Душа Петербурга.

Петербург в жизни и трудах Н.П.Анциферова.

Петербург занимает особое место в русской литературе. Однако, как заметил современный исследователь:

«при обзоре авторов, чей вклад в создание Петербургского текста наиболее весом, бросаются в глаза две особенности: исключительная роль писателей — уроженцев Москвы (Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Григорьев, Андрей Белый и др.) и — шире — непетербуржцев (Гоголь, Гончаров, чей вклад в Петербургский текст пока не оценен по достоинству, Бутков, Вс. Крестовский, Ахматова и др.), во-первых, и отсутствие писателей-петербуржцев вплоть до заключительного этапа (Блок, Мандельштам, Вагинов), во-вторых».[1].

Потрясение от встречи с Петербургом ярко отразилось не только в творчестве упомянутых выше писателей и поэтов, но и в лучших работах о городе, обладающих самодостаточной художественной ценностью. Среди первых исследователей темы «Петербург в русской литературе» оказался выходец с Украины — Н. П. Анциферов.

Николай Павлович Анциферов родился 13 (25) июля 1889 г, в усадьбе Софиевке Уманского уезда Киевской губернии.[2] Фамилия Анциферов (Анцыферов) происходит от греческого имени Онисифор («приносящий пользу»). Как пишет Анциферов в своих мемуарах «Путь моей жизни», «предки были сторонники вольностей Великого Новгорода» и впоследствии «отправились в ссылку на северный край, где и осели в Архангельске», войдя «в состав служилого дворянства».[3] Отец Анциферова — Павел Григорьевич (1851–1897) — сын архангельского корабельного майора, действительный статский советник, после окончания Земледельческого института занимал должность инспектора Уманского училища земледелия и садоводства, а с 1891 г. состоял директором Никитского ботанического сада в Крыму. Мать — Екатерина Максимовна (урожденная Петрова; 1853–1933) — дочь тверского крестьянина, родилась в Петербурге; получила домашнее образование, неплохо музицировала.

Годы детства протекали безоблачно и счастливо в Софиевке, бывшем имении графов Потоцких, и в Крыму. Для Анциферова, что характерно и для большинства его поколения, родительский дом был местом, воспитавшим чувство защищенности, и, как выразился А. Н. Бенуа о своем доме, «был напитан атмосферой традиционности и представлял собой какую-то „верность во времени“».[4].

После смерти отца Анциферов живет с матерью в Пулавах (ныне город на территории Польши), а затем в Киеве, где учится в прославившейся своими выпускниками 1-й гимназии.

В 1908 г. Анциферов переезжает с матерью в Петербург; в 1909 г. оканчивает Введенскую гимназию[5] и поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета.

«Петербург — это русские Афины. Стольный город русской духовной культуры»[6] — так сформулировал Николай Павлович свои впечатления от встречи с городом.

«Еще не будучи студентом, живя в Петербурге в начале 1908 г., я изредка посещал лекции по истории философии: А. И. Введенского. Н. О. Лосского, И. И. Лапшина, — пишет он в дневнике, — во мне оформлялось желание изучать исторический процесс через познание отдельных личностей. Я был убежден, что только изучение конкретной личности может содействовать пониманию исторического процесса».[7].

Анциферову, как потомственному русскому интеллигенту, в высшей степени был свойственен народнический просветительный пафос. Поступив в университет, «я задумался о тех формах культурной работы, которые свяжут меня с рабочими»,[8] вспоминает он.

«Я был очень застенчив, робок. Но сознание, что я должен начать свою культурно-просветительную работу, к которой чувствовал призвание, и в которой видел дело своей жизни — я считал своим долгом».[9].

И он начинает читать лекции по русской истории в рабочем университете при Обуховском заводе.

Уже на первом курсе Анциферов четко определил свое нравственное кредо:

«Второй семестр я углубленно занимался, средневековой культурой и впервые заинтересовался Франциском Ассизским. Сложился тот принцип, с которым я подходил к людям. Я оценивал человека исходя из того лучшего, на что он способен. Так же оценивал я культуру любой эпохи, и сословие, и нацию. Приговор нации нужно выносить не по статистическим данным — каких больше, а учитывая лучших ее представителей. Они не случайны. Они не тип, а симптом того, что скрыто в нации лучшего. Это те праведники, которые могли бы спасти Содом и Гоморру».[10].

Студенческие сходки и демонстрации 1909-1910-х гг. не оставили безучастным Анциферова, однако он всегда был одержим учебой и просветительной деятельностью.

Наибольший интерес Анциферов проявлял к «итальянским» и «городским» семинариям, которые вел профессор университета Иван Михайлович Гревс (1860–1941) — один из основоположников изучения в России западноевропейского средневекового города и его культуры, основатель петербургской школы гуманитарного экскурсиеведения.

«В студенческие годы Иван Михайлович стал тем учителем-другом, с которым меня связала навсегда сыновья любовь и который в течение 32 лет был опорой моей жизни».[11].

В 1910 г. по инициативе студентов И. М. Гревса — А. А. Гизетти (1888–1938) и Н. П. Анциферова — при Эрмитаже создается кружок, одной из главных целей которого была подготовка руководителей экскурсий для проведения «культурной работы среди рабочих».

«В наш кружок вошли несколько учеников И. М. Гревса: А. П. Смирнов, М. А. Георгиевский, Г. Э. Петри, А. В. Шмидт, А. Э. Серебряков, А. В Тищенко. Я привлек Т. Н. Оберучеву, В. П. Красовскую, В. В. Табунщикову и земляка Л. Е. Чикаленко. Из девушек у нас работала еще Е. О. Флеккель и несколько бестужевок: Т. С. Стахевич, В. М. Михайлова, М. М. Левис, Л. Ф. Завалишина. Позднее примкнул к нам Ф. А. Фьелструпп и еще позднее — антрополог Г. А. Бонч-Осмоловский. Так зародилось в старом Петербурге в студенческой среде то экскурсионное дело, которое получило такой размах после революции, в особенности в ее первые годы. Нами впервые был создан экскурсионный центр, не связанный ни с каким учебным заведением. Наконец, наши кружки ставили себе непосредственной целью обслуживание широких масс (рабочих и солдат). Из нашей среды в Петербурге вышли те руководители, которые образовали ядро экскурсионистов Петрограда и пошли действительными членами в Экскурсионный институт».[12].

Одна из участниц кружка — Мария Михайловна Левис — сообщила нам в устной беседе:

«Эрмитажный кружок собирался примерно раз в неделю у кого-нибудь на дому. Все очень подружились и вошли в жизнь друг друга. На собраниях кружка обсуждалось все: и политика, и литература, и история. А Николай Павлович всегда был для нас непререкаемым нравственным авторитетом».

Деятельность эрмитажного кружка, ставшего родоначальником экскурсионного дела, была прервана первой мировой войной.

5 февраля 1914 г. произошло одно из самых значительных событий в жизни Анциферова: в лицейской Знаменской церкви Царского Села состоялось венчание Николая Павловича и Татьяны Николаевны Оберучевой (1890–1929). Они познакомились еще в Киеве, а в Петербурге Татьяна Николаевна вела занятия по русской истории в воскресной школе и училась на Высших женских курсах. Анциферовы снимали квартиры на Петроградской стороне: в студенческие годы жили на Большой Спасской (ныне Красного Курсанта) улице, в доме № 9б, а потом — на Малой Посадской, в доме № 19.

После успешного окончания университета в 1915 г. Анциферов был оставлен при кафедре всеобщей истории, где находился до 1919 г.[13] О круге научных интересов Анциферова-студента дает представление характеристика, составленная его руководителем профессором И. М. Гревсом:

«В историко-филологический факультет. Императорского Петроградского университета. Николай Павлович Анциферов давно известен мне как талантливый, одушевленный и упорно работающий над наукою юноша. Он участвовал целый ряд лет в руководимых мною семинариях по средневековой истории, больше всего интересуясь вопросами духовной и, в частности, религиозной культуры. Он работал с последовательным усердием и всегда с успехом над изучением поздней Римской империи и ее образованности, специально изучив сочинения Блаженного Августина, сосредоточиваясь на нескольких основных вопросах религиозной и церковной истории эпохи и обнаруживая серьёзные способности и развивающееся уменье в разработке всех трудных частных проблем. Следя за другими семинариями, предлагавшимися мною из отдела позднего средневековья, Анциферов не менее успешно занимался и здесь раннею историею францисканцев, общественным строем Флоренции и вообще итальянским городом в XII и XIII вв. Представленное им зачетное сочинение об аскетизме Франциска Ассизского является удачным опытом историко-психологического анализа. Анциферов во многих отношениях уже сложился для того, чтобы приступить к самостоятельной научной работе… Я горячо ходатайствую перед факультетом об оставлении Анциферова на два года для дальнейшего усовершенствования в науке и приготовления к профессорскому званию. Петроград, 7 ноября 1915 г. Профессор Ив. Гревс».[14].

Однако Анциферов отказался от научной карьеры, видя свое главное предназначение в просветительной деятельности.

Глубоко религиозному сознанию Анциферова были неприемлемы любые формы насилия, а индивидуальная личность являлась для него высшей формой ценности, достоянием духовной культуры. Понятно, что события Октября 1917 г. потрясли Анциферова, как и многих представителей русской интеллигенции, о чем свидетельствуют его дневниковые записи:

«17 октября. На улицах темно и людно. Страшно смотреть на эти улицы. Грядущий день несет кровь. Куют восстание большевики. А мы все его ждем покорно как роковую силу». «24 октября. Начинается новый акт мучительной русской трагедии». «25 октября. Октябрьская революция. Тяжелые мысли как тучи бродят в душе. Остается любовь к человеческой личности и вера в вечное. Вижу, что это не зависит ни от каких событий».[15].

В послеоктябрьские годы под руководством И. М. Гревса он продолжает заниматься пропагандой культурного наследия города среди широких масс и постановкой гуманитарного образования учащейся молодежи.

Педагогическая работа Анциферова началась сразу после окончания университета. Он преподавал в женской гимназии Н. Н. Зворской (1915–1916), частом реальном училище А. С. Черняева (1915–1918), в школе при бывшем Тенишевском училище (1918–1925), где вел и гуманитарный кружок, во 2-м Педагогическом институте (1919–1926), в интернате для беспризорных под Павловском (1919–1920), в Институте истории искусств (1925–1929).

Георгий Александрович Штерн (1905–1982) — ученик Анциферова по Тенишевскому училищу, а впоследствии один из его ближайших друзей вспоминает:

«Занятия и общение с нами Николая Павловича не ограничивались уроками. Еще более свободно они продолжались и созданном им гуманитарном кружке, который собирался как в школе после уроков, так и у него на дому. Тем было много: методология истории, культура различных стран и народов, города, события, люди далекого и близкого прошлого, искусство и литература. Иногда это были рассказы Николая Павловича о его жизни. Особое место в педагогической работе Николая Павловича занимали экскурсии. Кроме экскурсий по родному городу, Николай Павлович возил нас в Москву, Новгород и Псков. Своеобразие экскурсионного метода, впоследствии детально разработанного Николаем Павловичем, уже тогда дало наглядное представление о возникновении и росте городов, о неповторимой индивидуальности каждого. Все это он учил читать в особенностях планировки, в расположении сохранившихся памятников. С Петербургом знакомство начиналось с вышки Исаакиевского собора, откуда раскрывалась панорама всего города, затем следовал целый комплекс исторических экскурсий. С ними перемежались экскурсии историко-архитектурные и историко-литературные. Этот последний вид экскурсии собственно и был создан Николаем Павловичем, по крайней мере для Петербурга. Он открыл нам тогда душу родного города, столь сложную и противоречивую: от парадного Петербурга… до серого облинялого города героев Достоевского. Так убедительно, так правдиво раскрывалась связь этих людей с местами — глухими колодцами дворов, полутемными лестницами с крутыми ступеньками, что после экскурсии по «Преступлению и наказанию» один из моих товарищей позвонил у двери предполагаемой квартиры Раскольникова и, когда ему отворили, спросил: „Здесь живет Родион Романович?“»[16].

Петербург всегда был для Анциферова сильнейшим жизненным переживанием, и он с тревогой всматривается в новый облик города.

«Петербург словно омылся, — писал Анциферов в 1919 г. — В тихие, ясные вечера резко выступают на бледно-сиреневом небе контуры строений. Четче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда».[17].

На своеобразную красоту города в первые послеоктябрьские годы обратили внимание многие современники Анциферова.

«Кто посетил Петербург в эти страшные, смертные годы 1918–1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление. Разом провалилось куда-то «чрево» столицы. В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки. Истлевающая золотом Венеция и даже вечный Рим бледнеют перед величием умирающего Петербурга».[18]. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты», — вспоминает художник М. В. Добужинский, — и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный лик».[19]. «В 1920–1922 годах общество «Старый Петербург». — пишет В. Ф. Ходасевич в очерке «Дом Искусства», — переживало эпоху расцвета, который поистине можно было назвать вдохновенным. Причин тому было несколько. Во-первых, по мере того, как жизнь уходила вперед, все острей, все пронзительней ощущалась членами общества близкая и неминуемая разлука с прошлым — отсюда возникало желание как можно тщательнее сберечь о нем память. Во-вторых (и это может показаться вполне неожиданным для тех, кто не жил тогда в Петербурге), именно в эту пору сам Петербург стал так необыкновенно прекрасен, как не был уже давно, а может быть, и никогда. Люди, работавшие в «Старом Петербурге», как и все другие, обладавшие чувством, умом, пониманием, они не могли не видеть, до какой степени Петербургу оказалось к лицу несчастье. Петербург стал величествен. Вместе с вывесками с него словно сползла вся лишняя пестрота. Дома, даже самые обыкновенные, получили ту стройность и строгость, которой ранее обладали одни дворцы. Петербург… утратил все то, что было ему не к лицу. Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было с Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом. Эта красота — временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение».[20]. «Проходят дни, года. Года — века. Destructio (разрушение. — Авт.) Петербурга продолжается. Исчезают старые дома, помнившие еще Северную Пальмиру. Петрополь — превращается в Некрополь» —

Так фиксирует Анциферов в начале 1922 г. перемены в облике города, веря, однако, что:

«пройдут еще года и на очистившихся местах создадутся новые строения, и забьет ключом молодая жизнь. Начнется возрождение Петербурга. Петербургу не быть пусту».[21].

Противостоять деструкции города и его культурного наследия могло, как надеялись гуманитары-экскурсионисты, просветительство. А отсюда идея гуманитарного образования молодежи.

«Экскурсионный метод, — говорил И. М. Гревс, — является в настоящий момент одним из главных методов просвещения».[22].

Работа гуманитаров со школьниками началась в 1918 г. в экскурсионной секции, образованной при музейном отделе Петрогубполитпросвета.[23] А в 1921 г. состоялось официальное открытие краеведческого общества «Старый Петербург» (ликвидировано в 1938 г.), занимавшегося изучением, популяризацией и охраной произведений искусства, памятников архитектуры и материальной культуры старого города.[24] Анциферов активно сотрудничает в этих учреждениях. Он руководит семинарами но изучению Петербурга и Павловска, выступает с докладами и лекциями, разрабатывает и водит экскурсии по городу и пригородам, сотрудничает в журналах «Педагогическая мысль» (1918–1924) и «Экскурсионное дело» (1921–1923).

В 1921 г. по инициативе И. М. Гревса и гуманитаров экскурсионной секции был открыт Петроградский научно-исследовательский экскурсионный институт, который располагался в доме № 13 по Симеоновской (ныне Белинского) улице. В институте имелись три отдела: экономико-технический, гуманитарный и естественно-исторический. Ядро гуманитарного отдела, который возглавил Гревс, состояло из восьми сотрудников прекратившей свое существование экскурсионной секции. Все эти люди обладали опытом экскурсионной, музейной, педагогической и исследовательской работы.

«Хотя формально Гуманитарный отдел будто бы начинает свою деятельность, реально она входит уже в третий (если не в четвертый) год напряженного существования, — писал Гревс в 1922 г. — Можно сказать, что деятельность Экскурсионной секции Музейного отдела в течение 1920 и 1921 годов осуществляла на деле формы еще официально не существовавшего Экскурсионного института, направляясь по различным путям его исследовательских и просветительных задач… Выработаны были и систематически изучаются главные объекты гуманитарного экскурсионного ведения в Петербурге и его округах: 1) самый город, его топография и рост плана, а также архитектурный, экономический и бытовой тип и пейзаж, 2) отдельные художественные памятники — храмы, дворцы, особняки, монументы — и их комплексы (архитектурные урочища), 3) государственные, хозяйственные и бытовые учреждения разных видов, 4) пригороды в их городской, культурной и художественной природе. Остается распространить изучение на уездный (или вообще малый) город и деревню как интересные и важные предметы экскурсионного дела».[25].

Институт стал для Анциферова постоянным и главным местом его деятельности. В гуманитарном отделе он участвует в работе исторической и методической секций, ведет семинарии: «Собирание и группировка литературного материала для составления хрестоматии по Петербургу», «Город с экскурсионной точки зрения», «Летний семинарий по Царскому Селу», а также читает лекции и готовит руководителей экскурсий по городу и пригородам.

На заседаниях отдела еженедельно обсуждались доклады сотрудников. Были заслушаны и сообщения Анциферова: «Типы гуманитарных экскурсий», «Павловск в поэзии Жуковского», «Исследовательское значение экскурсии», «Классификация историко-культурных экскурсий». «Теория литературных экскурсий», «Васильевский остров как объект экскурсий», «Петербург Достоевского», «Петербург в художественной литературе» и др. Участвует Анциферов и во всех петроградских экскурсионных конференциях, на которых выступает с докладами: «Литературные экскурсии («Медный всадник»)», «Экономическая жизнь города в художественной литературе», «Город как объект экскурсий», «Невский проспект».

Результаты своих исследований сотрудники отдела обязательно использовали в методических разработках для проведения экскурсий разного типа. Летом отдел организовывал в Детском Селе и Павловске двухмесячные курсы для педагогов и лиц с высшим образованием. В программу курсов помимо занятий входили гуманитарные, литературные, художественные, исторические и этнографические экскурсии но Царскому Селу и Павловску, в котором находился филиал отдела — гуманитарная станция.

«Экскурсионная работа в Царском Селе достигла и те годы наивысшего расцвета. Но душой этого творческого коллектива был Николай Павлович. Все его любили, восхищались его экскурсиями, невольно поддавались обаянию его таланта, доброты, приветливости, внимания к людям».[26]. «Прирожденный экскурсионист, Николай Павлович обладал многими свойствами, необходимыми для этого вида работы, — свидетельствует коллега Анциферова по гуманитарному отделу Ядвига Адольфовна Вейнерт. — Главное из них — дар видения окружающего. Как историк, он умел связывать видимое с дальними историческими горизонтами, что делало его экскурсии захватывающе интересными и убедительными. Он обладал многосторонними знаниями и той подлинной культурой, которая давала ему возможность самых широких ассоциаций в виде метафор, сравнений, уместно использованных цитат. Блестящая память помогла ему хранить и в должный момент извлекать стихотворные и прозаические отрывки, которыми он пользовался для подтверждения своих доводов».[27].

После ликвидации Экскурсионного института в сентябре 1924 г.[28] Анциферов становится научным сотрудником Петроградского отделения Центрального бюро краеведения (ЦБК), образованного в январе 1922 г.[29] По поручению ЦБК он выезжает в провинцию и города России для ознакомления с работой краеведческих организаций, читает лекции, участвует в конференциях. В 1927 г. Анциферов избирается членом ленинградской группы ЦБК, возглавив экскурсионную комиссию.

«Краеведческое движение, — писал Анциферов в статье «Краеведение как историко-культурное явление», — должно оказать воздействие и на самый быт, создавая новую форму жизни провинциального деятеля, выковывая новый психологический тип культурного работника. От судьбы краеведческого движения зависит многое и в судьбе нашей культуры».[30].

Научные разыскания Анциферова были связаны прежде всего с его обширной просветительной деятельностью. Только за период с 1921 по 1929 г. из-под его пера выходят 15 книг и 29 статей по экскурсионному делу, краеведению и градоведению.

Петербург является главным героем большинства монографий и статей Анциферова. Из семинариев И. М. Гревса он вынес не только идею «полного исторического изучения города как высшей формы концентрации культурной жизни и живого собирательного организма»,[31] но и приверженность к экскурсионному методу «наглядного познания истории» (термин И. М. Гревса). К изложению материала в экскурсионной форме Анциферов часто прибегает в своих исследованиях Петербурга. Будучи противником механистического изучения города как набора достопримечательностей, Анциферов рассматривал его как «целостный культурно-исторический организм», отмечая при этом, что «при разработке плана экскурсий требуется не только основательное знание истории и топографии города, но и хороший опыт переживания целостного образа, знакомство с „душой города“».[32] Иначе говоря, город или определенный памятник должен быть источником не только познания, но и эстетического впечатления и нравственного переживания. Разработки Анциферова по организации и методике проведения экскурсий, к которым так редко обращаются экскурсоводы и музейные работники, не потеряли актуальности и в наше время.

В 1921 г. вышел сборник «Об Александре Блоке», где было помещено исследование Анциферова «Непостижимый город (Петербург в поэзии А. Блока)».

«Александр Блок, подобно Пушкину, был поэтом Петербурга, — писал Анциферов. — Оба они в значительной мере созданы городом Петра и вместе с тем создали, каждый по-своему, образ северной столицы. Без знакомства с ними мы многого не поймем в Петербурге, но без познания места его в их творчестве, без раскрытия образа нашего города в их поэзии многое останется неясным в их художественном наследии. Образ города имеет свою судьбу. Каждая эпоха порождает свое особое восприятие; смена эпох создает постоянно меняющийся — текучий образ города и вместе единый в чем-то основном, составляющем его сущность как органического целого».[33].

Здесь Анциферов впервые сформулировал два аспекта темы «писатель и город»: выявление образа города в творчестве писателя или поэта и анализ отображения урбанистической среды в художественном тексте (от города к литературному памятнику). Эта статья положила начало изучению отраженного в художественном творчестве облика Петербурга.

Работа Анциферова о Блоке стала фрагментом его монографии «Душа Петербурга», изданной в 1922 г. издательством «Брокгауз — Ефрон». Эта книга имеет авторскую датировку: сентябрь 1919 г. — 12 марта 1922 г. «Душа Петербурга» создавалась в драматический период жизни Анциферова. В июле 1919 г. неожиданно скончались двое маленьких детей Анциферовых, и Николай Павлович и Татьяна Николаевна были приглашены друзьями работать в интернате для беспризорных, который находился в Красной (быв. Царской) Славянке под Павловском. В Славянке, занятой Юденичем в сентябре 1919 г., вспоминает Анциферов,

«я смотрел в сторону любимого города, стараясь понять, что означало зарево, что оно сулило Петрограду! Ведь решалась его судьба. Я стал писать об этом городе, о его трагической судьбе. И назвал его городом «трагического империализма», как А. Ахматова «Город славы и беды».[34] Это было время, когда я работал над книгой, которую позднее решился назвать «Душа Петербурга».[35].

Личные потрясения Анциферова (смерть детей), тяжелые испытания, выпавшие на долю любимого города, поиски пути духовного возрождения и нравственного спасения — все это породило особую эмоциональную напряженность книги.

«Душа Петербурга» — итог градоведческих разысканий Анциферова в семинариях Гревса и в Экскурсионном институте — вбирает темы «петербургских» работ исследователя. Особый подход к городу как к «историко-культурному организму», «текучему», «творчески изменчивому», но сохраняющему на протяжении всего своего развития, за сменяющими друг друга образами, внутреннее единство, ставит монографию Анциферова в особое положение среди таких замечательных исследований по Петербургу начала XX в., как работы А. Бенуа, В. Я. Курбатова, Г. К. Лукомского, П. Н. Столпянского и других авторов. В этих статьях и монографиях Петербург рассматривался в историко-архитектурном аспекте, изучался на вещно-объектном уровне, в то время как Анциферов впервые предпринял глобальную попытку осмыслить город как синтез материально-духовных ценностей, постичь «душу» Петербурга, под которой он понимал «исторически проявляющееся единство всех сторон его жизни (сил природы, быта населения, его роста и характера его архитектурного пейзажа, его участие в общей жизни страны, духовное бытие его граждан)».[36].

Вслед за «Душой Петербурга» Анциферов выпускает монографии «Петербург Достоевского» (Пб., 1923) и «Быль и миф Петербурга» (Пг., 1924), написанные в форме историко-культурных экскурсий.

В «Петербурге Достоевского», в отличие от «Души Петербурга», образ города исследуется на материале одного писателя. Интерес к творчеству Достоевского проявился у Анциферова еще в студенческие годы, когда в 1910 г., учась на втором курсе, он записался в семинарий по Достоевскому, который вел приват-доцент С. А. Адрианов.[37] А уже в 1911 г. он пытается выявить следы Петербурга Достоевского. Со своим студенческим другом, как вспоминает Николай Павлович, гуляя по городу, «мы искали, правда безуспешно, уголки Достоевского».[38].

Появлению «Петербурга Достоевского» предшествовали доклады Анциферова о топографии романа «Преступление и наказание» в Экскурсионном институте и в Музее города на вечере «Утро Достоевского», устроенном для учащихся старших классов, а также его статья «Петербург Достоевского (Опыт литературной экскурсии)».[39].

«Путь постижения» Петербурга Достоевского Анциферов, как краевед, видит в литературных прогулках. При этом он предлагает два типа экскурсий: первый — прогулка по сохранившимся уголкам старого города, хорошо известным писателю и запечатленным в его произведениях, второй — «прохождение по следам героев Достоевского». Экскурсиям второго типа предшествует «топографическое обследование» «Преступления и наказания» с целью разыскания адресов и маршрутов, необходимых для «наглядного комментария» к роману. Однако в процессе реконструкции топографии романа, не имевшей до этого прецедента в исследовательской литературе, Анциферов порой высказывает сомнение в правомерности подобного экскурса. Этим и объясняется двойственность позиции исследователя. Подобранные в соответствии с описанием в романе дома он рассматривает то как «типологические» (характерные для города времени Достоевского), то есть как иллюстративный материал, способный «волновать топографическое чувство», то, подпадая под хорошо знакомую читателям магию текстов писателя, склонен верить в существование реальных прототипов. Подобному восприятию топографии романа способствовала специфика художественной системы Достоевского, который, стремясь убедить читателей в достоверности происходящего, подробно описывает городской быт и обильно вводит названия улиц, переулков, мостов и т. п., зашифровывая их таким образом, чтобы можно было узнать тот или иной район Петербурга. Это и отмечает Анциферов. И в то же время, если свести воедино все топографические указания в романе и соотнести их с планом города 1860-х гг., то Петербург предстанет в виде города-двойника, отраженного как бы в кривом зеркале, где улицы и расстояния не соответствуют реальным, а дома героев и их местонахождение подвижны и неуловимы.[40].

Книга «Петербург Достоевского» вызвала очередную волну читательского и исследовательского интереса к образу города в творчестве писателя. Этому содействовали литературные достоинства монографии, ее исследовательский пафос и замечательные иллюстрации М. В. Добужинского. И хотя споры о топографической точности писателя не стихают до сих пор, указанные Анциферовым дома Раскольникова, Сони и старухи-процентщицы обрели новую «построманную» жизнь. Так зародился еще один «миф» о городе (воспользуемся термином Анциферова), миф, возникший не в художественном произведении, а во вдохновенном научном исследовании.

Анциферов придавал огромное значение топонимике — городской номенклатуре, по терминологии тогдашнего градоведения.

«Городские названия язык города, — писал он. — Они сообщают о всех областях его жизни. Они рассказывают о его росте, о его связях с другими городами, о его нуждах. В них живет память о прошлом».[41].

Первоначальную задачу изучения города он видит в дешифровке его языка — городских названий, чего не было в предшествующей градоведческой литературе.[42].

Петербургской улице и отдельным районам города Анциферов посвятил несколько работ: «Наша улица (Опыт подхода к изучению города)»,[43] «Главная улица города»,[44] «Улица рынков (Садовая, ныне улица 3-го Июля в Ленинграде): Краеведческий материал для экскурсии по социальному и экономическому быту»,[45] «Район морского порта (эпоха торгового капитализма): Экскурсия по Васильевскому острову (Стрелка и Тучкова набережная)».[46] Исследователь исходил из посылки: «…рассматривать улицу как элемент города, в котором могут отразиться все присущие ему черты. А через познание части мы придем к познанию целого».[47] Таким образом, Анциферов рассматривает улицу (район) как своеобразный микрокосм городского организма, в котором заключено прошлое, отражается настоящее и проглядывает будущее города. В работах «Наша улица» и «Главная улица города» дана программа комплексного изучения городских названий, а в статьях «Улица рынков» и «Район морского порта» Анциферов демонстрирует, как торговая функция Садовой улицы или портовая — Стрелки формируют специфическую социальную и топонимическую среду вокруг магистрали или внутри района.

Почти все «петербургские» труды Анциферова содержат в себе одновременно экскурсы в историческое прошлое улицы или района, градоведческие рекомендации по их изучению и методические разработки для проведения экскурсий.

Не обошел своим вниманием Анциферов и окрестности города, где он летом отдыхал и работал. Лето 1917 г. он проводит с семьей в Царском Селе, в 1918 г. живет на даче в Петергофе, в 1919–1920 гг. работает с женой в интернате в Красной Славянке. В 1920 г., после рождения сына Сергея (Светика), Анциферовы получили на лето комнату в пустовавшем тогда Павловском дворце, при котором Николай Павлович вел в 1921 г. семинарий по изучению Павловска. Особенно дорого ему было Царское (с 1918 г. Детское) Село. Выше уже говорилось о том, что в лицейской церкви состоялось венчание Анциферова, а его экскурсии и семинарий по Царскому Селу пользовались особым успехом. В 1924 г., когда после рождения дочери Тани у Татьяны Николаевны возобновился туберкулезный процесс, Анциферовы оставили городскую квартиру на Малой Посадской и переехали в Детское Село. Первое время они жили в здании биологической станции, а вскоре получили квартиру в двухэтажном деревянном доме (сгорел во время войны вместе с библиотекой и архивом) по улице Революции (№ 14), недалеко от входа в Александровский парк.

«Здесь, как и в Ленинграде на Малой Посадской, — вспоминает Г. А. Штерн, собиралось много народу, особенно по воскресеньям. Были тут и друзья, и ученики, и местные экскурсионные работники».

Вполне закономерно появление книг Анциферова, посвященных Царскому Селу и пригородам: «Детское Село» (М.; Л., 1927), «Окрестности Ленинграда. Путеводитель» (М.; Л., 1927), «Пушкин в Царском Селе (Литературная прогулка по Детскому Селу)» (Л., 1929). Именно Николаю Павловичу и удалось установить местонахождение «кельи» (как называл ее поэт) Пушкина в Лицее, где Анциферовы снимали комнату в 1921 г. (Лицей стал музеем в 1949 г.).

Уже в середине 1920-х гг. историко-культурное направление в краеведении стало вытесняться производственным, ориентированным на изучение города и деревни только в соответствии с программой социалистического строительства Ликвидация Петроградского экскурсионного института означала официальное закрытие гуманитарного экскурсиеведения. Идеологическое наступление на традиционное краеведческое движение в городах и провинции закончилось его разгромом на рубеже 1930-х годов. «Идеалистическое мракобесие, пропаганда религии — вот что отличает «научные» исследование Гревса и его последователей», — говорилось в одной из статей, где «буржуазные» краеведы-гуманитары обвинялись в явно контрреволюционной трактовке исторического материала».[48] «Краеведение, — взывал автор другой статьи, должно иметь и совершенно определенную классовую направленность, и определенный классовый состав работников».[49] Одновременно с проработкой в печати «вредителей-краеведов» начались их массовые аресты по всей стране.

Весной 1929 г. Анциферов был арестован ГПУ по делу религиозного кружка «Воскресенье», которому инкриминировалось «воскресение старого режима», и отправлен на три года в Соловецкие лагеря особого назначения. В этом же году скончалась от туберкулеза Татьяна Николаевна. Из лагеря, в 1930 г., его привезли в Ленинград для нового следствия по делу Академии наук и, в частности, Центрального бюро краеведения, обвиняемого в подпольной контрреволюционной деятельности. К прежнему сроку добавили два года, и Анциферов снова оказался в лагере в Медвежьей Горе на строительстве Беломорско-Балтийского канала.[50].

Осенью 1933 г., сразу после освобождения, Анциферов приехал в Детское Село повидаться с детьми, которые жили у сестры жены — Анны Николаевны. По совету друзей, опасавшихся нового ареста, в 1934 г. он перебрался в Москву. В 1934–1935 гг. Анциферов заведовал водным отделом Музея коммунального хозяйства (ныне Музей истории и реконструкции Москвы). В эти годы он женился на Софье Александровне Гарелиной, с которой был знаком по экскурсионной деятельности с начала 1920-х гг. В 1936 г. он начал работать в Литературном музее, но весной 1937 г. был вновь арестован. Пройдя тюрьмы (Лубянка, Таганка, Бутырки), Анциферов получил восемь лет за «контрреволюционную деятельность» и был этапирован в Уссурийский лагерь.[51] Английский историк Роберт Конквест в своем исследовании «Большой террор» отмечает, что в 1939 г. главная волна арестов пошла на спад и часть заключенных была выпущена на свободу. Среди этих счастливцев оказался и Николай Павлович.

«Дело мое прекращено, — сообщал он Г. А. Штерну 17 декабря 1939 г., вскоре после приезда в Москву, — я возвращен жизни».[52].

Необходимо отдать дань мужеству Владимира Дмитриевича Бонч-Бруевича, который не только сразу восстановил Анциферова в Литературном музее и выплатил ему пособие, но и в дальнейшем оказывал содействие в публикации его книг (несколько из них вышло под редакцией В. Д. Бонч-Бруевича).

Московский период, деятельности Анциферова выходит за рамки настоящей статьи. Отметим только, что в 1940–1956 гг. он работал в Литературном музее, занимал должность ученого секретаря, заведовал отделом. Николай Павлович готовил выставки, посвященные Пушкину (1937 и 1949 гг.), Герцену, Гоголю, Грибоедову, Лермонтову, Ломоносову, Майкову, Тютчеву и другим русским писателям и поэтам, участвовал в создании музеев Герцена, Достоевского, Тургенева, Чехова; выпустил 8 книг и около 40 статей.[53].

К «петербургской» теме Анциферов вновь возвратился в годы войны. В 1944 г. он защитил в Институте мировой литературы кандидатскую диссертацию «Проблемы урбанизма в русской художественной литературе (Опыт построения образа города — Петербурга Достоевского — на основе анализа литературных традиций)». В своем отзыве на эту работу Б. В. Томашевский, ходатайствуя о присуждении ее автору докторской степени, дал высокую оценку Н. П. Анциферову как исследователю Петербурга:

«В данной работе выдвинута и разработана новая проблема — изучение города в изображении художественной литературы. От автора подобных исследований требуется, чтобы он соединял в себе и качества литературоведа и качества историка. Мало того — требуется тонкое и детальное знакомство с самим материалом, т. е. конкретное знание самого изображаемого города. Кроме того, изучение темы города неразрывно соприкасается с рядом прикладных областей литературоведения, с экскурсионной практикой, музейной работой и специфическими формами популяризации и пропаганды литературы. По прежним работам Н. П. Анциферова, по всей его многообразной научной деятельности мы знаем, что он в высшей степени владеет всеми этими знаниями и всем этим умением. Ни для кого не является тайной, что инициатором и главным представителем этой темы является Ник. Пав. Анциферов».[54].

Из обширной переписки Анциферова с Г. А. Штерном видно, что во время блокады Ленинграда Николай Павлович жил в постоянной тревоге за судьбу города и оставшихся там детей:

«Очень исстрадался за ленинградцев» (7. 01. 42); «Сейчас готовим выставку «Литературные места, захваченные фашистами» (среди них наше бесконечно любимое Детское Село» (02. 43). «Наконец-то кончилась осада и разрушение нашего великого города, — сообщал он Штерну 1 февраля 1944 г., узнав об освобождении Ленинграда. — Но судьба наших памятников Петергофа, города Пушкина, Павловска и других потрясает».[55].

И он начал работать над книгой «Пригороды Ленинграда: города Пушкин, Павловск, Петродворец» (издана в 1946 г.). А вскоре до Анциферова дошла страшная весть о смерти сына в блокадном Ленинграде и об исчезновении дочери. И только в 1948 г. он узнал, что его Татьяна, угнанная на работу в Германию в 1942 г., жива и находится в США.

К Пушкину Анциферов постоянно возвращался на протяжении всей своей творческой жизни. В его архиве хранится неопубликованное исследование «Проблемы изучения «Медного всадника»» с авторской пометой: «СПБ 1923 Москва 1950».

В 1949 г., когда отмечалось 150-летие со дня рождения поэта, Анциферов выступал с докладами и лекциями, участвовал в обсуждении проекта памятника Пушкину в Ленинграде, готовил выставку «Лицейские годы и Петербург Пушкина». В 1950 г. вышли его работы: «Москва Пушкина», «Пушкин в Царском Селе», «Петербург Пушкина».

При чтении книги «Петербург Пушкина», включенной в настоящее издание, следует иметь в виду, что она писалась в пору господства вульгарно-социологического подхода к оценке литературы, в атмосфере оголтелой кампании борьбы с космополитизмом и специально к юбилею поэта. На конференции в Пушкинском доме, сообщает Анциферов Штерну 16 июня 1950 г.:

«говорили странные вещи, утверждали, что Пушкин уже перерос всех декабристов, что он полон ожидания крестьянской революции (словом Чернышевский). Бродский объявил, что Пушкин опирался на разночинцев».

В письмах к Штерну Анциферов сетует, что его работы о Петербурге «отсылают в Обком в Ленинград», а «редакторы печатать не решаются».[56] Книга «Петербург Пушкина» несет на себе печать своего времени, и в ней уже нет того свободного творческого полета, которым так пронизана «Душа Петербурга».

Николай Павлович, как вспоминает его дочь Татьяна Николаевна Камендровская, всегда считал себя «петербуржцем». Потеряв семью, он все свои чувства перенес на любимый город. Он часто приезжал и Ленинград, навещал могилы родных и друзей, бродил по царскосельским паркам и городу в белые ночи, долго сидел у Медного всадника. По свидетельству современников, Анциферов был одарен особым чувством видения города, который он воспринимал отраженным в зеркале истории и культуры.

В январе 1958 г. он завершил мемуары «Путь моей жизни», посвятив их своим внукам — Наталии и Михаилу. 2 сентября этого же года Николай Павлович скончался в Москве.

Не только друзья, но и все встречавшие Анциферова отмечали обаяние и притягательность его личности.

«При всей ценности его литературного наследия главным и самым замечательным его созданием, именно созданием творческого духа человека, была его жизнь, — утверждал Г. А. Штерн. — Для тех, кто знал его, становилась очевидной воплощенная в нем реальная сила добра, правды и любви. Человеческим и нравственным ориентиром для Н. П. Анциферова были, прежде всего, Франциск Ассизский и Герцен. Николай Павлович стоически вынес все обрушившиеся на него удары судьбы и гулаговские испытания. Мы были свидетелями разговора, когда незнакомая нам женщина рассказывала ученице Анциферова О. Б. Враской, что ее муж, атеист и член партии, работавший в 1930-х гг. учителем в Кеми, где и встретил Николая Павловича, часто повторял в кругу домашних: „Я один раз в жизни видел настоящего святого. Запомните его имя — Николай Павлович Анциферов“».[57].

А. М. Конечный, К. А. Кумпан.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

В эпохи кризисов великих культур особенно остро пробуждается сознание содержащихся в них духовных ценностей, особенно ярко поднимается чувство любви к ним и вместе с тем желание и жажда хранить их и защищать. Город один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов ее гнезд. Когда колеблется жизненность великой культуры, сердце невольно влечется погрузиться в нее, лучше ее разгадать, слиться с нею теснее. В частности, хождение по памятникам ее становится при этом специфически дорогим делом, хочется особенно жгуче проникнуть и тайну того, что они говорят.

Образы городов давно уже привлекают умы и энергии тех, кто предан «человечности», ощущает свою связь с humanitas[58] и humana civilitas.[59] Давно уже живет в нас потребность путешествовать к замечательным центрам культуры, прошлой и настоящей, читать о них, срастись с ними душою. Давно и в литературе выработался тип книг, посвященных описанию городов.[60] В них много ценного, это одни из наиболее читаемых категорий литературы, это прекрасное пособие для изучения замечательных очагов, где цветут высшие дары человечности. Но надо уметь подойти к сложному предмету познания, в частности, понять город, не только описать его, как красивую плоть, но и почуять, как глубокую, живую душу, уразуметь город, как мы узнаем из наблюдения и сопереживания душу великого или дорогого нам человека.

В предлежащей книге Н. П. Анциферова именно и ставится задача, воплощающая такую идею изучения города, как познание его души, его лика, восстановление ею образа как реальной собирательной личности (Seelengeschichte,[61] la psychologie d'une ville[62]).[63].

Она разрешается на примере великого центра, много дорогого для тех, кто чтит русскую культуру, видит ее своеобразие, ценит многообразные проявления и сочетания свойств. К освещению трудного вопроса привлечен до сих пор не использованный материал — художественная литература, поэзия, беллетристика. Выполнен замысел, сам по себе важный и новый, — с удивительною чуткостью, богатою полнотою, большою содержательностью и редкой любовью. От книги веет особым оригинально индивидуализированным ароматом.

