Татарский как фигура сюжетной иронии.

Перейдем от анализа фабулы к анализу сюжета романа.

В заголовке мы употребили слово «фигура» в собственно риторическом смысле – дело в том, что с точки зрения сюжета герой выступает ведущим средством передачи (и в то же время основным местом сосредоточения – ибо the medium is the message!) определенного комплекса смыслов, который мы назовем сюжетной иронией.

В классическом романе нарративное начало носит тотальный характер. Нарратив выступает основой всего дискурсного построения романного текста, и художественный мир романа в силу этого раскрывается перед читателем как мир рассказанный, поведанный, как мир повествуемых событий, включенных в измерения фабулы и сюжета. В неклассическом пелевинском романе нарративное начало – как, между прочим, и в массовой газете – встраивается в текст не более чем на правах одного (из многих) дискурса, и при этом далеко не всегда основного, базового. Поэтому фабульное начало в романе временами может быть ослаблено, а в силу этого и сюжетика романа носит не только фабульный, но и вне-фабульный, а значит, как мы определяли в первой части книги, в целом мета-фабульный характер. Как и в газете, сюжет здесь выходит на внешний по отношению к наррации уровень текста как такового: в сюжетно-смысловые отношения вступают не только собственно изложенные события, но и дискурсно маркированные субтексты романа – в ряду которых, повторим, субтексты нарративной природы занимают только частное положение.

Так, нарративы романа образуют отчетливые смысловые конфигурации в своих соотношениях с субтекстами, представляющими дискурс откровения (сокровенного знания). Данные субтексты мотивированны фабулой исключительно внешне: герой находит машинописную рукопись «Тихамата», причем находит дважды – сначала в детстве при сборе макулатуры, а затем – случайно в шкафу с разным хламом; посредством чудесной планшетки, которую герой приобретает ненароком, ему являются откровения духа Че Гевары; когда-то и вне всякой связи с повествуемым настоящим герой прочитывает некую статью о «русском мате», заключающую в себе актуальные откровения о пятилапом псе и судьбах России, и т. п.). Однако, попадая в романный нарратив извне фабульного пространства, обжитого героем, эти тексты в дальнейшем определяют ключевые линии развития романной фабулы и, в конечном счете, финальные события романа.

В разнообразные смысловые отношения (и при этом практически минуя фабулу) вступают нарративы романа и с субтекстами рекламной природы (ср., например, текст рекламной концепции Малюты о Харлее и Давидсоне и последующий рассказ таксиста о сержанте Харлее).

В силу своего частного положения в структуре текста романа нарративный дискурс как таковой нередко становится зависимым от других дискурсов: в произведении иной раз не просто рассказывается о тех или иных событиях, а изображается рассказывание. Прибегая к известной бахтинской формуле разграничения фабулы и сюжета как «рассказанного события» и «события рассказывания», здесь можно говорить о том, что в нашем романе иронично изображается самое событие рассказывания, и текст романа как таковой тем самым вступает в некую неискреннюю игру с читателем. Таким образом, над обычными сюжетными отношениями фабульных планов нарратива формируется иронический метасюжет, и Татарский, оставаясь «сказочным» деятелем романной фабулы и «житийным» героем-избранником романного сюжета, становится, как мы уже формулировали выше, риторической фигурой иронической смысловой игры, в рамках которой все отмеченные выше семантические отсылки к сказке и житию сами становятся не более чем игровыми моментами.

Ироническая стратегия текста как таковая задается даже ранее, чем открывается собственно романный нарратив, – и явственно звучит уже в кратком авторском предисловии. Разберем этот небольшой текст.

«Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев, и все права сохранены» (5). Совершенно неуместное «уважаемые» вводит иронический код как таковой, и в рамках этого кода последующее стандартное утверждение о правах звучит неоправданно обобщенно – на ум приходят не только имущественные права «уважаемых владельцев», но и права меньшинств, права человека и т. п. Далее. «Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума» (там же). «Имена политиков» здесь приравниваются к «рыночным продуктам» – что само по себе выступает как иронически понижающий прием – и далее в том же ироническом русле оба «продукта» объединяются в одно целое «торгово-политическое информационное пространство», а в итоге объявляются не более чем фантазиями (непонятно только, чьими). И последнее: «Мнения автора могут не совпадать с его точкой зрения» (там же). Это высказывание в своей искусственной парадоксальности иронически опрокидывает все вроде бы всерьез сказанное автором выше, и на первый план выходит ирония как таковая, что задает и общую эстетическую тональность, обволакивающую романное повествование в целом.

