего участия и даже не удосужилась поздравить мужа с днем его рождения. 2 июня на аукционе были распроданы произведения, которые находились у скончавшегося в феврале папаши Танги. Но ни одно из шести полотен Гогена не было оценено дороже ста десяти франков. Что же касается Мари Анри, то, в ответ на требование Гогена, она наотрез отказалась вернуть оставшиеся у нее его картины. В итоге художник был вынужден участвовать в двух судебных процессах: один — против рыбака, сломавшего ему ногу, другой — против Мари Анри. Процесс в Конкарно состоялся 23 августа (в пользу Гогена присудили шестьсот франков, которые он так никогда и не получил), однако ему пришлось задержаться в Понт-Авене до 14 ноября, ожидая тяжбы с Мари Анри. И вот результат — Гоген так и не смог компенсировать нанесенный ему ущерб и навсегда лишился оставленных у Мари Куклы произведений.

И опять на него напала хандра. 26 июля он написал Шуффу: «Вам известно, что до сих пор моя жизнь была наполнена борьбой и чрезмерными страданиями, которые многие не сумели бы выдержать… Мне не хватало времени и образования, необходимого для живописца. Это отчасти и мешает мне осуществлять свою мечту. Слава! Ничтожное слово, ничтожная награда! С тех пор, как я узнал простую жизнь в Океании, я мечтаю лишь о том, чтобы удалиться подальше от людей, а стало быть, и от славы. Как только смогу, я зарою свой талант среди дикарей, и никто обо мне больше не услышит. Многие расценят это как преступление. Пусть так! Я не осмеливаюсь вам советовать не бросать живопись, поскольку сам подумываю оставить ее, чтобы начать жить в лесу, вырезая прямо на деревьях созданные воображением существа… И хотя природа и наделила меня основательным умом, я горячо надеюсь, что мне удастся сделать так, чтобы как можно меньше думать, чтобы жить, любить, отдыхать. Европейцы не дают мне передышки, добрые дикари меня поймут… Прощай, живопись, если только это не будет развлечением. Дом мой будет весь украшен деревянной резьбой…».

Из поэмы молодого (тогда ему было двадцать лет) Альфреда Жарри, который находился в Понт-Авене в июне, известно, что Гоген в то время сделал карандашный вариант своего таитянского полотна «Мужчина с топором». Помимо письма, которое художник отправил супруге Шарля Мориса, в котором просил того поторопиться закончить работу над «Ноа-Ноа», этот рисунок служит для нас единственным временным ориентиром. С Аннах он, видимо, расстался в конце августа или начале сентября того же года. Возможно, причиной тому послужило желание сэкономить деньги в ожидании отъезда на острова, поскольку расходы на врача и адвоката изрядно истощили кошелек художника. Но вероятнее всего, Гоген пресытился Аннах, а его мечты создать с ее помощью свой Таити не вынесли испытания травмой.

Письма, отправленные Гогеном Молару и Монфреду, свидетельствуют, что художник не находил себе места. Молару он писал: «В течение двух месяцев мне приходилось принимать морфий, и сейчас я совершенно отупел. Чтобы бороться с бессонницей, я каждый день должен принимать спиртное, что дает возможность поспать ночью хотя бы четыре часа. Но это мне отвратительно, и я от этого тупею. Хожу я с тростью, прихрамывая, и меня приводит в отчаяние невозможность пойти куда-нибудь подальше, чтобы написать пейзаж. Однако вот уже неделя, как я снова стал браться за кисти…».