Литература о Петербурге до сих пор бедна и одностороння. Настоящего, солидного, яркого и полного научного путеводителя по его истории до сих пор еще нет. Талантливая книга В. Я. Курбатова[64] дает почувствовать некоторые грани художественного обличья города. С книгой его приятно ходить по улицам и урочищам столицы, смотреть на следы ее прошлого, на физиономию его настоящего и думать о его многосодержательной и многострадальной судьбе. Н. П. Анциферов дал теперь для таких прогулок и таких дум много нового, замечательного материала и осветил его проникновенною мыслью.

«Душа Петербурга» угадана Н. П. Анциферовым удивительно верно, изображена с убедительною цельностью в прекрасно понятом единстве таинственного лика «Северной Пальмиры» на фоне грандиозной истории города «трагического империализма». Впервые сплетён около истории Петербурга такой яркий венок из тех образов, в какие преломлялось лицо создания Петра, града Медного Всадника, в творчестве великих писателей русской земли, ее талантливых поэтов и романистов.

Радостно приветствовать книгу Н. П. Анциферова, пожелать ей достойного успеха. Следует быть благодарным издательству «Брокгауз — Ефрон» за то, что оно дало возможность ей появиться в свет, а затем задумало целый ряд сочинений,[65] в которых будут истолковываться индивидуальные и коллективные образы великих культур, лица, центры, эпохи и течения. Мне очень дорого работать над редактированием предполагаемой серии, для которой настоящая книга Н. П. Анциферова является хорошею «первою ласточкою». Большое благо, что А. П. Остроумова-Лебедева украсила ее своими превосходными рисунками, так тонко схватывающими петербургский пейзаж, так верно отражающими душу города.

Петербург уже пережил апогей своей славы, померк ныне его блеск. Но умирает ли он или только тяжко болен? Будем верить, что он возродится не в прежней царственной мантии, но в новом расцвете научно-художественного зиждительства, идейной работы и культурной энергии, которые станут всенародным достоянием. А теперь книга Н. П. Анциферова поддержит к нему любовь: он призвал на помощь для его истолкования столько мечательных голосов и присоединил к ним свое правдивое слово.

Профессор Ив. Гревс.

6 августа 1922 г.

GENIUS LOCI[66] ПЕТЕРБУРГА[67].

Toute la suite des hommes, pendant le cours. De tant de sicles, doit tre considre comme un. Mme homme qui subsiste toujours et. Apprend continuellement.[68]. Pascal «Penses»[69].

I.

Прав ли Паскаль? Можно ли смотреть на историю человечества как на историю человека, который был всегда и учился беспрестанно? Есть ли история — биография рода человеческого? Этот взгляд предполагает такое единство рода и такую цельность, какими обладает только личность. Присуще ли это процессу развития человечества? Как бы ни был велик материал, дающий возможность широко пользоваться обобщениями и усматривать в истории ряд повторяющихся процессов, все же совокупность этих процессов создает неповторимое единство, да и каждый из этих процессов можно назвать повторяющимся только в самых общих чертах. Вместе с Паскалем можем и мы рассматривать историю человечества как индивидуальный целостный и единый процесс, а род человеческий (genus humanum) как живой организм. Человечество с этой точки зрения представляет собою, таким образом, из начала существующее целое, все элементы которого способны существовать только в системе этого целого. Так, сердце, мозг, глаза человека могут быть действенны только в живом человеке. Каждый элемент организма может представлять собою также организм, но только в связи со своим целым; бытие его получает полноту своего значения. К ясному восприятию органичности рода человеческого можно прийти только путем постижения органичности составляющих его частей. Каждый культурно-исторический организм представляет собою весьма сложный комплекс культурных образований, находящихся во взаимной зависимости друг от друга, столь тесной, что какое-либо изменение в одном из них влечет за собою изменение во всем организме. Ип. Тэн,[70] характеризуя культуру зарождающегося абсолютизма во Франции, стремится установить общие черты среди столь чуждых явлений, как меркантилистическая политика Кольбера,[71] стихосложение Буало,[72] богословская концепция Боссюэ «Града Божьего»[73] и стриженые аллеи Версаля. Одним словом, Тэн стремится найти стиль, присущий всем явлениям культурно-исторического типа данной эпохи. А мысля культуру данной эпохи как нечто органическое, как бы живое, можно сказать: найти genius aevi, «дух века».

А. И. Герцен, столь мало теоретически знакомый с проблемами философии истории, своим чутьем подошел к этой задаче и дал нам мимоходом набросок, освещающий эту проблему. В своей статье «Venezia la bella» он пытается представить город как живой организм.

«Вода, море, их блеск и мерцание обязывают к особой пышности. Моллюски отделывают перламутром и жемчугом свои каюты… Земли нет, деревьев нет, что за беда! Давайте еще больше резных каменьев, больше орнаментов, золота, мозаики, ваяния, картин, фресок. Тут остался пустой угол — худого бога морей с длинной мокрой бородой в угол! Тут порожний уступ — еще льва с крыльями и с Евангелием Св. Марка. Там голо, пусто — ковер из мрамора и мозаики туда! Кружева из порфира туда! Победа ли над турками, над Генуей, папа ли ищет дружбы города — еще мрамора, целую стену покрыть иссеченной занавесью и, главное, еще картин. Павел Веронезе, Тинторетто, Тициан — за кисть, на помост: каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом».[74].

Как тонко здесь установлена связь между пышностью Венеции и ее несравненного искусства с положением ее среди пустынных лагун. Как хорошо поясняет эту органическую связь сравнение с моллюском, убирающим свое жилище жемчугом!

Герцен на основании общего обзора города дает характеристику его души.

«Один поверхностный взгляд на Венецию показывает, что это город крепкий волей, сильный умом, республиканский, торговый, олигархический, что это узел, которым привязано что-то за водами, — торговый склад под военным флагом: город шумного веча и беззвучный город тайных совещаний и мер…»[75].

Как же можно ознакомиться с исторически сложившимся культурным организмом, чтобы ярко пережить его, ибо без познания его нельзя живо ощущать ход истории как жизненный процесс?

Мало ознакомиться с обрисовкой исторического организма в определенную эпоху — нужно получить представление о его зарождении, развитии, полном моментами преуспевания, упадка и возрождения, — словом, проследить судьбы его борьбы за историческое бытие. Какой же организм избрать для этой цели? Город ли, государство Эллады, Римскую империю, или же какой-нибудь малый образец: рыцарский орден, политическую партию, художественную школу? Все они не представляют достаточно конкретный материал, хотя каждый из них имеет свою «душу», своего, только ему присущего, гения.

Какой же культурно-исторический организм легче и полнее раскроет свою душу? Его нетрудно найти. Это родной город.

II.

Город мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток; город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живет с нами своей современной жизнью, будет жить и после нас, служа приютом и поприщем деятельности наших потомков. Город — для изучения самый конкретный культурно-исторический организм. Душа его может легко раскрыться нам. Так, тосканский город Сьена обещает не только изучающему его, но даже каждому, входящему в него, раскрыть не только ворота, но и сердце. На его Porta Camolia сохранилась надпись: «Cor tibi magis Sena pandit».[76].

Как же подойти к городу, чтобы раскрылась его душа? Тютчев учил нас чувствовать природу:

Не то, что мните вы, природа, Не слепок, не бездушный лик. В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.[77]

Как же научиться понимать язык города? Как вступить с ним в беседу? Ни в коем случае не следует превращать город в музей достопримечательностей,[78] которые показываются при экскурсиях, как невежественными фантазерами-гидами, так и специально подготовленными руководителями.

Экскурсия должна быть постепенным покорением города познанию экскурсантов. Она должна раскрыть душу города и душу, меняющуюся в историческом процессе, освободить ее из материальной оболочки города, в недрах которой она сокрыта, провести, таким образом, процесс спиритуализации города. Тогда явится возможность вызвать беседу с душой города и, быть может, почувствовать некоторое подобие дружбы с ним, войти с ним в любовное общение…

Тонкая ценительница Италии — Вернон Ли,[79] глубоко почувствовавшая ее искусство и природу, пишет:

«Места и местности… действуют на нас, как живые существа, и мы вступаем с ними в самую глубокую и удовлетворяющую нас дружбу».[80].

И она перечисляет дары дружбы с этим «нечеловеческим существом»: очарованность, подъем духа, счастливое просветление чувств, воспоминания, которые звучат в нашей душе подобно мелодии. Вернон Ли вспоминает один образ из римской религии — Genius loci, божество местности. От античности сохранились нам изображения олицетворенных городов. И ныне мы находим в Париже статуи городов на площади Согласия,[81] порожденные античной традицией. Город символизируется в виде величественных женщин, увенчанных коронами из зубчатых стен и башен. Вернон Ли справедливо протестует против этой подмены существа духовного материальным образом, не имеющим с ним внутренней связи. Видимое воплощение божества местности — это «сам город, сама местность как она есть в действительности; черты, речь его — это форма земли, наклон улиц, звуки колоколов или мельниц и, больше всего, быть может, особенно выразительное сочетание города и реки…»,[82] и мы добавим еще: запахи города. Но есть в городе уголки, где мы чувствуем особое присутствие этого «божества».

Вот этот мост дугой над тихой канавкой, сжатой тяжелым гранитом, эта приземистая желтая башня, подпирающая арку дворца, из-под которой видна широкая река, покрытая тихо шелестящими льдинами, подобно стае лебедей, медленно свершающих свой путь, и там за рекой стены мрачной крепости, над которыми вознеслась сверкающая игла, увенчанная Архангелом,[83] — все это единство звуков, красок, форм, игры света и тени, наконец, чувства пространства — составляет целлу[84] храма, где обитает сам genius loci.

III.

Описать этот genius loci Петербурга сколько-нибудь точно — задача совершенно невыполнимая. Даже Рим, который был предметом восхищенного созерцания около двух тысяч лет, не нашел еще точного определения сущности своего духа. Правда, такой подход к городу как к живой индивидуальности, которой хочешь не только поклониться (это знал и древний мир), но и познать ее, — такой подход — явление недавнего времени. Однако Вечный город оставил такое обилие следов, запечатленных им на душах созерцавших его, что задача описания «чувства Рима» представляется благодарной. Что же сказать о Петербурге, на возможность восхищения которым указал только двадцать лет тому назад Александр Бенуа,[85] и его слова прозвучали для одних как парадокс, для других как откровение!

Не следует задаваться совершенно непосильной задачей — дать определение духа Петербурга. Нужно поставить себе более скромное задание: постараться наметить основные пути, на которых можно обрести «чувство Петербурга», вступить в проникновенное общение с гением его местности.

Прежде всего, нужно помнить, что genius loci требует ясного взора, не отуманенного хотя бы подсознательными, произвольными образами. Нужно помнить судьбу немецких романтиков, живших сложной, глубокой и яркой внутренней жизнью и вместе с тем столь произвольной. Эти мечтатели, попадая в Рим, томились, не встречая в нем своей фантастики, а более из них ослепленные наполняли его своими призраками, и подлинный город не доходил до их сознания. Всюду они видели только себя, только отражение своих фантазий.[86] Genius loci в этом смысле требует известного самозабвения, очищения себя от предвзятых, непроверенных впечатлений, от мало обоснованных желаний.

Нужно раскрыть свою душу для подлинного восприятия души города.

С чего начать изучение города для постижения его души? При каких условиях легче всего ощутить его индивидуальность?

Л. Н. Толстой в своей эпопее «Война и мир» подсказывает нам правильный путь нахождения целостного образа города: созерцание его с высокой точки при подходящем освещении.

«Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца. При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры, Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределенным признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого, Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого красивого тела. Всякий русский человек, глядя на Москву, чувствует, что она мать; всякий иностранец, глядя на нее и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города; и Наполеон чувствовал его».[87].

Здесь с изумительной силой выражено восприятие города как нечеловеческого существа с его таинственной жизнью, трепещущей в его плоти, сияющей в его душе. Л. Н. Толстой проникает в стихию этой жизни и определяет ее как стихию женственную, объективно ей присущую и субъективно воспринимаемую русским как материнскую. Такое виденье образа Москвы возможно лишь при условии единовременного ее восприятия с вершины горы или колокольни.

Для постижения души города нужно охватить одним взглядом весь его облик в природной раме окрестностей. Профессор И. М. Гревс рекомендует начинать «завоевание» города с посещения какой-либо вышки.[88] Так, хорошо в Риме прежде всего подняться на Яникульский холм[89] или в сады Monte Pincio;[90] Венецию и Флоренцию обозреть с высоты их стройных кампанилл;[91] Париж с холма Монмартра, из купола храма Святого сердца.[92] Проф. И. М. Гревс справедливо отмечает, что виды vol d’oiseau[93] мало привлекательны в эстетическом отношении, но для изучения топографии они много дают.[94] И действительно, все представляется плоским, неровности города стираются, перед нами едва намеченный барельеф, приближающийся к плану. Но созерцающий получает возможность увидеть город в рамке окружающей его природы, а без этого его образ не получит завершенности и, следовательно, не сможет быть воспринят как органическое целое. Мы почувствуем здесь воздух местности, которым дышит город. Природа словно входит в город, а город бросает свой отблеск на окружающий пейзаж. Появляется таинственное чувство зарождения города, мы ощущаем его истоки. Легко представить, глядя на широкое пространство, что было время, когда здесь бор шумел и ничего не было, и мы переживаем плодотворный образ материнского лона города и его зарождения. Мы можем отметить места, а то и следы предшественников города, стертые или поглощенные их счастливым соперником. Мы можем выделить первоначальное ядро города, ощутить ярко, конкретно его рост — постепенное покорение территории.

Словом, пристальный — анализирующий и синтезирующий — взгляд с птичьего полета дает самое главное: город ощущается как «нечеловеческое существо», с которым устанавливается поверхностное знакомство, и, может быть, даже здесь полагается начало усвоению его индивидуальности, конечно, в самых общих чертах.

Здесь же мы можем иногда установить даже, к какому типу относится изучаемый город. К тем ли, что возникают стихийно, развиваясь свободно, подобно лесу. Корни таких городов уходят в глубь, до которой не докопаться лопате историка, в глубь, обвеянную таинственными мифами, смысл которых не всегда ясен исследователям. Или же он принадлежит к типу тех городов, что создавались в обстановке уже развитой и сложной культуры, вызванные к бытию общегосударственными потребностями, подобные парку с правильными аллеями, на устройстве которых лежит печать сознательного творчества человека. К типу первых городов принадлежат Рим, Москва… Эти города развивались действительно стихийно. Улицы спутаны, вырастают одна из другой, как ветви могучего дерева, вливаются одна в другую или в площади, как реки, зарождающиеся из озер или протекающие через них. Все на первый взгляд кажется случайным, какой-то прихотью неведомых сил, творивших город. Более внимательный анализ плана дает возможность открыть известную логику в росте города: вокруг ядра наслаиваются новые круги, в этом случае план города напоминает разрез ствола дерева. Ко второму типу можно отнести Нью-Йорк, отчасти Флоренцию[95] и наш Петербург. Правильные линии Васильевского острова, бесконечно длинные проспекты, сходящиеся радиусами к Адмиралтейству, — уже одно это указывает, к какому типу следует отнести Петербург.

Общий взгляд на Петербург уже подсказал нам многое. Перед нами город, возникший в эпоху зарождающегося империализма, в эпоху, когда мощный народ разрывает традиционные путы замкнутого национального бытия и выходит на всемирно-историческую арену, мощно влекомый волею к жизни, волею к власти. Оторванность этой новой столицы от истоков национального бытия, о чем свидетельствует и природа, столь отличающаяся от природы Русской земли, и чуждое племя, ютящееся в окрестностях города, — все это говорит о трагическом развитии народа, заключенного судьбой в пределы, далекие от вольного моря-океана, народа, который должен либо стать навозом для удобрения культур своих счастливых соседей, либо победить, встав на путь завоевательной политики. И само существование столицы на покоренной земле говорит о торжестве ее народа в борьбе за свое историческое бытие и о предназначенности ее увенчать великую империю и стать Северной Пальмирой.[96].

Столица на отвоеванной земле указывает и на возможность бурного разрыва с прошлым, свидетельствует о революционности своего происхождения, об обновлении старого быта, ибо неизбежен здесь обильный приток свежего, порой животворящего, а порой и мертвящего, ветра из краев далеких. Общий вид города говорит и о трудности его рождения, о поте и крови, затраченных на то, чтобы вызвать его к жизни, и вместе с тем о деспотическом характере государства, создавшего его, о рабстве народа, покорно отдавшего свою жизнь на закладку города, к которому он питал враждебное чувство. Седая старина знает о человеческих жертвоприношениях при закладке города, и до сих пор археологи находят кости человеческих жертв под стенами древних городов. Вряд ли найдется другой город в мире, который потребовал бы больше жертв для своего рождения, чем Пальмира Севера. Поистине Петербург — город на костях человеческих. Туманы и болота, из которых возник город, свидетельствуют о той египетской работе, которую нужно было произвести, чтобы создать здесь, на зыбкой почве, словно сотканной из туманов, этот «Парадиз». Здесь все повествует о великой борьбе с природою. Здесь все «наперекор стихиям».[97] В природе ничего устойчивого, ясно очерченного, гордого, указывающего на небо, и все снизилось и словно ждет смиренно, что воды зальют печальный край. И город создается как антитеза окружающей природе, как вызов ей. Пусть под его площадями, улицами, каналами «хаос шевелится»[98] — он сам весь из спокойных прямых линий, из твердого, устойчивого камня, четкий, строгий и царственный, со своими золотыми шпицами, спокойно возносящимися к небесам.

Орлиный взгляд с высоты на Петербург усмотрит и единство воли, мощно вызвавшей его к бытию, почует строителя чудотворного, чья мысль бурно воплощалась в косной материи. Здесь воистину была борьба солнечного божества космократора Мардука с безликой богиней хаоса Тиамат![99] Да, без образа Петра Великого не почувствовать лица Петербурга! Вяземский под пыткой свидетельствовал, что при Петре пели, льстя ему: «Бог идеже хощет, побеждается естества чин».[100].

Почти у подножия Исаакия, на площади, с двух сторон замкнутой спокойными, ясными и величественными строениями Адмиралтейства, Синода и Сената, омываемый с третьей царственной Невой, стоит памятник Петру Первому, поставленный ему Екатериной Второй:

Petro Primo Catharina Secunda.[101].

Если кому-нибудь случится быть возле него в ненастный осенний вечер, когда небо, превращенное в хаос, надвигается на землю и наполняет ее своим смятением, река, стесненная гранитом, стонет и мечется, внезапные порывы ветра качают фонари, и их колеблющийся свет заставляет шевелиться окружающие здания пусть всмотрится он в такую минуту в Медного Всадника, в этот огонь, превратившийся в медь с резко очерченными и могучими формами. Какую силу почувствует он, силу страстную, бурную, зовущую в неведомое, какой великий размах, вызывающий тревожный вопрос: что же дальше, что впереди? Победа или срыв и гибель?

Медный всадник — это genius loci Петербурга.

Перед нами город великой борьбы. Могуча сила народа, создавшего его, но и непомерно грандиозны задачи, лежащие перед ним, — чувствуется борьба с надрывом. Великая катастрофа веет над ним как дух неумолимого рока.

Петербург — город трагического империализма.

IV.

Годы вносили в строгий и прекрасный покров Северной Пальмиры все новые черты империализма. Словно победоносные вожди справляли здесь свои триумфы и размещали трофеи по городу. А Петербург принимал их, делал своими, словно созданными для него. На набережной Невы, против тяжелого и величественного корпуса Академии художеств, охраняя ее гранитную пристань, поместились два сфинкса — с лицом Аменготепа III Великолепного, фараона времен блеска Египетской империи.[102].

И эти таинственные существа, создание далеких времен, отдаленных стран, чуждого народа, здесь, на брегах Невы, кажутся нам совсем родными, вышедшими из вод великой реки столицы Севера охранять сокровища ее дворцов. Хорошо посидеть здесь, под ними, на полукруглых гранитных скамьях и, глядя на то, как плещутся воды, вспомнить стихи Вячеслава Иванова:

Волшба ли ночи белой приманила Вас маревом в полон полярных див, Два зверя-дива из стовратых Фив? Вас бледная ль Изида полонила? Какая тайна вас окаменила, Жестоких уст смеющийся извив? Полночных волн немолкнувший разлив Вам радостней ли звезд святого Нила?[103]

А на краю города, за речкой Карповкой, другие пленники жарких стран, родные сфинксам пальмы в тропическом уголке Ботанического сада, и среди них романтическая Attalea princeps, героиня рассказа Гаршина.[104] Вот и попала «прекрасная пальма», о которой грезила одинокая сосна, покрытая снежной ризой, из края, «где солнца восход», на север далекий.[105].

Рядом с Зимним дворцом, вплотную к нему, высится здание Эрмитажа «места уединения». Блуждая по нему, можно «приобщиться душой к бесконечности пространств и времен» (Бунин).[106] Нас окружит здесь мир образов далекого Египта, светлой Эллады, и могучего Рима, и царства неукротимых скифов, нас озарит здесь радость возрождения и блеск прекрасной Франции.

Северная Пальмира, лелея мечту о великодержавстве, хранит все это в своих недрах.

Она позвала лучших архитекторов Европы, чтобы они своими зданиями поведали миру о желаниях столицы севера.

При въезде в Неву чужестранца встречает стройная и суровая колоннада Горного института дорического ордера. Воздвиг ее здесь как пропилеи Петербурга, Воронихин,[107] вдохновленный храмами Пестума — древней Посейдонии,[108] города бога морей.

На остром углу Васильевского острова, против храма Плутоса Биржи,[109] высятся две колонны,[110] украшенные носами кораблей в память тех ростр, что некогда стояли на римском форуме. Римляне, одержав первую морскую победу, выставили напоказ всем гражданам корабельные носы вражеских судов. Ростры — символ владычества над морем, и не случайно они украсили одно из самых заметных мест Петербурга.

У Мойки остров, обнесенный высокой красной стеной. Канал разрывает ее, а над каналом высится величественная арка,[111] достойная украсить Вечный город. Стройно вознеслась она над каналом, словно призывая победоносные галеры пройти под собою. И стоит она здесь, в глухом месте города, точно лишняя, и чернеют под ней мачты кораблей на фоне неугасающей зари белых ночей. И кажется она каким-то призраком. На этой Новой Голландии лежит тоже печать трагического империализма.

На самой древней площади города, возле Троицкого храма,[112] возносит свои минареты навстречу хмурому небу голубая мечеть.[113] Новый образ необъятной империи, уносящий мысль в далекие края Востока, к славному городу Самарканду. А недалеко от нее, у Невы, против домика Петра Великого, два маньчжурских льва[114] — свидетели дальневосточных устремлений.

Страны юга, запада и востока имеют своих заложников в Северной Пальмире. Воля к великодержавству чувствуется в Петербурге. О каких же границах мечтает он? Не о тех ли, которые набросал нам Тютчев в своей «Русской географии»?

Семь внутренних морей и семь великих рек… От Нила до Невы, от Эльбы до Китая, От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная… Вот Царство русское… и не прейдет вовек, Как то провидел Дух и Даниил предрек.[115]

Хорошо желающему понять душу нашего города, посетить все эти места Петербурга, побродить среди мощных колонн Горного института, вызывая образы лучших дорических храмов, уносясь мечтой под благодатное небо Эллады и Италии, посидеть на гранитных плитах у подножия сфинксов, насытить душу сокровищами Эрмитажа, полюбоваться с Троицкого моста вереницей белых колонн Биржи и двумя красными рострами (когда же наконец очистят площадь перед ними?),[116] что виднеются за раздольем невской шири, и, наконец, в белую ночь постоять у Мойки перед аркой Новой Голландии…

И все это без суеты и деловитости, с душой, открывшейся для тихого созерцания. В такие минуты между вами и городом родится незримая связь, и его genius loci заговорит с вами.

* * *

Как уже было сказано выше, Петербург следует отнести к типу тех городов, которые возникли в силу сложных потребностей развивающегося государства. Такие города создавались по определенному плану, а не развивались чисто стихийно, и они носят печать своего создателя.[117].

Счастливая особенность Петербурга заключается в том, что целые площади его построены по одному замыслу и представляют собою законченное художественное целое. Архитектура Петербурга требует широких пространств, далеких перспектив, плавных линий Невы и каналов, небесных просторов, туч, туманов и инея. И ясное небо, четкие очертания далей так же помогают нам понять архитектурную красоту строений Петербурга, как и туманы в хмурые, ненастные дни. Здесь воздвигались не отдельные здания с их самодовлеющей красотой, а строились целые архитектурные пейзажи. На всех «ответственных местах» превосходные здания. Если смотреть с Троицкой площади на восток панорама Невы завершается силуэтом Смольного института. Отделение Малой от Большой Невы со стороны Васильевского острова отмечено белоколонной биржей Томона, со стороны Петербургской стороны — Петропавловской крепостью. Непрерывная цепь старинных зданий делает красивый изгиб, соединяя биржу с грандиозной постройкой Делямота — Академией художеств. С этой стороны Нева замыкается колоннадой Горного института. Три бесконечных проспекта: Невский, Гороховая и Вознесенский упираются в Адмиралтейство. Далеко видимый угол Невского у Мойки украшен Строгановским дворцом Растрелли[118] и т. д. Все эти здания оживают и раскрывают свою красоту, как части городского пейзажа.

В качестве примера площади, созданной как единый художественный замысел, может явиться Сенатская площадь.

Захаров и Росси окружили ее бледно-желтыми с белым колоннами и орнаментами строениями позднего классицизма. Дворцовая площадь, правда, не создана в одном стиле, однако ее дворцы, мощная арка Генерального штаба, заставляющая вспомнить гигантский размах дуги базилики Константина[119] на Римском форуме, гранитная колонна с ангелом, грозно указующим на небо, ее широкие перспективы на Мойку, на сады, за которыми темнеет громада Исаакия и сверкает его купол темного золота, и, наконец, выход к Неве и очертания островов с их строениями — все это составляет одно художественное целое, один несравненный архитектурный аккорд. Есть, наконец, в Петербурге целый квартал, созданный по плану одного архитектора (Росси). Это площадь Александрийского театра (к сожалению, изуродованная несколькими нелепыми новыми домами[120]), вся Театральная улица и площадь у Чернышева моста. Было где строителю разгуляться на воле!

Эти «урочища» Петербурга представляют редчайшую архитектурную ценность. Столько смелых замыслов получило здесь возможность воплотиться! Но Петербург может быть назван и «приютом несовершенных дел». Мечта Петра создать из Васильевского острова новую Венецию осталась мечтой. Чудесная колокольня не увенчала собою величественные постройки Смольного института.[121] Глядя на безвкусные новые здания, испортившие вид на Адмиралтейство с Невы,[122] с горечью вспоминаешь о римской мечте Росси. Вот содержание его записки:

«Размеры предлагаемого мною проекта превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Цель не в обилии украшений, а в величии форм, в благородстве пропорций, в нерушимости. Этот памятник должен стать вечным».[123].

Далее Росси вкратце излагает суть проекта. Новая набережная должна была иметь 300 саж. длины, причем ее прорезывали десять огромных арок в 12 саж. ширины каждая. Вышина их была достаточна для того, чтобы под ними свободно могли проходить по каналам суда в Адмиралтейство. Все это Росси предлагал возвести из гранита. На набережной он ставил три огромных ростральных колонны на могучих массивах.[124].

Это свойство Петербурга рождать грандиозные проекты присуще ему и поныне. Вспомним хотя бы проект «Нового Петербурга» Фомина на острове Голодае,[125] проект целого комплекса площадей, колоннад, арок и фронтонов. Недавно созданный «Музей города»[126] приютил эти невоплотившиеся замыслы, рожденные широкими возможностями, отчасти осуществленными в Петербурге, полном пафоса шири.

И теперь, в дни голода и холода, полной разрухи, мы встречаемся с планом превращения в короткий срок необъятных пространств Марсова поля в цветущий сад!

В заключение общей характеристики города следует отметить еще одну черту: власть города над творчеством архитекторов чужих краев, несмотря на всю гениальность некоторых из них. Эта власть дает нам право говорить о творениях Растрелли, Томона, Гваренги как созданиях русского стиля. Александр Бенуа, указывая на своеобразную физиономию нашего города, столь долго и упорно отрицавшуюся, говорит:

«…Только намерение было сделать из Петербурга что-то голландское, а вышло свое, особенное, ну ровно ничего не имеющее общего с Амстердамом или Гаагой. Там узенькие особнячки, аккуратненькие, узенькие набережные, кривые улицы, кирпичные фасады, огромные окна — здесь широко расплывшиеся, невысокие хоромы, огромная река с широкими берегами, прямые по линейке перспективы, штукатурка и небольшие оконца» («Мир Искусства», 1902, № 1).[127].

Эта черта Петербурга свидетельствует о цельности его, о глубокой органичности. Все прекрасное становится его частью, усваивается им, одухотворяется своеобразной стихией города.

Эту черту столица великой империи передала своему избранному сыну и певцу — Пушкину, с его «всечеловеческой душой, способной ко всемирной отзывчивости» (Достоевский).[128] И только уродство остается как болезненный нарост на величавом организме города. Бесхарактерная эпоха конца XIX века испортила строгий облик Петербурга своими строениями в ложнорусском стиле, своим неархитектурным «стилем модерн» и, наконец, столпотворением вавилонским всех стилей, лишенных своей души.[129].

V.

Так, всматриваясь во внешний облик города, мы выделяем в нем наиболее существенные черты, определяющие его характер.

Хорошо, однако, приобщить к видимому городу незримый мир былого. Прошлое, просвечивая сквозь настоящее, углубляет наше восприятие, делает его более острым и чутким, и нашему духовному взору раскрываются новые стороны, до сих пор скрытые. Созерцание старого дома возвращает нам мир, который видел этот дом юным, и воскресший мир дает возможность видеть то, что прежде оставалось незримо.

К этому одухотворению, порождаемому историческим чувством, удачно прибегает Андрей Белый в своем романе «Петербург», например, при описании Михайловского замка.

Прежде всего набросок строения:

«Страшное место увенчивал великолепный дворец; вверх протянутой башней напоминал он причудливый замок: розово-красный, твердо-каменный; венценосец проживал в стенах тех; не теперь это было, венценосца того уже нет. Во Царствии Твоем помяни его душу, о Господи!»[130].

Историческое чувство пробуждено. Вызван образ несчастного императора.

«Вероятно, не раз появлялась курносая в белых локонах голова в амбразуре окна! Вон окошко, не из этого ли?».

Какая конкретизация!

«И курносая в локонах голова томительно дозирала пространства за оконными стеклами; и утопали глаза в розовых угасаниях неба».

Наиболее ярко можно ощутить Павла I, если представить то, что он созерцает в данную минуту.

«У подъезда стоял павловец-часовой в треугольной шапке с полями и брал ружьем на караул при выходе златогрудого генерала в андреевской ленте, направлявшегося к золотой, расписанной акварелью карете, краснопламенный высился кучер с приподнятых козел; на запятках кареты стояли губастые негры. Император Павел Петрович, окинувши взглядом все это, возвращался к сантиментальному разговору с кисейно-газовой фрейлиной, и фрейлина улыбалась; на ланитах ее обозначались две лукавые ямочки и черная мушка».

Но мирная картина исчезает. Страшные образы трагедии 1801 года сменяют ее. Не стало императора — мальтийского рыцаря.

«А луна продолжала струить свое легкое серебро, падало оно на тяжелую мебель императорской спальни; падало на постель, озолощая блеснувшего с изголовья амурчика; падало оно и на профиль, смертельно-белый, будто прочерченный тушью. Где-то били куранты; в отдалении повсюду топотали шаги».

Так заставляет нас Андрей Белый пережить Инженерный замок со всем своим историческим наследием, преломленным настоящей минутой.

Большое значение для одухотворения города имеет природа. Смена дня и ночи заставляет чувствовать органическое участие города в жизни природы. Утро убирает его часто перламутровой тканью туманов, пронизанных солнечными лучами. Вечер набрасывает на него кроваво-блещущий покров…

И белая ночь наполняет его своими чарами, делает Петербург самым фантастическим из всех городов мира (Достоевский).[131] Мистерия времен года, породившая мифы всех народов, превращает самый город в какое-то мифическое существо.

Петербургская осенняя ночь с ее туманами или ветрами напоминает, что под городом древний хаос шевелится. Гоголь, Одоевский, Достоевский знали эти ночи, и душа Петербурга открывалась им в осеннем ненастье. Пушкин указывал нам путь к ней через сверкающий зимний день.

Каждое место требует знания дня и часа. Новая Голландия и сфинксы лучше всего в ясную летнюю ночь. Сенатская площадь в зимнее утро, когда на деревьях иней и солнце светит нежно и бессильно.

Еще большее значение имеет в этом смысле природа для окрестностей Петербурга.

Петергоф может раскрыться нам и в ясный осенний вечер среди неопалимых купин ярко пылающих кленов, но мы не должны соблазниться очарованием этого образа. Мужественный характер летней резиденции Петра выявится полнее в другую пору. Час явления genius loci Петергофа наступает в летний день, когда дует порывистый ветер; по темно-синему небу быстро несутся легкие облака, то скрывая солнце, то открывая его; причудливые тени плывут по сочно-зеленой траве, скользят по пихтам и каштанам, обволакивают сверкающие золотом статуи; ветер колеблет струи фонтанов и на потемневшем буро-синем море вздувает пену волн; доносится крик незримой чайки. Стихии ветра и воды сродни Петру Великому. В. А. Серов удачно изобразил на фоне строящегося Петербурга на берегу Невы могучую фигуру царя, рассекающего грудью ветер, а за ним едва поспевающих, с трудом держащихся на ногах спутников.[132] В Петергофе, несмотря на позднейшие изменения, еще ощутим дух Строителя Чудотворного, и для него наиболее выразительным часом явится мужественная пора летнего дня при ветре, при быстрой смене освещения.

И Павловск может увлечь нас в разные часы: и в серенький зимний день, и в улыбающееся весеннее утро, но не в них раскроется в полноте его душа.

Дворец с белыми колоннами, выступающими на матово-желтом фоне, под круглым куполом, изящное создание Камерона,[133] парк с нежными очертаниями холмов и рощиц, застенчивые памятники, вызывающие образы: любви, дружбы и смерти; туманы над тихо журчащей Славянкой, — все это полно женственной мягкости и пассивности. Вся природа здесь глубоко спиритуализирована. Павловский парк elisium теней.[134] Ясный осенний вечер — наиболее родственный ему час; «кроткая улыбка увяданья»[135] ему наиболее к лицу. Павловск нашел своего поэта, вполне конгениального. В. А. Жуковский для описания его избирает осеннюю пору, полную меланхолии.

Славянка тихая, сколь ток приятен твой, Когда в осенний день в твои глядятся воды Холмы, одетые последнею красой Полуотцветшие природы! Спешу к твоим брегам… свод неба тих и чист; При свете солнечном прохлада повевает; Последний запах свой осыпавшийся лист С осенней свежестью сливает. …………………………………………………… («Славянка»)

Глубокая тишина увяданья, баюкающая душу, уносящая в мир воспоминаний. Еще сильнее ее власть в вечерний час.

Сколь милы в Павловске вечерние картины. Люблю, когда закат безоблачный горит; Пылая, зыблются древесные вершины, И ярким заревом осыпанный дворец, Глядясь с полугоры в водах, покрытых тенью, Мрачится медленно, и купол, как венец, Над потемневшею дерев окрестных сенью Заката пламени сияет в вышине И вместе с пламенем заката угасает. («Первый отчет о луне»)[136]

Подобно тому как цветок имеет свою пору цветения, так и местность с яркой индивидуальностью в определенный час открывает наиболее полно скрывающийся в ней genius loci. Нужно много пережить все связанное с данной местностью, чтобы уметь правильно определить наиболее сродную ей пору. Быть может, подобные суждения субъективны, но поиски выразительного часа не должны быть признаны всецело произвольными, а потому излишними. В них можно обрести познание некоторой правды о духе местности.

Звуки и запахи должны быть также приняты во внимание при этих поисках.

VI.

Однако для понимания души города мало своих личных впечатлений, как бы ни были они пережиты правдиво и сильно. Необходимо воспользоваться опытом других, живших и до нас, знавшим Петербург в прошлом.

Где же лучше всего искать материал для нахождения этих следов Петербурга на душах людей?

Наша художественная литература чрезвычайно богата ими. Ознакомившись с этим материалом, мы можем прийти к интересному выводу. Отражение Петербурга в душах наших художников слова не случайно, здесь нет творческого произвола ярко выраженных индивидуальностей. За всеми этими впечатлениями чувствуется определенная последовательность, можно сказать, закономерность. Создается незыблемое впечатление, что душа города имеет свою судьбу, и наши писатели, каждый в свое время, отмечали определенный момент в истории развития души города.[137].

Трагический империализм Петербурга, его оторванность от ядра русского народа не сделали его безликим, бездушным, общеевропейским городом, каким-то переходным местом в пространственном отношении (из России на Запад, «окно в Европу») и во временном (от Московии к Великой Российской Империи).

Город Петра оказался организмом с ярко выраженной индивидуальностью, обладающим душой сложной и тонкой, живущей своей таинственной жизнью, полною трагизма.

Его genius loci откроется нам, когда мы, пережив образы Петербурга в русской художественной литературе, будем сосредоточенно всматриваться в него с высоты Исаакиевского собора и странствовать по просторам его площадей, по его стройно сходящимся улицам и по многочисленным набережным с плавными линиями, украшенными узорчатыми чугунными решетками, всегда и всюду чувствуя присутствие державной Невы.

* * *

Есть еще один материал, совершенно пренебрегаемый, однако пригодный для характеристики города. Я имею в виду названия улиц, городских ворот, гостиниц и так далее. Вероятно, всякий замечал, что у каждого города есть свой стиль этих названий, определяемый гением города.

Разве не характеризуют Париж следующие наименования: Avenue des Gobelins,[138] Rue de la Perle,[139] Ruelle du Paon Blanc,[140] или названия юмористические: Rue du Chat qui pche,[141] Htel d'un chien qui fume[142] и т. д. Бесчисленные наименования святых, или улица монахов, улица канониц напомнят нам о временах, когда Прекрасная Франция была лучшей дочерью католической церкви.

Особый интерес представляют названия улиц Москвы. Наряду с церковными, чрезвычайно обильными, как и подобает для сердца «Святой Руси», наряду с историческими и топографическими, неизбежными для каждого древнего города, есть ряд названий, чрезвычайно характерных именно для Москвы. Например, комплекс улиц у Арбатской площади: Поварская, с ее переулками Скатерным, Хлебным, Столовым, напоминает о хозяйственности князей-строителей радушной Москвы. Или улицы с уменьшительными окончаниями, так ласкающие слух всех любящих Москву: Полянка, Ордынка, Палиха, Плющиха и т. д.

Все приведенные названия нисколько не связаны непосредственно с городом, как, например, Сухаревская площадь или Кремлевская набережная. Наконец, упомянутые улицы не являются всем известными, как Кузнецкий мост или Красная площадь, и их названия сами по себе не говорят о связи с Москвой. Только подбор образов этих имен и даже их звук проникнуты московским духом.

Что же дают нам названия Петербурга? Ничего яркого, особенно выразительного мы в них не найдем. И разве это не характеризует его, разве это не к лицу строгому и сдержанному городу? Его имена либо топографические — Невский, Каменноостровский, либо ремесленного происхождения — Литейный, Ружейная, Гребецкая, Барочная и т. д., либо свойственные столицам, в честь дружественных наций: Итальянская, Английская, Французская, либо совершенно лишенные образности, наиболее характерные для Петербурга: Большие, Малые, Средние проспекты и бесчисленные линии и роты вытянутые в шеренгу и занумерованные.

Городские названия — язык города.[143] Они расскажут о его топографии, о его окрестностях, истории, героях, промышленности, идеях, вкусах, юморе. Они так же определяют стиль города, как его строения, его легенды, его сады.

Изучение города как органического целого дает опыт постижения историко-культурного организма в его видоизменениях. Этим самым будет дан ключ к пониманию и того, что уже не удастся изучить здесь описанным конкретным путем, и вместе с тем будет создан масштаб для оценки всей разницы между знанием, полученным путем видения цельного образа, и знанием того, о чем удается только услышать или прочитать. Если сумеем воспользоваться полученными живыми образами, в дальнейших занятиях это поможет ощутить прошлое живым, конкретным, а потому и доступным пониманию, вызывающим любовь. Прошлое всего человечества будет воспринято тогда как жизнь единого целого.

Пробудившаяся любовь к былому — великая сила. Она преодолевает всепобеждающее время и ставит нас лицом к лицу с жизнью наших предков.

Наша любовь возрождает прошлое, делает его участником нашей жизни.

Так явственно, из глубины веков, Пытливый ум готовит к возрождению Забытый гул погибших городов И бытия возвратное движение. (А. Блок. «На небе зарево»)

ОБРАЗЫ ПЕТЕРБУРГА.