Ирония прежде всего охватывает самый предмет повествования, и характерный пример находим на первых страницах произведения, в комментариях к рекламному клипу, героем которого выступает «обезьяна на джипе» (10). Приведем необходимый текст.

«Немного обидно было узнать, как именно ребята из рекламных агентств на Мэдисон-авеню представляют себе свою аудиторию, так называемую target-group. Но трудно было не поразиться их глубокому знанию жизни. Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим» (10—11).

Безусловно, данный текст излагается от лица романного нарратора (напомним, его характеристику мы давали выше, в главе, посвященной дискурсным смешениям в романе). Это ему «немного обидно» – и, тем не менее, это он иронически переносит фигуру обезьяны из клипа в прямую действительность повествования, говоря о «прозябавших в России обезьянах». Далее, как нам представляется, к голосу нарратора исподволь присоединяется уже голос автора, вносящий свою, авторскую долю иронии (мы выделили эти слова курсивом): «Глупо искать здесь следы антирусского заговора. Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России» (11). Показательно, что на фоне обезьяньей темы в повествование вводится и главный герой романа, с характерной иронической оговоркой, начало которой, как нам кажется, принадлежит нарратору, а завершение – снова автору: «Впрочем, мы слишком долго говорим об обезьянах – а собирались ведь искать человека» (11; курсив наш. – И. С.).

Другой текст, проникнутый иронией нарратора, посвящен известной истории имени Татарского: «Взять хотя бы само имя “Вавилен”, которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов “Василий Аксенов” и “Владимир Ильич Ленин”. Отец Татарского, видимо, легко мог представит себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит» (12; курсив наш. – И. С.). Иронические парадоксы данного текста разрастаются в последующих строках пугающей гротескной метафорой: «Но таков был не только отец Татарского, – таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего» (Там же; курсив наш. – И. С.).

В следующем фрагменте в ироническом свете оказывается уже сам нарратор как цинический двойник нашего героя: «Потом незаметно пришло одно существенное для его (Татарского. – И. С.) будущего событие. СССР, который начали обновлять и улучшать примерно тогда же, когда Татарский решил сменить профессию, улучшился настолько, что перестал существовать (если государство способно попасть в нирвану, это был как раз такой случай)» (13; курсив наш. – И. С.).

Примеры прямой иронии по отношению к «рассказываемому событию» можно было бы умножать – перед нами иронический текст как таковой, предмет которого, в соответствии с эстетической программой постмодернизма, не следует, да и невозможно воспринимать, так сказать, абсолютно серьезно. Однако гораздо интереснее и тоньше в смысловом отношении выступает другой момент, о котором мы уже говорили в начале данного раздела: нарратив как таковой, как «событие рассказывания», сам становится в пелевинском романе предметом иронии.

Так, одним из проводников иронии над повествованием в романе становится тема вечности, одна из ключевых в символической системе произведения. Первоначально вечность и сама выступает объектом иронического видения нарратора: «С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. <…> Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было» (14). Усиление иронической тональности приводит практически к полной девальвации вечности как ценностного момента на следующих страницах: «А ей (“Маньке из обувного” – И. С.), точно также, как ему самому (Татарскому – И. С.), эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (16). Далее же происходит самое интересное. Обратим внимание на следующую фразу, открывающую главу «Драфт Подиум»: «Как только вечность исчезла, Татарский оказался в настоящем» (17). Здесь в единых рамках сложноподчиненного предложения с придаточным времени оказываются сопоставленными две фундаментальные категории – «вечности» и «настоящего» – но так, как будто бы речь идет о каком-либо сиюминутном движении героя, к примеру: «Как только раздался телефонный звонок, Татарский поднял трубку», или «Как только ушел Морковин, Татарский сел писать рекламную концепцию», и т. п. Это, на первый взгляд, неуместное сопоставление оборачивается своего рода ироническим парадоксом, и острие иронии направлено в данном случае не на предмет повествования, а на самое повествование.