Если считать от того дня, когда Гоген сломал ногу, то «два месяца» должны привести нас в август, то есть ко дню отъезда Аннах (которая никак не проявила себя в качестве сиделки) в Париж. Целью же упомянутого письма было намерение Гогена объявить о своей «бесповоротной решимости». Решимость эта заключалась в следующем: «В декабре я вернусь и каждый день буду заниматься распродажей всего своего имущества… Как только деньги будут у меня в кармане, я снова отправлюсь в Океанию, на этот раз с двумя здешними приятелями — Сегеном и одним ирландцем [художником О’Коннором, который жил с Гогеном в Конкарно]. Отговаривать меня бесполезно. Ничто не помешает мне уехать. Какое бессмысленное существование эта европейская жизнь…» Монфреду он сообщил: «Я принял твердое решение навсегда перебраться в Океанию. В декабре вернусь в Париж исключительно для того, чтобы распродать все свое барахло по любой цене. Если мне это удастся, то я уеду тотчас же, в феврале. Тогда я смогу закончить свои дни свободным и спокойным, без забот о завтрашнем дне и без непрестанной борьбы с болванами. Прощай, живопись: разве что для развлечения…».

Стоит ли из сказанного делать вывод, что сходство с витражом «Бретонских крестьян», прозрачность снега в «Рождественской ночи», багровые тона и смелая композиция без перспективы в «Мельнице Давид в Понт-Авене» возникли под действием морфия и алкоголя? Ведь уже «Механа но атуа» напоминала витраж, видимо, под влиянием атмосферы предновогоднего Парижа. Действительно, именно тогда Гоген стал по-настоящему воплощать на практике то, о чем он писал Монфреду с Таити еще в октябре 1892 года: «Остерегайтесь рельефности. Простой витраж привлекает к себе взор разделением красок и форм, и нет ничего прекраснее. Это в некотором смысле музыка…» Помимо этих смелых, новаторских полотен, существует еще несколько разрозненных картин, время создания которых мы не в состоянии определить точно, но которые были явно выполнены за этот долгий период — между концом лета 1894 года и началом лета 1895-го, когда художник наконец смог отправиться на Таити. То же самое относится и к «Молодой христианке». Лишь акварельный вариант этой картины, написанной для О’Коннора и сделавший ее сюжет больше похожим на «Анжелюс», позволяет нам предположить, что сама картина была создана в Понт-Авене. Но разве эта белокурая, столь невинная в своем благочестии девушка, застывшая на фоне бретонского пейзажа, не носит таитянское миссионерское платье? Я бы не стал искать для нее реальный прототип, а сказал бы, что ее образ был задуман художником как анти-Аннах. И хотя мы знаем, что в то лето юная Юдифь Молар вынашивала планы приехать в Понт-Авен и что Гоген взял на себя обязательство относиться к ней как к дочери, тем не менее мы вряд ли вправе даже в предположениях заходить так далеко. «Фантазматический» аспект этой картины совершенно очевиден.

Подобный настрой присущ всем произведениям, появившимся за эти месяцы так называемого «творческого простоя»: гуаши, акварели и пастели, с которых Гоген делал два-три оттиска, произведения на таитянские темы, различные портреты и пейзажи. И во всех них чувствуется рука ремесленника. В свое время Гоген писал Монфреду: «Видимо, я рожден для художественных промыслов, но окончательно с этим я никак не могу разобраться. Витражи, мебель или фаянс привлекают меня гораздо сильнее, нежели сама живопись в прямом смысле слова…» Возможно, на мысль заниматься печатной графикой Гогена и натолкнули монотипы Дега, поскольку он использовал те же эффекты, однако пальма первенства в создании картин-фотографий именно в таком виде принадлежит, безусловно, самому Гогену. Подобные произведения подчеркивают его склонность к полному переосмыслению использования материала в ходе творческого процесса, стремление коренным образом переделывать первоначальные сюжеты при создании гравюры. Когда в 1918 году мастерская Дега была выставлена на продажу, в ней были обнаружены два различных оттиска, смонтированных вместе, что свидетельствует о важности, которую придавал художник подобным модификациям. Гоген использовал этот же прием для того, чтобы по-разному оттенить оттиски.