О Рим, ты целый мир![144]. (Гете)

Образ города имеет свою судьбу. Судьба понимается здесь как органическое развитие единичного явления. Понятие судьбы приложимо только к личности как носительнице индивидуального начала. Судьба есть историческое выявление личности. Безликий процесс не может быть определяем судьбой. Таким образом, здесь утверждается идея индивидуальности образа города, имеющего свою судьбу. Он живет своей жизнью, как и сам город, независимой от впечатлений отдельных его обитателей. Он имеет свои законы развития, над которыми не властны носители этого образа, его выразители. Личность, созерцающая город, конечно, кладет на отображенное ею впечатление печать своей индивидуальности, но эта печать видоизменяет только детали. Не всякий, конечно, обитатель является носителем образа города, как чего-то цельного, органичного, самодовлеющего. Только наиболее чуткие из них познают лицо города. Нужно помнить, что познание является отчасти самопознанием, так как город открывает свое лицо только тому, кто хоть ненадолго побывал его гражданином, приобщился к его жизни, таким образом сделался частицей этого сложного целого. Кто же лучше всего сможет выразить образ города, как не художник, и, может быть, лучше всего художник слова? Ибо ему наиболее доступно целостное видение города, которое может привести к уяснению его идеи. Художник-мыслитель может найти лоуос[145] города и передать его в художественной форме. Одни писатели создавали случайные образы, откликаясь на выразительность Петербурга, другие, ощущая свою связь с ним, создавали сложный и цельный образ северной столицы, третьи вносили сюда свои идеи и стремились осмыслить Петербург в связи с общей системой своего миросозерцания; наконец, четвертые, совмещая все это, творили из Петербурга целый мир, живущий своей самодовлеющей жизнью.

Цель этой работы — набросать очерк развития образа Петербурга, основываясь на памятниках русской литературы. Работа, таким образом, относится к области истории культуры, а не искусства. Изменяющийся с годами образ Петербурга рассматривается здесь как явление духовной культуры, ввиду чего эволюция образа намечается вне художественных оценок. Подобная работа, строго говоря, преждевременна. Еще не написана история русской культуры, на фоне которой было бы возможно проследить эволюцию образа, отражающего духовное состояние русского общества. Но работа, лежащая перед исследователем русской культуры, особенно нового времени, столь велика, что ее хватит на несколько поколений ученых. Ввиду этого следует уже теперь выдвигать некоторые проблемы из области духовной культуры нового времени, не упуская из виду, что они являются лишь опытами, которые подлежат критической проверке и существенным изменениям.

Здесь предполагается лишь установить вехи, знаменующие этапы развития образа Петербурга. Желательно было бы использовать весь богатый материал отражения Петербурга в сознании русского общества. Надеемся, что этот труд удастся выполнить в будущем тем, кто поймет великую культурную ценность Петербурга.

Здесь задача поставлена более простая. Материал привлечен из области художественной литературы. Какой-нибудь выразительный отрывок заменит собою целую серию, не вносящую при сопоставлении с ним ничего существенно нового в обрисовку образа города.

Цитаты здесь рассматриваются не только как иллюстрации, поясняющие ту или другую мысль автора. Они здесь являют самый образ и заменяют, таким образом, картины в тексте. Этим оправдывается их обилие и их размеры. Книга благодаря этому отчасти приспособлена для целей хрестоматии. Иногда, впрочем, приходилось сокращать текст, выпуская из него менее значительные места, изредка даже передавать его своими словами, в случае малой значимости текста.

В заключение этих предварительных замечаний, следует отметить, что под городом здесь подразумевается по преимуществу его внешний облик, его архитектурный пейзаж. Весь остальной материал привлекается для комментирования внешнего облика.

Так, например, вопросы быта затрагиваются постольку, поскольку иллюстрируют внешний облик города. Общие идеи здесь привлечены только в интересах понимания выражения лика города. Методически вопрос поставлен так: через познание внешнего облика города к постижению его души.[146].

I.

Трудно установить момент зарождения образа города, даже возникшего при таких благодарных обстоятельствах для сознательной оценки его, как Петербург, — город, воздвигнутый в момент великой борьбы, в эпоху рождения империализма.[147] Не скоро наступает момент созерцания, благоприятный появлению художественного синтетического образа, историю которого надлежит здесь наметить, поскольку он отразился в русской художественной литературе. Из русских художников слова едва ли не первый Сумароков придал ему определенные черты.

Петербург в творчестве Сумарокова намечается как город священный. Название Санкт-Петербург приобретает для него особое значение. Молодость города словно лишает его должной величественности. Сумароков ввиду этого старается в седой старине найти подготовку создания Петербурга, чтобы придать этим образу города ореол древности. Александр Невский является предтечей Петра Великого.

Сему великолепну граду Победой славу основал. («Стихиры Св. Александру Невскому»)

Прах Александра должен храниться в недрах города, обязанного ему своим существованием.

Ликуйте вы, Петровы стены, Играйте, Невски берега!

То, что должно было совершить Петру, он свято выполнил.

На берегу потоков Невских Святого Александра гроб!

Петр, преемник Александра, в своей новой столице воздвигает ему храм, с которым связывается палладиум нового города.

Возведен его рукою От нептуновых свирепств Град, убежище покою, Безопасный бурных бедств, Где над чистою водою Брег над чистою Невою Александров держит храм. («Ода на победу Петра I»)[148]

Петрополь не чуждый России город, знаменующий разрыв с прошлым. Нет, Санкт-Петербург имеет глубокие корни в Святой Руси. Он является городом «солнца земли русской»,[149] Александра Невского. Не умалить значение Петра хотел этим Сумароков, но возвеличить, озарив его город священным блеском.

Но эта перспектива в глубину прошлого не должна отвлечь внимание от настоящего. Прошлое только подчеркивает величие настоящего, служит залогом раскрытия в будущем великих судеб. Новый город — столица великой империи, полной развертывающихся сил для победоносного роста. Народ великой равнины простер свою десницу для господства над морями.

Мать-земля сырая была божеством народа пахарей. Теперь он поклонился новому божеству — Нептуну, владыке моря-океана, воплотившемуся в царе Петре.

Вижу на волнах высоких Нового Нептуна я, Слышу в бурях прежестоких, Рев из глубины тая, Бездна радость ощущает, Бельт веселье возвещает.[150]

Стихии радостно покоряются трезубцу нового повелителя вод. Нептун укрощает ветры. Quos ego![151].

Ваше суетно препятство, Ветры, нашим кораблям. Рассыпается богатство По твоим, Нева, брегам. Бедны пред России оком Запад с югом и востоком. («Дифирамб 1-й»)

Петр Великий, укротитель стихий, является повелителем всего мира, ибо нет ему равного.

Только герб российский веет, Флоты разных там держав. Петр над всеми власть имеет Внемлют все его устав. («Ода на победу Гос. Имп. Петра I»)[152]

Таков величавый и ликующий образ Петербурга в творчестве Сумарокова. Город, освященный традицией, имеющий глубокие корни в прошлом. Однако только будущее раскроет все величие Северной Пальмиры. Город Св. Петра на севере заменит собою город Св. Петра на юге. Петербург станет новым Римом. Сумароков принимает пророческий тон:

«Узрят тебя, Петрополь, в ином виде потомки наши: будешь ты северный Рим. Исполнится мое предречение, ежели престол монархов не перенесется из тебя… Может быть, и не перенесется, если изобилие твое умножится, блата твои осушатся, проливы твои высокопарными украсятся зданьями. Тогда будешь ты вечными вратами Российской Империи и вечным обиталищем почтеннейших чад российских и вечным монументом Петру Первому и Второй Екатерине». («Слово 5-ое: на открытие Импер. Спб. Академии художеств»).

Образ Северного Рима пленял и Ломоносова, и он восхищался, взирая на то, как.

В удвоенном Петрополь блеске Торжественный подъемлет шум. («Ода на день восшествия на престол Имп. Екатерины II-ой»)[153]

Но он вносит смягчающий мотив, ограничивающий всесокрушающий империализм. Он восхваляет царицу за то, что она миролюбива.

Не разрушая царств, в России строишь Рим. Пример в том Царский дом, кто видит, всяк дивится, Сказав, что скоро Рим пред нами постыдится.[154]

Вернулся золотой век! Вся в лучезарном сиянии Северная Пальмира горит и сверкает.

В стенах Петровых протекает Полна веселья там Нева, Венцом, порфирою блистает, Покрыта лаврами глава. Там равной ревностью пылают Сердца, как стогны, все сияют В исполненной утех ночи. О сладкий век! о жизнь драгая! Петрополь, небу подражая, Подобны испустил лучи. («На день восшествия на престол Имп. Елизаветы Петровны»)[155]

Краски описания сверкают и ликуют.

Над городом веет дух Петра — его гения-хранителя.

…Образом его красуется сей град, Взирая на него — Перс, Турок, Гот, Сармат Величеству лица геройского чудится, И мертвого в меди бесчувственной страшится. («Надписи на статуе Петра Великого»)[156]

Невелик интересующий нас материал и у Державина. Он испытывает на себе всю силу обаяния сказочно растущей Северной Пальмиры. И все условности стиля его эпохи, требовавшего торжественных славословий, имевших лишь отдаленное отношение к воспеваемым объектам, не могли вполне затемнить подлинности восхищения новой столицей.

Державин прибегает к своеобразному приему описания Петербурга. Перед императрицей Екатериной, плывущей по Неве, развертывается панорама города. Суровый Ладогон с снего-блещущими власами повелевает своей дочери Неве «весть царицу в Понта двери».

И Нева, преклонши зрак В град ведет преузорочный. Петрополь встает навстречу; Башни всходят из-под волн. Не Славенска внемлю вечу, Слышу муз афинских звон. Вижу, мраморы, граниты Богу взносятся на храм; За заслуги знамениты, В память вождям и царям Зрю кумиры изваянны. Вижу, Севера столица Как цветник меж рек цветет, В свете всех градов царица, И ее прекрасней нет! Белт в безмолвии зеркало Держит пред ее лицом. Чтобы прелестьми блистало И вдали народам всем Как румяный отблеск зарный. Вижу лентии летучи Разноцветны по судам; Лес пришел из мачт дремучий К камнетесанным брегам. Вижу пристаней цепь, зданий, Торжищ, стогнов чистоту, Злачных рощ, путей, гуляний Блеск, богатство, красоту, Красоте царя подобну… («Шествие по Волхову рос. Амфитриды»)

Вот образ Северной Пальмиры, далекий от жизненной правды, включающий лишь то, что могло послужить ее прославлению. Но этот образ был близок, понятен всем, дышавшим крепким и бодрым воздухом России XVIII века, верившей в свои силы и умевшей заставить других поверить в себя. Северная Пальмира не была легендой; в молодой столице ощущалось великое будущее.

Державин чужд той тревоги, которая охватит последующие поколения! Трагическая красота Петербурга ему не понятна. Все устойчиво и мирно.

Вокруг вся область почивала, Петрополь с башнями дремал, Нева из урны чуть мелькала, Чуть Бельт в брегах своих сверкал. («Видение Мурзы»)

Тиха ночь над Невою в ее гранитной урне. А днем радостно на просторах ее набережных дышать весною в шумной толпе.

По гранитному я брегу Невскому гулять ходил; Сладкую весенню негу, Благовонный воздух пил; Видел, как народ теснился Вкруг одной младой четы. («Явление Аполлона и Дафны на Невском берегу»)

Для Державина не существовало здесь борьбы города со стихиями. Наоборот, природа и искусство в гармоническом сочетании творят красоту города.

«Везде торжествует природа и художество». Природа, по которой прошелся резец художника. «Спорят между собой искусство и природа».[157].

Спорят в смысле дружеского соревнования, направленного к достижению одной цели: создания пейзажа города.

Описывая Потемкинский праздник, поэт с восхищением останавливается на архитектуре петербургского дворца. Какие же черты стиля отмечает он: простоту и величественность прежде всего.

«Наружность его не блистает ни резьбою, ни позолотою, ни другими какими пышными украшениями: древний, изящный вкус — его достоинство, оно просто, но величественно». («Описание торжества в доме князя Потемкина по случаю взятия Измаила»).

Здесь все «торжественно», как в храме:

«Обширный купол, поддерживаемый осьмью столпами, стены, представляющие отдельные виды, освещенные мерцающим светом, который внушает некий священный ужас» (ibid.).

Здесь «везде видны вкус и великолепие», но великолепие сдержанное, не противоречащее простоте.

Державин живо чувствует и пафос пространства как основную черту блеска, силы:

Великолепные чертоги На столько расстоят локтях, Что глас в трубы, в ловецки роги, Едва в их слышится концах. Над возвышенными стенами Как небо наклонился свод; Между огромными столпами Отворен в них к утехам вход.

Величие дворца вызывает в поэте образ вечного города:

«И если бы какой властелин всемощного Рима, преклоняя под руку свою вселенную, пожелал торжествовать звуки своего оружия или оплатить угощения своим согражданам, то не мог бы для празднества своего создать большего дома или лучшего великолепия представить. Казалось, что все богатство Азии и все искусство Европы совокуплено там было к украшению храма торжеств Великой Екатерины».

Во дворцах Северной Пальмиры должно чувствоваться величие пространств империи, которую венчает она. Империализм Державина — бодрый, уверенный и радостный. В Петербург стекаются богатства из беспредельных пространств империи.

Богатая Сибирь, наклонившись над столами, Рассыпала по ним и злато и сребро; Восточный, западный, седые океаны, Трясяся челнами, держали редких рыб; Чернокудрявый лес и беловласы степи, Украйна, Холмогор несли тельцов и дичь; Венчанна класами хлеб Волга подавала; С плодами сладкими принес кошницу Тавр; Рифей нагнувшися, в топазны, аметистны Лил в кубки мед златой, древ искрометный сок И с Дона сладкие и крымски вкусна вина…

…Казалось, что вся империя пришла со всем своим великолепием и изобилием на угощение своей владычицы…

И это империя юная, полная сил, у которой все впереди, и древние римляне дивятся после них невиданному великолепию.

Из мрака выставя, на славный пир смотрели: Лукуллы, Цезари, Троян, Октавий, Тит, Как будто изумясь, сойти со стен желали И вопросить: Кого так угощает свет? Кто кроме нас владеть отважился вселенной?

Державину, упоенному величием растущей империи, грезится образ нового Рима.

Сей вновь построит Рим.[158].

Таков Петербург в художественном творчестве Державина. Это гордая столица молодой, полной сил империи, это город величаво простой, ясный, отмеченный изяществом вкуса своих строителей, город гармоничный, лишенный всякого трагизма. Однако и Державину была ведома тревога за будущее города Петра. В своей докладной записке «О дешевизне припасов в столице» (1797) он выражает опасение за судьбу столицы.

Если все предоставить естественному ходу — «Петербургу быть пусту».[159].

«Если не возмется заблаговременно мер, то весьма мудрено и в таком пространстве, в каковом он теперь находится, и в присутствии двора и его сияния выдержать ему и два века. Удалится же двор, исчезнет его великолепие. Жаль, что толикие усилия толь великого народа и слава мудрого его основателя скоровременно могут погибнуть».

Однако вся статья Державина проникнута оптимизмом. Россия должна быть приближена к своей столице. Ее окрестности, глухие и суровые, должны быть заселены и возделаны.

«Окружность Петербурга привесть удобрением и населением земель в такое состояние, чтоб она могла прокормить коренных и штатных его обитателей».[160].

Державин, очевидно, хотел видеть Петербург окруженным хорошо культивированною зоной, приспособленной к нуждам столицы, подобно той, что окружала древний Рим, распространяясь на весь Лациум.[161].

Прекрасный образ Северной Пальмиры начертан кн. Вяземским (в 1818 г.):

Я вижу град Петров чудесный, величавый, По манию царя воздвигнутый из блат. Наследный памятник его могущей славы, Потомками его украшенный стократ! Искусство здесь везде вело с природой брань И торжество свое везде знаменовало. Могущество ума мятеж стихий смиряло, Чей повелительный, на зло природы, глас Содвинул и повлек из дикия пустыни Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни По берегам твоим, рек скверных глава, Великолепная и светлая Нева? Кто к сим брегам склонил торговли алчной крылья И стаи кораблей с дарами изобилья От утра, вечера и полдня к нам пригнал? Кто с древним Каспием Бельт юный сочетал? Державный дух Петра и ум Екатерины Труд медленных веков свершили в век единый. …………………………………………………… Железо, покорясь влиянию огня, Здесь легкостью дивит в прозрачности ограды, За коей прячется и смотрит сад прохлады, Полтавская рука сей разводила сад. Но что в тени его мой привлекает взгляд? Вот скромный дом, ковчег воспоминаний славных! Свидетель он надежд и замыслов державных. Здесь мыслил Петр об нас. Россия, здесь твой храм![162][163]

Кн. Вяземский, воспевая дело Петра, в синтетическом очерке Петербурга приводит ряд конкретных образов: решетка Летнего сада, Летний дворец. В этом отношении сделан шаг вперед в сравнении с Державиным (его общее описание Петербурга).

Соединительным звеном между Северной Пальмирой Державина и пушкинским городом Медного Всадника является Петербург Батюшкова. У первого — человек и природа в содружестве созидают стольный город, у Пушкина, который знал «упоение боя» и «края бездны»,[164] гармония нарушена: грозно восстают безликие стихии против державного города, страшна их лютость, но конечное торжество и победа остаются за созданием чудотворного строителя.

Батюшков уже уловил мотив борьбы человеческого творчества с косными стихиями, но ему осталась еще неведома трагическая сила и глубина этой борьбы.

«Сидя у окна с Винкельманом в руке», герой Батюшкова любовался «великолепной набережной» Невы, «первой реки в мире», «на которую, благодаря привычке, жители петербургские смотрят холодным оком».[165].

Поэт, наблюдая «чудесное смешение всех наций» столицы великой империи, стал представлять, что было на этом месте до построения Петербурга.

«Может быть, сосновая роща, сырой дремучий бор или топкое болото, поросшее мхом и брусникою; ближе к берегу лачуга рыбака… Здесь все было безмолвно. Редко человеческий голос пробуждал молчание пустыни дикой, мрачной, а ныне?.. Я взглянул невольно на Троицкий мост, потом на хижину великого монарха, к которой по справедливости можно применить известный стих: souvent un faible gland recle un chne immense![166] И воображение мое представило мне Петра, который первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные…». «…Великая мысль родилась в уме великого человека. Здесь будет город, сказал он, чудо света. Сюда призову все художества, все искусства, гражданские установления победят саму природу. Сказал — и Петербург возник из дикого болота».

Таков первый образ, который дает нам Батюшков.

«Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною. И дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет, и стал свет».[167].

Образ микрокосма и его создателя. Упоенный мотивом творчества, Батюшков хочет присутствовать при его творении. Второй образ — Петербург под резцом своего творца.

«С каким удовольствием я воображал себе монарха, обозревающего начальные работы: здесь вал крепости, там магазины, фабрики, адмиралтейство. В ожидании обедни в праздничный день или в день торжества победы государь часто сиживал на новом вале с планом города в руках, против крепостных ворот, украшенных изваянием апостола Петра из грубого дерева». «Именем святого должен был назваться город, и на жестяной доске, прибитой под его изваянием, изображался славный в летописях мира 1703 год римскими цифрами. На ближнем бастионе развевался желтый флаг с большим черным орлом, который заключал в когтях своих четыре моря, подвластные России. Здесь толпились вокруг монарха иностранные корабельщики, матросы, художники, ученые, полководцы, воины».

Победив природу, наперекор стихиям, вызвал к жизни Петр Великий Великий Петербург. Необычайно его рождение, необычен и рост его.

«Так, мой друг, сколько чудес мы видим пред собою, и чудес, созданных в столь короткое время, в столетие, в одно столетие!».

Третий образ Петербурга — образ, современный Батюшкову.

С приятелем своим совершает автор «письма» прогулку по городу.

«Великолепные здания, позлащенные утренним солнцем, ярко отражались в чистом зеркале Невы». «Посмотрите на Васильевский остров, образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами и гранитною набережною с прекрасными спусками к воде. Как величественна и красива эта часть города!». «Теперь от биржи с каким удовольствием взор мой следует вдоль берегов и теряется в туманном отдалении между двух набережных, единственных в мире».

Проходят они и мимо Адмиралтейства, перестроенного Захаровым, превратившим его «в прекрасное здание», украсившее город. Отсюда они с восторгом любуются архитектурным пейзажем города.

«Вокруг сего здания расположен сей прекрасный бульвар, обсаженный липами, которые все принялись и защищают от солнечных лучей. Прелестное, единственное гульбище, с которого можно видеть все, что Петербург имеет величественного и прекрасного: Неву, Зимний дворец, великолепные домы дворцовой площади, образующие полукружие, Невский проспект, Исаакиевскую площадь, конногвардейский манеж, который напоминает Партенон, прелестное творение г. Гваренги, сенат, монумент Петра I и снова Неву с ее набережными».

Во всех этих беглых замечаниях сказывается глубокое чувство города, понимание значения его архитектурного тела, тонкая оценка его особенностей.

Основная черта Петербурга у Батюшкова — это его гармоничность.

«Какое единство, как все части отвечают целому, какая красота зданий, какой вкус и в целом какое разнообразие, происходящее от смешения воды со зданиями!».

Можно добавить — и с зеленью.

«Взгляните на решетку Летнего сада, которая отражается зеленью высоких лип, вязов и дубов! Какая легкость и стройность в ее рисунке».[168].

Батюшков увлечен жизнью города как единства, возникшего из сочетания природы с творчеством человеческого гения.

* * *

А. С. Пушкин является в той же мере творцом образа Петербурга, как Петр Великий — строителем самого города. Все, что было сделано до певца «Медного Всадника», является лишь отдельными изображениями скорее идеи Северной Пальмиры, чем ее реального бытия. Правда, Батюшков понимает глубже характер нового города, но образ Петербурга не достигает еще и у него полновесного значения. Только Пушкин придает ему силу самостоятельного бытия. Его образ Петербурга есть итог работы всего предшествующего века и вместе с тем пророчество о судьбе. Пушкин властно предопределил все возможности дальнейшего развития. Он создает то, что казалось уже немыслимым в эпоху оскудения религиозной культуры: создает миф Петербурга.

Образ Петрова града нашел свое целостное выражение в «Медном Всаднике», и анализом этого лучшего памятника Петербургу следует завершить характеристику образа Пушкина. Но наряду с поэмой-мифом можно найти обильный и многообразный материал для нашей темы и в других его произведениях.

Впервые как цельный образ выступает Петербург в «Оде на вольность» (1819). Из тумана вырисовывается романтический замок[169] мальтийского рыцаря — «увенчанного злодея».

Когда на мрачную Неву Звезда полуночи сверкает И беззаботную главу Спокойный сон отягощает, Глядит задумчивый певец На грозно спящий средь тумана Пустынный памятник тирана Забвенью брошенный дворец.

Этим зловещим образом начинает свою речь о Петербурге Пушкин. Позднее, в полушутливой форме вспоминая маленькую ножку и локон золотой,[170] поэт вновь создает безотрадный образ.

Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный Скука, холод и гранит.

Город, полный двойственности. В стройной, пышной Северной Пальмире, в гранитном городе, под бледно-зеленым небом ютятся его обитатели — скованные рабы, чувствующие себя в родном городе как на чужбине, во власти скуки и холода, как физической, так и духовной — неуютности, отчужденности. Вот образ Петербурга, который придется по вкусу последующей упадочной эпохе. Но Пушкин сумеет с ним сладить и выводит его лишь в шутливом стихотворении. Судьба Петербурга приобрела самодовлеющий интерес. Пусть стынут от холода души и коченеют тела его обитателей — город живет своей сверхличной жизнью, развивается на пути достижения великих и таинственных целей.

В сжатых и простых образах рисует Пушкин в «Арапе Петра Великого» новый город.

«Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу, которая поднималась из болот по манию своего государя. Обнаженные плотины, каналы без набережной, деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над сопротивлением стихий. Дома, казалось, наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного, кроме Невы, не украшенной еще гранитною рамою, но уже покрытой военными и торговыми судами».

Это стремление заглянуть в колыбель Петербурга свидетельствует об интересе к росту города, к его необычайной метаморфозе. Эта тема особенно затрагивала Пушкина.

Петербург преломляется в его творчестве в различное время года, дня, в разнообразных своих частях: в центре и предместьях; у Пушкина можно найти образы праздничного города и будней.

Кто не помнит раннего зимнего петербургского утра?

А Петербург неугомонный Уж барабаном пробужден. Встает купец, идет разносчик, На биржу тянется извозчик, С кувшином охтенка спешит, Под ней снег утренний хрустит. Проснулся утра шум приятный. Открыты ставни; трубный дым Столбом выходит голубым, И хлебник, немец аккуратный, В бумажном колпаке, не раз Уж открывал свой вас-ис-дас.[171]

Городская жизнь во всех проявлениях находит в поэзии Пушкина свое отражение. Вялость предместья отразилась в «Домике в Коломне».

…У Покрова Стояла их смиренная лачужка За самой будкой. Вижу, как теперь, Светелку, три окна, крыльцо и дверь. …………………………………………………… Бывало, мать давным-давно храпела, А дочка на луну еще смотрела И слушала мяуканье котов По чердакам, свиданий знак нескромный, Да стражи дальний крик, да бой часов И только. Ночь над мирною Коломной Тиха отменно.

Это тоже Петербург!

Вслед за картиной окраины можно найти и описание кладбища.

Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу Решетки, столбики, нарядные гробницы, Под коими гниют все мертвецы столицы, В болоте кое-как стесненные кругом, Как гости жадные за нищенским столом.[172]

Жуткий образ могил в болоте, который использует для потрясающей картины подполья города Ф. М. Достоевский.

Бытовые картины столицы сделаются на время единственной темой Петербурга, возбуждающей интерес общества, и здесь мы находим у Пушкина совершенные образцы. Мотив «ненастной ночи»,[173] когда воет ветер, падает мокрый снег и мерцают фонари, который сделается необходимым для Гоголя, Достоевского… набросан также Пушкиным в «Пиковой Даме».

«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светили тускло. Улицы были пусты. Изредка тянулся ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока. Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни дождя, ни снега»…

Как ни выразительны все эти разнообразные образы, освещающие облик Петербурга с самых различных сторон, все они становятся вполне постижимыми только в связи с тем, что гениально выстроил Пушкин в своей поэме-мифе «Медный Всадник».

На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, И вдаль глядел. Пред ним широко Река неслася… И думал он: …Здесь будет город заложен…

Кто он? Не названо. Так говорят о том, чье имя не приемлется всуе.

Опять перед нами образ духа, творящего из небытия.

Древние религии завещали нам мифы о чудесных закладках священных городов, которые основывались сразу, целиком в один день, чтобы существовать вечно. День рождения города почитался как излюбленный праздник. Языческая традиция празднования дня рождения Вечного города (Palilia)[174] жива и поныне. И каждый город почитал своего основателя, как бога. Афины чтили Тезея,[175] Рим — Ромула.[176].

«Память о предке сохранялась вовеки, как огонь на очаге, который он зажег. Ему был посвящен культ, он считался богом, и народ поклонялся ему, как своему провидению. Каждый год на его могиле возобновлялись празднества и жертвоприношения». (Фюстель де Куланж. «Гражданская община древнего мира»).[177].

Пушкин и Батюшков творили миф о герое, призванном проведением condere urbem.[178].

Не в том заключалось их мифотворчество, что им пришлось создавать легендарную личность или легендарный факт. В этом отношении все им дано историей.

Миф заключается в их освещении исторического события. Вдохновленные древней религией, они облекли Петра в священный покров «основателя города». Ритмом своей речи, своими образами они явили нам основателя Петербурга озаренным божественным светом.

В обрисовке местности подчеркиваются черты убожества, мрака. Пустынные воды, бедный челн стремится одиноко, мшистые, топкие берега, чернеющие избы — приют убогого чухонца, лес, неведомый лучам, в тумане спрятанное солнце… глухой шум… Все эпитеты создают впечатление хаоса. Чудесною волей преодолено сопротивление стихий. Свершилось чудо творения. Возник Петербург.

Прошло сто лет, и юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво.[179]

Еще раз подчеркнуты тьма и топь, и после этого непосредственно: вознесся пышно, горделиво. В дальнейшем описании все эпитеты выражают гармоничность, пышность и яркость, с преобладанием светлых тонов.

По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли, Толпой, со всех концов земли, К богатым пристаням стремятся. В гранит оделася Нева, Мосты повисли над водами; Темно-зелеными садами Ее покрылись острова.

Северная Пальмира Державина невольно вспоминается при чтении этого отрывка: въезд Екатерины по Неве. Быстрое возвышение города не вызывает страха столь же быстрого падения.

Весь образ Петербурга внушает спокойную, радостную веру в его будущее, охраняемое Медным Всадником на звонко скачущем коне.

Люблю тебя, Петра творенье, Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье, Береговой ее гранит, Твоих оград узор чугунный…

Каждое слово вызывает близкие образы нашего города! Вот стройные сочетания строгих строений Исаакиевской площади. Вот бесчисленные мосты обильной водами столицы, такие живописные, часто фантастические, всегда индивидуальные. Вот чугунные узоры дивных решеток Летнего сада, Казанского собора. И среди всего этого всегда чувствуемая, хотя бы и незримая, державная Нева.

Далее идет описание белой ночи Петербурга. Тема, ставшая неразрывной спутницей всех описаний северной столицы, начиная от смущенного ими Альфьери,[180] кончая современными поэтами.

Люблю… Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный, Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады, И ясны спящие громады Пустынных улиц, и светла Адмиралтейская игла, И не пуская тьму ночную На золотые небеса, Одна заря сменить другую Спешит, дав ночи полчаса.

Ничего больного, призрачного мы не находим в этом описании «ночи благосклонной». Здесь очарование соткано из светлых эпитетов, выражающих душу белой ночи: прозрачный, ясный, золотой, блеск безлунный.

Петербургская зима, столь часто гнилая, слякотная, у Пушкина дышит здоровьем и весельем.

Люблю зимы твоей жестокой Недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз…

В торжественный гимн столице, победившей стихии, должна войти и ликующая весна:

Взломав свой синий лед, Нева к морям его несет И, чуя вешни дни, ликует.

Пушкин не забывает боевого происхождения столицы, и мотив бога Марса врывается в его величавую симфонию.

Люблю воинственную живость Потешных Марсовых полей. ………………………………………………. Люблю, военная столица, Твоей твердыни дым и гром, Когда… победу над врагом Россия снова торжествует.

Пушкин знал трагическую основу Петербурга, чуял его роковую судьбу. Но у него трагедия не разрешается на эллинский лад.[181] Человек побеждает рок. Побежденная стихия должна будет, в конце концов, покориться и признать торжество города и его Духа Покровителя, Медного Всадника, на звонко скачущем коне.

Пушкин упоен пафосом победоносного творчества гения. Он воскрешает древний миф о борьбе бога солнца Мардука, победившего безобразную богиню Тиамат и из ее трупа создавшего в качестве космократора мир.[182].

Вся поэма «Медный Всадник» посвящена тому, «чьей волей роковой над морем город основался». Почему роковой? Вокруг чудотворного строителя совершается мистерия. Пределы человеческого творчества прейдены. Космические силы вызваны на бой. Законы, наложенные на человеческую волю, нарушены. Действующим лицом должен сделаться рок. Покарает ли он Медного Всадника? Сокрушит ли он того, кто дерзнул стать властелином судьбы? Со священным трепетом поэт всматривается в гения Петербурга.

Ужасен он в окрестной мгле?! Какая дума на челе, Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судь6ы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Пророчески насторожился поэт перед разверзшейся бездной грядущего.

Будет еще не одна жестокая схватка света (творящего гения) и мрака (безликих стихий). Ведь темные силы хаоса и после победы космократора не раз заставляли трепетать богов и самого Мардука, «превращая все светлое в мрак».[183] Восстали укрощенные стихии против града чудотворного строителя.

…И вот, Редеет мгла ненастной ночи И бледный день уж настает… Ужасный день… Нева вздувалась и ревела, Котлом клокоча и клубясь, И вдруг, как зверь остервенясь, На город кинулась… …Народ зрит Божий гнев И казни ждет…

Но Пушкин верит в судьбу Петра творения. Не одолеть его мрачным стихиям.

…Утра луч Из-за усталых, бледных туч Блеснул над тихою столицей И не нашел уже следов Беды вчерашней; багряницей Уже покрыто было зло. В порядок прежний все пришло.

Победил Медный Всадник — гигант на бронзовом коне, попирающий змия. Кто он, этот Георгий Победоносец новой России? Попирая стихии, попирая судьбы маленьких людей, влечет он великую страну в неведомое будущее. Усомниться ли в нем, зовущем за собою со своей неколебимой вышины!

* * *

Пушкин создал из Петербурга целый мир. Этот мир живет и в прошлом и в будущем, но он в большей мере принадлежит предшествующему периоду, чем последующему. С наследием Пушкина должны были считаться все, пытавшиеся сказать свое слово о Петербурге. Многие заимствовали из богатств образа Пушкина близкие им черты, но вдохновения Пушкина не разделили, веры его не приняли; вдохновение и вера Пушкина принадлежали прошлому: он разделяет ее с Державиным, Батюшковым, Вяземским. Северная Пальмира для них всех прежде всего прекрасное создание Петрово; сказочно быстрый рост ее — чудесен; она является символом новой России, грозной, богатой, просвещенной империи. Великие силы вызвали ее к жизни, страшные препятствия стоят на ее пути, но с ясной верой можно взирать на ее будущее.

Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия; Вражду и плен старинный свой Пусть волны финские забудут И тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра!

II.

Пушкин был последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы. Ее строгая красота словно исчезает в туманах. Петербург для русского общества становится мало-помалу холодным, скучным, «казарменным» городом больных, безликих обывателей. Иссякает вместе с тем и мощное творчество, созидавшее целые художественные комплексы величественных строений «единственного города» (Батюшков).[184] Начался упадок города, странным образом совпавший со смертью Пушкина. И невольно вспоминается плач Кольцова:

Почернел ты весь, Затуманился, Одичал, замолк. Только в непогодь Воешь жалобу На безвременье.[185]

Настали «сумерки Петербурга».[186] Что же случилось?

Здесь не место вдаваться в объяснение глубоких исторических причин, вызвавших упадок Петербурга, вместе с падением культурного творчества самодержавия в России. Уже при Екатерине II наметился раскол между властью и обществом. Отечественная война способствовала углублению этого процесса. Победа над Бонапартом, завлекшая русские войска в Париж, содействовала духовному перевороту в русской молодежи, приведшему к восстанию декабристов.[187].

Самодержавие вышло победителем из первой русской революции на Сенатской площади, но «бог истории» покинул его.

Русская интеллигенция стала развиваться независимо от самодержавия и против него, так как деспотизм царей давил ее. Все это изменило и «чувство Петербурга» в душе русского общества. Северная Пальмира — центр самодержавия и должна вызывать с ним общее к себе отношение. Возрождаются черты Петербурга юного Пушкина. Город олицетворяет отныне деспота, попирающего вольность. Так прямые линии города перестают казаться привлекательными своей простотой и строгостью, они теперь выражают собою мертвящий дух аракчеевщины. К Петербургу мало-помалу изменяет свое отношение все русское общество, даже те, кто стоит по ту сторону 14 декабря.

Замирает архитектурное творчество, и гранитную плоть города перестают ощущать. Исчезают торжественная ясность и стройность в чувстве Петербурга. Потемнел он весь, затуманился. Ночные стороны[188] души его привлекают теперь к себе внимание. Мотив «ненастной ночи» звучит все чаще и сильнее.

* * *

Образ Петербурга Гоголя не может быть понят, рассмотренный изолированно. Только в связи с общим фоном его России можно осмыслить этот образ.

Перед Гоголем беспредельно раскинулась необъятная Русь, любимая и мучительная. В сладостном вихре носится по ее бесконечным просторам, обвеянный буйным ветром, тоскующий по высшим формам бытия дух.

«Русь! Русь! Бедно, разбросано и неприютно в тебе; открыто-пустынно и ровно все в тебе… ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца?.. И еще полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда сама ты без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая чудная, незнакомая земле даль — Русь!»[189].

Полный пафосом пространства, возлюбивший убогую, неприютную страну, преисполненный тоски в ожидании грозных событий остановился Гоголь перед Россией, как Эдип перед мудреной загадкой.

«Русь, куда же несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух…»[190].

Вихрь России, уносящий ее с бешеной быстротой навстречу грозному будущему, грозному, но величественному, полному беспредельной мысли и богатырских дел, вихрь, разрывающий в ней на куски все устои, мешающий ей опочить в мирном уюте, этот вихрь является началом, дающим жизнь ее беспредельному простору, приводящим и движение ее страшную массу. Россия еще нарождающийся мир, полный непостижимой тайны.

В самых хмурых, самых унылых пределах ее, на окраине, среди чужого племени вырос наперекор стихиям венчающий Россию Петербург — Непостижимый город.[191].

«Трудно схватить общее выражение Петербурга».[192].

Для того чтобы его уловить, надо всматриваться в окружающий ландшафт, кладущий свой отпечаток на город. Природная рама северной столицы усиливает щемящее чувство тоски.

«Воздух подернут туманом; на бледной, серо-зеленой земле обгорелые пни, сосны, ельник, кочки… Хорошо еще, что стрелою летящее шоссе да русские поющие и звенящие тройки духом пронесут мимо».[193].

Столица, венчающая Россию, должна находиться в каком-то соответствии с нею. Непонятными узами связана душа Петербурга, таинственная и надломленная, с беспредельной страною, его породившей, на пути своего стремительного полета в будущее, «тяжелое грядущими дождями».[194].

Петербург Гоголя — город двойного бытия. С одной стороны, он «аккуратный немец, больше всего любящий приличия», деловитый, суетливый, «иностранец своего отечества»,[195] с другой — неуловимый, манящий затаенной загадкой, город неожиданных встреч и таинственных приключений. Таким образом создается образ города гнетущей прозы и чарующей фантастики.

Н. В. Гоголь в своей прекрасной Украине мечтал о Петербурге. В нем начнется настоящая жизнь: служба, т. е. служение России:

«Уже ставлю мысленно себя в Петербурге в той веселой комнатке, окнами на Неву, так как я всегда думал найти себе такое место. Не знаю, сбудутся ли мои предположения, буду ли я точно живать в этаком райском месте…»[196].

Жизнь в столице стала для Н. В. Гоголя борьбой «мечты с существенностью».[197] Мы отметили двойственность образа, отраженного Гоголем.

Трудно схватить общее выражение Петербурга. Есть что-то похожее на «европейско-американскую колонию»: так же мало коренной национальности и так же много иностранного смешения, еще не слившегося в плотную массу. Сколько в нем наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны. В эту европейско-американскую колонию «идет русский народ пешком летней порою строить и работать». Жизнь кипит в нем. «Петербург весь шевелится от погребов до чердака».[198] Днем и ночью полон он суеты. И во всю ночь то один глаз светится, то другой.

Каков же внешний вид у этого знатного иностранца? Его природная рама убога. Обгорелые пни, кочки, ельник. Но Питер сам по себе.

«Как сдвинулся, как вытянулся в струнку щеголь Петербург! Перед ним со всех сторон зеркала: там Нева, там Финский залив. Ему есть куда поглядеться».

После такой характеристики Н. В. Гоголь замечает: Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия.[199] Выходит так, что Петербург-то России как будто и не нужен, он для нее чужой. Москва даже может «кольнуть» его, что он «не умеет говорить по-русски».

Но нет. Какая-то глубокая, непостижимая связь существует между страной и ее новой столицей. За Петербургом чувствуются беспредельные просторы России.

Петербург воспринимает Гоголь со стороны быта; архитектурная сторона перестает быть доминирующим элементом при характеристике города.[200] Утрачивается способность ощутить душу города через его ландшафт, что так хорошо удавалось Батюшкову и Пушкину. Не ощущая красоты масс и линий, не понимая их языка, Гоголь, однако, умел живо поддаться очарованию своеобразной красоты города, создающейся благодаря действию природы и освещения. Гоголь понимал красоту Невского проспекта «в свежее морозное утро, во время которого небо золотисто-розового цвета перемежается сквозными облаками поднимающегося из труб дыма».

В переливах, происходящих в тумане, розовых и голубых тонов, создается какой-то мираж, будящий далекие воспоминанья и уводящий далеко от подлинного города Петра.

«Когда Адмиралтейским бульваром достиг я пристани, перед которою блестят две яшмовые вазы, когда открылась передо мною Нева, когда розовый цвет неба дымился с Выборгской стороны голубым туманом, строения стороны Петербургской оделись почти лиловым цветом, скрывшим их неказистую наружность, когда церкви, у которых туман одноцветным покровом своим скрыл все выпуклости, казались нарисованными или наклеенными на розовой материи, и в этой лилово-голубой мгле блестел один только шпиц Петропавловской колокольни, отражаясь в бесконечном зеркале Невы, — мне казалось, будто я был не в Петербурге. Мне казалось, будто я переехал в какой-нибудь другой город, где уже я бывал, где все знаю и где то, чего нет в Петербурге…»[201].

Перед нами зарождение призрачного города.

Содержание образа Петербурга у Гоголя составляет преимущественно быт. Этот прозаический, американский город, попавший в Россию, оказывается заколдованным местом.[202] В ряде новелл Петербург выступает городом необычайных превращений, которые совершаются на фоне тяжелого, прозаического быта, изображенного остро и сочно. Правда и мечта переливаются одна в другую, грани между явью и сном стираются.

Все расчленилось в недрах старинного города. Все в нем раздроблено.

«Все составляют совершенно отдельные круги… живущие, веселящиеся невидимо для других».[203].

Нет никакого единства в обществе, нет цельности и в отдельных личностях. А целостность есть цель устремления религиозной мечты. Раздвоенность личности — результат действия Петербурга, раздавливающего слабую индивидуальность.

В «Невском проспекте» Гоголь полнее и глубже всего высказался о Петербурге. Вся новелла построена на эффекте усложненного контраста. Два приключения двух друзей, завязывающиеся на улице, развертываются в диаметрально противоположном направлении и приводят одного — к гибели, другого — возвращают к обычному благополучию. Параллелизм всех событий выдержан на противопоставлениях. Но есть один все объясняющий мотив:

«На Невском все обман, все мечта, все не то, чем кажется».