Глава «Тихамат-2» в своем зачине также содержит фразу, смысл которой подвергает иронии самый порядок рассказывания: «А вождь наконец-то покидал насиженную Россию. Его статуи увозили за город на военных грузовиках…» (33; курсив наш. – И. С.). И дело здесь даже не в парадоксальном соположении единичности и уникальности «вождя» и бесчисленности его «статуй», посредством которых он, так сказать, существовал почти что в быту советского человека. Все смешивает словечко «наконец-то», совершенно избыточное с точки зрения нормального рассказывания, и в своей избыточности заключающее момент иронического отрицания нарратива как абсолютного основания романного текста. Текст произведения словно бы стремится высвободиться из под власти нарратива, и делает это – повторим – посредством своеобразной риторики иронического.

Начало следующей главы – «Три загадки Иштар» – также вовлечено в эту риторику. Приведем ключевую фразу: «Тот (Гиреев. – И. С.) в своей диковатой одежде казался последним осколком погибшей вселенной – не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним» (49; курсив наш. – И. С.). Риторику иронического здесь выдают слова, выделенные нами курсивом и снова являющиеся избыточными с точки зрения нормального развития нарратива. Они-то – в своей избыточности – и ставят под сомнение самодостаточность и самую подлинность нарратива в романе.

В главе «Бедные люди» ирония текста по поводу нарратива, в частности, выражена в уже цитированной в предыдущей главе фразе (из описания «большой черно-белой фотографии, висевшей у Татарского над столом» – с. 75). Позволим себе еще раз обратиться к данному тексту, уже в аспекте сюжетной иронии: «На его („молодого человека“ с фотографии. – И. С.) лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож на раскинувших крылья птиц (не то орлов, не то чаек), залетевших в мглистое небо из приложения к последнему “Фотошопу” (поглядев на фотку внимательней, Татарский решил, что оттуда же приплыла и видная на горизонте лодка)» (там же; курсив наш. – И. С.). Очевидно, что текст, выделенный курсивом, полностью разрушает наивные представления о подлинности фактуры рекламной фотографии и деконструирует простецкий романтический миф, навязываемый фотографией. Но в той же мере разрушительному воздействию подвергается и сам порядок рассказывания, поскольку в предмете нарративного дискурса оказываются совмещенными и смешанными моменты принципиально различных миров – мира непосредственно повествуемого («на его лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож…» и т. д.) и мира, находящегося в мета-позиции, мира, о котором мир фотографии ничего не может знать, в котором существуют «приложения к последнему “Фотошопу”» и сами рекламисты.

Ближе к финалу романа иронический сюжет принимает откровенно гротескный облик и вполне характерным образом сопрягается с персоной Азадовского – мы имеем в виду, в частности, новостной выпуск, который Татарский смотрит по перевернутому телевизору в гостях у Гиреева. Содержание этих новостей совершенно определенно опровергает своим абсурдом действительность московского мира конца 90-х годов, в котором живет Татарский: «Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер “Идиот”, заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. <…> Добро должно быть с кулаками. Мы это знали давно, но все же чего-то не хватало! И вот книга, которую вы ждали столько лет, – добро с кулаками и большим <…>! … Из Персии пишут…» (297—298). Это последнее «Из Персии пишут…», отсылая читателя к неуклюжим формулам петровских «Ведомостей» с их «индейскими царями» и «слонами», сигнализирует о полном распаде нормы того сегодняшнего мира, о котором роман вроде бы и старается рассказать всерьез, но не может – по причине активно действующего в его тексте вируса иронии. Отметим, что абсурдность мира является Татарскому не в очередном галлюцинаторном бреду, а, так сказать, на самом деле, точнее, в дискурсе теленовостей.

К слову сказать, и галлюцинации героя оказываются не такими простыми. В тексте романа, при внимательном рассмотрении, обнаруживаются своего рода маленькие секреты (похожие на детские спрятанные «секретики»), раскрывающие подлинность многого из того, что происходило с Татарским в галлюцинаторном бреду. Вот один из таких «секретиков»: «Ом мелафефон бва кха ша» – повторяет Татарский в попытках убежать от кислотной реальности, а рука из этой реальности протягивает ему «маленький мокрый огурец в пупырышках» (173). «Дайте, пожалуйста, еще огурец» – переводит эту «мантру» по учебнику иврита Гиреев (181). В чем здесь секрет? В том, что Татарскому, произносящему эту фразу и при этом абсолютно не понимающему ее, неведомые силы совершенно правильно предлагают огурец. А это означает, что мир, который так напугал Татарского после приема наркотика, – настоящий, а не галлюцинаторный, потому что этот мир с его огурцом и со всеми страшными откровениями происходит не из головы героя.