По возвращении в Париж художника ждало новое разочарование. Аннах распродала все, что ей показалось мало-мальски ценным из «барахла» с улицы Верцингеторига. Она оставила в мастерской, о, ирония судьбы, только картины… И вот Гоген с присущей ему энергией бросился искать покупателей. 18 ноября, четыре дня спустя после его возвращения в Париж, «Журналь дез артист» опубликовал письмо Гогена, в котором он рассказывал о посещении некой мастерской (несомненно, своей собственной). 22 ноября эстафету подхватили друзья Гогена — Шарль Морис, Роже Маркс и Гюстав Жеффруа, давшие в его честь банкет в кафе «Варьете». 3 декабря Гоген устроил в своей мастерской выставку картин, рисунков, гравюр и оттисков. Но произведения были слишком необычными, слишком провокационными, чтобы принести успех.

Логично было бы считать, что «Автопортрет с палитрой» написан именно в этот период, если бы не одно но — зимой прошлого года Гоген уже носил изображенную на нем каракулевую папаху. На фотографии 1888 года, найденной у Шуффенекера, Гоген запечатлен в той же папахе и в том же положении, с кистью в руке. Таким образом, мы имеем дело с автопортретом, созданным воображением, — такими же будут и автопортреты молодого Пикассо. С картины на нас смотрит очень уставший человек. Возможно, Гоген написал этот автопортрет после первого представления «Отца» Стриндберга, состоявшегося 13 декабря, когда художник впервые появился в каракулевой папахе и длинном плаще.

Зато нам точно известно, что именно тогда Гоген вновь обратился к керамике. Работал он вместе с Шапле. Если причудливую «Маску дикаря» можно отнести к зиме прошлого года, то это никак нельзя сказать об «Овири», которую Гоген всегда считал самой лучшей из всех своих керамических статуэток. Создание «Овири» явилось настоящим техническим подвигом, поскольку статуэтка достигает 75 см в высоту, и подлинным успехом примитивизма. «Овири» — это в высшей степени «Дикарка», туземная Диана, которая хотя и держит на руках волчонка, все-таки давит ногой волка, распростершегося у ее ног в луже крови. В письме к Воллару, написанном в 1897 году, художник выразил намерение растиражировать статуэтку в бронзе и назвал ее «Охотницей на волков». В таитянском пантеоне Овири была не только богиней охоты, но и богиней траура и смерти. Без сомнения, Гоген выразил таким образом свое желание стать дикарем, в очередной раз бросив вызов разлагающейся и коррумпированной цивилизации, которая его отвергла. Вслед за Вильямом Рабином у нас есть все основания полагать, что «Овири», увиденная Пикассо во время ретроспективной выставки Осеннего салона 1906 года, оказала значительное влияние на «синтетическую» грубость лиц его «Авиньонских девушек».

Гоген отчаянно искал денег. Безуспешно он пытался извлечь выгоду из «Овири». В середине января он попробовал продать тридцать пять полотен по шестьсот франков за каждое Дюран-Рюэлю. Эта затея тоже закончилась неудачей. Кстати, не на этого ли торговца картинами намекает Перрюшо, говоря, что некто был готов «регулярно покупать у Гогена картины по раз и навсегда установленной цене. Но художник отказался — друзья убедили его, что таким образом он закроет для себя все пути в будущем». Как бы там ни было, Гоген устроил новую распродажу своих произведений в Отеле Друо. Поскольку Гоген завязал знакомство с Августом Стриндбергом и пригласил его в свою мастерскую, то ему в голову пришла мысль попросить драматурга, известного своим нонконформизмом, написать предисловие к каталогу. В ответ Гоген получил отказ, правда, составленный в очень своеобразной форме: «Я сразу же отвечаю: „Не могу“ — или даже более грубо: „Не хочу“. Я не могу понять вашего искусства и не могу его любить. Я всерьез пытался классифицировать вас, увидеть в вас звено единой цепи, уяснить историю вашего развития, но тщетно… Я видел на стенах вашей мастерской сумятицу залитых солнцем картин, которые этой ночью преследовали меня во сне. Видел деревья, которые не определит ни один ботаник, животных, о существовании которых никогда не подозревал и Кювье, людей, которых сумели создать только вы один…» «Сударь, — говорил я во сне, — вы создали новую землю и новое небо, но мне неуютно в сотворенном вами мире. Он слишком ярко залит солнцем, а я люблю светотень. И Ева, живущая в вашем раю, далека от моего идеала». Но несмотря ни на что в конце письма Стриндберг сознавался, что, похоже, он теперь тоже начинает «испытывать сильнейшее желание стать дикарем и попытаться создать новый мир…».