И оба друга принимают своих героинь не за то, что они есть в действительности. Тема, таким образом, осложняется мотивом «вечного раздора мечты с естественностью», приводящим к гибели художника Пискарева.

Главным действующим лицом новеллы является Невский проспект. Он описывается во все часы своего суточного превращения.

«Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня».

Образы, проходящие по нему, не люди, а все какие-то маски «всеобщей коммуникации Петербурга». Но маски не фантастические, а самые реальные, давящие унылостью своих будней. Гоголь перестает различать людей, мелькают обрывки образов человеческих.

«Здесь вы встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь», «усы, которым посвящена лучшая половина жизни», «талии не толще бутылочной шейки».

Одно нельзя встретить — лика человеческого в этой коммуникации питерских обитателей.

Но проходит день, и в беспокойном освещении вечерних огней Невский проспект раскрывает свою фантастику.

«Но как только сумерки упадут на домы и улицы и будочник, накрывшись рогожей, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь, а из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показаться среди дня, как уже Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться. Тогда настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый чудесный свет… В это время чувствуется какая-то цель или что-то похожее на цель, что-то чрезвычайно безотчетное; шаги всех ускоряются и становятся вообще очень неровны; длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают Полицейского моста».

Все подготовлено для начала мистерии. В ночной час, среди города суеты сует проходит видение вечной женственности в образе незнакомки.[204].

«Незнакомое существо, к которому так прильнули его глаза, мысли и чувства, вдруг поворотило голову и взглянуло на него. Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными как агат, волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их, падая из-под шляпки, касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем, проступившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез. Все, что остается от воспоминания о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, все это, казалось, совокупилось и отразилось в ее гармонических устах».

Это первая встреча. Второе явление на балу. Вновь безличная толпа одиноких в своей распыленности обывателей, и она среди них глядит и не глядит сквозь опущенные равнодушно прекрасные, длинные ресницы.

«И сверкающая белизна лица ее еще ослепительнее бросилась в глаза, когда легкая тень осенила при наклоне головы очаровательный лоб ее».

Это был сон, посетивший художника в его «новой жизни». Третья встреча в бреду — полное воплощение мечты. Толпа, создающая необходимый контрастирующий фон, исчезает. Она одна у окна светлого деревенского дома.

«Все в ней тайное, неизъяснимое чувство вкуса. Как мила ее грациозная походка! Как музыкален шум ее шагов и простенького платья! Как хороша рука ее, стиснутая волосяным браслетом».

После этого видения, освобожденного от власти действительности, последняя встреча доводит противоречивые «мечты и существенности» до предельной остроты. Незнакомка является в последний раз в своем подлинном виде — проснувшейся после пьяной ночи проститутки. «О если бы она не существовала!» Художник Пискарев обрывает нить жизни…

Новелла заканчивается заключительным взглядом на улицу мечты и обмана.

«Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массой наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».[205].

Вечно женственное скользит среди суеты Петербурга неуловимою тенью, уводящей в миры иные. Связь с реальностью отстраняется Гоголем всецело. Всякая иллюзия разрушена. Дуализм проведен резко. Миры идеального и реального разобщены. И все же за образом Вечной Девы остается правда: он реально существовал в смятенной душе романтика-художника, порожденный городом двойного бытия.

Три образа, один обуславливающий другой, прошли перед нами, создавая как бы триптих: 1) Россия беспредельная, стремящаяся навстречу грозной судьбе, полная тайны. 2) Петербург, выступающий из унылой рамы серо-зеленой болотистой земли, город таинственно-пошлого быта и 3) Вечная Дева, живущая в мире мечты, но являющаяся нежданно на беспредельных полях России прозаичнейшему Чичикову и в вихре ночной жизни Невского художнику-романтику и веющая незримо над всем творчеством Гоголя.

В центре Петербурга Пушкина в неколебимой вышине Медный Всадник. Гоголь его не ведает. Женственная стихия — истинное бытие России. Ищет ее в северной столице Гоголь и не находит в этом городе обманов. Никакой миссии Петербурга он не чувствует, а потому и не ищет оправдания жестокому городу. Спор отдельной человеческой личности с великими задачами сверхличного существа (у Пушкина Евгения с Медным Всадником) Гоголем решается в пользу человека.

Маленький, робкий чиновник Акакий Акакиевич имел в своей жизни мечту, ради которой он ревностно служил в одном департаменте. Его мечта приобрести шинель. Это ему удалось. Но недолго пришлось ему порадоваться своему счастию. «Какие-то люди с усами» отняли его сокровище на бесконечной площади, которая глядела страшной пустыней. Темная ночь Петербурга на его беспредельных просторах погубила маленького человека.

«Бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание».[206].

У Калинкина моста мертвец, в виде чиновника, искал утащенную шинель, и обирал прохожих. Это и на правду похоже; можно и в газете прочесть — в дневнике происшествий. Словом, требование реализма соблюдено. Однако робкий Акакий Акакиевич превращен этим окончанием в призрак. Гоголь создал образ жертвы огромного и холодного города, безучастного к маленьким радостям и страданиям своих обитателей. Уже Пушкин поставил эту проблему. Но он утвердил правду «нечеловеческой личности», ее великой миссии возглавлять Империю. Ничтожен перед ней «взбунтовавшийся раб», поднявший дерзко руку на Медного Всадника: «Ужо, строитель чудотворный!» У Гоголя мы, таким образом, находим ту же тему, но мотив «бунта» отсутствует. Здесь показано полное смирение маленького человечка. И симпатии его склонились всецело в сторону жертвы. Гоголю нет дела до большой жизни провиденциального города, который ради своих неведомых целей обезличивает своих обитателей, губит их, как власть имущий. Тема, выдвинутая Пушкиным, пересмотрена Гоголем, и осужденным оказался город. Гоголю осталось неведомо величие Петербурга; Медного Всадника в его творчестве не найти. Мощный дух последнего надолго покинул город Петра. Ясности и стройности духа не мог найти Гоголь в Северной Пальмире. Его душа томилась по голубому небу Италии.

«Италия! Она моя!.. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось. Я проснулся опять на родине…»[207]. «Родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет!»[208].

Вдали от Петербурга, в Риме, обрел Гоголь цельность своей души.

* * *

Переоценка, сделанная Гоголем по вопросу о правах «малых сих»,[209] характеризует настроение русского общества середины XIX века. В этом отношении особый интерес представляет фантазия Полонского, «Миазм».[210] Вспомнились тогда те обильные человеческие жертвы, которые были принесены при рождении «города на костях».

Дом стоит на Мойке — вензеля в коронках Скрасили балкон. В доме роскошь — мрамор — хоры на балконах Расписной плафон. Шумно было в доме: гости приезжали Вечера — балы; Вдруг все стало тихо…

Угас сын хозяйки. Рыдает мать над мертвым ребенком. Внезапно она слышит: что-то шелестит:

Мужичок косматый, точно из берлоги Вылез на простор… И вздохнул и молвил: «Ты уж за ребенка Лучше помолись; Это я, голубка, глупый мужичонко, На меня гневись… … ведь твое жилище на моих костях. Новый дом твой давит старое кладбище Наш отпетый прах. Вызваны мы были при Петре Великом…»

Оторвали от семьи, от вспаханного поля. Пригнали на север.

Началась работа, начали спешить: Лес валить дремучий, засыпать болота, Сваи колотить. Годик был тяжелый. За Невою в лето Вырос городок.[211]

А косматый мужичонка «умер — и шабаш». Его тяжкий вздох и придушил ребенка, обитавшего в «доме на костях». Этим образом осуждается дело Петра. Здесь утверждается абсолютная ценность каждой отдельной человеческой личности, которая не хочет страдать, гибнуть, чтоб «унавозить собою кому-то будущую гармонию».[212] И для того, чтобы осчастливить людей, дать им мир и покой, нельзя пожертвовать ни одним крохотным созданьицем. Русская интеллигенция стала на эту точку зрения, столь ярко формулированную Достоевским. Этот взгляд определил ее судьбы во время испытания войной и революцией. Город Медного Всадника всем бытом своим протестует против эгалитарного гуманизма. Для своих неведомых целей он будет требовать все новых жертв. Он будет губить жизни, губить души. Горе тем, кто поддастся его власти. Он, холодный и могучий владыка, обезличит всех слуг своих, сделает их автоматами, творящими волю его. И только стихии, скованные им, но не укрощенные, способны гневно восставать против холодного деспота и возвещать ему и его покорным обезличенным рабам: memento mori![213].

* * *

Одоевский использовал в «Русских ночах»[214] пушкинский мотив наводнения и гроба, несущегося на гребнях разъяренных волн, как весть о гибели Петербургу.

«Ревела осенняя буря; река рвалась из берегов; по широким улицам качались фонари; от них тянулись и шевелились длинные тени; казалось, то поднимались с земли, то опускались темные кровли, барельефы, окна».

Этим описанием «ненастной петербургской ночи» начинается «Насмешка мертвеца». Город выводится здесь как «нечеловеческая личность», живущая своей особой жизнью, чуждой и человеку, и небу. После описания жизни улицы Одоевский дает удивительный образ города как живого организма.

«И из всех этих разнообразных, отдельных движений составлялось одно общее, которым дышало, жило это чудовище, складенное из груды людей и камней, которое называют многолюдным городом».

В этом образе четко подчеркнута власть города над душой его обитателя, единство его физической плоти. Это чудовище завладело людьми, замкнуло в пределах своей жизни, оторвало их сердца от вечности.

«Одно небо было чисто, грозно, неподвижно и тщетно ожидало взора, который бы поднялся к нему».

Прекрасная молодая женщина прошла мимо любви мечтательного юноши с голубиною цельностью души. Она заключила брак по расчету с человеком без лица, стертого приспособлением к бездушному городу. Жизнь юноши осталась недоговоренной. Он погиб…

В роскошном дворце бал. Толпы подобострастных аэролитов вертятся вокруг однодневных комет.

«Здесь тихо ползут темные грехи, и торжествующая подлость гордо носит на себе печать отвержения… Но послышался шум. Вода! Вода!».

Восстали стихии…

«Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула в них, наполнила зал; вот в проломе явилось что-то огромное, черное… Не средство ли к спасению? Нет, черный гроб внесло в зал — мертвый пришел посетить живых и пригласить их на свое пиршество… Вдруг с треском рухнули стены, раздался потолок, и гроб и все бывшее в зале волны вынесли в необозримое море. Все замолчало; лишь ревет ветер, гонит мелкие, дымчатые облака перед луною, и ее свет по временам как будто синею молниею освещает грозное небо и неумолимую пучину. Открытый гроб мчится по ней, за ним волны влекут красавицу. Они одни посредине бунтующей стихии: она и мертвец, мертвец и она; нет помощи и нет спасения… А мертвец все тянется над ней, и слышится хохот: „Здравствуй Лиза! Благоразумная Лиза!..“»[215].

Не скажет Одоевский вместе с Пушкиным:

«Да умирится же с тобой и побежденная стихия».[216].

Стихия является у него носительницей правды. Она поставит обезличенных людей пред лицом смерти, заставит их «гор вознести свои сердца»,[217] поднять, наконец, взоры к забытому небу. Но неизмеримо велика власть города над ними. Стихии должны явиться оружием карающей Немезиды[218] и уничтожить самый город и его обитателей, как некогда огненный дождь сокрушил Содом и Гоморру.[219].

* * *

М. Ю. Лермонтов затрагивает нашу тему лишь несколько, как бы мимоходом. В его слове о Петербурге сказывается то же этическое осуждение, которое свойственно было нашим романтикам тридцатых годов.

Тому назад еще не много лет Я пролетал над сонною столицей. Кидала ночь свой странный полусвет, Румяный запад с новою денницей На севере сливались, как привет Свидания с молением разлуки; Над городом таинственные звуки, Как грешных снов нескромные слова, Неясно раздавались — и Нева, Меж кораблей, сверкая на просторе, Журча, с волной их уносила в море. Задумчиво столбы дворцов немых По берегам теснилися как тени, И в пене вод гранитных крылец их Купалися широкие ступени; Минувших лет событий роковых Волна следы смывала роковые; И улыбались звезды голубые, Глядя с высот на гордый прах земли, Как будто мир достоин их любви, Как будто им земля небес дороже… И я тогда… я улыбнулся тоже. («Сказка для детей». 10–11)

Это лучший романтический пейзаж Петербурга в нашей литературе. В тему панорамы Северной Пальмиры вплетены чуждые старым годам мотивы. Город рисуется на фоне белой ночи, полной неясного томления. Очертаниям берегов Невы придан полуфантастический характер. Какой-то тайной обвеян город, что-то греховное чуется в ней. А над гордым прахом земли — вечное небо (как и у Одоевского) — противоположное суетному граду. Далее тема греха развивается подробнее.

И я кругом глубокий кинул взгляд И увидал с невольною отрадой Преступный сон под сению палат, Корыстный труд пред тощею лампадой И страшных тайн везде печальный ряд. Я стал ловить блуждающие звуки, Веселый смех и крик последней муки: То ликовал иль мучился порок! В молитвах я подслушивал упрек, В бреду любви — бесстыдное желанье! Везде обман, безумство иль страданье.

Описание грешного города составляет вступление для характеристики встречи двух миров, двух поколений старого и нового Петербурга. Действие развивается в особняке вельможи XVIII века.

Но близ Невы один старинный дом Казался полн священной тишиною; Все важностью наследственною в нем И роскошью дышало вековою; Украшен был он княжеским гербом; Из мрамора волнистого колонны Кругом теснились чинно и балконы Чугунные воздушною семьей, Меж них гордились дивною резьбой; И окон ряд, всегда прозрачно-темных, Манил, пугая, взор очей нескромных. Прощальный образ Северной Пальмиры!

Внешний облик особняка, столь характерный для минувшего века, быть может создание Фельтена, вызывает тени угаснувшей жизни.

Пора была, боярская пора! Теснилась знать в роскошные покои, Былая знать минувшего двора, Забытых дел померкшие герои! Музыкой тут гремели вечера, В Неве дробился блеск высоких окон; Напудренный мелькал и вился локон, И часто ножка с красным каблучком Давала знак условный под столом; И старики в звездах и бриллиантах Судили резко о тогдашних франтах.

Тени прошлого, навеянные белой ночью, исчезают. Две жизни встречаются в тихих покоях. Одна, как и самый «старинный дом», остаток Северной Пальмиры.

Тот век прошел, и люди те прошли. Сменили их другие; род старинной Перевелся; в готической пыли Портреты гордых бар, краса гостиной, Забытые тускнели; поросли Дворы травой; и блеск сменив бывалой, Сырая мгла и сумрак длинной залой Спокойно завладели… тихий дом Казался пуст, но жил хозяин в нем, Старик худой и с виду величавый, Озлобленный на новый век и нравы.

Другая жизнь, чуждая старине, затеплилась как слабый свет лампады в сумраке и сырой мгле особняка.

Она росла, как ландыш за стеклом, Или скорей, как бледный цвет подснежный. …Она сходила в длинный зал, Но бегать в нем ей как-то страшно было; И как-то странно детский шаг звучал Между колонн. Разрытою могилой Над юной жизнью воздух там дышал, И в зеркалах являлися предметы Длиннее и бесцветнее, одеты Какой-то мертвой дымкою; и вдруг Неясный шорох слышался вокруг: То загремит, то снова тише, тише (То были тени предков или мыши). И что ж? Она привыкла толковать По-своему развалин говор странный…[220]

Старый мир разрушается, мир когда-то крепкий и блестящий. Нежный цветок, выросший среди развалин, сможет ли он у раскрытой могилы пробиться к свету? В глазах молодой девушки темно, как в синем море. В страшном городе, где люди забыли вечное небо, ей грозит гибель. Но горе и самому городу Петра!

По свидетельству Сологуба, волновал и Лермонтова образ гибнущего Петербурга. Поэт любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом.[221] В приписываемом ему отрывке выведен образ гибнущего города, караемого судьбою.

И день настал, и истощилось Долготерпение судьбы, И море с шумом ополчилось На миг решительной борьбы.[222] Наводнение

Но что для земного бога — всевластного царя — угроза стихий? Древний Ксеркс[223] возложил на непокорный Понт тяжкие цепи.

И царь смотрел; и, окружен Толпой льстецов, смеялся он…

Царь знает, что к борьбе такой привык его гранитный город.

И раздался его приказ. Вот ждет, довольный сам собой, Что море спрячется как раз.

Но судьба изрекла свой приговор:

Дружины вольные не внемлют, Встают, ревут, дворец объемлют.

И деспот понял. Стихия свободы непобедима. Удавалось ему смирить народное волнение, но воля к свободе несокрушима, она прорвется не только в народе, но и в природной стихии. Она, как дух, веет где хочет. А народ и природа объединены одним духом:

Он понял, что прошла пора, Когда мгновенный визг ядра Лишь над толпою прокатился И рой мятежных разогнал. И тут-то царь затрепетал… И к царедворцам обратился… Но пуст и мрачен был дворец И ждет один он свой конец. И гордо он на крышу всходит Столетних царственных палат И сокрушенный взор возводит На свой великий, пышный град![224]

Еще острее воспринял эту тему В. С. Печерин — Агасфер[225] русской интеллигенции.[226] В революционный период своего духовного скитальчества он написал апокалиптическую поэму на тему гибели Петербурга.[227].

Он воспринял проблему борьбы творящего гения города с безликими стихиями в форме окончательного осуждения Петербурга. Для него прежде всего этот город порождение деспотизма, стоивший тысячи жизней никому не ведомых рабочих. Город не оправдал своего торжества над стихиями. Рожденный на костях, он стал преступным городом оков, крови и смрада, возглавляющим тираническую империю. Стихии стали у Печерина орудием карающей Немезиды. Правда с ними. Поднимаются ветры буйные.

Лютый враг наш, ты пропал! Как гигант ты стал пред нами, Нас с презреньем оттолкнул И железными руками Волны в пропастях замкнул. Часто, часто осаждали Мы тебя с полком валов И позорно отступали От гранитных берегов! Но теперь за все обиды Бич отмщает Немезиды.

С ветрами идут юноши, погубленные Петербургом, которых этот демон истребил порохом, кинжалом, ядом. За ними солдаты, принесенные в жертву империализму.

О геенна! Град разврата! Сколько крови ты испил! Сколько царств и сколько злата В диком чреве поглотил! Изрекли уж Евмениды[228] Приговор свой роковой, И секира Немезиды Поднята уж над тобой.

И погибающее в волнах население присоединяется к этим проклятиям, отрекаясь от родного города.

Не за наши, за твои Бог карает нас грехи… … Ты в трех лицах темный бес, Ты война, зараза, голод. И кометы вековой Хвост виется над тобой, Навевая смертный холод. Очи в кровь потоплены, Как затмение луны! Погибаем, погибаем, И тебя мы проклинаем, Анафема! Анафема! Анафема![229]

И небо гремит с высоты: И ныне, и присно, и во веки веков!

Последний прилив моря — город исчезает. Являются все народы, прошедшие, настоящие и будущие, и поклоняются Немезиде.

Таково содержание поэмы «Торжество смерти».

В образе Петербурга проклятию предается весь период русского империализма, символом которого была Северная Пальмира.[230].

* * *

Поэт Мих. Димитриев тему гибели Петербурга разработал в образе затонувшего города. В стихотворении «Подводный город» он как бы создает третью часть картины Пушкинского Петербурга. «Из тьмы веков, из топи блат вознесся пышно, горделиво» и вновь исчезает, погребенный морскими волнами. Болото — город — море.

Море ропщет, море стонет! Чуть поднимется волна, Чуть пологий берег тронет, С стоном прочь бежит она! Море плачет, брег песчаный Одинок, печален, дик; Небо тускло, сквозь туманы Всходит бледен солнца лик…[231]

Все говорит здесь о печали. Все пустынно, дико, тускло. Вновь, как много лет тому назад, «печальный пасынок природы» спускает свою ветхую лодку на воды. Но пустынный край теперь полон жути. Мальчика-рыбака, молча глядящего в «дальний мрак», «взяла тоска»; он спрашивает у старого рыбака, о чем «море стонет». Старик указывает на шпиль, торчащий из воды, к которому они прикрепляли лодку:

Тут был город, всем привольный И над всеми господин; Ныне шпиль от колокольни Виден из моря один. Город, слышно, был богатый И нарядный, как жених, Да себе копил он злато, А с сумой пускал других! Богатырь его построил; Топь костьми он забутил, Только с богом как ни спорил, Бог его перемудрил! В наше море в стары годы, Говорят, текла река, И сперла гранитом воды Богатырская рука! Но подула буря с моря, И назад пошла их рать, Волн морских не переспоря, Человеку вымещать! Все за то, что прочих братий Брат богатый позабыл, Ни молитв, ни их проклятий Он не слушал, ел да пил.

Немезида мотивируется грехом происхождения «на костях», богоборчеством основателя и преданностью Мамоне[232] жестокосердных обитателей, глухих к стонам отверженных.

Описание Северной Пальмиры отсутствует, да и странно звучало бы оно в устах старого рыбака, рассказывающего предание о затонувшем городе. Он погиб за свои грехи, как Содом и Гоморра, и мертвое море покрыло его. Вторая русская легенда о подводном городе. Китеж[233] и Петербург.

Мотив борьбы, зазвучавший в начале XIX века, к середине его прозвучал мотивом гибели. Постепенно омрачался светлый лик творения Петра. Наш город превратился в темного беса. Однако весь этот период Петербург продолжал волновать души, хотя бы и недобрыми чувствами. Действие его на душу остается острым и напряженным. Образ его, хотя и окрасившийся в мрачные тона, продолжает быть ярким. Еще не пришло время превращения его в тусклый, больной, скучный город казарм, слякоти и туманов.

III.

В сороковых годах разгорелся спор между западниками и славянофилами. «Петербург» сделался лозунгом борющихся групп. Для одних он явился символом разрыва со святой Русью, для других — залогом объединения с Западом. Таким образом, передовая часть общества встала на защиту Петербурга. Припомнили, что «здесь нам суждено в Европу прорубить окно».

К сожалению, однако, для обеих борющихся групп Петербург оставался только символом. Славянофилы не знали его лица и знать не хотели. Иван Аксаков призывал к торжественному отречению от него как от сатаны.[234] Дунь и плюнь.

Но и западники, защищавшие дело Петра, не знали души Петербурга, да как-то и не умели к ней подойти. В сущности, они не любили Петербурга и в этом отношении разделяли отношение к нему всего общества. Если мы у Белинского[235] встретим страстные речи в защиту его, нас это не должно ввести в заблуждение. Здесь идет борьба за символ, а не за «нечеловеческое существо» города с его духом и плотью.

Один Герцен сумел заглянуть в подлинный лик города, просвечивающий сквозь обывательскую суету и каменные громады. В «Былом и думах» он искренно признается, что покидал Петербург с чувством, близким к ненависти. Лица города, казалось, он тогда не ощутил.

«Стройность одинаковости, отсутствие разнообразия, личного, капризного, своеобычного, обязательная форма, внешний порядок — все это в высшей степени развито в казармах».[236].

Здесь верные замечания (например, отсутствие капризного) смешиваются со столь несправедливыми (отсутствие личного, своеобразного), что хочется отнести их на счет разрушающей работы времени: воспоминания дали стершийся образ. Наблюдения непосредственные были проникновеннее, в них можно найти тонкие впечатления и взволнованные слова. В статье,[237] написанной немедленно после пребывания в Петербурге, Герцен стремится охарактеризовать психологию города.

«Петербург удивительная вещь!» —

Восклицает он с недоумением и признается, что мало понял его.

«Оригинального, самобытного в Петербурге ничего нет». «Петербург тем и отличается от всех городов Европы, что он на все похож». «Ему не о чем вспомнить, кроме Петра I, его прошедшее сколочено в один век». «У него нет истории в ту и другую сторону».

Город без своего лица, без прошлого и будущего, какое-то пустое место. Однако оказывается, что он доволен своим удобным бытом, не имеющим корней и стоящим, как он сам, на сваях, вбивая которые, умерли сотни тысяч работников. Но характеристика Герцена в ее целом оказывается сложной и неуравновешенной, как и чувство, вызванное в нем этим городом, разгадать загадочное существование которого Герцен не имел средств. Для него Петербург «полон противоречий и противоположностей, физических и нравственных». «Это разноначальный хаос взаимно гложущих сил». Распалось первоначальное единство, чарующая гармония Северной Пальмиры. В душе ее воцарился хаос, как в окружающих ее стихиях. И внешность ее резко изменилась. Новое, что создавалось в ней, становилось все более и более убогим. Благодаря утрате стиля, Петербург показался Герцену безликим городом, на всех похожим. Давно ли он мог казаться Батюшкову «единственным городом»!

Но Герцен был слишком многогранен и чуток, чтобы душа Петербурга не взволновала и его. В «Петербурге вечный стук суеты суетствий, и все до такой степени заняты, что даже не живут» — вот образ из Одоевского! Это, конечно, очень плохо, но за этой суетой суетствий ощущается духовная напряженность.

«Петербург поддерживает физически и морально лихорадочное состояние». «Нигде я не предавался так часто, так много скорбным мыслям, как в Петербурге… и за них я полюбил и его».

Но, словно спохватившись, он замечает: Петербург «тысячу раз заставляет всякого честного человека проклясть этот Вавилон».

Оказывается, ненависть Герцена переплелась с любовью. Что же привлекало и что отталкивало? Петербург имел для него двойное значение. С одной стороны, это — деспот, давящий народы порабощенные, угнетающий и свой народ управлением при помощи немецкого циркуляра и казацкой нагайки, с другой Петербург — связь с миром, залог единения России с семьей европейских народов. Но это не все: это символы определяющие, но не исчерпывающие действия города на душу. Глубже всего затронула Герцена трагичность Петербурга и его революционная сущность. Вся эта суета сует, это лихорадочное нравственное состояние вызваны революционным происхождением города и чаянием его катастрофической гибели. Рассматривая картину Брюллова «Гибель Помпеи», картину академическую, тема которой чужда России, Герцен уловил органическую связь между нею и нашим городом.

«Художник, развивавшийся в Петербурге, избрал для своей кисти страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Помпее. Это — вдохновение Петербурга!».

И Герцен останавливается на лейтмотиве нашего города — его гибели. Петербург «город без будущего».

«В судьбе Петербурга есть что-то трагическое, мрачное и величественное. Это любимое дитя северного великана, гиганта, в котором сосредоточена была энергия и жестокость Конвента 93 года и революционная сила его, любимое дитя царя, отрекшегося от своей страны для ее пользы и угнетавшего ее во имя европеизма и цивилизации».

В образе Медного Всадника, этого духа города, слились воедино и вселенское начало Петербурга, и его деспотизм. Образ Великого Императора-революционера еще реет над городом.

Все в нем носит печать обреченности.

«Небо Петербурга вечно серо; солнце, светящее на добрых и злых, не светит на один Петербург; болотистая почва испаряет влагу; сырой ветер приморский свищет по улицам. Повторяю, каждую осень он может ждать шквала, который его затопит».[238].

Вещий дух пробудился в том, кого на Западе нарекли «Русским Иеремией».[239] Герцен, разделяя настроение разнообразных писателей, стремился, однако, к более справедливому подходу к провиденциальному городу. В его строках вновь повеяло духом Медного Всадника.[240].

* * *

Эпоха русского романтизма болела Петербургом. Он мучил тех, кто осмеливался заглянуть в его грозный лик. Ибо глядевшие умели видеть. Петербург любили или ненавидели, но равнодушными не оставались. Вечный спутник Герцена Огарев дополняет его образ Петербурга несколькими интересными штрихами.

Трагический лик его не возбуждает в нем ни ненависти, ни преклонения, а нагоняет жуть. Город без солнца…

Средь года выходит солнце только раз, Блеснет и спрячется тотчас…[241]

И Огареву чудится город тишины и мрака, житель которого должен быть «задумчив, как туман» и «песнь его однозвучна и грустна». Но это только одна сторона, Петербург город контраста.

А здесь, напротив, круглый год Как бы на ярмарке народ.

Откуда эта суета суетствий? Какой в ней смысл? «Какая цель, к чему стремление?» Цель одна: найти в движении подобие жизни, спастись от мертвящей тоски, кое-как «убить день».

С косой в руке, на лбу с часами, Седой Сатурн[242] на них на всех Глядит сквозь ядовитый смех. Мне стало страшно… Предо мной Явилася вдруг жизнь миллионов Людей, объятых пустотой, К стыду всех божеских законов.

К чему относится этот ядовитый смех времени? Великие задания, заложенные в городе, выродились в жалкую суету, кипение в бездействии пустом. Петра творение обмануло надежды своего творца. Огарев всматривается испытующе в строителя чудотворного, в зловещую петербургскую ночь.

Ложилась ночь, росла волна, И льдины проносились с треском; Седою пеною полна, Подернута свинцовым блеском, Нева казалася страшна.

Такою бывает она, когда собирается вновь бросить гневно свои волны на погибель гранитного города.

Чернея сквозь ночной туман, С подъятой гордо головою, Надменно выпрямив свой стан, Куда-то кажет вдаль рукою С коня могучий великан.

Из этой дали наш край дубровный, наши дебри озарит Европы ум. Это чаяние единения с западной культурой, благодаря делу Петра, заставляет Огарева благоговейно поникнуть перед Медным Всадником.

Пред ним колено я склонил И чувствовал, что русский был.

Прошло сто лет, и город, основанный для высокой цели, не сохранил духа своего основателя, изменил его делу. Не по силам оказалось для него выполнение возложенной миссии.

А Петр Великий все кажет в даль перстом.

Но принизился, осел его город. Вот отчего скорбь томит его создателя и так мрачен его вид. И казалось в эту жуткую ночь, вместе с ядовито смеющимся Сатурном,

Надменно выпрямив свой стан Смеялся горько великан.

Огарев, подобно Герцену, отметил в образе Петербурга черты трагизма. Но в то время как Герцен соединяет образ города и его создателя, Огарев противополагает их. Петербург у него становится блудным сыном. Поэту хочется забыться, унестись мечтой из этого тумана.

На берегу Невы два сфинкса. Лицо, глаза уродов Нила, Какой-то нежности черта Роскошно, страстно озарила. ………………………………………. Передо мной лежала степь И пирамид огромных цепь.[243]

Так и Гоголь в Италии нашел освобождение от Петербурга. У Герцена величие творческого духа Петра еще наполняет город. У Огарева охарактеризован разрыв и отпадение города, но дух создателя еще веет над ним, как укоризна и призыв.

* * *

Все западничество не помогло Тургеневу оценить Петербург, вся его художественная чуткость не научила его ощутить в нашем городе что-нибудь, кроме болезненности.

Дух Эллис проносится в белую ночь над дремлющим городом:

«Слуша-а-а-а-ай!» — раздался в ушах моих протяжный крик. «Слуша-а-а-а-ай!» — словно с отчаянием отозвалось в отдалении. «Слуша-а-а-а-ай!» — замерло где-то на конце света. Я встрепенулся. Высокий золотой шпиль бросился мне в глаза: я узнал Петропавловскую крепость. Северная, бледная ночь! Да и ночь ли это? Не бледный, не больной ли это день?..»[244].

Полная томления душа насторожилась, перед взорами раскрывается панорама Петербурга.

«Так вот Петербург! Да, это он, точно. Эти пустые, широкие, серые улицы; эти серо-беловатые, желто-серые, серо-лиловые, оштукатуренные и облупленные дома, с их впалыми окнами, яркими вывесками, железными навесами над крышами и дрянными овощными лавчонками, эти фронтоны, надписи, будки, колоды; золотая шапка Исаакия, ненужная пестрая биржа; гранитные стены крепости и взломанная, деревянная мостовая, эти барки с сеном и дровами, этот запах пыли, капусты, рогожи и конюшни, эти окаменелые дворники в тулупах у ворот, эти скорченные мертвенным сном извозчики на продавленных дрожках, — да это она, наша Северная Пальмира. Все видно кругом; все ясно, до жуткости четко и ясно, и все печально спит, странно громоздясь и рисуясь в тускло-прозрачном воздухе. Румянец вечерней зари — чахоточный румянец — не сошел еще и не сойдет до утра с белого беззвездного неба, он ложится на шелковой глади Невы, а она чуть журчит и чуть колышется, торопя вперед свои холодные, синие воды. „Улетим», — взмолилась Эллис“».[245].

Тонкая художественность делает этот набросок глубоко убедительным. Но что здесь осталось от Петербурга? Без всякой характеристики упомянуты Петропавловская крепость, золотая шапка Исаакия. О бирже сказано только два слова: «пестрая ненужная», но они показывают, до какой степени весь стиль города остается безнадежно чуждым пониманию Тургенева.

«Будете смотреть и не увидите»![246].

Остались только белая ночь и «инвентарь города». Всюду подчеркнуты серые тона. Сравнения углубляют болезненное впечатление от пейзажа Петербурга. «Дома с их впалыми окнами» вызывают образ умирающего — окна глаза дома. Петербург гибнет не от разъяренных стихий. Внутренняя тайная болезнь подорвала силы. Чахоточный румянец на его лице, четко выступающем в тускло-прозрачном воздухе. Какая жуть! Невольно хочется прошептать: «Улетим, Эллис!».

* * *

Д. В. Григорович в своем видении «Сон Карелина» останавливается на теме конца больного города и вводит новый мотив: предчувствие гибели не в битве с разъяренными стихиями воды, а медленного, торжественного замерзания, превращения северной столицы в ледяное царство.

«По плитам тротуара перебегали, скользя и пересыпаясь, острые струи сухого снега, набиваясь в углубленные части сенатского здания и закругливаясь там воронкою; снег стремился дальше по выветренной мостовой с голыми серыми булыжниками, казавшимися мне холоднее самого мороза. Все вокруг было тусклого, сероватого цвета; снег отвердел, как алебастр, хрустел и визжал от прикосновения…». … Ветер «гнал перед собою тучи снегу и наполнял воздух снежною пылью, засыпавшею глаза… А замерзающий город убран флагами, которые, повинуясь ветру, поминутно обвертывались вокруг шестов… Во всей этой торжественности, при двадцатиградусном морозе, чувствовалась какая-то натяжка, что-то заказное, неестественное, насильственное, напоминающее улыбку человека, которому на самом деле хочется заплакать…».

Даже в этот момент замерзания Петербург не теряет своей «умышленности», противоречия с естеством. И мысль Григоровича уносится к той части Невы, где к этому времени приезжие мезенские рыбаки ставят обыкновенно свою юрту и где подле нее можно тогда видеть несколько тощих оленей, таких же почти белых, как снег, на котором они стоят с понурыми головами.

Вот там, «в этой части города, все как будто на своем месте, на своей почве, ничто не нарушает гармонии, и все кажется совершенно естественным и нормальным».

Все остается таким, каким было до того рокового момента, когда был вызван к бытию волею гиганта, наперекор стихиям великий, трагический город, полный диссонансов.

«Громадные колонны собора так застыли в своих бронзовых постаментах, между ними ходил и гудел такой нестерпимый ветер, что, помнится, мною руководила одна только мысль: пройти мимо как можно скорее».

По площади замерзающего города тянется похоронная процессия.

«Гроб был обит черным сукном с серебряным галуном, на крышке красовалась треугольная шляпа с золотым жгутом и белым плюмажем, казавшимся снежною бахромою… между крышкой и краем гроба выглядывала коленкоровая сплойка, вырезанная фестонами; вздрагивая, как рюшь на чепце старухи, она сбрасывала иней, сыпавшийся на платформу… Внутри гроба должно было быть теперь страшно холодно… покойник, без всякого сомнения, успел совсем замерзнуть». «А вот потом, когда обряд похорон совершится и все разойдутся и разъедутся, когда быстро набежавшие зимние петербургские сумерки превратятся в глухую ночь… останется он один в гробу в этой мерзлой могиле, один в углу Смоленского кладбища, — один далеко ото всех, среди ночной тьмы и снежной пустыни с гуляющею вокруг метелью…».

Здесь тонко проведена параллель между судьбою города и его угасшего обитателя. Торжественная, заказная нарядность жизни, от которой осталась на крышке гроба «треугольная шляпа с золотым жгутом и белым плюмажем, казавшимся снежною бахромою». Под крышкой же гроба — мерзлый генерал, который скоро опустится в мерзлую землю и останется среди ночной тьмы и снежной пустыни с гуляющей вокруг метелью.

А дух города, его строитель чудотворный, Медный Всадник? И он, вместе со своим детищем, погружается в ледяное царство.

«Минуту спустя, приподняв ресницы, увидел я справа памятник Петра. Всадник и с ним конь, так быстро взбежавшие на скалу, казалось, примерзли к граниту; самая скала показалась мне промерзшей насквозь до глубины своей сердцевины. Внутри памятника, в пустом пространстве, прикрытом бронзовой оболочкой коня и всадника, должен был нарасти густой слой игловатого инея, снаружи на выступающих частях памятника бронза отливала холодным глянцем, от которого озноб проходил по членам, и только на простертой руке Петра, да еще на лаврах, покрывающих его голову, белел снег, обозначившийся беловатыми пятнами в сером, обледенелом воздухе».

Ледяная смерть неумолимо овладевает Медным Всадником.

А вместе с ним в мраке и холоде медленно угасает Северная Пальмира.

Петербург превращается в Коцит,[247] в последний круг Дантова ада.

Noi passamm' oltre, la dove la gelata.

Ruvidamente un' altra gente fascia[248].

И Григорович мысленно переносится в далекие края, прочь от холода:

«Еще дальше — солнечный луч скользит уже по волнам, и все там — и небо, и воды, и дальние берега, — дышало теплом и светом. Помню, радостное, до слез радостное, чувство овладело вдруг мною; как птица хотел я взмахнуть крыльями и с криком броситься вперед. Но солнечная улыбающаяся даль мгновенно исчезла, и снова очутился я на Сенатской площади…»[249].

Нет выхода из обреченного города, a riveder le stelle[250] улыбающейся жизни.

Во всех образах рассмотренных отрывков из Герцена, Огарева, Тургенева, Григоровича слышится похоронный звон Петербургу, умышленному и неудавшемуся городу.

* * *

На защиту его с бодрыми и страстными речами выступает Белинский. Для него этот город прежде всего знамя борьбы за единение с Западом, око, через которое Россия смотрит на Европу. Его статья «Петербург и Москва» противоположна содержанию статьи Герцена «Москва и Петербург». Белинского возмущает самый подход к «столице новой Российской Империи» русского общества.

«Многие не шутя уверяют, что это город без исторической святыни, без преданий, без связи с родной страной, — город, построенный на сваях и на расчете».

Что за беда, что нет прошлого! Вся прелесть Петербурга, что он весь «будущее».

«Петербург оригинальнее всех городов Америки, потому что он есть новый город в старой стране, следовательно, есть новая надежда, прекрасное будущее этой страны».

Таким образом, великий и радостный смысл новой столицы для Белинского в том, что Петербург — город обновления. О какой исторической святыне можно говорить, когда он сама молодость! Памятников, над которыми пролетели века, в Петербурге нет и быть не может, потому что сам он существует со дня своего заложения только сто сорок один год; но зато он сам есть великий исторический памятник. Петербург построен на расчете. Но «расчет есть одна из сторон сознания». Он есть произведение сознательного духа. «Всюду видны следы его строителя».

В этом его красота.

«Мудрость века сего говорит, что железный гвоздь, сделанный грубой рукой деревенского кузнеца, выше всякого цветка, с такой красотой рожденного природой, выше его в том отношении, что он произведение сознательного духа, а цветок есть произведение непосредственной силы».

Создатель Петербурга — гений отрицания. Но его отрицание направлено на прошлое и лишено произвола.

«Ибо произвол может выстроить только Вавилонскую башню, следствием которой будет не возрождение страны к великому будущему, а разделение языков».

Воля Петра не произвол, потому что великий император органически связан со своей страной.

«Его доблести, гигантский рост и гордая, величавая наружность с огромным творческим умом и исполинской волею, — все это так походило на страну, в которой он родился, на народ, который воссоздать был он призван, страну беспредельную, но тогда еще не сплоченную органически, народ великий, но с одним глухим предчувствием своей великой будущности».

Таким образом оспаривает Белинский и утверждение, что Петербург не связан с родной страной. Дух Петра связал органически новую столицу с древней страной.

Город, построенный на сваях. И этот упрек звучит для Белинского похвалой. Пусть кругом сырость проникает в каменные дома и человеческие кости и круглый год свирепствует гнилая и мокрая осень, пародирующая то весну, то лето, то зиму. Петербург — город великой борьбы, напряженного труда…

«Казалось, судьба хотела, чтобы спавший дотоле непробудным сном русский народ кровавым потом и отчаянной борьбой выработал свое будущее, ибо прочны только тяжким трудом одержанные победы, только страданиями и кровью стяжанные завоевания»!

Так горячо боролся неистовый Виссарион против образа Петербурга, выдвигаемого отрицателями новой столицы:

«Петербург — случайное и эфемерное порождение эпохи, принявшей ошибочное направление, гриб, который в одну ночь вырос и в один день высох».

Петербург Белинского — дитя великого народа, стремящегося к возрождению. Город, знаменующий отречение от старого, отрицание во имя обновления; город напряженного труда и великой борьбы. Словом, город бурно рождающейся новой жизни. Его пафос — грядущий день.

Такова идея Петербурга у Белинского.

Можно было бы ожидать, что с Белинским начинается возрождение светлого лика Петра творения, и он повторит с верою пушкинский призыв:

Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия!

Тщетно стали бы мы искать воплощения идеи нашего критика в конкретных образах, рожденных ясным созерцанием облика Петербурга. Несомненно, Белинский любил северную столицу, но эта любовь не раскрыла ему глаз. Его Петербург родился из борющихся идей и не нашел опоры в жизненных впечатлениях, мало отличающихся от наблюдений Тургенева или Герцена. Под этим «небом, похожим на лужу», «дома сущие ноевы ковчеги, в которых можно найти по паре всяких животных».[251] Белинскому удалось живо описать только деловитый быт города. Несмотря на то что Петербург стал знаменем борьбы за идеалы Запада, он продолжал постепенно угасать в сознании русского общества.

IV.

Помрачение образа Петербурга в сознании общества продолжалось. Развитие полицейски-бюрократической державы Николая I, международного жандарма, усиливало отчуждение от северной столицы. Ее архитектурный пейзаж казался выражением духа казенщины и военщины (казарменный город). Этот процесс осложняется новым, протекающим в связи с развитием капитализма. Новые слои общества вытесняют старые, более культурные, создававшие Северную Пальмиру. Город застраивается новыми зданиями, соответствующими возникающим потребностям, приспособленными к наживе. Нарушается строгий, стройный вид гранитного города, стираются его индивидуальные черты. Genius loci Петербурга, оскорбленный новыми зданиями, новыми людьми, надолго прячется в гранитные недра. Лик города как бы угасает в сознании общества.

Однако было бы несправедливо утверждать, что это угасание распространяется на восприятие всех сторон души города.

С ростом реалистического течения в русской литературе бытовые стороны жизни города привлекают все большее внимание.

В 1844 году появляется первая часть сборника «Физиология Петербурга», составленная из трудов русских литераторов, под редакцией Н. А. Некрасова, спустя год вышла 2-ая часть.[252] Белинский замечает, что «цель этих статей познакомить с Петербургом».

«Не должно забывать, что «Физиология Петербурга» — первый опыт в этом роде».[253].

Судя по содержанию статей, под физиологией города следует понимать то же, что Гончаров понимает под «второй природой».[254].

Вся петербургская практичность, нравы, тон, служба — это вторая петербургская природа.

«Петербургские страсти, петербургский взгляд, петербургский годовой обиход пороков и добродетелей, мыслей, дел, политики и даже, пожалуй, поэзии».[255].

Вот цикл интересов, исследующих физиологию Петербурга.

В сборниках характеризуются «Петербургские углы» (в очерках Григоровича «Петербургские шарманщики» есть описание Сенной площади), петербургские типы и нравы (В. И. Луганского «Дворник», Кульчицкого «Омнибус», Григоровича «Петербургские шарманщики», Некрасова «Чиновник», Панаева «Петербургский фельетонист» и т. д.).[256] Есть и описание отдельных учреждений. Так, одна статья посвящена характеристике Александрийского театра.

Физиология Петербурга, его вторая природа, надолго заинтересовала наших писателей. Явилась потребность исследовать жизнь города — этого чудовища, складенного из груды людей и камней. Однако нашими реалистами было утрачено ощущение города как «нечеловеческого существа». Интерес сосредоточился на быте, и самый образ города и его идея обычно составляют едва заметный фон при описании его физиологии.

В этом отношении особенно характерна «Обыкновенная история» Гончарова. Молодой Адуев, расставаясь со столицей после завершения своих житейских Lehrjahre,[257] подводит итог влиянию на него столицы.

«Прощай, — говорил он, покачивая головой и хватаясь за свои жиденькие волосы, — прощай, город поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, город учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи! Прощай, великолепная гробница глубоких, сильных, нежных и теплых движений души!..»[258].

В этом отрывке Петербург характеризуется не авторитетными устами остывшего мечтателя. Но два суждения следует подчеркнуть: бюрократический характер в словах «учтивая спесь» и общий характер жизни — безжизненная суматоха. Оценка, упорно повторяемая в ряде поколений.

На основании таких суждений трудно наметить образ Петербурга Гончарова. Но отрывочный материал можно пополнить. Так, например, следует отметить, что И. А. Гончаров умеет передать провинциальный характер столичной окраины.

«Мир и тишина покоятся над Выборгской стороной, над ее немощеными улицами, деревянными тротуарами, над тощими садами, над заросшими крапивой канавами, где под забором какая-нибудь коза, с оборванной веревкой на шее, прилежно щиплет траву или дремлет тупо, да в полдень простучат щегольские, высокие каблуки прошедшего по тротуару писаря, зашевелится кисейная занавеска в окошке и из-за ерани выглянет чиновница или вдруг над забором в саду мгновенно выскочит и ту же минуту спрячется свежее лицо девушки, вслед за ним выскочит другое такое же лицо и также исчезнет, потом явится первое и сменится вторым, раздается визг и хохот качающихся на качелях девушек». («Обломов»)[259].

Эти простые образы отдельных уголков города, воспринятых с бытовой стороны, можно дополнить рядом других описаний отдельных сторон жизни Петербурга.

В рассказах И. С. Генслера мы находим любопытную характеристику отдаленного уголка Петербурга — Гавани («Гаванские чиновники в домашнем быту, или Галерная гавань во всякое время дня и года. Пейзаж и жанр»). Тема наводнения здесь трактуется в спокойных бытовых тонах. Гавань почти каждую осень затопляет вода, гонимая вспять моряной…

«Между тем как в других частях города спокойно выслушивают третий пушечный выстрел из Адмиралтейства, возвещающий о значительном возвышении воды в невских берегах, — в Гавани при 3-м выстреле с Кроншпица все приходит в движение, все засуетилось. И недаром: очень часто вслед за тем гавань превращается в Венецию».

Однако обитатели Гавани не покидают этого беспокойного уголка столицы. «Честь и слава достойным петровским потомкам»! Кругом жизнь переменилась, город не раз менял свой наряд, а старая Гавань все та же. Как только войдешь в Гавань, сейчас же пахнёт на вас патриархальным воздухом.

«Все в Гавани глядит ветхостью… все скрипит, кряхтит и кашляет, доживая последние минуты существования. Этим старичкам-домикам очень хотелось бы прилечь на покой, после долго испытанных ими тревог, разного рода бурь и непогод. Они заиндевели, поседели, поросли мохом, как, может быть, покривившиеся надмогильные деревянные кресты их первых владельцев, давно покоящихся под сению берез, осин и верб Смоленского кладбища».

Созерцая Гавань, можно живо ощутить первоначальное ядро города. Она осталась неизменной, как корявая ель среди весеннего, пышно зазеленевшего леса.[260].

«Это первообраз города, первая идея его, сохранившаяся в первобытном состоянии…».

Писатели второй половины XIX века вслед за Пушкиным полюбили окраины города и искали в них раскрытия еще не исследованных сторон многогранного города.

Глеб Успенский описывает в заметках: «Из конки в конку»[261] свои наблюдения во время прогулок по окраинам города, предпринятых им, чтобы измаять душу в час тоски невыразимой по чему-то забытому, что выела столичная жизнь. Путешествие на империале по дальнему пути нарвского тракта дает ему возможность созерцать нелепую, говорливую жизнь фабричных окраин Петербурга. Кое-какой материал, интересный в этом отношении, можно найти в очерках И. Кущевского.[262].

Н. Г. Помяловский дает выразительное описание ненастной петербургской ночи:

«Ночь точно опьянела и сдуру, шатаясь по городу, грязная, и злилась и плевала на площади и дороги, дома и кабаки, в лица запоздалых пешеходов и животных… На небе мрак, на земле мрак, на водах мрак. Небо разорвано в клочья, и по небу облака словно рубища нищих несутся. Несчастные каналы, помойные ямы и склады разной пакости в грязных домах родного города, дышат; дышат и отравляют воздух миазмами и зловонием, а в этом зловонии зарождается мать-холера, грядущая на город с корчами и рвотой… Гром заржал на небе, молния разнолинейными, ослепительными полосами осветила разнообразнейшую картину природы. Ветер взвыл и помчался, понес грязный и промозглый воздух по улицам, застучал жестью крыш, расшибал со звоном стекла в окнах и далее понес по городу грязный, промозглый воздух. Нева развозилась, она теперь темна, но с рассветом покажет желтую мутную воду…»[263].

В этом отрывке рассеялось жуткое величие «ненастной петербургской ночи», и в слова, характеризующие хаос, вносится жалоба обывателя.

Таинственной жизни города, совершающейся за всеми этими отдельными проявлениями, наши бытовики не знали. Оттого им и не могла удаться передача лика Петербурга, хотя они и сделали ряд ценных наблюдений, подчеркивающих то одну, то другую сторону многообразного облика северной столицы.

* * *

Только редактору сборников «Физиология Петербурга», Н. А. Некрасову, удалось поставить, оставаясь в плоскости быта, проблему Петербурга достаточно широко и создать объединенный образ. Н. А. Некрасов восстает против легенды о чудотворном строителе; вместе с тем он подчеркивает ненужность северной столицы, оставшейся чуждой своей стране:

Возникнув с помощью чухонского народа Из топей и болот в каких-нибудь два года, Она до наших дней с Россией не срослась.[264]

Далее поэт развертывает панораму Северной Пальмиры:

Театры и дворцы, Нева и корабли, Несущие туда со всех концов земли Затеи роскоши; музеи просвещенья, Музеи древностей — «все признаки ученья» В том городе найдешь…

Целая строчка взята у Пушкина. Н. А. Некрасов хочет сказать, что он знает традиционный Петербург, что все возможное о нем сказано, только одно просмотрели.

…Нет одного — души!

Тело без души — разлагается, и поэт в целом ряде образов характеризует гниение города.

Нева со своим державным течением мертва. Пусть с какой-то тоской безотрадной Месяц с ясного неба глядит На Неву, что гробницей громадной В берегах освещенных лежит, И на шпиль, за угрюмой Невою Перед длинной стеной крепостною, Наводящей унынье и сплин.[265]

Все проявления жизни болезненного города отравлены тяжким недугом. Даже дома кажутся, среди невыносимой грязи, зараженными золотухой.

Чистоты, чистоты, чистоты! Грязны улицы, лавки, мосты, Каждый дом золотухой страдает; Штукатурка валится — и бьет Тротуаром идущий народ… Милый город!.. … В июле пропитан ты весь Смесью водки, конюшни и пыли Характерная русская смесь… От природы отстать не желая, Зацветает в каналах вода. («Кому холодно, кому жарко»)[266]

Большой город обрисован с безжалостной иронией. Еще у Тургенева внесен мотив чахоточного румянца и томления духа в белую ночь. Здесь уже в холодном свете дня выступают беспросветные будни.

Самый воздух отравлен, и смерть насыщает ветер, гуляющий по улицам Петербурга.

Ветер что-то удушлив не в меру, В нем зловещая нота звучит, Все холеру — холеру — холеру Тиф и всякую немочь сулит![267]

Эти троекратные повторения придают особый характер стилю характеристик Н. А. Некрасова, как однообразный гул бьющихся о набережную волн. В прокаженном городе только смерти привольно. Все о ней напоминает. Всюду memento mori…[268].

Подле вывески «делают гробы» Прицепил полуженные скобы И другие снаряды гробов, Словно хочет сказать: «Друг-прохожий, Соблазнись — и умри поскорей!»[269]

Даже повеселиться «те, кому тепло», едут на кладбище.

…Могилы вокруг, Монументы… Да это кладбище.[270].

Описание кладбища на окраине Петербурга, так хорошо изображенное А. С. Пушкиным, удается и Н. А. Некрасову. Вот место успокоения петербуржца при подходящем освещении.

День по-прежнему гнил и не светел, Вместо града дождем нас мочил. Средь могил, по мосткам деревянным Довелось нам долгонько шагать. Впереди, под навесом туманным, Открывалась болотная гладь: Ни жилья, ни травы, ни кусточка, Все мертво — только ветер свистит. …………………………………………….. Наконец вот и свежая яма, И уж в ней по колени вода…

И тему «приключения с покойником» использовал Н. А. Некрасов.

Коляска с проезжавшим офицером зацепила дроги с мертвецом.

Гроб упал и раскрылся. «Сердечный ты мой! Натерпелся ты горя живой, Да пришлося терпеть и по смерти»… («О погоде»)

Что дает Некрасову созерцание Петербурга? Безысходная тоска овладевает душой.

Злость берет, сокрушает хандра, Так и просятся слезы из глаз.[271]

Большой, бессмысленно суетливый город, какой-то ненужный, «лишний город», как были «лишние люди».

И мрачная стихия, готовая поглотить его, утратила черты и грозного, безликого хаоса, посягающего на космическое начало творчества лица, и Немезиды, карающей за попранную правду. Стихия, выступающая у Некрасова, такая же бессмысленная, слепая, как и сам город. Дуализм исчез. Ни в городе, ни в восстающих против него стихиях нет правды. Все стало бессмыслицей.

Ночью пушечный гром грохотал Не до сна! Вся столица молилась, Чтоб Нева в берега воротилась, И минула большая беда Понемногу сбывает вода. Начинается день безобразный Мутный, ветреный, темный и грязный.[272] («О погоде»)

К этому городу смерти относится Н. А. Некрасов с большим интересом. Внимательно всматривается он и в «архитектурный пейзаж», изучает и «физиологию», иногда невольно увлекаясь своеобразием города. При описании зимы поэт неожиданно находит слова, достойные прошлого Петербурга:

… Каждый шаг, Каждый звук так отчетливо слышен. Все свежо, все эффектно: зимой Словно весь посеребренный, пышен Петербург самобытной красой!

Убор из инея составляет действительно прекрасное украшение туманной столицы севера, сообщая ему своеобразную пышность (только эпитет «эффектно» ослабляет впечатление).

Серебром отливают колонны, Орнаменты ворот и мостов; В серебре лошадиные гривы, Шапки, бороды, брови людей, И, как бабочек крылья, красивы Ореолы вокруг фонарей![273]

Но Н. А. Некрасову редко удавалось отмечать красоту Петербурга. Гораздо характернее для него другой отрывок, посвященный описанию петербургского ландшафта:

Говорят, еще день. Правда, я не видал, Чтобы месяц свой рог золотой показал; Но и солнца не видел никто. Без его даровых, благодатных лучей Золоченые куполы пышных церквей И вся роскошь столицы — ничто. Надо всем, что ни есть, над дворцом и тюрьмой, И над медным Петром, и над грозной Невой, До чугунных коней на воротах застав (Что хотят ускакать из столицы стремглав) Надо всем распростерся туман. Душный, стройный, угрюмый, гнилой, Не красив в эту пору наш город большой, Как изношенный фат без румян.[274] О погоде

Но туман свойствен Петербургу, что постоянно подчеркивает и Н. А. Некрасов, а солнце лишь редкий гость, чувствующий себя как будто не совсем хорошо в больном городе, а следовательно, по существу Петербург изношенный фат без румян. Иронически-желчный тон поэта подчеркивается эпиграфом, взятым из лакейской песни:

Что за славная столица Развеселый Петербург![275]

Изменились люди, изменился и город. С большим интересом наблюдает Н. А. Некрасов столичную жизнь. Он отмечает суету Невского проспекта:

Невский полон: эстампы и книги, Бриллианты из окон глядят; Вновь прибывшие девы из Риги Неподдельным румянцем блестят. Всюду люди шумят, суетятся.[276]

Но теснота, и блеск, и радость не соблазняют поэта.

Показная сторона богатств европейского города имеет свою изнанку. Исследуя, как точный естествоиспытатель, Петербург, Н. А. Некрасов вводит в свою характеристику и рабочую окраину города:

Свечерело. В предместиях дальних, Где, как черные змеи, летят Клубы дыма из труб колоссальных, Где сплошными огнями горят Красных фабрик громадные стены, Окаймляя столицу кругом…[277]

Новый город крупной промышленности вырастает из старой «военной столицы», но, к сожалению, эта тема мало развита, словно поэзия чувствует себя неуверенной на новых местах. Внешняя жизнь улицы в самых разнообразных ее проявлениях, но всегда в тоне желчной иронии тщательно отмечается Некрасовым в его описаниях Петербурга. Столь любимые толпою парады привлекали внимание поэта, но его характеристика антитетична описанию А. С. Пушкиным «потешных Марсовых полей».[278].

В этой раме туманной Лица воинов жалки на вид, И подмоченный звук барабанный Словно издали жидко гремит…[279] О погоде

Парад подмоченный не может удержать внимание поэта, он с большей охотой обращается к толпе зрителей. Кого тут нет.

Пеших, едущих, праздно-зевающих, Счету нет! Тут квартальный с захваченным пьяницей, Как Федотов его срисовал; Тут старуха с аптечною сткляницей, Тут жандармский седой генерал; Тут и дама такая сердитая Открывай ей немедленно путь! ……………………………………………….. Тут бедняк-итальянец с фигурами, Тут чухна, продающий грибы, Тут рассыльный Минай с корректурами…[280]

Видимо, и сам Н. А. Некрасов хочет набросать эскиз во вкусе Федотова. Пестрая толпа стала больше интересовать, чем «однообразная красивость» войск в их «стройно-зыблемом строю».[281] Более всего удается Н. А. Некрасову описание «трудовой жизни» петербургской улицы.

Начинают ни свет ни заря, Свой ужасный концерт, припевая, Токари, резчики, слесаря, А в ответ им гремит мостовая! Дикий крик продавца-мужика, И шарманка с пронзительным воем, И кондуктор с трубой, и войска, С барабанным идущие боем, Понукали измученных кляч, Чуть живых, окровавленных, грязных, И детей раздирающий плач На руках у старух безобразных, Все сливается, стонет, гудет, Как-то глухо и грозно рокочет, Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет. Давка, говор… (о чем голоса? Все о деньгах, о нужде, о хлебе.) Смрад и копоть. Глядишь в небеса, Но отрады не встретишь и в небе.[282]

Весь отрывок построен на звуковых впечатлениях. Разнообразные шумы, грохоты, ревы, все сливается в жуткую симфонию (если можно говорить о созвучии там, где нет гармонии), как в Дантовом аду. Все это звуки обреченных на муки рабского труда. Для томящихся в этом inferno[283] нет неба, в котором можно было бы найти поддержку и успокоение. Смрад и копоть насыщают улицу.

Чу! визгливые стоны собаки! Вот сильней, — видно, треснули вновь… Стали греться — догрелись до драки Два калашника… хохот — и кровь![284] О погоде

Это сочетание крови и хохота сообщает всей картине какое-то дьявольское выражение. Во всем городе не найти ничего, на чем бы можно было с отрадой остановиться взору. Остается одно — бегство без оглядки.

Ах, уйдите, уйдите со мной В тишину деревенского поля![285]

Н. А. Некрасов запечатлел Петербург с самой мрачной стороны; его образ знаменует самый безотрадный момент в цепи сменяющихся образов северной столицы. Здесь мы находим полную антитезу городу Медного Всадника.

Вместе с тем следует отметить, что Н. А. Некрасов поставил достаточно широко проблему города, пытаясь в обрисовке его пейзажа, в характеристике его частей, в описаниях его быта найти общее выражение; все это свидетельствует, что Петербург, даже в эпоху своего помрачения, сохранял власть над сознанием, вызывал к себе жгучий интерес. Н. А. Некрасов определил город, в котором он трудной борьбой «надорвал смолоду грудь»,[286] городом страданий, преступлений и смерти.

* * *

Среди писателей второй половины XIX века, воспитавшихся в традициях 60-х и 70-х годов, интересно отметить образы Петербурга, отраженные молодыми провинциалами, прибывавшими в столицу для приобщения к культурной жизни, для ознакомления с новыми идеями. Интересны характеристики Петербурга в этом смысле у В. Гаршина и В. Г. Короленко.

Гаршин создает ряд образов на темы «физиологии города» (интересно отметить описание Волкова кладбища). Но особый интерес представляет его синтезирующий образ Петербурга. Это неправда, что наша северная столица просто «болотный, немецкий, чухонский, бюрократический, крамольнический, чужой город». Гаршин, этот «южанин родом», «полюбил бедную петербургскую природу, белые весенние ночи, которые, к слову сказать, ничем не хуже пресловутых украинских ночей». Петербург стал его духовной родиной, и «это единственный русский город, способный стать духовной родиной» уроженца чужих краев. Чем объяснить это свойство? Петербург — столица великой империи не искусственная, не выдуманная, а подлинный узел, связующий разнородный организм России. Гаршин указывает на реальную и могучую связь между страною и ее настоящею, невыдуманною столицею. Вся Россия находит в нем отклик. И «дурное и хорошее собирается в нем отовсюду» — вот почему Петербург есть наиболее резкий представитель жизни «русского народа, не считая за русский народ только подмосковных кацапов, а расширяя это понятие и на хохла, и на белоруса, и на жителя Новороссии, и на сибиряка, и т. д.» Петербург живет жизнью всей империи.

«Болеет и радуется за всю Россию один только Петербург. Потому-то и жить в нем трудно».

Трудность петербургской жизни, на которую уже так хорошо указывал Герцен, заключает в себе большую прелесть. Это какая-то духовная страда.

«Ибо жить в нем труднее, чем где-нибудь, не по внешним условиям жизни, а по тому нравственному состоянию, которое охватывает каждого думающего человека, попавшего в этот большой город».[287].

Петербург Гаршина следует сопоставить с образом его у Белинского. Это столица великой империи, органически связанная со своей страной, живущая лихорадочной сложной жизнью, отражая в себе биение жизни всей России. Город родной всякому подлинно русскому человеку, кто бы он ни был. Так же, как Белинский, не сумел и Гаршин найти художественное воплощение своему интересному образу. Идея Петербурга остается сама по себе, не связанная с очерками его физиологии. В конце первого очерка Гаршин предвидит этот упрек — где же этот «страдающий», «мыслящий» Петербург? — и обещает его показать в следующих очерках. Но мы напрасно стали бы искать исполнения этого обещания. Дать художественное, конкретное воплощение Петербурга как выразителя духа великой империи было непосильно Гаршину, было не по силам и всему его времени. Один только Достоевский сумел дать характеристику «трудной» жизни Петербурга, но это только одна сторона образа Гаршина. Город, который болеет и радуется за всю Россию, остался художественно не воплощенным.

В своих воспоминаниях В. Г. Короленко сумел пополнить пробел в отражении Петербурга в русской литературе, выразив образ, близкий многим десяткам тысяч русских юношей, добравшихся до столицы из глухих углов пространной России в чаянии «неведомой, неясной кипучей жизни».

«…Сердце у меня затрепетало от радости. Петербург! Здесь сосредоточено было все, что я считал лучшим в жизни, потому что отсюда исходила вся русская литература, настоящая родина моей души… Это было время, когда лето недавно еще уступило место осени. На неопределенно светлом вечернем фоне неба грузно и как-то мечтательно рисовались массивы домов, а внизу уже бежали, как светлые четки, ряды фонарных огоньков, которые в это время обыкновенно начинают опять зажигать после летних ночей… Они кажутся такими яркими, свежими, молодыми. Точно после каникул впервые выходят на работу, еще не особенно нужную, потому что воздух еще полон мечтательными отблесками, бьющими кверху откуда-то из-за горизонта… И этот веселый блеск фонарей под свежим блистанием неба, и грохот, и звон конки, и где-то потухающая заря, и особенный крепкий запах моря, несшийся на площадь с западным ветром, — все это удивительно гармонировало с моим настроением. Мы стояли на главном подъезде, выжидая, пока разредится беспорядочная куча экипажей, и я всем существом впитывал в себя ощущение Петербурга. Итак, я — тот самый, что когда-то в первый раз с замирающим сердцем подходил «один» к воротам пансиона, — теперь стою у порога великого города. Вон там, налево, — устье широкой, как река, улицы… Это, конечно, Невский… Все это было красиво, мечтательно, свежо и, как ряды фонарей, уходило в таинственно мерцающую перспективу, наполненную неведомой, неясной, кипучей жизнью… И фонари, вздрагивая огоньками под ветром, казалось, жили и играли, и говорили мне что-то обаятельно-ласковое, обещающее… те же фонари впоследствии заговорили моей душе другим языком и даже… этой же мечтательной игрой своих огоньков впоследствии погнали меня из Петербурга».[288].

Здесь обращает на себя внимание мотив ряда фонарных огоньков. Интересно отметить эпитеты, характеризующие их: «светлые четки»… «веселый блеск фонарей под свежим блистанием неба»… «все это было красиво, мечтательно, свежо и, как ряды этих фонарей, уходило в таинственную мерцающую перспективу…»… Все эпитеты радостные, возбуждающие, бодрые.

К теме убегающей цепи фонарей возвращается В. Г. Короленко несколько раз.

Маленькая студенческая комнатка…

«…Я стоял у окна и смотрел… Таинственная мутная тьма. Беспорядочные огни, где-то над трубой, высокой, тонкой, красный огонь, где-то свисток паровоза, и цепочка огней бежит по равнине… Что окажется днем в этом туманном хаосе из темноты, огней и тумана? Конечно, что-то превосходное, необычайное, неожиданное».[289].

Перед нами вечный русский юноша, стремящийся через Петербург в жизнь. Северная столица — Пропилеи к этой жизни. В нем должно оформиться миросозерцание, закалиться воля, наметиться путь жизненного служения, в нем же придется прикоснуться к горькой чаше гнусной российской действительности.

Но Петербург останется Пропилеями. Дорога бежит дальше. Вспомним юношу Гоголя, смотревшего так на северную столицу и нашедшего в ней могилу мечтаний,[290] но взамен обретшего более глубокое знание тайн жизни, — а затем Белинского, Некрасова и тысячи безымянных, все новыми волнами наводняющих Петербург, превращающих его в город учащихся, в какой-то семинариум просвещенных работников России, жаждущих «сеять разумное, доброе, вечное».[291].

Подготовка кончена. Петербург при всем своем значении есть только этап. Дорога в настоящую жизнь за ним, огоньки бегут дальше:

«…Было свежо и приятно. Резкий ветер от взморья освежил воздух, дышалось легко. Мимо нашего окна быстро пробежал фонарщик с лестницей на плече, и вскоре две цепочки огоньков протянулись в светлом сумраке… Я почувствовал, как внезапная, острая и явно о чем-то напоминающая тоска сжала мне грудь. Она повторялась в эти часы ежедневно, и я невольно спросил себя, откуда она приходит? В ресторане я прочитывал номера «Русского Мира», в котором в это время печатался фельетоном рассказ Лескова «Очарованный странник». От него веяло на меня своеобразным простором степей и причудливыми приключениями стихийно бродячей русской натуры. Может быть, от этого рассказа, от противоположности его с моею жизнью в этом гробу веет на меня этой тоской и дразнящими призывами? Я взглянул вдоль переулка. Цепь огоньков закончилась. Они теперь загорались дальше, наперерез по Мойке Малой Морской. Я вдруг понял: моя тоска от этих огней, так поразивших меня после приезда в Петербург. Тогда были такие же вечера, и такие же огни вспыхивали среди петербургских сумерек. С внезапной силой во мне ожило настроение тогдашней веры в просторы жизни и тогдашних ожиданий…»[292].

Образ Петербурга, создавшийся не от общения с ним, а из прекрасного далека, мог легко наполниться чисто литературным содержанием. В. Г. Короленко, наряду с Петербургом учащейся молодежи, намечает и литературный Петербург:

«Сердце у меня затрепетало от радости. Петербург! Здесь сосредоточено было все, что я считал лучшим в жизни, потому что отсюда исходила вся русская литература, настоящая родина моей души…».

Литературные образы остаются постоянными спутниками всех впечатлений студента Короленки:

«Это, конечно, Невский… Вот, значит, где гулял когда-то гоголевский поручик Пирогов… А где-то еще, в этой спутанной громаде домов, жил Белинский, думал и работал Добролюбов. Здесь коченеющей рукой он написал: «Милый друг, я умираю оттого, что был я честен…»[293] Здесь и теперь живет Некрасов, и, значит, я дышу с ним одним воздухом…»[294].

Примечательно, что здесь о вымышленных героях говорится в том же тоне, как и о самих писателях. Все невзгоды петербургской жизни заранее приемлются: литература сделала их привлекательными.

«Небо было пасмурное, серое. Так и надо: недаром же его сравнивают с серой солдатской шинелью… Вот оно. Действительно, похоже. На верхушку Знаменской церкви надвигалась от Невского ползучая мгла. Превосходно. Ведь это опять много раз описанные «петербургские туманы». Все так! Я, несомненно, в Петербурге».[295].

Это настроение не является скоропреходящим. В. Г. Короленко признается, что «розовый туман продолжал заволакивать его петербургские впечатления…», «скучные кирпичные стены, загораживавшие небо…», нравились «потому, что они были знакомы по Достоевскому… Мне нравилась даже необеспеченность и перспектива голода… Это ведь тоже встречается в описаниях студенческой жизни, а я глядел на жизнь сквозь призму литературы».[296].

Итак, Петербург Короленко — город учащейся молодежи, определяющий ее жизненный путь, и город литературных традиций.

Ничего существенного в характеристику Петербурга не было внесено Л. Н. Толстым. Д. С. Мережковский объясняет этот пробел[297] равнодушием его, находящегося во власти земли сырой, ко всякому городу. И действительно, Л. Н. Толстой, постоянно избирая Петербург местом действия своих романов, нигде не касается индивидуальности нашего города. Однако его превосходная характеристика общего облика Москвы (см. «Война и мир». Наполеон на Поклонной горе) показывает, что Л. Н. Толстой живо чувствовал лицо города и умел его передать. Остается только пожалеть, что мы остались без образа Петербурга, созданного Л. Н. Толстым.[298].

V.

Перед тем как перейти к характеристике восприятия Петербурга в новейшее время, необходимо несколько отступить назад и остановиться на тех художниках слова, которые не утратили сознания значительности духовной ценности Петербурга и подготовили возрождение любви к нему и понимания его души.

В это время, когда, казалось, совсем померк город Петра, незаметно началось возрождение в русском обществе чувства Петербурга. Достоевский открыл в городе, самом прозаическом в мире, незримый мир, полный фантастики. Этот мир предвещал уже Гоголь, а после него в 40-х годах Аполлон Григорьев. Образ его Петербурга чрезвычайно широк и значителен, он охватывает многие черты предшествующей эпохи образа Северной Пальмиры и предопределяет в основном и во многих деталях подход к нему Достоевского и даже Андрея Белого.

Аполлон Григорьев, очутившись в Петербурге совсем еще юношей, ощутил себя перенесенным совсем в другой мир.

«Волею судеб или, лучше сказать, неодолимою жаждою жизни я перенесен в другой мир. Это мир гоголевского Петербурга, Петербурга в эпоху его миражной оригинальности».[299].

Здесь намечается вопрос о душе города и его истории. Вся сложность нашего города им вполне учтена.

«Чтобы узнать хорошо Петербург, надобно посвятить ему всю жизнь свою, предаться душой и телом».[300].

«Петербургский зевака» в своем стремлении постигнуть душу города принимает во внимание все особенности города. Он обладает острым чувством индивидуального.

Эта удивительная тонкость восприятия сказалась и в опасной теме о белой ночи, столь разоблаченной художниками слова, всю трудность которой хорошо понимал Ап. Григорьев.

«Бывает в Петербурге время, за которое можно простить ему и его мостовую и дождь и все. Ни под небом Италии, ни средь развалин Греции, ни в платановых рощах Индии, ни на льяносах Южной Америки не бывает таких ночей, как в нашем красивом Петербурге. Бездна поэтов восхваляла и описывала наши северные ночи, но выразить красоту их словами так же невозможно, как описать запах розы и дрожание струны, замирающей в воздухе. Не передать никакому поэту того невыразимого, таинственного молчания, полного мысли и жизни, которое ложится на тяжело дышащую Неву, после дневного зноя, при фосфорическом свете легких облаков и пурпурового запада. Не схватить никакому живописцу тех чудных красок и цветов, которые переливаются на небе, отражаются в реке, как на коже хамелеона, как в гранях хрусталя, как в поляризации света. Не переложить музыканту на земной язык тех глубоко проникнутых чувством звуков, поднимающихся от земли к небу и снова, по отражении их небесами, падающих на землю…».

После описания белой ночи Ап. Григорьев оценивает петербургский день.

«Высокою, неразгаданною поэмой оказывается пошло-прозаический день Петербурга».[301].

Восприятие, указывающее на мистику обыденщины.

Город живет своей неразгаданной жизнью, и его дыхание «петербургский зевака» ощущает повсюду. Его восприятие столь обострено, что он улавливает особый характер каждой улицы.

«Петербургские улицы резко отличаются одна от другой… по крайней мере запахом».

Ап. Григорьев отметил характерную особенность Петербурга, заключающуюся в обилии и разнообразии мостов. Даже названия улиц приобретают для него значение.

«Очень замечательный факт представляют также названия петербургских улиц и переулков».[302].

Жизнь в Петербурге полна «миражной оригинальности».

«В этом новом мире промелькнула для меня полоса жизни, совершенно фантастической; над нравственной природой моей пронеслось страшное мистическое веянье, — но с другой стороны я узнал с его запахом, довольно тусклым, и цветом, довольно грязным… странно-пошлый мир».[303].

Ведь это почти гениальные слова Достоевского.

«Все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим».[304].

Этот грязный, странно-пошлый мир влечет каким-то странным обаянием прочь от домашнего очага.

«Просто пошлая бесстрастная скука, просто врожденное во всяком истом петербуржце отвращение от домашнего очага».[305].

Читая эти строки, нельзя не вспомнить Версилова с его «убегающей любовью» к семье.[306].

Странный город двойного бытия словно ищет покоя, равновесия в прямых, плавных линиях, равно чуждых его обоим стихиям.

В эпитете регулярный, который находит Ап. Григорьев «в тех географиях, где города очень удачно обозначаются одним эпитетом», он видит существенную черту, определяющую характер города:

«Взгляните, в какую удивительную линию вытянуты все улицы его! Как геометрически равны очертания его площадей и плац-парадов! Если где-нибудь в заневских сторонах дома и погнулись немножко набок, то все-таки погнулись чрезвычайно регулярно».[307].

Этот многогранный город со всеми противоречиями и в Ап. Григорьеве будит чувство трагического, и в этом чувстве он находит источник глубокой симпатии.

Еще раз появляется образ Северной Пальмиры.

Да, я люблю его, громадный гордый град. Но не за то, за что другие; Не здания его, не пышный блеск палат И не граниты вековые Я в нем люблю, о нет! Скорбящею душой Я прозираю в нем иное Его страдание под ледяной корой, Его страдание больное. («Город»)

Тургенев сопоставляет «чахоточный румянец» с облупленными домами, со впалыми окнами.[308] Ап. Григорьев этому серому, скучному образу противоставляет образ старого города контрастов. С одной стороны, гордый град, полный пышного блеска, облеченный в вековые граниты, но скорбящая душа прозревает в нем страдание больное. И словно хочет гордый град скрыть свою муку под внешним холодом спокойствия.

Его страдание под ледяной корой!

Достоевский узнает эту боль и даст нам трогательный образ чахоточной девушки из белых ночей, олицетворяющей Петербург; вместе с тем ему будет известна и холодная, немая панорама, раскрывающаяся с Николаевского моста («Преступление и наказание»). Но даже Достоевский не сумел слить их в образ гордого страдания, стыдливой муки.

Пусть почву шаткую он заковал в гранит И защитил ее от моря, И пусть сурово он в себе самом таит Волненье радости и горя, И пусть его река к стопам несет И роскоши и неги дани, На них отпечатлен тяжелый след забот, Людского пота и страданий. И пусть горят светло огни его палат, Пусть слышны в них веселья звуки, Обман, один обман! Они не заглушат Безумно страшных стонов муки! («Город»)

В этом отрывке переплелись все мотивы первой половины XIX века. И тщетное торжество над стихиями, и пот, смешанный с кровью, поглощаемый столицей империи, а в заключение гоголевское: все обман, все мечта, все не то, что кажется. Правда лишь в одном — в страдании.

Страдание одно привык я подмечать В окне ль с богатою гардиной, Иль в темном уголку, — везде его печать! Страданье — уровень единый!

Призрачная «белая ночь» одна разоблачит в своем ясном сиянии весь обман маскарада и выявит подлинный лик его «страдания больного».

И в те часы, когда на город мой Ложится ночь без тьмы и тени, Когда прозрачно все, мелькает предо мной Рой отвратительных видений… Пусть ночь ясна, как день, пусть тихо все вокруг, Пусть все прозрачно и спокойно, В покое том затих на время злой недуг, И то — прозрачность язвы гнойной.[309]

* * *

Аполлон Григорьев наметил основные линии, следуя которым Достоевский откроет душу переродившегося Петербурга.

Восприятие Петербурга Достоевским столь глубоко и столь сложно, что легко впасть в ошибку, опираясь на тот или другой текст, касающийся интересующей нас темы. Сколь разноречивы отзывы Достоевского о северной столице! Для выяснения его образа Петербурга следует с особой тщательностью сопоставить все мысли, чувства, желания, рожденные в душе романиста нашим городом, чтобы постигнуть все разнообразие отражения его души.

Достоевский в беглых заметках о городе («Маленькие картинки» в «Дневнике писателя») пытается дать характеристику архитектуры Петербурга. Мы можем быть уверены заранее, что сочувственной оценки ждать не следует. Годы, когда русское общество восхищалось строгим, стройным городом, отошли в далекое прошлое. И даже гениальный его гражданин, ясновидец, в этом отношении был безнадежно слеп. Это указывает лишний раз, как органична жизнь общества, до какой степени велика власть целого над его частями.

Достоевский подчеркивает бесхарактерность внешнего облика города:

«Вообще архитектура всего Петербурга чрезвычайно характеристична и оригинальна и всегда поражала меня именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безличность за все время существования. Характерного в положительном смысле, своего собственного, в нем вот разве эти деревянные гнилые домишки, еще уцелевшие даже на самых блестящих улицах, рядом с громаднейшими домами и вдруг поражающие ваш взгляд, словно куча дров возле мраморного палаццо. Что же касается до палаццо, то в них-то и отражается вся бесхарактерность идеи, вся отрицательность сущности петербургского периода, с самого начала до самого конца». («Дневник писателя»: «Маленькие картинки»).

Таким образом, осуждая вместе со славянофилами петербургский период, Достоевский в новой столице видит его символ и его выражение. Ничего своего, все вывезено на кораблях, что со всех концов устремлялись к богатым пристаням.

«В архитектурном смысле он отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод, все постепенно заимствовано и все по-своему перековеркано».

Это последнее замечание вполне справедливо. Действительно, Петербург ничего не усваивал механически, всегда органически видоизменяя в согласии со своей стихией. Но как это ценное свойство оценено Достоевским? Все, что было создано в Петербурге в период его развития, оказывается жалкой копией римского стиля, псевдовеличественно, скучно до невероятности, натянуто и придумано!

Прочитав такую характеристику, хочется оставить Достоевского и не искать больше в его творчестве следов Петербурга. Но это было бы непростительной ошибкой. Вступая в Петербург Достоевского, мы проникаем в чрезвычайно своеобразный, сложный и духовно богатый мир. Уже в продолжение вышеприведенного отрывка мы встретим мысли, с которыми охотно согласимся. Правда, это будет тоже отрицательный отзыв, но он относится к последнему периоду строительства, столь варварски нарушившему строгий облик Петербурга.

«Вот архитектура современной огромной гостиницы, — это уже деловитость, американизм, сотни нумеров, огромное промышленное предприятие, тотчас же видно, что у нас явились железные дороги и мы вдруг очутились деловыми людьми».

Однако эти промышленные дома просты и откровенно меркантильны; их сменил самый безвкусный стиль современности. Какой-то беспрерывный упадок от поколения к поколению.

«…Теперь, теперь, право, и не знаешь, как определить теперешнюю нашу архитектуру. Тут какая-то безалаберщина, совершенно, впрочем, соответствующая безалаберщине настоящей минуты. Это множество чрезвычайно высоких (первое дело высоких) домов «под жильцов», чрезвычайно, говорят, тонкостенных и скупо выстроенных, с изумительной архитектурой фасадов: тут и Растрелли, тут и позднейшее рококо, дожевские балконы и окна, непременно оль-де-бёфы,[310] и непременно пять этажей, и все это в одном и том же фасаде. „Дожевское-то окно ты мне, братец, поставь непременно, потому чем я хуже какого-нибудь ихнего голоштанного дожа; ну а пять-то этажей ты мне все-таки выведи жильцов пускать; окно окном, а этажи чтоб этажами; не могу же я из-за игрушек всего нашего капиталу решиться“».[311].

Этот отрывок свидетельствует об известном художественном чутье Достоевского, об умении поставить в связь с жизнью общества его вкусы, найти архитектурные выражения быта.

Мало того, нельзя сказать окончательно, что Достоевский не знал величия красоты Петербурга. Некоторые его описания дают основание утверждать, что он умел даже угадать пейзажный характер его архитектуры.

И все же для Достоевского Петербург остается «самым угрюмым городом»,[312] который может быть на свете. Достоевский подходит к пониманию его души согласно приемам художественного творчества его времени: через мастерски написанные бытовые картины.

Вот уголок города близ Сенной:

«На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу… Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершали отвратительный и грустный колорит картины».[313].

Не доходя до Сенной, встретил Раскольников черноволосого шарманщика с девушкой в кринолине, в мантильке, перчатках и в соломенной шляпке с огненным пером; все это было старое и истасканное; она выпевала романс дребезжащим, но приятным голосом. Раскольников любил:

«как поют под шарманку, в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают».[314].