Гоген счел, что это письмо отлично выполнит роль предисловия, и опубликовал его вместе со своим ответом. Возмущение, высказанное Стриндбергом, не вышло за рамки приличий цивилизованного мира. Именно это и явилось исходной точкой для реплики Гогена: «Цивилизация, от которой вы страдаете. Варварство, которое для меня — омоложение. Ева, как понимает ее ваша цивилизация, делает вас и почти всех нас женоненавистниками. Древняя Ева, пугающая вас в моей мастерской, могла бы в один прекрасный день улыбнуться вам менее горькой улыбкой… Написанная мной Ева (только она одна) может оставаться обнаженной перед нашим взором. Ваша не могла бы в этой нагой простоте и шагу ступить, не показавшись бесстыдной… Этот мир, который, возможно, не открыл бы никакой Кювье, ни один ботаник, предстал бы раем, который я лишь слегка обрисовал. А от наброска до осуществления мечты еще очень далеко. Ну и что ж! Увидеть блаженство хоть краешком глаза — разве это не предвкушение нирваны?».

Оба письма были опубликованы в «Эклер» 15 декабря, то есть накануне частной выставки, где экспонировались сорок семь произведений Гогена. Несмотря на шумную рекламную кампанию, аукцион обернулся очередным провалом. И хотя Дега купил «Вахине но те ви», копию «Олимпии», и шесть акварелей и рисунков, мало кто последовал его примеру. Чистая выручка составила всего две тысячи двести франков. Гоген был вынужден выкупить те картины, за которые было предложено слишком мало денег, то есть почти все. В итоге он получил лишь четыреста шестьдесят четыре франка восемьдесят сантимов… Рухнула его мечта об отъезде на острова. Арсен Александр писал, что Гоген плакал, как ребенок.

Писсарро праздновал победу. В этом поражении ему виделся «грандиозный и реальный поворот». «Символистам здесь делать нечего», — утверждал он. Как никогда прежде Писсарро думал о социальной роли своей живописи, ведь в тот период пробил час его городского импрессионизма. Отвлеченная живопись Гогена не могла не казаться ему пагубной. Метте, конечно же, тоже напомнила о себе, требуя причитающуюся ей долю.

Беда никогда не приходит одна. Вскоре Гоген обнаружил, что подхватил сифилис. Он написал об этом Монфреду. Как-то вечером, в январе, они с Сегеном отправились на танцы на Монпарнас. За Гогеном увязалась какая-то проститутка. Полицейский предупредил художника, что с этой девицей иметь дело опасно. Гоген пожал плечами: «В моем возрасте уже ничего не подцепишь…» Более шестидесяти лет спустя Пикассо пересказал мне версию Воллара. «Бедняга Гоген, — говорил торговец, — вернулся с Таити, где все женщины болеют сифилисом, и поэтому считал себя привитым. А подцепил он болезнь от парижанки, да так крепко, что уже до конца жизни она не оставляла его…» Перрюшо в своей книге цитирует письмо, написанное О’Коннору Сегеном, сопровождавшим Гогена в непродолжительной поездке в Понт-Авен: «Бедняга очень болен. Все его тело покрыто сифилическими язвами, особенно больная нога…» Письмо это было написано 7 марта.