Вот знакомые нам мотивы из «физиологии города» наших бытовиков, но как они здесь звучат напряженно и трепетно!

Эта тяга к физиологии так велика в Достоевском потому, что через нее проникают его взоры в таинственные недра души города. Этим открывает Достоевский новую страницу в истории восприятия Петербурга.

Версилов признается подростку:

«Я люблю иногда от скуки, от ужасной душевной скуки… заходить в разные вот эти клоаки. Эта обстановка, эта заикающаяся ария из Лючии, эти половые в русских до неприличия костюмах, этот табачище, эти крики из биллиардной — все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим.»[315].

Пристально, неотвратимо всматривается Достоевский в облик города; его скучный, больной и холодный вид не пугает, а влечет духовидца, и он начинает прозревать за этой отталкивающей оболочкой «миры иные».[316] В подобном трактире «братья знакомятся»[317] и завязываются беседы «желторотых мальчиков»,[318] в которых ставятся «мучительно старинные вопросы, над коими сотни тысяч голов кружились, и сохли, и потели» (Тютчев, «Вопросы», пер. из Гейне).[319].

Столь глубока и значительна петербургская проза, в которой так много прозревал Достоевский! Фантастическая ненастная ночь Петербурга, когда «бездна нам обнажена с своими страхами и мглами» (Тютчев),[320] сорвет уже все преграды меж нами и сокровенными тайнами души города.

В такую гнилую петербургскую ночь сладострастник Свидригайлов вспомнил в неопрятной гостинице девочку с ангельски чистой душой, нагло поруганную «в темную ночь, во мраке, в холод, в сырую оттепель, когда выл ветер».[321] И теперь дул сильный ветер, — среди мрака и ночи раздался пушечный выстрел, за ним другой.

«А, сигнал! вода прибывает, — подумал он, — к утру хлынет, там, где пониже место, на улицы, зальет подвалы и погреба, всплывут подвальные крысы, и среди дождя и ветра люди начнут, ругаясь, мокрые, перетаскивать свой сор в верхние этажи».[322].

Ночь, полная чудовищных кошмаров, сливших воедино сон и явь, — прошла. Наступило утро.

«Молочный, густой туман лежал над городом».[323].

По пути к мокрым кустам Петровского острова, у пожарной каланчи, Свидригайлов застрелился…

Другой герой Достоевского, чиновник с «испуганной душой» — Голядкин, в ненастную ночь находит своего двойника.

«На всех петербургских башнях, показывающих и бьющих часы, пробило ровно полночь… Ночь была ужасная, мокрая, туманная… Ветер выл в опустелых улицах, вздымая выше колец черную воду Фонтанки и задорно потрогивая тощие фонари набережной, которые, в свою очередь, вторили его завываниям… Господин Голядкин отряхнулся немного, стряхнул с себя снежные хлопья, навалившиеся густою корою ему на шляпу, на воротник, на шинель, на галстук, на сапоги и на все, — но странного чувства, странной темной тоски своей все еще не мог оттолкнуть от себя, сбросить с себя. Где-то далеко раздался пушечный выстрел. «Эка погодка, — подумал герой наш, — чу, не будет ли наводнения? Видно, вода поднялась слишком высоко». Только что сказал или подумал это господин Голядкин, как увидел впереди себя идущего ему навстречу прохожего…»[324].

Незнакомец преследует его. Оказывается,

«ночной приятель его был не кто иной, как он сам — господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, одним словом, что называется, двойник его во всех отношениях».[325].

На фоне ненастной ночи совершается раскрытие ночной стороны души города, приводящее одного героя к безумию, другого к самоубийству. Углубленный реализм обнаружился в подполье души человека, подполье города.

Образ Петербурга был бы неполным, если бы Достоевский не ввел мотива мертвеца, развив его в целую кошмарную симфонию, какую-то danse macabre.[326] Один из безыменных героев, в рассказе «Бобок», ходил развлекаться и попал на похороны. Там на кладбище:

«заглянул в могилы — ужасно: вода, и какая вода! Совершенно зеленая и… ну да уж что! Поминутно могильщик выкачивал черепком…».

Притаилась здесь вражья сила, memento mori Петербурга. Долго оставался он на кладбище, прилег на длинный камень в виде мраморного гроба и услыхал звуки глухие, как будто рты закрыты подушками. Это переговаривались мертвецы, лежавшие в зеленой воде. Душевное гниение их еще более смрадно, чем гниение плотское. Сыны и дочери Петербурга продолжают свою суету суетствий и в загробном существовании, с той только разницей, что здесь они могут отбросить всякий стыд.

«Да поскорее же! Поскорей! Ах, когда же мы начнем ничего не стыдиться».[327].

Таково подполье города.

Достоевский не чувствует жизни внутри ограды семьи. Нигде нет теплоты домашнего очага. Нет семьи, спаянной любовью в одно целое. Нигде не прозвучит нежная мелодия «Сверчка на печи».[328].

Любовь к детям есть, но не родовая, а христианская любовь к «малым сим». Любовь к семье есть, но какая-то одинокая. Все любят друг друга, а слиться в нечто единое не могут. Жизнь сосредоточена на улице, где всегда какая-то тайна, словно из тумана выглянет неведомый, ужалит душу героя знанием его тайны и сгинет в бесконечных пространствах Петербурга; в трактире, где ярко разгорается мысль или трепещет какая-то непонятная струна в душе странного человека, наконец, в гостиной, наэлектризованной сценой «надрыва» или просто скандала. А если и встретится где-нибудь образ «внутри дома» поглубже гостиных, в каморке, он будет полон иступленного страдания, если не кошмарной злобы, доведенной до сладострастия. Город на болоте. Жизнь на болоте, в тумане, без корней, глубоко вошедших в животворящую мать-сырую землю. Нет корней, и душа города распыляется. Все врознь, какие-то блуждающие болотные огни, ненавидят ли, любят, всегда мучают друг друга, неспособные слиться в одно органическое целое. Все в себе, в нерасторжимых пределах своих глубоких и значительных душ, томящихся во мраке и холоде. Какая-то хмара.

«Несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и самом умышленном городе в мире».[329].

Петербург как будто остается отвлеченной идеей своего основателя, лишенной реального бытия. «Строитель чудотворный» заколдовал финские болота, и возник над ними мираж, в котором живая душа человека превращается в страдающий призрак, становится также умышленной и отвлеченной.

«Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе этот гнилой, склизкий город, поднимется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?».

Что же это — видение или же просто сон?

«Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет». Ясен после этого вывод Достоевского: петербургское утро, казалось бы, самое прозаическое на всем земном шаре, оказывается чуть ли не «самым фантастическим в мире».[330].

Вот за эту фантастику Петербурга и вплелась в ненависть Достоевского многоочитая[331] любовь. Чутко воспринял он хрупкую и тонкую душу весеннего Петербурга и согрел обрисованный образ горячей симпатией.

«Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю жизнь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами… Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какою-то сострадательной любовью, иногда же просто не замечаете ее, но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно, сделается неизъяснимо, чудно прекрасною, а вы, пораженный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила блистать таким огнем эти грустные, задумчивые глаза? Что вызвало кровь на эти бледные, похудевшие щеки? Что облило страстью эти нежные черты лица? Отчего так вздымается эта грудь? Что так внезапно вызвало силу, жизнь и красоту на лицо бедной девушки, заставило его заблистать такой улыбкой, оживиться таким сверкающим, искрометным смехом? Вы смотрите кругом, все кого-то ищете. Вы догадываетесь… Но миг проходит и, может быть, назавтра же вы встретите опять тот же задумчивый и рассеянный взгляд, как и прежде, то же бледное лицо, ту же покорность и робость в движениях и даже расскаяние, даже следы какой-то мертвящей тоски и досады на минутное увлечение… И жаль вам, что так скоро, так безвозвратно завяла мгновенная красота, что так обманчиво и напрасно блеснула она перед вами, жаль оттого, что даже полюбить ее вам не было времени…»[332].

В белую ночь мгновенно озарил душу Достоевского скорбный облик Петербурга, но он не смог определить отношение навсегда, часто нам приходится слышать жестокие речи о трагическом городе.

Достоевский опалил свою душу о якобы «холодный» город. Его чувство Петербурга многогранно и с трудом поддается анализу.

Однако наряду с характеристиками души всего города, встречаем мы и описания отдельных уголков и их особых «гениев».

«Есть у меня в Петербурге несколько мест счастливых, т. е. таких, где я почему-нибудь бывал когда-нибудь счастлив, и что же — я берегу эти места и не захожу в них как можно дольше нарочно, чтобы потом, когда буду уж совсем один и несчастлив, зайти, погрустить и припомнить…»[333].

В «Белых ночах» показан такой уголок. Один старенький домик обрисован как «нечеловеческое существо».

«Но никогда не забуду истории с одним прехорошеньким светло-розовым домиком. Это был такой маленький каменный домик, так приветливо смотрел на меня, так горделиво смотрел на своих неуклюжих соседей, что мое сердце радовалось, когда мне случалось проходить мимо. Вдруг, на прошлой неделе, я прохожу по улице и, как посмотрел на приятеля, слышу жалобный крик: «А меня красят в желтую краску». Злодеи! Варвары! Они не пощадили ничего: ни колонн, ни карнизов, и мой приятель пожелтел, как канарейка!»[334].

Здесь впервые встречаемся мы с моментом дружбы с городом, знакомимся с возможностью интимного общения с духом местности.

И все же, несмотря на эти достижения Достоевского, предсказывающие возрождение понимания Петербурга и сознательной любви к нему, наш романист остался чужд гранитному облику города, его каменной плоти.

«Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста (Николаевского), не доходя шагов двадцать до часовни,[335] так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо рассмотреть даже каждое его украшение».[336].

Здесь так четко очерчен пейзаж города, и можно ожидать, что Достоевский отдастся пушкинскому восторгу, но:

«необъяснимым холодом веяло на него /Раскольникова/ всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина».[337].

Еще не настали сроки, когда город заговорит властно и раскроются глаза его обитателей на его несравненную, единственную красу, и Достоевский своим углублением и обогащением души Петербурга подготовил это время возрождения.

* * *

Совершенно особую группу в истории восприятия Петербурга составляют представители наиболее чутких поэтов — лириков. Среди них никогда не умирала способность постижения Петрова города. Они сумели внести ряд оттенков в глубокий образ Петербурга. Кн. П. А. Вяземский в 1841 году описывает петербургскую ночь:

Дышит счастьем, Сладострастьем Упоительная ночь! Ночь немая, Голубая, Неба северного дочь! После зноя тихо дремлет Прохлажденная земля; Не такая ль ночь объемлет Елисейские поля? ………………………………………. Блещут свежестью сапфирной Небо, воздух и Нева, И, купаясь в влаге мирной, Зеленеют острова.[338]

Ночь на Неве составляет содержание всех петербургских стихотворений Ф. И. Тютчева. Все впечатления бытия очищены от суеты житейской и перенесены в самодовлеющий мир поэзии. Петербург, введенный в этот мир, становится призрачным.

Опять стою я над Невой, И снова, как в былые годы, Смотрю и я, как бы живой, На эти дремлющие воды. Нет искр в небесной синеве, Все стихло в бледном обаянье, Лишь по задумчивой Неве Струится лунное сиянье. Во сне ль все зто снится мне, Или гляжу я в самом деле, На что при этой же луне С тобой живые мы глядели?[339]

Образы Петербурга тесно связались с личной жизнью поэта. Они переплелись с его былым. Петербург вводится как фон для описания памятного события. Прикасаясь к своим воспоминаниям, Ф. И. Тютчев вызывает образы нашего города. Прикосновение к Петербургу уводит в мир былого и возвращает утраченную жизнь.

На что при этой же луне С тобой живые мы глядели?

Кн. П. А. Вяземскому ночь на Неве представляется проникнутой тишиной и призрачностью Елисейских полей, Ф. И. Тютчев также чувствует себя оторванным от жизни, погруженным в мир теней.

И опять звезда ныряет В легкой зыби невских волн, И опять любовь вверяет Ей таинственный свой челн. И меж зыбью и звездою Он скользит как бы во сне И два призрака с собою Вдаль уносит по волне. Дети ль это праздной лени Тратят здесь досуг ночной? Иль блаженные две тени Покидают мир земной? Ты, разлитая, как море, Пышноструйная волна, Приюти в своем просторе Тайну скромного челна.[340]

Призрачный город — какой-то Elisium теней![341] «Блаженные две тени», «покидая мир земной», «в таинственном челне» скользят «как бы во сне» «меж зыбью и звездой» по «пышноструйной волне», «разлившейся, как море». Ночь на Неве — основной мотив петербургских строф Ф. И. Тютчева. Наряду с белыми ночами его лира откликнулась и на мертвенный покой зимней реки, покрытой глыбами льда, сжатой гранитными берегами, когда вихрятся нити снежной пыли под тяжелым небом, осаждаемым преждевременным мраком.

Et, berce aux lueurs d'un vague crpuscule, Le ple attire lui sa fidle cit…[342]

И наконец, кончающиеся знакомым уже нам мотивом:

Туда, туда, на теплый юг.[343].

Строфы, посвященные той же теме:

Глядел я, стоя над Невой, Как Исаака-великана, Во мгле морозного тумана Светился купол золотой. Всходили робко облака На небо зимнее, ночное, Белела в мертвенном покое Оледенелая река. («12 ноября 1844 года»)

В ответе Тургеневу А. А. Фет дает описание «ясновидящей» весенней ночи, «вполне разоблаченной».

Поэт! ты хочешь знать, за что такой любовью Мы любим родину с тобой? Зачем в разлуке с ней, наперекор злословью, Готово сердце в нас истечь до капли кровью По красоте ее родной? Что ж! пусть весна у нас позднее и короче, Но вот дождались наконец: Синей, мечтательней божественные очи, И раздражительней немеркнущие ночи, И зеленей ее венец. Вчера я шел в ночи и помню очертанье Багряно-золотистых туч. Не мог я разгадать: то яркое сиянье Вечерней ли зари последнее прощанье Иль утра пламенного луч? Как будто среди дня, замолкнувши мгновенно, Столица севера спала, Под обаяньем сна горда и неизменна, И над громадой ночь, бледна и вдохновенна, Как ясновидящая шла. Не верилося мне, а взоры различали, Скользя по ясной синеве, Чьи корабли вдали на рейде отдыхали, А воды, не струясь, под ними отражали Все флаги пестрые в Неве. Заныла грудь моя — но в думах окрыленных С тобой мы встретилися, друг! О, верь, что никогда в объятьях распаленных Не мог таких ночей, вполне разоблаченных, Лелеять сладострастный юг! («Ответ Тургеневу»)

Совсем примыкает к образам Достоевского сжатый образ Полонского из «Белой ночи», передающий панораму Петербурга из «Преступления и наказания», овеянную духом немым и глухим.

Без тени, без огней, над бледною Невой Идет ночь белая, лишь купол золотой Из-за седых дворцов, над круглой колоннадой, Как мертвеца венец перед лампадой, Мерцает в высоте холодной и немой.[344]

Белая ночь становится необходимым фоном для описания Петербурга. В ее освещении как бы раскрывается душа города, резче выступают все индивидуальные ее черты. В ее тихом сиянии город Петра легче достигает своей власти над душами.

Поэты конца XIX века, обращаясь к Петербургу, смотрят на него сквозь призму Достоевского.

И мнится, что вокруг все пышные хоромы, Вся эта ночь и блеск нам вызваны мечтой, И мнится: даль небес, как полог, распахнется, И каменных громад недвижный караван Вот-вот сейчас, сейчас волнуясь колыхнется И в бледных небесах исчезнет как туман.[345]

Здесь прямо образ Достоевского облечен Фофановым в стихотворную форму. Фантастический город готов рассеяться как дым, как утренний туман.

И у Allegro Петербург — город туманов и снов, с громадой неясною тяжких дворцов, отраженных холодной Невою, больной город с торопливою жизнью.

Неласковый город, любимый, Ты меня мучишь, как сон.[346]

Для П. Я. (Якубовича) Петербург — город «холодной мглы и тоски», на который поэт взирает с тайным ужасом. Где «загадочно тайно сплетаяся тени бледные движутся… стон чей-то чудится… явь или сон».[347].

Прекрасен этот город с сонмом дворцов-великанов перед лицом горделивой реки, грозно плещущей в стену гранита, город с лабиринтами стройных улиц, громад-площадей. Прекрасен он в белом саване ночи весною, лишенный цветов и песен. И П. Я. признается в любви «к этому городу красоты монотонной, тихой грусти лучом просветленной».

Ах, любовью болезненно страстной Я люблю этот город несчастный. («Сказочный город»)

Настойчивость в повторении этих образов свидетельствует не о бедности художественного воображения. В этом однообразии есть ритм, указующий на глубину пережитого. Это возвращение к одним и тем же идеям, настроениям поэтов разных индивидуальностей, различных школ говорит об известной объективности образа Петербурга, начерченного художниками русского слова.

VI.

Исподволь подготовлялось возрождение любви и понимания северной столицы. Первые годы двадцатого века до мировой катастрофы принесли с собою многообразный интерес к Петербургу. Но в этом подходе к нему не было единства стиля. Есть только одна черта, присущая всем: признание значительности Петербурга. Переходя к разбору всех этих течений, следует попытаться сгруппировать их. Прежде всего нужно отметить возрождение интереса к внешнему облику города в связи с интересом к его архитектуре.

Здесь не место вдаваться в решение сложного вопроса о причинах возрождения архитектурного вкуса. Этот вопрос связан не только с явлениями русской, но и общеевропейской культуры и знаменует вступление европейских народов в синтетическую эпоху зрелости, предвещает приближение золотой осени Европы. Для нас важно отметить отрадное явление раскрытия великой архитектурной ценности Петербурга, возрождение его каменной плоти. Без этого процесса мы не могли бы постигнуть полноты образа нашего города, не могли бы даже познать как должно содержание его души, ибо значительная доля ее заключена в архитектурном пейзаже города. Genius loci не заговорит с нами на понятном языке, если мы не углубимся в постижение его каменного святилища. Можно даже сказать, что стихов Державина и Пушкина, посвященных Петербургу, до этого мы не могли понимать как должно. Возобновилась духовная работа, заглохнувшая, казалось, безнадежно в 30-х годах. Прежде всего заговорили художники. Александр Бенуа в своей знаменательной статье, помещенной в «Мире Искусства»,[348] дает характеристику души города, опираясь на оценку его каменной плоти. Эта статья как бы подводит итоги всему пережитому в истории образа Петербурга. Перед нами северная столица, за которой чувствуется великая империя.

«Для прежней, большой, доброй, неряшливой России он все еще через двести лет чужой, непонятный и даже ненавистный сержант, — не добродушный дядька, а именно солдафон с палкой, но для всякого, кто не захочет слушать недовольный ропот расползшейся старушки, так страшно любящей свою тяжелую, но и сладкую дрему, — этот сержант превращается в мудрого, страшного, но пленительного гения, зорко следящего своим светлым холодным взором за всем тем, что творится на белом свете. Разумеется, надолго еще останется загадкой, почему для старушки понадобился не ночной сторож, а такой гений, а также почему его холодный, страшный взор все же притягивает к себе, почему и в этом холодном взоре чувствуется великое, прекрасное и даже любимое, достойное любви божество».

Бенуа не дает объяснения, почему это божество с холодным, страшным взором (не Медный ли Всадник?) притягивает, представляется великим и прекрасным, достойным любви. Не потому ли, что его трагическое лицо озарено отблеском титанической борьбы, великого надрыва, что грозный призрак гибели бросает на него апокалиптическую тень?

Как много должно было пережить русское общество, чтобы вновь полюбить Медного Всадника! Образ города трагического империализма вновь ярко озарен в сознании русского общества. Сложна его душа, полна противоречий. Это видели все, кто умеет видеть. Но Александр Бенуа доводит светотень до резкого контраста. С одной стороны:

«в Петербурге есть именно тот же римский, жесткий дух, дух порядка, дух формально совершенной жизни (вспомним регулярную столицу Ап. Григорьева), несносный для общего разгильдяйства, но, бесспорно, не лишенный прелести».

Далее Александр Бенуа сравнивает его с сенатором, облаченным в свою пурпуром окаймленную тогу с широкими прямыми складками, преисполненным «gravitas».[349] С другой стороны, это действительно самый фантастический город.

«В этой чопорности, в этом, казалось бы, филистерском бонтоне есть даже что-то «фантастическое», какая-то сказка об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором, вместо живых людей и живой жизни возились бы безупречно играющие свои роли автоматы (вспомним Гоголя, Одоевского), грандиозная, но слабеющая пружина. Сказка довольно мрачная, но нельзя сказать, чтобы окончательно противная».[350].

Наметив психологический фон, Александр Бенуа дает тонкую характеристику своеобразной красоты архитектурного стиля старого Петербурга.

Физиология города тоже интересует его, но он выбирает в ней не будни, а праздники, видя в них богатый материал для характеристики лица города. В ряде превосходных очерков, появившихся в соответственные дни на страницах «Речи» (в 1915-16 гг.), обрисовывает он: Рождество, Новый год, Масленицу, Вербную неделю и Пасху, и всюду слышится: «люблю тебя, Петра творенье».

Вслед за Александром Бенуа другой художник, Игорь Грабарь, создает впервые «историю Петербургской Архитектуры»,[351] в которой раскрывается великое художественное богатство Северной Пальмиры, обрисовывается лихорадочный рост каменного города и спутников этого светила, окрестных «Парадизов»: Петергофа, Царского Села, Павловска. Указывается на грандиозный размах архитектурных начинаний, сообщается и о замыслах, которым не суждено было воплотиться, но которые дополняют характеристику того, что воплотиться смогло. Наконец, обрисованы образы строителей, наложивших печать своей индивидуальности на художественное творчество северной столицы.

Лукомский[352] задается целью научить любить второстепенные «интимные, заброшенные уголки» милой старинки, если они «нужны не так же, как первоклассные сооружения, то нужны для цельности общей картины, нужны, как хористы, как музыканты, как статисты нужны в общей постановке оперы». Ознакомившись с ними, можно будет увидеть и устыдиться за погибшие здания, пожалеть об испорченных и полюбить уцелевшие милые остатки былой цветущей эпохи, когда люди умели и хотели красиво строить все, что им приходилось строить: и дворец, и церковь, и доходный дом, особняк, и мост, и ворота, и сарай, и беседку…[353].

Но Лукомский не является пассеистом,[354] до эстетического чувства которого красота доходит только из «прекрасного далека»[355] прошлого. Для него рядом с прекрасным старым Петербургом существует: «Новый Петроград»,[356] достойный внимательной художественной оценки. Новый Петроград, воздвигаемый в стиле старого Петербурга, в контакте со вкусами и запросами нового времени (Фомин, Ильин, Дмитриев), или же созидаемый в традициях итальянского большого классицизма (Щуко, Лялевич, Перетяткович, Лидваль).[357].

Знаток Петербурга В. Я. Курбатов посвятил любимому городу путеводитель,[358] в котором, наряду с систематическим обзором фрагментов старого города по отдельным улицам, дана и история его архитектуры.

Художники: Серов, Добужинский, Лансере, Бенуа, Остроумова-Лебедева запечатлели в своем творчестве новый подход к Петербургу.[359].

Рассеялся туман, окутавший на долгие годы гордый, стройный вид архитектурного пейзажа. Снова появилось чувство устойчивости города. Строгие монументальные громады, такие могучие, внушили спокойную уверенность: бег времен не сокрушит этой твердыни:

quod non… possit diruere… innumeradilis annorum series et fuga temporum.[360]

Лирическое волнение стихло. Наступил момент спокойного, ясного созерцания. Из старого города вырастал новый, перед Северной Пальмирой вновь раскрывалось великое будущее.

Город, как таковой, вызывает обострившийся интерес, становится самодовлеющей ценностью. Не скоро, однако, это новое понимание Петербурга нашло свое художественное выражение в литературе.

* * *

Реакция, последовавшая за подавлением революции 1905 года, в значительной мере задержала процесс перерождения чувства к Петербургу.

Взоры, обращенные к нему, отуманены различными пристрастиями и неспособны видеть. Самые разнообразные ассоциации идей и образов препятствуют ясному созерцанию. Петербург порождает желчную жалобу в наиболее слабых, вызывает проклятье в пылких и пророчества в мистически встревоженных душах. Каждое из этих настроений нашло своего поэта. Средний русский интеллигент, предавшийся отчаянию, взглянул хмурым взором нехотя на Петербург и узнал знакомые черты города Некрасова.

Саша Черный сосредоточивает вновь внимание на физиологии Петербурга. Вот «Окраина Петербурга», больная, смрадная, наводящая на душу безысходную тоску:

Время года неизвестно. Мгла клубится пеленой… Фонари горят, как бельма, Липкий смрад навис кругом, За рубаху ветер-шельма Лезет острым холодком. («Окраина Петербурга»)

Или вот конец дня, мертвого дня «самого угрюмого города в мире».

Пестроглазый трамвай вдалеке промелькнул, Одиночество скучных шагов… «Караул!» Все черней и неверней уходит стена, Мертвый день растворился в тумане вечернем, Зазвонили к вечерне. Пей до дна! («С.-Петербург»)

Неглубоко проникает взор поэта-сатирика, он скользит по раздражающим впечатлениям улицы, ощущая за ними лишь леденящую душу пустоту, от которой нет ухода в мир фантазии, нет забвения даже в вине. Вспоминается некрасовская желчь и хандра, но образы, рожденные новым веком, прошли чрез призму импрессиониста. Петербург Саши Черного (его быту посвящен целый цикл стихотворений, напр.: «Отъезд петербуржца», «Культурная работа», «Все в штанах, скроенных одинаково», «Всероссийское горе» и т. д.), самый угрюмый город, единственно беспросветный, охарактеризован с какой-то «равнодушной злобой». Объяснить это явление исключительно особенностями автора невозможно. Его настроение несомненно результат кризиса, переживавшегося всем русским обществом. Это Питер после 1905 года, отразившийся в надорвавшемся обществе, не имеющем сил жить. Это Питер среднего интеллигента.

Но эпоха реакции создала, рядом с этим серо-грязным образом, образ иной, мрачный и грозный, рожденный гневом, в котором звучат печеринская ненависть и жажда отмщения.[361] Петербург — победоносный деспот, умерщвляющий своим дыханием поверженную Россию.

Зинаида Гиппиус придала своей ненависти форму твердого и острого кинжала, погруженного в яд.

ПЕТЕРБУРГ. Твой остов прям, твой облик жесток, Шершаво-пыльный сер гранит, И каждый зыбкий перекресток Тупым предательством дрожит. Твое холодное кипение Страшней бездвижности пустынь. Твое дыханье смерть и тленье, А воды — горькая полынь. Как уголь, дни, — а ночи белы, Из скверов тянет трупной мглой, И свод небесный остеклелый Пронзен заречною иглой. Бывает: водный ход обратен, Вздыбясь, идет река назад. Река не смоет рыжих пятен С береговых твоих громад. Те пятна ржавые вскипели, Их не забыть, не затоптать… Горит, горит на темном теле Неугасимая печать. Как прежде вьется змей твой медный, Над змеем стынет медный конь… И не сожрет тебя победный, Всеочищающий огонь. Нет, ты утонешь в тине черной, Проклятый город, Божий враг. И червь болотный, червь упорный Изъест твой каменный костяк.

Сколько здесь переплелось старых мотивов: здесь и суета суетствий страшней бездвижности пустынь, над которой хохотал Сатурн у Огарева. Здесь и образ больного города, становящегося городом смерти. Далее воскрешен мотив восстания стихий. Но Нева здесь не является вполне враждебной стихией, она словно пробудившаяся совесть, но позора преступлений не омыть ее водам. Вновь появляется Медный Всадник, дух проклятого города — темного беса Божьего врага. Немезида покарает Петербург страшной казнью того круга Дантова ада, где отвратительные черви насыщались кровью, струившейся с тех, кого отвергли небо и ад, гнушаясь их ничтожеством: «mа guarda e passa» («Inferno», cant. III).[362].

Стихотворение З. Гиппиус является ужасной печатью, возложенной на город Петра. Оно написано с той силой ненависти, которую знали исповедники древнего благочестия, предсказавшие граду Антихриста гибель: Петербургу быть пусту.

Даже поэт, рожденный для вдохновенья, для звуков сладких и молитв,[363] — Вячеслав Иванов, — трагически ощутил образ кровавого империализма.

В этой призрачной Пальмире, В этом мареве полярном, О, пребудь с поэтом в мире, Ты, над взморьем светозарным Мне являвшаяся дивной Ариадной, с кубком рьяным… …………………………………………………… Ты стоишь, на грудь склоняя Лик духовный, лик страдальный, Обрывая и роняя В тень и мглу рукой печальной Лепестки прощальной розы… …………………………………………………… Вот и ты преобразилась Медленно… В убогих ризах Мнишься ты в ночи Сивиллой…[364] Что, седая, ты бормочешь? Ты грозишь ли мне могилой? Или миру смерть пророчишь?

Подобная менадам,[365] в желто-серой рысьей шкуре, под дыханием города смерти преобразилась в вещую Сивиллу. Апокалиптическим явлением Медного Всадника завершается видение:

Приложила перст молчанья Ты к устам — и я, сквозь шопот, Слышу медного скаканья Заглушенный тяжкий топот… Замирая, кликом бледным Кличу я: «Мне страшно, дева, В этом мороке победном Медноскачущего гнева». А Сивилла: «Чу, как тупо Ударяет медь о плиты… То о трупы, трупы, трупы Спотыкаются копыта»…[366]

Не душа ли это самого поэта с пламенеющим сердцем, напоенным лучами солнца Эллады, в этой призрачной Пальмире стала вещею Сивиллой?

Поэт поселился с Сивиллой — царицей своей.

«Над городом-мороком смурый орел с орлицей ширококрылой».

Зачем отступились они от солнечных стран ради города-морока?

«И клекчет Сивилла: „зачем орлы садятся, где будут трупы?“»[367]. («На башне»)

Другой поэт дионисиевского духа, Иннокентий Анненский, пророчески возвещает гибель Медному Всаднику от нераздавленной змеи.

Его город — проклятая ошибка. У него нет прошлого, нет поэзии, нет святынь. Сочиненный город поддерживает свое бытие насилием и кровью. Гибель его неизбежна. И все же в этом проклятии нет ненависти, а скорбь, рожденная сознанием непонятной связи с роковым городом.

Желтый пар петербургской зимы, Желтый снег, облипающий плиты… Я не знаю, где вы и где мы, Знаю только, что крепко мы слиты. Сочинил ли нас царский указ? Потопить ли нас шведы забыли? Вместо сказки в прошедшем у нас Только камни да страшные были. Только камни нам дал Чародей, Да Неву буро-желтого цвета, Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета. А что было у нас на земле? Чем вознесся орел наш двуглавый? В темных лаврах гигант на скале, Завтра станет ребячьей забавой. Уж на что он был грозен и смел, Да скакун его бешеный выдал: Царь змеи раздавить не сумел, И прижатая стала наш идол. Ни цветов, ни чудес, ни святынь, Ни миражей, ни грез, ни улыбки! Только камни из мерзлых пустынь Да сознанье проклятой ошибки. Даже в мае, когда разлиты Белой ночи над волнами тени, Там не чары весенней мечты, Там отрава бесплодных хотений.[368]

* * *

Все эти отдельные отклики сознания, вызванные Петербургом, группируются вокруг определенного центра — судьбы города.

З. Гиппиус, И. Анненский и Вяч. Иванов только затронули эту тему рядом выразительных образов. Д. С. Мережковский, а вслед за ним Андрей Белый и А. Блок стремятся раскрыть ее во всей полноте.

Три момента судьбы Петербурга отмечены в творчестве Д. С. Мережковского: 1) Создающийся город («Петр и Алексей»), 2) Петербург в апогее своего развития («Александр I») и 3) Закат города («Зимние радуги»: сборник «Больная Россия»).

«Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища. Якорные канаты тянулись, как исполинские змеи. Визжали блоки, гудели молоты, грохотало железо, кипела смола. В багровом отблеске люди сновали как тени. Адмиралтейство похоже было на кузницу в аду».[369]. (стр. 376, изд. Пирожкова)

В Адмиралтействе, в этом центре нового города, стягивающем к себе все линии его, словно совершается таинственная, подземная работа, созревает будущее города. Дается образ его доисторического бытия, полного действия вулканических сил.

«Вдруг все изменилось. Петербург видом своим, столь не похожим на Москву, поразил Тихона. Целыми днями он бродил по улицам, смотрел и удивлялся: бесконечные каналы, перспективы, дома на сваях, вбитых в зыбкую тину болот, построенные в ряд, «линейно», по указу «так, чтобы никакое строение за линию или из линии не строилось», бедные мазанки среди лесов и пустырей, крытые по-чухонски дерном и берестою, дворцы затейливой архитектуры «на прусский манир», унылые гарнизонные магазейны, цейхгаузы, амбары, церкви с голландскими шпицами и курантным боем, — все было плоско, пошло, буднично и в то же время похоже на сон. Порою в пасмурные утра, в дымке грязно-желтого тумана, чудилось ему, что весь этот город подымется вместе с туманом и разлетится как сон. В Китеже-граде то, что есть, невидимо, а здесь, в Петербурге, наоборот, видимо то, чего нет; но оба города одинаково призрачны. И снова рождалось в нем жуткое чувство конца». (стр. 85)

Этот отрывок дает возможность определить традицию Д. С. Мережковского. Здесь не только развита тема призрачности и фантастики, будничности и пошлости, но заимствован целиком образ Ф. М. Достоевского: город исчезающий, как утренний туман («Подросток»). Однако здесь ясно звучит и новый мотив судьбы и апокалиптическое чувство конца.

«Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Когда же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавловской крепости к Летнему саду морское чудовище с чешуйчатыми, колючими плавниками и крыльями, — им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны…». (стр. 65) «Им казалось, что они стремглав летят, проваливаются в эту тьму, как в черную бездну — в пасть самого Зверя, к неизбежному концу всего». (стр. 66)

Апокалиптическое чувство конца всего, которым были одержимы раскольники, выражает и настроение автора.

Другая характерная черта образа Петербурга Д. С. Мережковского археологический интерес к прошлому города. Постоянно встречаются топографические указания.

«На берегу Невы, у церкви Всех Скорбящих, рядом с домом царевича Алексея, находился дом царицы Марфы Матвеевны». (стр. 90) «Маскарад был на Троицкой площади, у кофейного дома австерии». (стр. 117) «Ездили в Гостиный двор на Троицкой площади, мазанковый длинный двор, построенный итальянским архитектором Трезини, с черепичною кровлей и крытым ходом под арками, как где-нибудь в Вероне или Падуе». (стр. 146) «Были в театре. Большое деревянное здание, «комедиальный амбар», недалеко от Литейного двора». (стр. 147)

В романе «Петр и Алексей» обилие описаний торжеств, пирушек, прогулок по каналам, картин труда, набросков: театра, книжной лавки и т. д. — это обилие бытового материала должно создать couleur locale[370] призрачному городу.

Д. С. Мережковский стремится уловить образ новорожденного города и определить вызываемое им чувство…

«…холодная, бледно-голубая река с плоскими берегами, бледно-голубое, как лед, прозрачное небо, сверкание золотого шпица на церкви Петра и Павла, деревянной, выкрашенной в желтую краску, под мрамор, унылый бой курантов, — все наводило еще большую грусть, особенную… Между тем вид его довольно красив. Вдоль низкой набережной, убитой черными смолеными сваями, — бледно-розовые кирпичные дома затейливой архитектуры, похожие на голландские кирки, с острыми шпицами, слуховыми окнами на высоких крышах и огромными решетчатыми крыльцами. Подумаешь, настоящий город. Но тут же рядом — бедные лачужки, крытые дерном и берестою,[371] дальше топь да лес, где водятся олени и волки. На самом взморье ветреные мельницы, точно в Голландии. Все светло-светло, ослепительно, и бледно, и грустно. Как будто нарисованное или нарочно сделанное. Кажется, спишь и видишь небывалый город во сне». (стр. 110).

Так пытается Д. С. Мережковский наметить синтетический образ Петербурга. Стремясь определить характер его линий и вывести его особенности, он обращается, согласно легенде о строителе чудотворном, к характеристике вкусов Петра.

«У царя страсть к прямым линиям. Все прямое, правильное кажется ему прекрасным. Если бы было возможно, он построил бы весь город по линейке и циркулю. Жителям указано строиться линейно»… «Гордость царя — бесконечно длинная, прямая, пересекающая весь город, «Невская Першпектива». Она совсем пустынна среди пустынных болот, но уже обсажена тощими липками в три, четыре ряда и похожа на аллею. Содержится в большой чистоте. Каждую субботу подметают ее пленные шведы. Многие из этих геометрически правильных линий воображаемых улиц — почти без домов. Торчат только вехи». (стр. 111)

Этот отрывок, посвященный городу, стремящийся к объективной точности и написанный в спокойном тоне, заканчивается memento mori.

«Болотистая почва слишком зыбкая. Враги царя предсказывают, что когда-нибудь весь город провалится». (стр. 112)

И к этому присоединяется яркое свидетельство того, что «Парадиз» Петра — город на болоте.

«Однажды, проезжая в лодке по Неве, в жаркий летний день, заметили мы на голубой воде серые пятна: то были кучи комариных трупов — в здешних болотах их множество». (стр. 112)

Петербург в романе «Петр и Алексей» не случайный фон для исторического действа, замыкающего трилогию «Христос и Антихрист». Город является действующим лицом, играющим существенную роль в судьбе героев романа. Постоянное возвращение к теме Петербурга свидетельствует о том большом значении, которое придает автор индивидуальности города, приобретающей самодовлеющий интерес.

Д. С. Мережковский подробно останавливается на описании отдельных уголков города и его окрестностей, архаизируя язык своих набросков для придания им окраски петровской эпохи. Летнему саду уделяется особое внимание.

«Буду иметь сад лучше, чем в Версале у французского короля», — хвастал Петр. Когда он бывал в походах, на море или в чужих краях, государыня посылала ему вести о любимом детище:

«Огород наш раскинулся изрядно и лучше прошлогоднего, дорога, что от палат, кленом и дубом едва не вся закрылась, и когда ни выйду, часто сожалею, друг мой сердешненькой, что не вместе с вами гуляю».

«Огород наш зелененек стал; уж почало смолою пахнуть», — то есть смолистым запахом почек.

Действительно, в Летнем саду устроено было все регулярно по плану, как в славном огороде Версальском. Гладко, точно под гребенку, остриженные деревья, геометрически правильные фигуры цветников, прямые каналы, четырехугольные пруды с лебедями, островками и беседками, затейливые фонтаны, бесконечные аллеи — «першпективы», высокие лиственные изгороди, шпалеры, подобные стенам торжественных приемных зал.

«Людей убеждали, чтобы гулять, а когда утрудится кто, тотчас найдет много лавок, феатров, лабиринтов и тапеты зеленой травы, дабы удалиться как бы в некое всесладостное уединение».

Но царскому огороду было все-таки далеко до Версальских садов.

Бледное петербургское солнце выгоняло тощие тюльпаны из жирных роттердамских луковиц. Только скромные северные цветы — любимый Петром пахучий калуфер, махровые пионы и уныло-яркие георгины — росли здесь привольнее. Молодые деревца, привозимые с неимоверными трудностями на кораблях, на подводах из-за тысяч верст — из Польши, Пруссии, Померании, Дании, Голландии, — тоже хирели. Скудно питала их слабые корни чужая земля. Зато, «подобно как в Версалии», расставлены были вдоль главных аллей мраморные бюсты — «грудные штуки» — и статуи. Римские литераторы, греческие философы, олимпийские боги и богини, казалось, переглядывались, недоумевая, как попали они в эту дикую страну гиперборейских варваров. То были, впрочем, не древние подлинники, а лишь новые подражания плохих итальянских и немецких мастеров. Боги, как будто только что сняв парики да шитые кафтаны, богини кружевные фонтанжи да роброны, и точно сами удивляясь не совсем приличной наготе своей, походили на жеманных кавалеров и дам, наученных «поступи французских учтивств» при дворе Людовика XIV или герцога Орлеанского (стр. 15).

«А в темных аллеях, беседках, во всех укромных уголках Летнего сада, слышались шепоты, шорохи, шелесты, поцелуи и вздохи любви. Богиня Венус уже царила в гиперборейской Скифии». (стр. 39)[372].

Подобные описания уголков Петербурга свидетельствуют о господствующем интересе к городу в его прошлом, о желании воспроизвести образы минувшего, доныне обвевающие отдельные места Петрова города. Этот интерес к прошлому для Д. С. Мережковского не является уходом от современности. Хотя он старается смотреть на Петербург глазами современников Петра, воспроизводить город в их преломлении, он не вводит нас в заблуждение. Его Петербург есть образ, рожденный нашим недавним прошлым, полным предчувствием катастрофы. Призрачный город Гоголя и Достоевского архаизируется Мережковским и озаряется апокалиптическим светом.

Это насыщение картины прошлого, воспроизведенной с сохранением колорита эпохи, личными идеями и субъективными настроениями автора, чрезвычайно характерно для Д. С. Мережковского.

«Было раннее утро. Вверху голубое небо, внизу белый туман. Звезда блестела на востоке сквозь туман, звезда Венеры. И на острове Кейвусаре, Петербургской стороне, на большой Дворянской, над куполом дома, где жил Бутурлин, «митрополит всепьянейший», позолоченная статуя Вакха под первым лучом солнца вспыхнула огненно-красной, кровавой звездою в тумане, как будто земная звезда обменялась таинственным взглядом с небесной. Туман порозовел, точно в тело бледных призраков влилась живая кровь. И мраморное тело богини Венус в средней галерее над Невой сделалось теплым и розовым, словно живым. Она улыбнулась вечною улыбкой солнцу, как будто радуясь, что солнце восходит и здесь, в гиперборейской полночи; тело богини было воздушным и розовым, как облако тумана; туман был живым и теплым, как тело богини. Туман был телом ее — все было в ней, и она во всем». (стр. 88).

Участье природы в жизни города наполняет ее своим трепетом и служит усилению спиритуализации города. Д. С. Мережковский стремится найти единство этой жизни, чтобы полнее передать сущность города как организма. Он в статуе Венус хочет увидеть genius loci нового города, приобщающего Россию к западной культуре — живой духом античности.

Но Петербург в сознании Мережковского уже на заре своей жизни обвеян чувством конца.

В «Александре I» и в «14 декабря» все время присутствует Петербург. Но ничего существенно нового в его образ не вносится. Словно он остается неизменным. Расцвет Северной Пальмиры проходит мимо сознания Д. С. Мережковского, и Петербурга сияющего дня он не ведает.

«Через белую скатерть Невы перевоз подтаявший, с наклоненными елками уже чернел по-весеннему. Светлый шпиль Петро-Павловской крепости пересекал темно-лиловые полосы туч и бледно-зеленые полосы неба, тоже весеннего; а там, на западе, перед многоколонною биржею, похожей на древний храм, небо еще бледнее, зеленее, золотистее, — бездонно-ясное, бездонно-грустное, как чей-то взор. Чей?».[373]. (том. I, стр. 77)

Это красочное описание Невы в весеннюю пору, передающее тончайшие нюансы тонов, проникнуто все тем же чувством печали — предчувствия судьбы Петербурга.

Вспоминая определение Гоголя: «все обман, все мечта, все не то, что кажется»,[374] Мережковский описывает неверную петербургскую весну.

«Дрова в камельке трещали по-зимнему, и зимний ветер выл в трубе. Из окон видно было, как на повороте Мойки, у Синего моста, срывает он шапки с прохожих, вздувает парусами юбки баб и закидывает воротники шинели на головы чиновников. Первый ледоход, невский, кончился, и начался второй, ладожский. Задул северо-восточный ветер, все, что растаяло, — замерзло опять; лужи подернулись хрупкими иглами, замжилась ледяная мжица, закурилась низким, белым дымком по земле, и наступила вторая зима, как будто весны не бывало. Но все же была весна. Иногда редели тучи. Полыньями сквозь них голубело, зеленело, как лед, прозрачное небо, пригревало солнце, таял снег, дымились крыши; мокрые, гладкие, лоснились лошадиные спины, точно тюлени. И уличная грязь сверкала серебром ослепительным. Все — надвое, и канарейки в клетке чирикали надвое: когда зима — жалобно, когда весна — весело». (I, стр. 138)

Этот образ весны можно дополнить другим, взятым из «14 декабря».

«А пасмурное утро, туманное, тихое, так же, как вчера, задумалось, на что повернуть, на мороз или оттепель; так же Адмиралтейская игла воткнулась в низкое небо, как в белую вату; так же мостки через Неву уходили в белую стену, и казалось, там, за Невою, нет ничего, только белая мгла, пустота, конец земли и неба, край света. И так же Медный Всадник на Медном Коне скакал в эту тьму кромешную».[375]. (стр. 176)

Петербург — город заранее обреченный. Образ смерти стоит у его колыбели, и как-то странно, что у него оказалось будущее. История Петербурга для Мережковского какое-то недоразумение. Оттого он прошел мимо нее. Близость конца чувствуется во все моменты жизни Петрова города. Тема наводнения должна была особенно привлекать Мережковского.

«Там, где был город, — безбрежное озеро. Оно волновалось — как будто не только на поверхности, но до самого дна кипело, бурлило и клокотало, как вода в котле над сильным огнем. Это озеро была Нева — пестрая, как шкура на брюхе змеи, желтая, бурая, черная с белыми барашками, усталая, но все еще буйная, страшная под страшным, серым, как земля, и низким небом».[376]. (стр. 210)

Петр во всех взорах читал тот древний страх воды, с которым тщетно боролся всю жизнь: «жди горя с моря, беды от воды; где вода, там и беда; и царь воды не уймет» («Петр и Алексей», стр. 194).

И в «Александре I» вновь мы встречаемся с темой наводнения. Елизавета Алексеевна, выражающая настроение самого автора, приветствует наводнение.

«А государыня радовалась той радостью, которая овладевает людьми при виде ночного пожара, заливающего темное небо красным заревом. Хотелось, чтобы вода подымалась все выше и выше — все затопила, все разрушила, — и наступил конец всему». (т. II, стр. 18).

Теме конца посвящена особая статья — «Зимние радуги». Д. С. Мережковский видит «в лице Петербурга то, что врачи называют facies hyppocratica[377] — лицо смерти». Петербург возник наперекор стихиям природы и народа. Он «вытащен из земли или просто даже вымышлен».

Он воплощение не своей воли. Город неудавшийся. Он должен был стать первым европейским городом России, а оказалось, что еще и теперь, спустя двести лет после своего основания:

«он все еще не европейский город, а какая-то огромная каменная чухонская деревня, невытанцовывающаяся и уже запачканная Европа. Ежели он и похож на город иностранный, то разве в том смысле, как лакей Смердяков похож на самого благородного иностранца».

И.

«даже в Москве ближе к подлинной святой Европе, чем в Петербурге. Он есть и словно его нет. Да и в самом деле, существует ли он? Во всем здесь лицо смерти».

И чудится Мережковскому апокалиптическое видение:

«И я взглянул, и вот конь бледный и на нем Всадник, которому имя смерть».[378].

Призраки гибели преследуют его. То ему чудится черный облик далекого города на черном небе:

«Груды зданий, башни, купола церквей, фабричные трубы. Вдруг по этой черноте забегали огни, как искры по куску обугленной бумаги. И понял я, или мне это кто сказал, что это взрывы исполинского подкопа. Я ждал, я знал, что еще один миг — и весь город взлетит на воздух, и черное небо обагрится исполинским заревом».

А что же станется с тем роковым гением, который вытащил город из земли?

«Бесчисленные мертвецы, чьими костями «забучена топь», встают в черно-желтом холодном тумане, собираются в полчища и окружают глыбу гранита, с которой всадник вместе с конем падают в бездну».[379].

Видение из «Страшной мести» Гоголя.

В творчестве Д. С. Мережковского Петербург занимает самостоятельное место, образ его описан разнообразно и ярко. Но вместе с тем он входит как существенное звено в общее миросозерцание философа-мистика. Петербург неудавшийся синтез России и Запада, великое насилие над русской историей. Его судьба трагична.

Петербургу быть пусту.[380].

* * *

Совсем особым образом подошел к Петербургу Андрей Белый. Город становится героем романа и таким образом рассматривается как сверхличное существо. Есть там и другой герой — Николай Аполлонович Аблеухов, но это герой официальный. Главное же действующее лицо — Петербург. И А. Белый изучает его с самых различных точек зрения, в разнообразных плоскостях. По его «Петербургу» легко водить экскурсии, словно это путеводитель. Особая дается характеристика положению города, описывается его общий облик с высоты птичьего полета, отдельные части города, его дворцы, сады, каналы, дома. Город наполняется образами прошлого и получает историческую перспективу, и будущее грозным призраком носится над ним. Действие природы на облик города передается в превосходных описаниях: зимы, весны, осени, утра, вечера… Освещение, столь меняющее облик города, привлекает внимание А. Белого, и он, подобно Гоголю, подчеркивает изменчивость всего благодаря смене красок, передает их переливы с мастерством импрессиониста. За пределами Петербурга чувствуется великая страна, и мотив судьбы ее в связи с судьбой города проникает все построение А. Белого. В городе продолжает жить дух Петра Великого, воплотившийся в Медного Всадника Фальконе. Все, что свершается в городе, отражается на молчаливом памятнике чудотворному строителю. Петербург город мифа.

Как возник он, на чем стоит столица севера?

«Здесь был и край земли, и конец бесконечностям. А там-то, там-то: глубина, зеленоватая муть; издалека-далека, будто дальше, чем следует, опустились испуганно и принизились острова; принизились земли; и принизились зданья; казалось — опустятся воды, и хлынет на них в этот миг: глубина зеленоватая муть».[381].

Бездна — Bythos гностиков,[382] активная сила небытия, сторожит город. Древний хаос притаился на время…

А. Белый старается представить себе возникновение Петербурга.

«На теневых своих парусах полетел к Петербургу оттуда Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков; адские огоньки кабачков двухсотлетие зажигал отсюда Голландец, а народ православный валил и валил в эти адские кабачки, разнося гнилую заразу… С призраком долгие годы бражничал здесь русский народ».[383].

Это столица, чуждая своей земле, какое-то наваждение на Россию, какой-то кошмар ее, которым она одержима. Да полно, существует ли он, этот странный город, или это просто какая-то «математическая точка»? Как будто он вовсе не существует, но вместе с тем он и есть (двойное бытие, и да и нет).

Однако это полубытие — сила, давящая великую страну, отрицающая ее самостоятельное бытие.

«Из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он — есть; оттуда, из этой вот точки несется потоком рой отпечатанной книги; несется из этой невидимой точки стремительно циркуляр».[384].

Или его нет, а Россия есть, или же если он есть, то ничего нет.

«Весь Петербург — бесконечность проспекта, возведенного в энную степень. За Петербургом же ничего нет».[385].

Этот математический город, линии которого имеют лишь условное бытие, сообщает своему населению свойственное ему самому полусуществование. Петербург — сам призрак, бред и превращает в призраки своих граждан.

«Петербургские улицы превращают в тени прохожих».

Магия их такова, что тени они превращают в людей.[386] Вот «заколдованное место» для похождений героев Гофмана!

Этот беспокойный город «падает на души», «мучает их жестокосердной праздной мозговой игрой», манит искать «сладость самоуничтожения в зеленых, кишащих бациллами, водах, окутанных туманами».

От полувосточного бытия либо к полной жизни, либо к небытию.

Однако этот синтетический образ Петербурга по мере детальной его разработки приобретает новое содержание и сильно меняется; чем конкретнее становятся образы Петербурга, тем меньше остается общей кошмарной призрачности.

Андрей Белый, давая нам общий очерк города, заводит нас и в ряд уголков Петербурга, всегда умея заставить говорить genius loci. Особенно любит автор показывать нам Васильевский остров.

«Параллельные линии на болотах некогда провел Петр; линии те обросли то гранитом, то каменным, а то и деревянным забориком». «…Лишь здесь, меж громадин, остались петровские домики; вон бревенчатый домик; вон домик зеленый; вот синий, одноэтажный с ярко-красной вывеской: «столовая». Точно такие вот домики раскидались здесь в стародавние времена».

И, зная, какое значение имеют для восприятия духа места запахи, он заканчивает набросок:

«Здесь еще, прямо в нос, бьют разнообразные запахи: пахнет солью морскою, селедкой, канатами, кожаной курткой и трубкой, и прибрежным брезентом».[387].

Вот два других уголка Петербурга: Мойка «с красноватой линией набережных камней, увенчанная железным решетчатым кружевом», и дом на ней белоколонный, «и мрачнел меж колоннами вход; над вторым этажом проходила та же все полоса орнаментной лепки».[388].

У Зимней канавки призрак Лизы.

«Тихий плеск остался у нее за спиной: спереди ширилась площадь; бесконечные статуи, зеленоватые, бронзовые, пооткрывалися отовсюду над темно-красными стенами; Геркулес с Посейдоном так же в ночь дозирали просторы… ряд береговых огней уронил огневые слезы в Неву…»[389].

Лучше всех уголков Петербурга А. Белый передает Летний сад.

«Прозаически, одиноко туда и сюда побежали дорожки Летнего сада; пересекая эти пространства, изредка торопил свой шаг пасмурный пешеход, чтоб потом окончательно затеряться в пустоте безысходной: Марсова поля не одолеть в пять минут. Хмурился Летний сад. Летние статуи поукрывались под досками; серые доски являли в длину свою поставленный гроб; и обстали гробы дорожки; в этих гробах приютились легкие нимфы и сатиры, чтобы снегом, дождем и морозом не изгрызал их зуб времени, потому что время точит на все железный свой зуб; а железный зуб равномерно изгложет и тело, и душу, даже самые камни. Со времен стародавних этот сад опустел, посерел, поуменьшился; развалился грот, перестали брызгать фонтаны, летняя галерея рухнула, и иссяк водопад; поуменьшился сад и присел за решеткою. Сам Петр насадил этот сад, поливая из собственной лейки редкие дерева, медоносные калуферы и мяты; из Соликамска царь выписал сюда кедры, из Данцига барбарис, а из Швеции яблони; понастроил фонтанов, и разбитые брызги зеркал, будто легкая паутина, просквозили надолго здесь красным камзолом высочайших персон, завитыми их буклями, черными арапскими рожами и робронами дам; опираясь на граненую ручку черной с золотом трости, здесь седой кавалер подводил свою даму к бассейну; а в зеленых, кипучих водах от самого дна, фыркая, выставлялась черная морда тюленя; дама ахала, а седой кавалер улыбался шутливо и черному монстру протягивал свою трость… Все то было, и теперь того нет… Ворон оголтелая стая вспорхнула и стала кружиться над крышей Петровского домика; темноватая сеть начинала качаться; темноватая сеть начинала гудеть; и слетали какие-то робко-унылые звуки; и сливались все в один звук — в звук органного гласа. А вечерняя атмосфера густела; вновь казалось душе, будто не было настоящего; будто эта вечерняя густота из-за тех вот деревьев трепетно озарится зелено-светлым каскадом; и там, во всем огненном, ярко-красные егеря, протянувши рога, опять мелодически извлекут из зефиров органные волны».[390].

В этом прекрасном описании чувствуется тот же археологический интерес, который внес в описания Петербурга Д. С. Мережковский. Но А. Белый пользуется этим приемом, значительно усложнив его. Яркий образ прошлого, для него лишь мимолетное воспоминание. Прошлое переливает настоящим. Образы «безысходной пустоты», окружающей Летний сад, осенний пейзаж самого парка, все пронизывающий осенний шум дерев и крики оголтелой стаи галок навевают картины прошлого. Время, точащее на все свой железный зуб, отступает:

Was ich besitze, seh' ich wie im weiten Und was verschwand wird mir zu Wirklichkeiten («Faust»)[391]

Милые образы прошлого, обрисованные с такой меланхолической иронией, исчезают; возвращается сознание современности. Постепенно звуки сливаются в мелодию органа, краски густеют, и вновь проступает минувшее. Оно здесь в городе продолжает жить, надо лишь уметь найти его, вызвать духи, сокрытые временем. А. Белый учит, как освобождать их от плена Хроноса.[392].

При описании Зимнего дворца он осложнил задачу спиритуализации местности путем воскрешения прошлого, чисто художественным заданием: показать, как краски в час заката видоизменяют архитектурные формы, обращаясь в легчайшие, аметистово-дымные кружева.

«Все обычные тяжести — и уступы и выступы бежали в горящую пламенность». «Ты сказал бы, что зарело там прошлое».

Старый Зимний дворец начинает выступать на место нового. Встал «нежною голубою стеною»

«этот старый дворец в белой стае колонн; бывало, с любованием оттуда открывала окошко на невские дали покойная Елизавета Петровна».

К этому же приему обращается А. Белый при описании Инженерного замка. Описывает его современный облик и незаметно переносит в прошлое. Вызывает в амбразуре окна курносую в белых локонах голову и показывает, в каком окне она должна появиться. (Не в этом ли?) Старается заставить нас оглядеться глазами Павла. Что мог видеть он? Образ императора исчезает. Проходит картина страшной ночи 1801 года, и снова современный нам Петербург.[393] Образ города насыщается прошлым.

Многообразна и глубока душа Петербурга; чтобы охватить ее всезрящим взглядом любви, мало вызвать призраки былого, дабы обвеянные ими здания явили нам свой сокровенный лик. Таинственный ход времени: смена дня и ночи со своим богатством освещения, течение времени года со своими уборами, раскрывает все новые стороны души Петербурга, заставляя звучать молчавшие струны.

Только что мы видели гамму заката вокруг Зимнего дворца. Наступает Петербургская ночь.

«Выше легчайшие пламена опепелялись на тучах; пепел сеялся щедро… и мгновение казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен… есть тончайшее кружево… В этой тающей серости проступили вдруг тускло многие глядящие точки: огоньки, огонечки… сверху падали водопады: синие, черно-лиловые, черные. Петербург ушел в ночь».[394].

Смена красок превращает город в многокрасочный призрак. Наступление утра — смена чар, какое-то волховство.

«Где-то сбоку на небе брызнули легчайше пламена, и вдруг все просветилось, как вошла в пламена розоватая рябь облачков, будто сеть перламутринок; и в разрывах той сети теперь голубел голубой лоскуточек. Отяжелела и очертилась вереница линий и стен… На окнах, на шпицах замечался все более трепет… Легчайшее кружево обернулось утренним Петербургом».[395].

После Гоголя никто не умел так радоваться сиянию радуги красок в Петербурге, как А. Белый.

Смена времен года ощущается как великое таинство, к которому приобщается душа города.

Осень приносит с собою безысходную тоску и томительное волнение.

«Мокрая осень летела над Петербургом; и не весело так мерцал сентябрьский денек. Зеленоватым роем проносились там облачные клоки; они сгущались в желтоватый дым, припадающий к крышам угрозою. Зеленоватый рой поднимался безостановочно над безысходною далью невских просторов; темная водная глубина сталью своих чешуй билась в граниты; в зеленоватый рой убегал шпиц…».

Осенние образы чаще всего встречаются в романе А. Белого. Видно, душа Петербурга казалось ему наиболее сродни времени увядания. Зиму ощущает он, согласно Пушкину, четкой и бодрящей.

«Вдруг посыпался первый снег; и такими живыми алмазиками он посверкивал в световом кругу фонаря; светлый круг чуть-чуть озарял теперь и дворцовый бок, и каналик, и каменный мостик: в глубину убегала канавка; было пусто: одинокий лихач посвистывал на углу, поджидая кого-то; на пролетке небрежно лежала серая николаевка».[396].

Особенно хорошо удалось А. Белому описание встречи весны с городом.

«Как невнятно над городом курлыканье журавлей… В час предвечерний, весенний, на панели, как вкопанный, станет обитатель полей, в город попавший случайно; остановится, — кудластую, бородатую голову набок он склонит и тебя остановит. «Тсс!..» «Что такое?» А он… хитро-хитро усмехнется: «А разве не слышите?» «Что, да что же?» Он же вздохнет: «Там кричат журавли». Ты тоже слушаешь, сперва ничего не услышишь; и потом, откуда-то сверху, в пространствах услышишь ты: звук родимый, забытый — звук странный. Там кричат журавли… И ропот: «Журавли!» «Опять возвращаются». «Милые!» Над проклятыми петербургскими крышами, над торцовой мостовой, над толпой — предвесенний тот образ, тот голос знакомый!.. И так голос детства!»[397].

Весна остается Петербургу далекой, она только томит и зовет. И хочется сказать: «Унеси мое сердце в звенящую даль, где кротка, как улыбка, печаль» (Фет).[398].

Там, где-то далеко-далеко, куда полетели журавли, там родина, там где-то вдали не «глубина — зеленоватая муть», а мать-земля сырая, там вновь можно обрести детство, вернуть все то, что выел в душе прекрасный — жуткий Петербург.

Журавли протянули какую-то незримую ниточку между столичным обывателем и жителем полей, ниточку реальную; создали какое-то неожиданное общение между городом и страной, но вместе с тем мимолетное. И это вместо обычного циркуляра, стремительно летящего в российскую глушь.

Связь со страной, таким образом, лежит вне полицейских, гражданских и даже культурных отношений; она заключается в таинственной и простой жизни природы.

В Петербурге есть свой дух-охранитель. Это Медный Всадник. Есть ли он выражение своего города? И да, и нет. Он как бы демон Петербурга, владеющий им, гибнущий с ним, но отдельный от него, терзающийся всем, что совершается в городе, часто недовольный городом. Каков же его облик?

«Металл лица двухсмысленно улыбался»[399] (не признак ли двойного бытия?). В его глазах та же «зеленоватая глубина», что и в городе. Всадник полон тревоги.

«…и казалось: рука шевельнется (протрезвонят о локоть плаща тяжелые складки), металлические копыта с громким грохотом упадут на скалу и раздастся на весь Петербург гранит раздробляющий голос: „Да! Да! Да… это я… я гублю без возврата!“».[400].

И настал час:

«В час полуночи на скалу упали и звякнули металлические копыта… И конь слетел со скалы… Линия полетела за линией… Фыркали ноздри, которые проницали, пылая, туман световым, раскаленным столбом».

Но все это лишь призрак, все это лишь суета суетствий.

«Евгений (из «Медного Всадника», но уже не как личность, а как символ) впервые тут понял, что столетие он бежал понапрасну, что за ним громыхали удары без всякого гнева по деревням, по городам, по подъездам, по лестницам; он прощенный извечно, а все бывшее совокупно с навстречу идущим — только прозрачные прохождения мытарств до архангеловой трубы».[401].

На маленького гражданина Великого города впервые повеяло вечностью.

В этом прозрении город явился в апокалиптическом озарении.

Медный Всадник не только божество Петербурга, он наполнил своим духом, своим двойным бытием всю Россию, связал со своей судьбой судьбу великого народа.

«С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник… надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества… Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, задумалась перед грозной судьбою, сюда тебя бросившей, — среди этого мрачного севера, где и самый закат многочасен, где самое время попеременно кидается то в морозную ночь, то — в денное сияние? Или же, испугавшись прыжка, вновь опустишь копыта, чтобы, фыркая, понести великого Всадника в глубину равнинных пространств из обманчивых стран? Да не будет! Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут всюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич. Петербург же опустится».[402].

Настали последние времена.

«Ветер от взморья рванулся: посыпались последние листья; больше листьев не будет до месяца мая. Скольких в мае не будет? Эти павшие листья воистину — последние листья… будут, будут кровавые, полные ужаса дни; и потом все провалится; о, кружитесь, вейтесь, последние, ни с чем не сравнимые дни! О, кружитесь, о, вейтесь по воздуху вы, последние листья!»[403].

Космический ветер колеблет весь город.

* * *

Образ Петербурга в творчестве А. Блока есть один из самых интересных моментов его истории. Тем не менее в новых формах его, в новом содержании легко узнать знакомые черты.

Традиция А. Блока примыкает к Гоголю, А. Григорьеву, Достоевскому. Из современных творцов образа Петербурга он ближе всего к Мережковскому и А. Белому. А. Белый создает целый мир Петербурга, в центре которого Медный Всадник, а в окружении Россия. Этим и только этим примыкает он к Пушкину. Словно взял и пересоздал Петербург Пушкина в согласии со своими философскими и историческими взглядами. И А. Блок создает из Петербурга целый микрокосм, в котором находит отражение вселенная. И у него чувствуется за столицей — Россия, но в центре внимания в Петровом городе не только Медный Всадник, а и Вечная Дева. Таким образом, у А. Блока встречаем мы вновь триптих Гоголя: Россия Петербург — Вечная Дева. Связь между этими тремя образами в новом освещении, с осложненным и видоизмененным содержанием раскрывает певец Прекрасной Дамы.

Здесь неуместно стремиться исчерпать благодарную тему о России у А. Блока. Необходимо только выделить в ее образе некоторые линии, которыми и наметится фон, определяющий характер Петербурга, органически связанного в понимании поэта с Россией.

И для А. Блока пафос России — пафос бесконечности.

Только страшный простор пред очами, Непонятная ширь без конца.

В ней, в этой шири бесконечной, заключена непонятная и страшная тайна русской земли. Душа России раскрывается в стихии ветра:

Ты стоишь пред метелицей дикой, Роковая, родная страна.[404]

И поэт поет своей родине песни ветровые:

Россия, нищал Россия, Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые Как слезы первые любви![405]

Это ветер веет из «миров» иных. В нем А. Блок познает мистическую стихию. Ветер влечет за собою, и взор поэта скользит по просторам родной земли. Дорога, странник, езда — любимые мотивы Блока. Кто лучше его воспел после Гоголя птицу-тройку?

Ведь на тройке «в сребристый дым» унесено его счастье.

Летит на тройке, потонуло В снегу времен, в дали веков… И только душу захлестнуло Сребристой мглой из-под подков.[406]

Даль голубая, даль золотая манит лететь по России.

Убогая Русь — источник любви беспредельной и бесконечного страдания. А. Блок называет ее своей невестой, женой, своей жизнью. Себя отделить от нее не может. Срослись они неразнимчато.

Любовь свою к родной земле рассматривает он как ценность ничем не обусловленную, абсолютную. Он готов подвергнуть ее любому испытанию, зная наперед, что все она выдержит.

Да, и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне.[407]

Россия остается для певца Прекрасной Дамы тайной, всю глубину которой он почуял, но не разгадал. И ему не было суждено явиться ее Эдипом. Со смиренным благоговением он склоняется пред ее глубиной:

Ты и во сне необычайна. Твоей одежды не коснусь. Дремлю — и за дремотой тайна, И в тайне — ты почиешь, Русь.[408]

И только порою, вдумываясь в эти строки, останавливаешься перед вопросом: не предстала ли ему Та, что являлась давно мелькнувшим видением, ушедшим в неозаренные туманы, вечно юная София в образе жены-невесты России.[409].

Приближение к северной столице порождает в поэте образы, столь понятные каждому петербуржцу.

Меж двумя стенами бора Легкий падает снежок. Перед нами — семафора Зеленеет огонек.[410]

Лиловые сумерки, белоснежная метель, тяжелая поступь локомотива… А. Блок уже не стремится пронестись мимо печального Петербурга одним духом на «поющей и звенящей»[411] тройке. Его внимательный, ясновидящий взор оценил унылый край. На почве болотной и зыбкой,[412] над пучиною тряской возникла столица Империи. Окрест нее зачумленный сон воды с ржавой волной,[413] сквозь развалины поседелых туманов[414] виднеются места, заваленные мхами. Все болота, болота, где вскакивают пузыри земли.[415].

Страна древнего хаоса — вот материнское лоно Петербурга.

Напрасно и день светозарный вставал Над этим печальным болотом![416]

К теме самого Петербурга подходит А. Блок с большой сдержанностью. У него совершенно отсутствуют стихотворения, целиком посвященные описанию самого города, характеристике его отдельных мест, какие можно найти у В. Брюсова, Н. Гумилева, О. Мандельштама и др. поэтов современности. Даже стихотворение «Петр», посвященное излюбленной теме поэтов — Медному Всаднику, осложнено побочными мотивами. И вместе с тем можно сказать: ни у одного из поэтов наших дней Петербург не занимает такого знаменательного места, как у А. Блока. В большинстве его стихотворений присутствует без определенного топографического образа, без названия — северная столица. Постоянно встречаем мы ее как место действия лирического отрывка. Лишь изредка промелькнет какой-нибудь знакомый памятник города, чуть намеченный все определяющими чертами.

Вновь оснеженные колонны, Елагин мост и два огня.[417]

А. Блок предпочитает говорить, не отмечая определенных мест.

Чаще всего вводится какой-нибудь мотив, характерный для Петербурга, затем он исчезает, давая место описанию какой-нибудь уличной сцены и в заключение вновь прозвучит.

Так, например, введена в картину города синяя мгла.

Помнишь ли город тревожный, Синюю дымку вдали…

Тема города прерывается. Как робкие тени проходят двое любящих, которых любовь обманула:

Шли мы — луна поднималась Выше из темных оград.

Город, намеченный как фон, проникает в душу идущих:

Только во мне шевельнулась Синяя города мгла.[418]

Так в станковых картинах кватроченто[419] тосканский пейзаж лишь фон для благочестивого действа на библейскую тему, но он определяет весь характер картины.

Сжатые, мимолетные образы Петербурга рассеяны по всему полю творчества А. Блока. Их надо собрать воедино, но, оторванные от своего целого, посвященного другой задаче, они теряют значительную долю своего содержания. Однако все же сопоставление их дает некоторую возможность наметить образ Петербурга.

Слова А. Блока о нашем городе ложатся на его образ мягкими, прозрачными, трепетными тенями. Каким-то застенчивым призраком веет Петербург среди этих образов. Пусть остается он безымянным, пусть даже он превратится в город других мест, иных времен, какой-то обобщенный, отвлеченный, но как не узнать в нем Петербурга утонченного, болезненного; каменный город теряет свой вес, становится бесплотным духом, призраком.

«Конец улицы на краю города. Последние дома, обрываясь внезапно, открывают широкую перспективу: темный пустынный мост через большую реку. По обеим сторонам моста дремлют тихие корабли с сигнальными огнями. За мостом тянется бесконечная, прямая, как стрелка, аллея, обрамленная цепочками фонарей и белыми от инея деревьями. В воздухе порхает и звездится снег».[420].

А. Блок знает свой город. Ему знакомы все часы годовых смен, и зимние снежные ночи, и бледные зори.

Все части города: его гавань, предместья, каналы, даже подступы к городу нашли отзвук в его стихах, обрели в его творчестве новую жизнь.

Петербург-порт получает неожиданное освещение. Дыхание моря наполняет город. «И в переулках пахнет морем».[421] Синяя даль, простор вод пробуждает тоску по далеким краям, романтическое томление. В сребристые розы тумана оделась тоска. In die Ferne![422] Но сирена, поющая в туманной дали, гибельна. «В путь роковой и бесцельный шумный зовет океан».[423] Снежная вьюга веет с моря. Постоянно эта тема сопутствует теме кораблей.

Опрокинуты в твердь Станы снежных мачт.[424] Над ними туча снеговая. Их путь оснеженный. И на вьюжном море тонут корабли.[425]

Их облик какой-то обреченный. «Не надо кораблей из дали».[426] «Покинутые в дали».[427] «Невозвратные повернули корабли».[428] Море обрисовывается стихией не соединяющей, а разобщающей с чужими краями, оно словно прижимает Петербург к унылым берегам, кладя предел российским просторам. Петербург оказывается на краю земли у пределов неведомого.

Безотраден облик окраин.

«Заборы — как гроба. В канавах преет гниль… Все, все погребено в безлюдьи окаянном».[429].

Весной оживленье.

«Хохот. Всплески. Брызги. Фабричная гарь».[430].

Поют гудки.

«Ночь. Ледяная рябь канала. Аптека. Улица. Фонарь».[431].

Описания сжатые, почти перечисление одних предметов, даже без эпитетов. Речь тяжелая, обрывистая.

Нева у Блока суровая, жутко колышатся в ней «вечно холодные»,[432] «черные» воды, «сулящие забвенье навсегда».[433].

Воздух — полный пыли и копоти. «Лежит пластами пыль».[434].

«Встала улица, серым полна, заткалась паутинною пряжей».[435]. «Фабричная гарь». «В высь изверженный дым застилает свет зари».[436].

Большие улицы, бесконечные проспекты с нитями фонарей, уходящих во мрак, полны вечерних содроганий.[437].

«Были улицы пьяны от криков, были солнца в сверканьи витрин».[438].

И потоки экипажей, и летящий мотор, поющий «снежной мгле победно и влюбленно» или «черный, тихий, как сова» пролетает он, «брызнув в ночь огнями».[439] Все эти образы сливаются в один.

Гулкий город, полный дрожи.[440].

На населении Петербурга лежит особая печать тревоги.

Внимание Блока обращено на униженных и оскорбленных, не тех, «чей самый сон проклятье»,[441] на согнутые тяжелой работой спины… на старух с клюкой, слепцов-нищих, детей покинутых, шарманщика хмурого, что плачет на дворе.[442] И много других видений «неживой столицы»: «исчезли спины, возникали лица»,[443] робкие, покорные. Все раздавленные колесами жизни, кто б они ни были: больные, уроды, все отдавшиеся хмелю страстей, с ними муза поэта Петербурга. И особенно с теми, кто раздавлен и нуждой своей, и страстями других.

Улица, улица… Тени беззвучно спешащих Тело продать, И забвенье купить, И опять погрузиться В сонное озеро города — зимнего холода.[444]

И А. Блок поет хвалу всем опаленным, сметенным, сожженным. Перстень страданья связал им сердца. Город безысходного страданья, в который не придут корабли — вестники блаженной жизни.

Образ смерти гуляет по городу, смерти — освободительницы. То является она в голубую спаленку, в образе карлика маленького, что остановил часы жизни. «Карлик маленький держит маятник рукой».[445].

Или смерть — скелет, до глаз закутанный плащом, сует заветный пузырек venena[446] двум безносым женщинам…[447].

Мрачная бездна раскрывается зрячему взору, и есть упоение быть на ее краю.[448].

По улицам метель метет, Свивается, шатается. Мне кто-то руку подает И кто-то улыбается. Ведет — и вижу: глубина, Гранитом темным сжатая. Течет она, поет она, Зовет она, проклятая.[449]

Город смерти — город сказки. Но сказка освобождает и от жизни и от смерти. Грани между плотью и духом, явью и сном, жизнью и смертью стерты в этом городе мистерий.

«Смерть, где твое жало»![450]. Пойми, уменьем умирать Душа облагорожена.[451]

Какие же краски отмечает А. Блок в своем восприятии Петербурга? Краски, дающие выражение лику города. Он называет его черным.

Богоматерь! Для чего в мой черный город Ты Младенца привела?[452]

Но подобно тому, как в белом цвете слита вся спектральная гамма, так здесь в этом черном заключены многие тона.

Два основных дают переливы души города.

Первый синий всех оттенков, переходящих в серый. Это основной фон Петербурга, «где почивает синий мрак».[453].

«Помнишь ли город тревожный, синюю дымку вдали». «И только в душе колыхнулась синяя города мгла».[454]. «Дымно-сизый туман».[455]. «Серо-каменное тело».[456]. «Прекрасно серое небо», «безнадежная серая даль».[457].

На мосту, вблизи дремлющих голубых кораблей, в голубых снегах является «Незнакомка», упавшая с неба «яркая и тяжелая звезда».

«Снег вечно юный одевает ее плечи, опушает стан. Она, как статуя, ждет. Такой же Голубой, как она, восходит на мост из темной аллеи. Так же в снегу, так же прекрасен. Он колеблется, как тихое, синее пламя… Закрутился голубоватый снежный столб, и кажется, на этом месте и не было никого».[458].

Целая поэма голубого цвета, и кажется, что самый Петербург, ставший призраком, колеблется, как тихое синее пламя.

Переливы серого и синего от светлых тонов, переходящих во мрак, — вот основной фон Петербурга.

Действительно — в туманах северной столицы всякий плотскими очами легко выделяет эти тона.

Но А. Блок не так разумеет цвет. По сине-серому тону прыгает зайчиком кроваво-красный цвет северных зорь.

Город в красные пределы Мертвый лик свой обратил, Серо-каменное тело Кровью солнца окатил.

Все окропило хмельное солнце.

Красный дворник плещет ведра С пьяно-алою водой.

Город наполняется жуткой фантастикой.

И на башне колокольной В гулкий пляс и медный зык Кажет колокол раздольный Окровавленный язык.[459]

Этот красный цвет — красным пьяным карликом мелькает в сумраке умирающего дня среди образов смерти.

Пьяный красный карлик не дает проходу, Пляшет, брызжет воду, платья мочит. …………………………………………………… Карлик прыгнул в лужицу красным комочком, Гонит струйку к струйке сморщенной рукой. …………………………………………………… Красное солнце село за строенье. («Обман») А вверху — на уступе опасном Тихо съежившись, карлик приник, И казался нам знаменем красным Распластавшийся в небе язык.[460] («В кабаках») …………………………………………………… …Кто-то небо запачкал в крови. Кто-то вывесил красный фонарик…[461]

Но пурпуровый цвет не только мотив зловещего заката. Странным образом он рассеян в Петербурге повсюду, словно в Севилье или в Неаполе.

По улицам ставят «красные рогатки»,[462] в окнах цветы пунцовые. Одежды все красные: рыжее пальто,[463] красный колпак, красный фрак,[464] «кто-то в красном платье поднимал на воздух малое дитя»… «А она лежала на спине, раскинув руки, в грязно-красном платье на кровавой мостовой…»[465] Еще раз подчеркивает поэт (там же): «Вольная дева в огненном плаще». («Иду — и все мимолетно»). И видение этого города:

С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном — Жена… («Невидимка»)

Нельзя видеть в этом повторяющемся ударении на этом звучном русском слове случайность. Слишком он чужд Петербургу, зримому плотским взором.

В этом городе вечерних содроганий, ветров и зимних пург — красный цвет — цвет страсти в сочетании с зловещими закатами — окрашивает город предчувствием великих потрясений.

Только два стихотворения посвящены А. Блоком непосредственно характеристике Петербурга («Снежная Дева» и «Петр»).

Из дикой дали в город Петра пришла Снежная Дева, «ночная дочь иных времен».

Ее родные не встречали, Не просиял ей небосклон. Но сфинкса с выщербленным ликом Над исполинскою Невой Она встречала легким вскриком Под бурей ночи снеговой.

Снежная Дева не только дочь иных времен, но и стран далеких.

Все снится ей родной Египет Сквозь тусклый северный туман.

Ее образ неясен. Может быть, эта пришедшая с берегов Нила дева все та же Вечная Дева, что являлась Владимиру Соловьеву, сначала в Москве, потом в Лондоне, и, наконец, под полно-звездным небом пустыни Египта.[466] Во всяком случае, это все тот же образ Прекрасной Дамы в новой своей ипостаси:

И город мой железно-серый, Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла, С какой-то непонятной верой Она, как царство, приняла. Ей стали нравиться громады, Уснувшие в ночной глуши, И в окнах тихие лампады Слились с мечтой ее души. Она узнала зыбь и дымы, Огни, и мраки, и дома Весь город мой непостижимый Непостижимая сама.[467]

В этом замечательном отрывке А. Блок выявляет свою связь с Петербургом. Дважды называет его своим городом. Город Петра представляется ему целым миром, как некогда для Гете был Рим. Но Петербург длжно принять, как и саму Россию, только верою, непостижимой верою. Тайна объемлет и Снежную Деву и самый город, да и сама тайна непостижная. Петербург — царство мистерии. И в нем, как и по всей Руси, гуляет ветер среди мглы. Ветер, космическая сила, предвестник рождения.

В этом царстве Снежной Девы есть рыцарь: Медный Всадник, страж непостижимого города.

Он спит, пока закат румян. И сонно розовеют латы. И с тихим свистом сквозь туман Глядится Змей, копытом сжатый. Сойдут глухие вечера, Змей расклубится над домами. В руке протянутой Петра Запляшет факельное пламя. («Петр»)

При мерцающем его свете начинается мистерия, жуткая ночная сказка и вместе с тем такая обыденная, но полная «пошлости таинственной».[468].

Зажгутся нити фонарей, Блеснут витрины и троттуары. В мерцанье тусклых площадей Потянутся рядами пары. Плащами всех укроет мгла, Потонет взгляд в манящем взгляде. Пускай невинность из угла Протяжно молит о пощаде! Бегите все на зов! на лов! На перекрестки улиц лунных! Весь город полон голосов Мужских — крикливых, женских — струнных![469]

Это все та же хорошо знакомая нам суета сует «Невского проспекта», «где все обман, все мечта, все не то, что кажется».[470] Ночная жизнь города полна волнующей жуткой тайны. В недрах ее распускается ночная фиалка,[471] лиловый цветок. Среди хаоса этого мелькания в величественном покое возносится Медный Всадник, гений Петербурга, царящий над неумолчно шумящим городом.

Он будет город свой беречь, И, заалев перед денницей, В руке простертой вспыхнет меч Над затихающей столицей.[472]

Но тишина не наступит в ней. С новой зарей возобновится суета сует.

В этом петербургском стихотворении А. Блок все подготовил для появления ночной фиалки.

Явление Вечной Девы изображено в «Незнакомке». Поэт берет самые мрачные стороны пьяного быта и сообщает им напряженную остроту.

По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух.

Пыль переулочная, крендель булочной, детский плач: все скучные образы петербургских будней.

Поэт придает своим словам давящую тягостность, и сами звуки ударяют какой-то грубою силой.

И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки. …………………………………………………… А рядом у соседних столиков Лакеи сонные торчат.[473]

Подобно Гоголю и Достоевскому сгущает Блок грязные краски прозы, чтобы вскрыть в ней великую фантастику. Вспомним любовь Версилова к трактирам.

В своих «пошлых и прозаичных»[474] образах А. Блок создает необходимую раму для начала мистерии в его понимании.[475].

Подготовка явления Вечной Девы закончена.

Распускается ночная фиалка. (Вспомним «Голубой цветок» Новалиса.[476])

«И среди этого огня взоров, среди вихря взоров, возникнет внезапно, как бы расцветает под голубым снегом — одно лицо, единственно прекрасный лик Незнакомки… Вечная сказка. Это — Она — мироправительница. Она держит жезл и повелевает миром. Все мы очарованы Ею… Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной».[477].

Поэт погружается в голубой мир.[478].

Таков комментарий к стихам «Незнакомка» в пьесе того же имени. Легко в ней узнать возвратившуюся Прекрасную Даму.

Вечно юная вернулась из неозаренных туманов, из царства синих снегов.