Понятно, насколько яростным был ответ художника Метте. Во-первых, Гоген объяснял: «Я вел борьбу, чтобы добиться признания моих полотен, и специально распустил слух о своем отъезде, чтобы превратить их в диковинки. И вот результат: картин было на сумму двадцать три тысячи шестьсот сорок франков, но только тысячу триста семьдесят франков было получено от реальных продаж. Все было выкуплено мною под предлогом того, что я беру в долг». Короче говоря, как я уже упоминал, выручено было только четыреста шестьдесят четыре франка восемьдесят сантимов. «Теперь давай немного побеседуем, — продолжал Гоген. — Надо признать, что с тех пор, как я вернулся, обстоятельства складываются так, что любой на моем месте пришел бы к печальным выводам о жизни, семье и обо всем остальном. Во-первых, написанное тобой: ты должен выкручиваться самостоятельно; во-вторых, написанное детьми: ни слова. В-третьих, мне ломают ногу, что ухудшает состояние моего здоровья: моя семья хранит молчание. И в-четвертых, зима длилась невыносимо долго, и я сам, в одиночестве, безуспешно лечил горло и хронический бронхит: в буквальном смысле слова я могу по-настоящему жить лишь под солнцем. В подобных условиях, противоборствуя врагам, которых я нажил своей живописью, я должен принимать всевозможные меры предосторожности, чтобы не рухнуть. В сорок семь лет я не хочу впасть в нищету, а я почти нищий; упади я, никто не протянет мне руки…».

Однако разочарования Гогена на этом не закончились. Малыш Бернар, обосновавшийся в Каире, где он писал картины на религиозные темы, опубликовал в «Меркюр де Франс» злопыхательские статьи, обвиняя Гогена в том, что вначале тот входил в число тех, кто «не постеснялся» копировать Сезанна, а затем «воспользовался» находками самого Бернара. Не жалея красок, Бернар описывал Шуффу, как Гоген будто бы хвастался, что наставил тому рога. Это послужило причиной серьезной ссоры между Гогеном и Шуффом. Касающаяся этого неприятного момента переписка была опубликована в 1956 году Урсулой Френсис Маркс-Ванденброук. Гоген отчаянно защищался перед Шуффом, однако так и не смог убедить его до конца. Интересно, что Шуффа почему-то беспокоил не сам факт измены, а хвастался ли своим поступком сам Гоген. В итоге художник взорвался: «Я в своей жизни встречал многих сволочей, но худший из всех маленький Бернар…».

В то же самое время Гоген узнал, что Национальное общество изящных искусств (осовремененный вариант Салона) отказалось принять «Овири». От Шапле, выставившего статуэтку в своей витрине, потребовали ее убрать. «Овири» оставили в покое только после того, как Шапле пригрозил, что в противном случае он уберет и свои собственные произведения. 25 апреля Гоген воспользовался открытием новой печи в Севре, чтобы воздать должное Шапле на страницах «Суар»: «Я увидел возможность придать искусству керамики небывалый размах путем создания новых форм, сотворенных вручную. Шапле, будучи одним из лучших художников, „равный в этом деле китайцам“, как справедливо заметил Бракемон, понял меня…» В заключение Гоген прочел нотацию Ружону: «Может быть, ему, занимающему должность директора, стоит посетить мастерские художников, занимающихся художественными промыслами? Разве он не призывал разыскивать таланты, где бы они ни находились, пусть даже далеко от официальных сфер? Вне этих сфер, правда, порой случается встретить революционеров. Так что же! В искусстве есть только либо революционеры, либо плагиаторы…».

К этой же теме Гоген вернулся в интервью, которое он дал 13 мая Эжену Тардье для «Эко де Пари». В нем он впервые во всеуслышание объявил о существовании «Ноа-Ноа». Тардье, умело подготавливая читателей, характеризовал Гогена как «самого яростного из новаторов, самого непримиримого из непонятых. Многие из тех, кто открыл его талант, предали его. Широкая публика считает его откровенным шарлатаном… Богатырского телосложения, с седыми вьющимися волосами, волевым лицом и светлыми глазами, он улыбается только ему присущей улыбкой, мягкой, скромной и немного насмешливой». В интервью Гоген объяснял каждую мелочь. Красные собаки и розовые небеса, по его словам, «появились совсем не случайно»! И далее утверждал: «Они просто необходимы, ведь все в моем творчестве детально просчитано и обдумано. Это сама музыка, если хотите! Беря какой-либо сюжет, заимствованный у жизни или природы, сочетанием линий и красок я добиваюсь симфоний и гармоний, не представляющих ничего реального в общепринятом смысле слова, не выражающих прямо ни одной идеи, но они должны заставлять думать исключительно своим таинственным сходством между нашим мозгом и определенным сочетанием красок и линий». Господин Тардье был удивлен: «Это достаточно ново». — «Ново! — взволнованно воскликнул господин Гоген. — Совсем нет. Все великие художники именно так и поступали! Рафаэль, Рембрандт, Веласкес, Боттичелли, Кранах изменяли природу. Сходите в Лувр!».

Теперь представьте, какое впечатление на читателей 1896 года произвели эти слова, которые поражают и в наши дни, когда звучат из уст лучших художников-абстракционистов! Именно тогда Гоген в сердцах бросил: «Природа! Правда! У Рембрандта их так же мало, как у Рафаэля и Боттичелли, не более чем у Бугро. Знаете ли вы, что вскоре станет абсолютным воплощением правды? Фотография, когда она начнет передавать краски, а это не заставит себя долго ждать. А вам бы хотелось, чтобы умный человек корпел месяцами, создавая иллюзию, что он делает это так же хорошо, как и маленькая замысловатая машинка!» В этом же интервью Гоген более четко сформулировал принципы своего примитивизма: «Чтобы создать новое, необходимо вернуться к истокам, к младенчеству человечества. Моя Ева — почти что животное, вот почему она целомудренная, хотя и обнаженная. Все же Венеры, выставленные в Салоне, непристойны и отвратительно похотливы…».

Было ли это простым газетным приемом? Или же именно в эти слова Гоген вкладывал то главное, что он не раз повторял своим друзьям и знакомым? Здесь мы находим идеи, темы и обоснования, которыми станут руководствоваться многие поколения новаторов — от Матисса и Пикассо до сюрреалистов. Здесь проявилась революционная роль теоретика Гогена, представшего во всем своем величии еще до того, как его письма и последнее путешествие в Полинезию создали о нем легенду. Как теоретика искусства Гогена всегда недооценивали, поскольку он не становился героем книг или манифестов, как, например, Синьяк. И тем не менее Гоген сыграл кардинальную роль в революционном развитии живописи. После смерти Орье его место в «Меркюр де Франс» занял не отличавшийся ни талантом, ни широтой взглядов Камилль Моклер. На страницах своей газеты он высмеивал высказывания Гогена, упрекая его в основном в том, что тот подает плохой пример, отменяя правила, давно уже ставшие традицией.

Хотя именно эти слова Гогена о новаторстве, берущем от традиции все, что в ней есть классического, то есть лучшего, напоминают о том, о чем слишком часто забывают, — как часто этот самоучка посещал музеи в отличие не только от большинства импрессионистов (исключение составлял лишь один Дега), но и от нелюбознательных Сезанна и Винсента Ван Гога. На коллоквиуме, проходившем в музее Орсе в январе 1989 года в Париже одновременно с ретроспективной выставкой произведений Гогена, Мишель Хуг подчеркивал это обстоятельство и настаивал, что это исключительно важно для понимания искусства Гогена. И действительно, в свое последнее путешествие на острова Океании Гоген отправился не только с подборкой черно-белых фотографий в кармане, но и с запечатленными в памяти цветами увиденных произведений, которые он собирался использовать в работе.

Скорее всего, в мае-июне Гоген пытался завязать контакты и заключить сделки, чтобы обеспечить материальную основу своего путешествия. Он продал несколько картин Огюсту Боши, владельцу кафе «Варьете», предполагая получить за них в июле две тысячи шестьсот франков, но Гогену нужна была твердая гарантия, что кто-то будет продавать его картины и дальше. Ему ничего не оставалось, как договориться с торговцем картинами Леви с улицы Сен-Лазар и молодым художником Жоржем Шоде с улицы Родье, согласившимися стать агентами художника на время его отсутствия. Был ли Гоген удовлетворен их сомнительными обязательствами? Совершенно очевидно, что в очередной раз художник поверил в созданные им самим химеры о том, что его искусство не может не иметь успеха. Ему была необходима эта уверенность для того, чтобы жить и иметь возможность выплескивать свою неукротимую энергию. Если бы Гоген мог знать все заранее, он бы давным-давно сложил оружие. Совершенно ясно, что его терзало острое желание все бросить, передав Морису и Молару права на опубликование «Ноа-Ноа» и оставив Морису рукопись «Древнего культа маорийцев». Да и достаточно ли он излечился от сифилиса, хотя бы в пределах тех возможностей, которые имелись в то время? Что же касается ран, образовавшихся на ноге после открытого перелома, то они так никогда до конца и не зажили.

Все эти обстоятельства создавали тяжелую атмосферу. Гоген снова впал в состояние, которое он уже описывал Метте после краха его радужных надежд летом 1892 года: «Нужно, чтобы я всегда продолжал борьбу, всегда! А виновато в этом Общество. Ты не веришь в будущее, а я верю, потому что хочу в него верить. Не будь надежды, я давно бы пустил себе пулю в лоб. Надеяться — это почти то же самое, что жить. А мне нужно жить, чтобы довести свое дело до конца, и — это возможно, только создавая новые и новые иллюзии и питая надежду мечтами». На сей раз он даже не мог написать Метте подобных строк, поскольку между ними произошел полный духовный разрыв. И никаких шумных проводов. Только новые друзья, такие, как супруги Молар и художник-керамист Пако Дуррио (в 1901 году он покажет Пикассо принадлежавшие ему работы Гогена, а Монфред в 1905 году познакомит Матисса и Дерена с полотнами, написанными его другом во время его второго пребывания на островах). 28 июня они посадили Гогена на поезд, шедший в Марсель. Среди провожавших была и юная Юдифь Молар, упросившая родителей взять ее с собой. Морис отсутствовал (о чем он будет неоднократно сожалеть), он уже простился с Гогеном на страницах «Суар»: «Завтра из Парижа, из Франции, из Европы, уезжает, чтобы никогда не вернуться, великий художник, которому наш Запад решительно опостылел».

В некотором роде Гоген должен был чувствовать себя не в своей тарелке. Причем не столько из-за созданной им же самим легенды, ведь карикатуристы, высмеивавшие его проволочки с отъездом, похоже, поверили в нее (на самом деле эта медлительность была обусловлена не только желанием урегулировать финансовые вопросы, но и необходимостью пройти курс лечения), сколько из-за грандиозного провала при попытке добиться признания своего нового искусства. Принципиально не идя на уступки, Гоген буквально навязывал обществу свой примитивизм, искренне считая его залогом возрождения. На фронтисписе каталога его выставки 1893 года Хина и Тефату были изображены в высшей степени дикими, продолжая серию аналогичных гравюр на тему «Овири». Как же горько было Гогену сознавать, что никто не следовал за ним по этому пути. Как никогда остро он чувствовал моральное опустошение, и оно гораздо сильнее, чем отсутствие успеха, вынуждало художника отправиться к истокам своей мечты, осуществлять которую в своем искусстве, живя во Франции, он окончательно отказался. Он остался совсем один. Такой же одинокий, состарившийся, как и Дега, единственный среди художников, кто по-настоящему понимал его. Ведь молодежь, вроде Серюзье или Дени, примкнула совсем к другому направлению в живописи. Нечего больше мечтать покорить Европу своим искусством. Остается только до конца своих дней жить во имя этого искусства.

Только пять-шесть лет спустя Гоген узнает, что он одержал победу — и не только в будущем, а уже сейчас, в настоящем. Он не мог заставить свое время двигаться быстрее навстречу его искусству. Он все испробовал и не боялся дерзать. И, как справедливо заметил Морис, Гоген окончательно отвернулся от Запада.