Она приходит теперь, подобная проститутке, среди трактирного угара. Однако это ее воплощение не вызывает в Блоке трагедии «вечной борьбы мечты и естественности»,[479] как в Гоголе. Все это так и должно быть. Страшный путь пройден духом поэта наших дней. И, может быть, именно здесь, в этом месте, в этом воплощении ее легче всего постичь. И такой не отвергнет А. Блок Вечную Деву. Однако на мгновенье словно дрогнул его голос. («Иль это только снится мне!») Но вопрос об отношении мечты и яви потерял для него свою остроту.

То, что совершается в душе поэта, имеет ценность полновесной правды. И не пугает уже его, что это «не то, что кажется». «В час назначенный» медленно проходит виденье, дыша духами и туманами.

И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука.

Царство туманов, древние поверья — все это, несмотря на современный наряд, роднит Незнакомку со Снежной Девой. Блок узнает то «виденье, непостижимое уму», что с давних лет «в сердце врезалось ему».

И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль И вижу берег очарованный И очарованную даль. Глухие тайны мне поручены, Мне чье-то солнце вручено…[480]

Незнакомка уводит поэта в миры иные, на дальные берега, где цветут ее очи синие, бездонные, в царство, где распускается голубой цветок — солнце романтиков.

Близкий Блоку своей передачей Петербурга, Гоголь знал лишь то, что северной столице нужна Россия, и не знал, нужна ли она своей стране.

Для А. Блока здесь не было вопроса. Ему достаточно знать, что Россия уже давно приняла свою северную столицу, сроднилась с ней, приобщила ее к своему размаху, своей тоске и своей будущности, таящейся «во мраке и холоде грядущих дней».[481] Ту Россию, которую любил А. Блок, возглавить не могла старая Москва, но только Петербург — непостижимая столица непостижимой страны.

Остановись, премудрый, как Эдип, Пред сфинксом с древнею загадкой.[482]

Образ Петербурга в поэзии А. Блока является звеном традиции восприятия нашего города, самой значительной и самой глубокой. Но примыкание к традиции не есть поглощение ею. Образ А. Блока вполне индивидуален. Город таинственной пошлости претворяется в город теофаний.[483] Но это новое слово о Петербурге звучит тихо и глухо. И не настало время стараться исчерпать его глубину.

VII.

Наряду с этими целостными и глубокими характеристиками Петербурга, создающими особую идею Петрова города, в нашей литературе возникают отдельные образы, свидетельствующие об обострившемся интересе к Петербургу как таковому, вне системы сложных построений идей и мистических интуиций. М. Кузмин искусно пользуется архаизирующим приемом, применявшимся при описании северной столицы Д. С. Мережковским. В своем стилизованном романе «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» он пытается создать образ Петербурга в преломлении иностранца.

Белые ночи.

«нравились ему и удивляли его, как и все в этом странном городе. Ему даже казалось, что призрачный свет самое подходящее освещение для призрачного, плоского города, где полные воды Невы и каналов, широкие перспективы улиц, как реки, ровная зелень стриженых садов, низкое стеклянное небо и всегда чувствуемая близость болотного неподвижного моря, все заставляет бояться, что вот пробьют часы, петух закричит, — и все: и город, и белоглазые люди исчезнут и обратятся в ровное водяное пространство, отражая желтизну ночного стеклянного неба. Все будет ровно светло и сумрачно, как до сотворения мира, когда еще Дух не летал над бездной. Дни были ясные, холодные и очень ветреные, пыль столбами носилась по улицам, крутилась около площадей и рынков, флаги бились кверху, некоторые офицеры ездили с муфтами, и сарафаны торговок задирались выше головы» (стр. 113).[484].

М. Кузмин, стремясь дать набросок необыкновенного города, возбуждающего столь большой интерес, не смог удержаться, чтобы не вложить в восприятие графа Калиостро хорошо известный образ исчезновения призрачного города. Столь велика власть фантазии Достоевского над восприятием Петербурга.[485].

Поэты чутко откликаются на новое чувство города. Целые стихотворения посвящаются Петербургу и его отдельным памятникам. В нем уже многие не ищут отражения своих идей. Чувства гнева и скорби уступают место спокойному созерцанию. Многие поэты свободны от власти необычайного города, глубоко врезывающегося в душу. Они подходят к нему по пути своего художественного развития, ненадолго останавливаются, преломляют его образ, находят ему адекватное выражение и покидают его, чтобы, может быть, как-нибудь вновь вернуться к нему. Иногда попадаются образы, еще мало освободившиеся от господствовавших в русской литературе, как, например, у Сергея Городецкого. Поэт грезит в белую ночь самого фантастического города в мире, когда «белый вечер к белой ночи Неву и Петроград повлек» и дворцы расширили очи.

И в город стаями ворвались Нездешней белизны лучи, И вдруг серебротканой мглою Дохнуло небо. Ночь пришла, И ожило вокруг былое. И призраками стала мгла. И, тотчас ночи ткань распутав, Вновь прям и светел Невский был.[486]

Призраками наполняется город. Пугливо выходит Гоголь, «всю шею в шарф укутав». Ему чудятся пророческие голоса, и он мечтает о близком счастье России, и «о второй заветной части своей поэмы думал он». Ему навстречу стремился Пушкин, беспечный, мудрый и счастливый.

А там у Невы встретились три императора. Первому из них «предел державы благодатной» «опять казался мал». А там наверху, словно благословляя, город:

Дрожало небо, как живое, В янтарно-пурпурном цвету.

Однако этот туманно-мечтательный тон уже нехарактерен для наступившего периода. Здесь интересно только возвеличение города и стремление к расширению пределов подвластной державы. Петербург отныне требует отстоявшегося, ясного, слегка даже холодного созерцания. Вновь город Петра, как и сам император, горд и ясен, и «славы полон лик его».[487].

Один из вождей главенствующей школы, Валерий Брюсов, среди своих многочисленных стихотворений, затрагивающих тему большого города, посвящает несколько всецело Петербургу. В одном из них поэт оттеняет величавый покой памятников большого города, среди нестройного прибоя преходящих людских толп, среди шумящих сменяющихся поколений.

В морозном тумане белеет Исакий, На глыбе оснеженной высится Петр. И люди проходят в дневном полумраке, Как будто пред ним выступая на смотр. Ты так же стоял здесь, обрызган и в пене, Над темной равниной взмутившихся волн; И тщетно грозил тебе бедный Евгений, Охвачен безумием, яростью полн. Стоял ты, когда между криков и гула, Покинутой рати ложились тела, Чья кровь на снегах продымилась, блеснула И полюс земной растопить не могла! Сменяясь, шумели вокруг поколенья, Вставали дома, как посевы твои… Твой конь попирал с беспощадностью звенья, Бессильно под ним изогнутой змеи. Но северный город — как призрак туманный, Мы, люди, — проходим, как тени во сне, Лишь ты, сквозь века, неизменный, венчанный, С рукою простертой летишь на коне. («К Медному Всаднику»)

На Дворцовой площади перед «Царским домом», «как знак побед, как вестник славы», вознесся Александрийский столп.

На Невском, как прибой нестройный, Растет вечерняя толпа. Но неподвижен сон спокойный Александрийского столпа. Гранит суровый, величавый, Обломок довременных скал! …………………………………………………… Несокрушима, недвижима Твоя тяжелая пята.

Все течет, все изменяется, но эти творения рук человеческих не тлен, не прах. Они усыновлены вечностью. Создания стали выше своих творцов. Они находятся в общении между собой, зримом только для посвященных. Подобно вершинам Альп: Юнгфрау и Финстерааргорну взирают и они на копошащихся внизу двуногих козявок, быстро сменяющихся однодневок. «Все озирая пред собой», Александрийский столп различает «в сумрачном тумане двух древних сфинксов над Невой».

Глаза в глаза вперив, безмолвны, Исполнены святой тоски, Они как будто слышат волны Иной торжественной реки. Для них, детей тысячелетий, Лишь сон — виденья этих мест. …………………………………………………… И, видя, как багряным диском На запад солнце склонено, Они мечтают, как — давно В песках, над павшим обелиском, Горело золотом оно. («Александрийский столп»)

Памятники, воскрешая образы прошлого, углубляют перспективу во времени. Другая участница жизни города — река расширяет ее, унося мысли в края далекие. Н. Гумилев описывает «изменчивую Неву», когда она покрыта весенними гостями — льдинами, громоздящимися друг на друга с «шелестом змеиным»:

Река больна, река в бреду. Одни, уверены в победе, В зоологическом саду Довольны белые медведи. И знают, что один обман Их тягостное заточенье: Сам Ледовитый Океан Идет на их освобожденье. («Ледоход»)

Вполне чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий, передает один О. Мандельштам.

В его чеканных строфах, посвященных Адмиралтейству, мы находим отклик на увлечение архитектурой:

Нам четырех стихий приязненно господство, Но создал пятую свободный человек. Не отрицает ли пространства превосходство Сей целомудренно построенный ковчег?[488]

Спокойно торжество человеческого гения. Империалистический облик Петербурга выступает вновь, введенный без пафоса, но со спокойным приятием.

И вот разорваны трех измерений узы, И открываются всемирные моря.[489]

В «Петербургских строфах» развитие этой темы.

А над Невой — посольства полумира, Адмиралтейство, солнце, тишина! И государства жесткая порфира, Как власяница грубая, бедна.

Тишина, солнце и порфира государства, грубая и бедная, казались крепкой.

Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия.[490]

Но вся Россия зашаталась.

Чем горделивее поднимал свою голову Петербург, тем сильнее подмечали зоркие взоры все его несоответствие с Северной Пальмирой XVIII века, вышедшей из рук Петра.

Однако перед войной был момент, когда спокойная уверенность за будущее города Петрова вновь посетила часть общества. Казалось, перед победоносной Северной Пальмирой склонится древняя Византия, заповедный Царьград. Можно было ожидать, что империалистический город утратит свои трагические черты.

Ряд поэтов, увлеченных вновь открывшимся величием Петербурга, запечатлели в своем творчестве этот момент.

Перед войной был час затишья. Так бывает осенью. Солнце сияет светло. Все озарено ясно, четко, подробно. И тишина, глубокая тишина наполняет мир. Это час прощальный. За ним следуют осенние бури, предвещающие зимнее замирание.

* * *

В час предгрозовой тишины явился поэт, который ласково заглянул в лик обреченного на гибель города и с нежностью описал его, сделав участником своей жизни. Этот поэт — Анна Ахматова.

У Анны Ахматовой Петербург, как и у Блока, выступает в глубине поэтического образа, чаще всего как проникновенный свидетель поэм любви. Петербург — как фон, на котором скользят тени любящих, сообщающий строгость всей картине своим спокойным ритмом.

О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом. Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень.[491]

Тихо гаснущий костер северного вечера в чудесном городе Петровом после прохладного дня — какой значительный подход к поэме любви!

Личное переживание сочетается с определенными местами города. В его домах, в его садах запечатлевается прошлое, ценное не для общества, но для отдельного человека.

Ведь под аркой на Галерной Наши тени навсегда.[492]

Образ Анны Ахматовой носит гораздо более конкретный характер, чем образ Блока. Она любит обозначать место действия. Отдельные уголки Петербурга постоянно упоминаются в ее стихах.

…стали рядом Мы в блаженный миг чудес, В миг, когда над Летним садом Месяц розовый воскрес. …………………………………………………… Ты свободен, я свободна, Завтра лучше, чем вчера, Над Невою темноводной, Под улыбкою холодной Императора Петра. (1913)[493]

Каким близким стал город, как сроднилась с ним душа! — и лик холодного Петербурга озарила улыбка. А давно ли о нем говорил чуткий и зоркий поэт: «Ни миражей, ни грез, ни улыбки!»[494] Петербург становится ковчегом нашего личного былого. Вспомним Подростка, который имел здесь «счастливые места», которые он любил посещать, чтобы «погрустить и припомнить».[495] Анна Ахматова превращает Петербург в какой-то «заповедный город».

Долго шел через поля и села, Шел и спрашивал людей: «Где она, где свет веселый Серых звезд — ее очей?» …………………………………………………… И пришел в наш град угрюмый В предвечерний тихий час. …………………………………………………… Стал у церкви темной и высокой На гранит блестящих ступеней И молчал о наступленье срока Встречи с первой радостью своей. И над смуглым золотом престола Разгорался божий сад лучей: «Здесь она, здесь свет веселый Серых звезд — ее очей».[496]

Так немецкие романтики чаяли в Риме встречу со своей суженой, от века предназначенной. В вечном городе нет места случаю, все приобретает сокровенный смысл, всюду чудится присутствие чего-то великого. Только взор Ахматовой свободен от романтической дымки. Она любит не из прекрасного далека. Ее слова строги и просты. Она любит, но взор ее ясен. Петербург стал неотъемлемой частью ее души.

Был блаженной моей колыбелью Темный город у грозной реки И торжественной брачной постелью, Над которой держали венки Молодые твои серафимы, Город, горькой любовью любимый. Солеею молений моих Был ты, строгий, спокойный, туманный. Там впервые предстал мне жених, Указавши мой путь осиянный, И печальная Муза моя, Как слепую, водила меня.[497]

Петербург утратил все свои отталкивающие, скучные и больные свойства, не ощущает Ахматова в нем и грозной сути, столь терзавшей Достоевского и многих других. И если мы встречаемся с образом заповедного города, с рядом нежных религиозных мотивов, мы не должны искать в них каких-либо неразгаданных символов. Все это лишь глубоко личные переживания, создающие хотя и интимные, но вполне точные и конкретные образы. Несмотря на нечто общее с А. Блоком в своем подходе к Петербургу, Анна Ахматова ни в коем случае не может быть отнесена к той же традиции. Никакой философии Петербурга она не знает. Она глубоко срослась со своим городом, ввела его в свой мир, наполнилась его образами и так четко ощутила индивидуальность Петербурга, что нашла для него слова, лучше которых трудно найти во всей о нем богатой литературе.

В превосходном сопоставлении жизни провинции и Петербурга Анна Ахматова очерчивает образ северной столицы.

Ведь где-то есть простая жизнь и свет, Прозрачный, теплый и веселый… Там с девушкой через забор сосед Под вечер говорит, и слышат только пчелы Нежнейшую из всех бесед. А мы живем торжественно и трудно И чтим обряды наших горьких встреч, Когда с налету ветер безрассудный Чуть начатую обрывает речь, Но ни на что не променяем пышный Гранитный город славы и беды, Широких рек сияющие льды, Бессолнечные, мрачные сады И голос Музы, еле слышный.[498]

Здесь восстановлена ясная пушкинская традиция. Но сколько должны были пережить и русское общество и сам Петербург, чтобы вновь могли сложиться такие слова: пышный, гранитный город славы и беды! Вот поэтический образ, передающий облик города трагического империализма.

Изредка А. Ахматова отрешается от столь свойственного ей чисто личного подхода к Петербургу, и она создает образы вполне объективные.

Вновь Исакий в облаченье Из литого серебра. Стынет в грозном нетерпенье Конь Великого Петра. Ветер душный и суровый С черных труб сметает гарь… Ах! своей столицей новой Недоволен государь.[499] Стихи о Петербурге

Но этот ветер душный и суровый веет не в одном Петербурге. Ветер, ветер на всем белом свете![500] То, чего боялись одни и что страстно ожидали другие, приближалось: час суда и кары над империализмом России. Мирные картины не обманут вещую лиру.

Как ты можешь смотреть на Неву, Как ты можешь всходить на мосты?.. …………………………………………………… Черных ангелов крылья остры, Скоро будет последний суд, И малиновые костры, Словно розы, в саду растут.[501]

Приблизился Dies irae.[502].

Последняя зима перед войной, когда так ярко было суждено проявиться городу «славы и беды», последняя зима, что вспоминается с «тоской предельной», как песня или горе, у Ахматовой сравнивается с образами Петербурга.

Белее сводов Смольного собора, Таинственней, чем пышный Летний сад, Она была. Не знали мы, что скоро В тоске предельной поглядим назад.[503]

* * *

Незадолго до мировой катастрофы создалось в некоторых слоях общества, наиболее остро переживающих, хотя бы и подсознательно, приближение мировой бури, особое мироощущение. Н. Бердяев дает превосходное определение этому состоянию:

«Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась». («Кризис искусства»)

Это душевное состояние отразилось в искусстве.

«В вихревом нарастании словосочетаний и созвучий дается нарастание жизненной и космической напряженности, влекущей к катастрофе» (ibid.).[504].

Это настроение породило уродливое явление, присвоившее себе название «футуризм».

Самый интересный его представитель — Владимир Маяковский часто затрагивает тему большого города вообще и Петербурга в частности. Таково требование их катехизиса: вместо «романтической» природы прославлять громкими криками город. Но прославление не удается. «По мостовой души изъезженной»[505] В. Маяковского проходят лишь тени какого-то кошмарного чудовища, в котором изредка можно признать Петербург.

Слезают слезы с крыши в трубы, к руке реки чертя полоски; а с неба свисшиеся губы Воткнули каменные соски. И небу — стихши — ясно стало: туда, где моря блещет блюдо, сырой погонщик гнал устало Невы двугорбого верблюда. («Кое-что про Петербург») В ушах обрывки теплого бала, а с севера — снега седей туман, с кровожадным лицом каннибала, жевал невкусных людей. Часы нависали, как грубая брань, за пятым навис шестой. А с неба смотрела какая-то дрянь Величественно, как Лев Толстой. («Еще Петербург»)

На основании подобных отрывков трудно создать образ Петербурга. Здесь мы встречаем туманы, без которых редко обходится описание северной столицы. И ничего более, что могло бы наметить особенности Петербурга. Встречается и у поэта-футуриста тема Медного Всадника, затронутая в «Последней Петербургской сказке».

Петр Великий, его конь и змея, снятые завистью с гранита, попадают в «Асторию», где заказывают себе гренадин. Все обошлось бы благополучно, однако в коне «заговорила привычка древняя»: он съел пачку соломинок. Происходит скандал. Трое возвращаются на свою скалу.

И никто не поймет тоски Петра Узника, Закованного в собственном городе.

Более интересен отрывок из поэмы «Человек».

Туч выпотрашивает туши Кровавый закат-мясник. Слоняюсь. Мост феерический. Влез, В страшном волненье взираю с него я. Стоял, вспоминаю. Был этот блеск. И это тогда называлось Невою. Здесь город был, Бессмысленный город, выпутанный в дымы трубного леса. В этом самом городе скоро ночи начнутся остекленелые белесые.

И в этом отрывке нет ни одной новой черты, которою было бы возможно дополнить образ Петербурга.

И здесь все тот же феерический мост, кровавый закат, смененный остекленелой белой ночью, и заключение: бессмысленный город. Революционер-футурист не нашел нового слова для Петербурга. А между тем материал о городе у Вл. Маяковского очень велик. Большой город наложил свою печать на отразившее его творчество. Слова, состоящие из резких, обрывистых звуков, которые нужно выкрикивать перед толпою, уже одно это создает новый образ в стихах, преломивших его. Однако эта особенность нового творчества не сумела преломить индивидуальность города, футуризм отражает лишь большой город, образ которого приложим одинаково к Москве, Парижу, Берлину. Чувство индивидуальности утрачено, отсюда бессилие футуризма создать свой образ Петербурга. Глубоко одинокая душа Вл. Маяковского не способна где бы то ни было найти свое «ты». Он и сам признается, что одинок, как последний глаз.(«Несколько слов обо мне самом»).

Мир, лишенный лика, опустел, сжался, стал маленьким, душным и тесным. Для того чтобы вернуть явлениям способность действовать на душу, Вл. Маяковский прибегает к способу увеличения их количества. Тысячи Реймсов,[506] тысячи Аркольских мостов, тысячи тысяч пирамид,[507] тысячи тысяч Бастилий и, наконец, миллионы.

…Сквозь жизнь я тащу миллионы огромных и чистых любовей и миллион миллионов маленьких грязных любят…[508]

Явления, теряя свою ценность, стремятся увеличиться в своем числе, так размножаются крохотные микробы. Гигантские цифры Вл. Маяковского звучат так же пусто, как обильные нулями расчетные знаки наших дней. Мир его так мал, что небо, покрывающее его, усеянное «плевочками» — звездочками,[509] представляется совершенно ничтожным.

Эй Вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!

А солнце для него, мечущегося в пусте, превращается в крохотное стеклышко.

От вас ……………………………………………. уйду я, солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз. («Облако в штанах»)

Одинокий В. Маяковский ненавидит свой маленький мирок. Мука, заставляющая его дико стонать, доводит до ярости; порождает жажду разрушения. Он видит в себе буревестника, но его крик знаменует собой не только близость урагана, но и приближение смерти.

Сам Вл. Маяковский так определяет себя:

С небритой щеки площадей, Стекая ненужной слезой, Я, Быть может, Последний поэт.[510] («Пролог»)

Когда возродится способность видеть кругом, вновь оживет образ Петербурга и найдет своего поэта, который скажет о нем обновленным словом.

* * *

Железная воля вызвала к бытию из мрачных стихий гранитный город. Он призван был венчать собою, вдали от источников народного бытия, великую империю. Со страшным надрывом был создан этот город, ценою гибели тысяч безымянных тружеников. Два века прошло. Русский империализм надорвал народные силы. Севастополь и Цусима были зловещими предостережениями российской державе. Но русский империализм, держа в железной узде народ, рвался к новым и новым пределам.

В Карпатах, на берегах Вислы, на полях и болотах Восточной Пруссии ему были нанесены смертельные удары. Но он был еще жив и в смертельном метанье бредил о Царьграде и Проливах.[511] И «бог истории» сказал: «довольно!».

Не суждено было Петербургу запечатлеться в художественном творчестве увенчанным минутной славой призрачных побед. Лишение его векового имени должно было ознаменовать начало новой эры в его развитии, эры полного слияния с когда-то чуждой ему Россией. «Петроград» станет истинно русским городом. Но в этом переименовании увидели многие безвкусицу современного империализма, знаменующую собой и его бессилие. Петроград изменяет Медному Всаднику. Северную Пальмиру нельзя воскресить. И рок готовит ему иную участь. Не городом торжествующего империализма, но городом всесокрушающей революции окажется он. Оживший Медный Всадник явится на своем «звонко-скачущем коне» не во главе победоносных армий своего злосчастного потомка, а впереди народных масс, сокрушающих прошлое и творящих будущее.

Так запечатлела его образ З. Н. Гиппиус в своих строфах, помеченных знаменательным днем 14 декабря.

Но близок день — и возгремят перуны… На помощь, Медный Вождь, скорей, скорей! Восстанет он, все тот же, бледный, юный, Все тот же в ризе девственных ночей Во влажном визге ветряных раздолий И в белоперистости вешних пург, Созданье революционной воли Прекрасно-страшный Петербург![512]

Восстали из могил своих замученные работники, «смиренные мужичонки»,[513] и зажгли в своих потомках огонь великого гнева и душной ненависти.

«Наступили кровавые, полные ужаса дни».[514].

В космическом ветре русский империализм нашел свою трагическую кончину. Петербург перестал венчать своей гранитной диадемой «Великую Россию». Он стал «Красным Питером». А Москва, порфироносная вдова, стала вновь столицей, стольным градом новой России. А Петербург?

«Если же Петербург не столица, то нет Петербурга».[515].

Это только кажется, что он существует.

* * *

Еще раз находит Петербург свое отражение в творчестве поэта в поэме А. Блока «Двенадцать». Это Красный Петроград ночей Октябрьской революции. Казалось, что космический ветер, гулявший по беспредельной Руси, нагой и убогой, смел государство, возглавляемое Петербургом, и готов ворваться в другие страны, разгуляться по всему миру.

Ветер, ветер на всем Божьем Свете.

В этой последней поэме Петербурга вновь почти исчезает конкретный образ города. Пред нами место революционного действа.

Черным вечером, под черным, черным небом, под свист разыгравшейся вьюги, проходят тени октябрьских дней: старушка, как курица, спотыкающаяся о сугроб, буржуй на перекрестке, в воротник упрятавший нос, писатель-патриот с длинными волосами, долгополый, невеселый поп, барышня в каракулях…

Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга Сутулится, Да свищет ветер…

Тени старого мира исчезают в метелице. Идут новые хозяева города Петрова.

В зубах — цигарка, примят картуз, На спину надо б бубновый туз!.. …………………………………………………… Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! …………………………………………………… Товарищ, винтовку держи, не трусь! Пальнем-ка пулей в Святую Русь…

Все изменилось под страшный свист революционных пург. Исчезла и суета сует коммуникации Петербурга: Невского проспекта.

Не слышно шума городского. Над Невской башней тишина…

Только ветер вольный поет свои песни.

Снег воронкой завился, Снег столбушкой поднялся… Ох! пурга какая, Спасе!

Да к ветру примешивается призыв:

Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!

Вот последний образ Красного Петербурга. Не отвернулся от него А. Блок, но твердо сказал: «принимаю».

Да, и такой, моя Россия, Ты всех краев дороже мне.[516] ……………………………………………………

Исчезла Северная Пальмира.

* * *

Стремителен бег истории в наши дни. И эти образы уже отошли в прошлое. Красный Питер ждет своего поэта.

* * *

Достоевский в своем «Дневнике»,[517] сравнивая наши петербургские палаццо с итальянскими, указывает на неорганичность наших. В то время как в Италии палаццо создавались естественно и являлись местом сохранения аристократических традиций,

«у нас же поставили наши палаццо всего только в прошлое царствование, но тоже, кажется, с претензией на столетия: слишком уж крепким и одобрительным казался установившийся тогдашний порядок вещей, и в появлении этих палаццо как бы выразилась вся вера в него: тоже века собирались прожить… Мне очень грустно будет, если когда-нибудь на этих палаццо прочту вывеску трактира с увеселительным садом или французского отеля для приезжающих».[518].

Предчувствие Достоевского сбылось не в полной мере. Потомки его увидели не бойкие вывески искателей наживы, а кроваво-красные с гербом новой России: колосья, серп и молот, и с надписями из новых, механически сложенных, слов: совдеп, комгорхоз и т. д. с пятью золотыми буквами Р.С.Ф.С.Р., сулящими:

Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем!

Город принимает новый облик, еще не нашедший отклика в художественном творчестве.

Исчезла суета суетствий.

Медленно ползут трамваи, готовые остановиться каждую минуту. Исчез привычный грохот от проезжающих телег, извозчиков, автомобилей. Только изредка промчится автомобиль, и промелькнет в нем военная фуражка с красной звездой из пяти лучей. Прохожие идут прямо по мостовой, как в старинных городах Италии.

Постоянно попадаются пустыри. Деревянные дома, воспоминания о «Старом Петербурге», уцелевшие благодаря приютившимся в них трактирам и чайным (много эти питейные учреждения спасли старины!), теперь сломлены, чтобы из их праха добыть топливо для других домов: так самоеды убивают собак в годину голода, чтобы прокормить худшими лучших. Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен. Нет над городом обычной мрачной пелены от гари и копоти. Петербург словно омылся.

В тихие, ясные вечера резко выступают на бледно-сиреневом небе контуры строений. Четче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда. Тихая Равенна.

Прекратился рост города. Замерло строительство. Во всем Петербурге воздвигается только одно новое строение. Гранитный материал для него взят из разрушенной ограды Зимнего дворца. Так некогда нарождающийся мир христианства брал для своих базилик колонны и саркофаги храмов древнего мира. Из пыли Марсова поля медленно вырастает памятник жертвам революции.[519] Суждено ли ему стать пьедесталом новой жизни, или же он останется могильной плитой над прахом Петербурга, города трагического империализма?

Сентябрь 1919 года.

* * *

Проходят дни, года. Года — века. Destructio[520] Петербурга продолжается. На Троицкой площади снесены цирки.[521] За ними ряд домов; образовалась новая площадь. За ней трехэтажный каменный дом, весь внутри разрушен, и сквозь него открывается целая перспектива руин. А там дальше в сторону огромный массив недостроенного здания и разоренный семиэтажный дом, а рядом с ним остаток стены и лестницы малого дома, похожий на оскал черепа.

Вот урочище нового Петрограда! Исчезают старые дома, помнившие еще Северную Пальмиру. На окраине, у Смоленского кладбища, воздвигнут новый, высокий дом, единственный во всем городе: Крематориум.[522].

Петрополь — превращается в некрополь.[523].

Пройдут еще года, и на очистившихся местах создадутся новые строения, и забьет ключом молодая жизнь. Начнется возрождение Петербурга. Петербургу не быть пусту.

И ты, моя страна, и ты, ее народ, Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год, Затем, что мудрость нам единая дана: Всему живущему идти путем зерна.[524]

12 марта 1922 года.

* * *

Петербург, зародившийся при великих потрясениях всей народной жизни, глубоко поразил воображение русского народа. Благодаря этому новая столица поставила перед сознанием народа ряд вопросов. В чем заключается связь между Петербургом и Россией, какова будет судьба созданного, как будто наперекор стихиям, города? Личность строителя чудотворного тесно связалась в воображении со своим созданием. Необыкновенный город казался многим каким-то наваждением, призраком. Все эти мотивы вызвали в русской литературе ряд примечательных откликов и наполнили содержание образа Петербурга, передававшееся от поколения к поколению.

Петербург быстро развивался. Его чудесный рост порождал славословия. В то время как на верхах народа воспевалась Северная Пальмира, в низах его возникали мрачные пророчества о неминуемой гибели. Частые наводнения питали надежды одних и страхи других. Однако первое столетие русское общество любило новую столицу. Петербург тесно сливался с делом Петра, был его знаменем. Медный Всадник Фальконе, казалось, воплотил в себе дух почившего императора и стал на страже города.

После раскола между властью и обществом отношение к Петербургу изменилось. Столица отныне ненавистной Империи разделила антипатию к ней. Мотив гибели начинает преобладать над другими. Экономический переворот, происходивший в России в связи с развитием капитализма, дал преобладание менее культурным слоям населения, началось приспособление города к интересам наживы. Строгий вид, потерявший свое обаяние, теперь исчезает. Облик северной столицы искажается. На смену хвалебных описаний быстро растущего города, на смену споров вокруг него в связи с этическими проблемами об абсолютной ценности каждой личности приходит теперь интерес к быту. Петербург, скучный, казарменный город, кипит сложной и трудной жизнью. Это город чиновников и военных — с одной стороны, и город русской литературы, русской молодежи и рабочих — с другой; все эти группы населения кладут на него выразительный отпечаток. Упадок любви к Петербургу не означал понижение интереса. Необыкновенный город продолжал сильно действовать на сознание. В этом «самом прозаическом городе в мире»[525] открывает Достоевский душу глубокую, сложную и приветствует Петербург как самый фантастический город. От Достоевского идет возрождение понимания души города. Наиболее чуткие лирики, впрочем, никогда не теряли лика Петербурга (Тютчев, Фет). В XX веке началось возрождение понимания красоты петербургского архитектурного пейзажа (ненадолго прерванное вспышкой ненависти к столице деспотизма после революции 1905–1906 гг.).

Перед европейской войной, погубившей старую Россию, русское общество переживало расцвет любви к своему прошлому. После посещения маленьких городов Италии и Германии русские люди стали замечать те культурные богатства, которые наполняли русскую провинцию. Было открыто великое художественное значение старорусской иконы. Ряд превосходных изданий свидетельствовал о горячем интересе, переживавшемся русским обществом, намечались переоценки старорусской культуры. Такой момент оказался благоприятным и для Петербурга.

Вслед за художниками, архитекторами — отдали дань новому пониманию Петрова города и прозаики и поэты. В творчестве одних Петербург отразился в ряде ярких образов монументального характера, других увлек он в свое прошлое. Наконец, третьи, возрождая все богатство содержания исторического образа Петербурга, создали глубокие и сложные образы, преломившие их миросозерцание. Это было последним даром Старого Петербурга русской литературе.

Экскурсы в сокровищницу нашей художественной литературы в поисках за образами Петербурга сделали возможным установление связи между ними, нахождение единства во всем их многообразии и уловление известного ритма их развития. Обрисовался единый образ «текучий», «творчески изменчивый», который, видоизменяясь, сохраняет в себе все приобретенное в пути.[526].

Обнаружение этого живого образа является выполнением одного из заданий плана ознакомления с Петербургом. Наш глаз, обогатившийся картинами прошлого, разовьет и осложнит свое зрение, и многое из того, что оставалось тайным, станет явным.

ПРИМЕЧАНИЯ.

В настоящий сборник включены три книги Н. П. Анциферова, которые печатаются по следующим изданиям: Душа Петербурга. Пб., 1922;[527] Петербург Достоевского. Пб., 1923; Петербург Пушкина. М., 1950. Состав «Непостижимого города…» был задуман ученицей и близким другом Анциферова Ольгой Борисовной Враской (1905–1985), предложившей план книги Лениздату в начале 1980-х гг. После кончины О. Б. Враской составителем сборника выступила ее дочь М. Б. Вербловская.

Значительный объем примечаний составляют отсылки к источникам многочисленных цитат, которые в книгах Анциферова выполняют различные функции. В «Душе Петербурга» монтаж цитат обладает самодостаточной семантической емкостью. В двух других книгах цитаты в основном играют служебную роль. Они либо привлекаются как иллюстративный материал, подтверждающий авторскую мысль, либо выступают в роли авторского слова, для выражения его мысли. Иначе говоря, исследовательский язык Анциферова строится на цитатах, парафразах и реминисценциях из произведений писателей и поэтов, чье творчество анализируется в соответствующей книге или главе. Такое необычное для научного стиля обращение к «чужому» слову (на стиль Анциферова явно оказала влияние критическая и «лирическая» проза символистов) приводит к повторам цитаты (иногда намеренным в виде рефрена) в ином контексте, иной функции и в ином объеме, что временами препятствует ее узнаванию. В таких случаях делается отсылка на страницу, где уже встречалась та же цитата, и к соответствующему примечанию.

В цитируемых текстах Анциферов иногда делает пропуски, заменяет слова, прибегает к пересказу, значимые для него места дает в разрядку (заменена нами на курсив), а в «Преступлении и наказании раскрывает зашифрованные писателем топонимы. Встречающиеся неточности в цитатах объясняются не только тем, что Анциферов части цитирует поэзию по памяти или пользуется текстологически неавторитетными изданиями, но и сознательной авторской установкой на трансформацию «чужого» текста. В начале главы «Образы Петербурга» книги «Душа Петербурга» он пишет:

«Цитаты здесь рассматриваются не только как иллюстрации, поясняющие ту или другую мысль автора. Они здесь являют самый образ и заменяют таким образом картины в тексте. Этим оправдывается их обилие и их размеры. Книга, благодаря этому, отчасти приспособлена для целей хрестоматии. Иногда, впрочем, приходилось сокращать текст, выпуская из него менее значительные места, изредка даже передавать его своими словами в случае малой значимости текста».

В соответствии с авторской установкой, в цитатах, приводимых Анциферовым, нами исправлены только явные опечатки, а в примечаниях оговорены лишь наиболее значимые случаи неточного цитирования.

При отсылке к источнику цитаты в комментарии приводится название произведения и дата его написания; в том случае, когда дата неизвестна, в угловых скобках указывается год первой публикации. Датировка произведений является существенной для корректировки намеченной Анциферовым хронологической линии эволюции образа Петербурга в русской литературе. При цитировании крупного произведения (романа, поэмы) для облегчения поиска цитаты вслед за названием приводятся том, часть, глава. Ссылка на публикацию дается только в двух случаях: если точно установлен источник, которым пользовался Анциферов, и если публикация единична, то есть произведение больше не переиздавалось. Исключением являются отсылки к произведениям Достоевского, которые Анциферов цитирует но изданию А. Ф. Маркса: Полное собрание сочинений Ф. М. Достоевского. Спб., 1894–1895. Обилие цитат из Достоевского, их значимость в структуре текста Анциферова, большой объем произведений писателя и их сложная организация — все это побудило комментаторов прибегнуть к точным ссылкам на издание: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1988 (в примечаниях: ПСС, с указанием тома и страницы). Название романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» из-за частых отсылок к нему, особенно в книге «Петербург Достоевского», в примечаниях дано в сокращении: ПН, с указанием страниц по ПСС (т. 6). В «Петербурге Пушкина» Анциферов цитирует произведения поэта по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.; Л., 1949.

Кроме атрибуции цитат примечания к книгам Анциферова содержат также уточнения авторских библиографических ссылок, реальные и историко-культурные пояснения. Текст внутри цитируемого Анциферовым фрагмента комментируется по мере необходимости. Имена известных исторических и культурных деятелей в примечаниях не отражены. С целью разгрузки комментария старые городские названия, повторяющиеся во всех трех книгах Анциферова, приведены в «Списке утраченных топонимов Петербурга». Орфография и пунктуация во всех трех книгах Анциферова приближены к современным. Постраничные сноски автора сохранены неизменными. Сохранено также принятое тогда написание иностранных фамилий (Гваренги, Делямот, Калло, Фальконет).

Считаем приятным долгом поблагодарить за помощь в работе К. М. Азадовского, Л. И. Желиховскую, А. А. Ильина-Томича, Т. Н. Камендровскую, Б. М. Кирикова, Л. Н. Киселеву, М. М. Левис, А. Л. Осповата, Н. З. Сулханянца, Тер-Кюреха (Таляна), М. А. Турьян, А. Г. Штерна, а также сотрудников Отдела рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина — Л. И. Бучину, С. О. Вялову и Н. Б. Рогову.

Примечания.

1.

Топоров В. Н. Петербург и Петербургский текст русской литературы//Семиотика города и городской культуры: Петербург. Труды но знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 15.

2.

Дело об оставлении при Петроградском университете Н. П. Анциферова//Центральный государственный исторический архив Ленинграда, ф. 14, оп. 1, д. 11096, л. 7 (далее: ЦГИАЛ); дата рождения приведена по метрической книге города Умани.

3.

Анциферов Н. П. Путь моей жизни: Воспоминания. 1958 г.//Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 27 (находится в обработке), архив Н. Н. Анциферова, л. 5 (далее: ОР ГПБ).

4.

Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Кн. 1. С. 183.

5.

ЦГИАЛ, ф. 303, оп. 2. д. 1865, л. 25 об., 52; д. 1875, л. 9 об.

6.

Путь моей жизни, л. 362–363.

7.

Анциферов Н. П. Дневники: Петербургский университет. Т. 1//ОР ГПБ, ф. 27, л. 2–3.

8.

Путь моей жизни, л. 386.

9.

Дневники: Петербургский университет, л. 77.

10.

Путь моей жизни, л. 405–408.

11.

Анциферов Н. П.// Иван Михайлович Гревс//Публикация Б. С. Кагановича//Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1985. М., 1987. С. 61.

12.

Дневники: Петербургский университет, л. 79–83.

13.

ЦГИАЛ, ф. 14, оп. 1, д. 11096, л.3-19.

14.

Конечный А. М. Н. П. Анциферов — исследователь Петербурга//Петербург и губерния: Историко-этнографические исследования. Л., 1989. С. 155.

15.

Анциферов Н. П. Тетрадь наших деточек: Таточки и Павлиньки. Выписки из дневника//ОР ГПБ, ф. 27, л. 51–53.

16.

Штерн Г. А. Тенишевское училище. Машинопись. 1960 г. (хранится в домашнем архиве сына; далее: Собрание А. Г. Штерна).

17.

Анциферов Н. П. Душа Петербурга. С. 173 наст. изд.

18.

Богданов Е. //Три столицы//Версты. 1926. № 1. С. 148.

Е. Богданов — псевдоним Г. П. Федотова (1880–1951), участника семинара И. М. Гревса, известного историка и религиозного мыслителя.

19.

Добужинский М. В. //Воспоминания. М., 1987. С. 23. См. также альбом автолитографий М. В. Добужинского «Петербург в 1921 году» (Пг., 1923).

20.

Ходасевич Владислав. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк. 1954. С. 399–400.

21.

Анциферов Н. П. Душа Петербурга. С. 173 наст. изд.

22.

Ленинградский государственный архив литературы и искусства, ф. 53, архив Петроградского экскурсионного института, оп. 1, д. 69, л. 6 об. (далее: ЛГАЛИ).

23.

См.: Экскурсионное дело. 1921. № 2/3. С. 206–207; Экскурсионный вестник. 1922. Вып. 1. С. 5.

24.

См.: Конечный А. М. Общество «Старый Петербург — Новый Ленинград». 1921–1938//Музей 7. М., 1987.

25.

ЛГАЛИ, ф. 53, оп. 1, д. 46, л. 50–52.

26.

Штерн Г. А. Пригороды Ленинграда. Машинопись. 1960 г. (Собрание А. Г. Штерна).

27.

Вейнерт Я. А. Воспоминания о Николае Павловиче Анциферове. Машинопись. 1958 г. (Собрание М. В. Вербловской).

28.

ЛГАЛИ, ф. 53, оп. 1, д. 69. л. 18.

29.

См.: Центральное бюро краеведения//Краеведение. 1923. № 1. С. 46–47.

30.

Известия Центрального бюро краеведения. 1927. № 3. С. 83–86.

31.

Гревс И. М. Дальние гуманитарные экскурсии и их воспитательно-образовательный смысл//Экскурсионное дело. 1922. № 4–6. С. 4–5.

32.

Анциферов Н. П. О методах и типах историко-культурных экскурсий. Пг., 1923. С. 23.

33.

Об Александре Блоке. Пб., 1921. С. 285.

34.

Из стихотворения А. А. Ахматовой «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» (1915).

35.

Анциферов Н. П. 1919-й год//ОР ГПБ, ф. 27, л. 7.

36.

Анциферов Н. П. Душа Петербурга. С. 48 наст. изд.

37.

Дело студента Петербургского университета Н. П. Анциферова// ЦГИАЛ, ф. 14, оп. 3, д. 54139, л. 44 об.

38.

Дневники: Петербургский университет, л. 74.

39.

Экскурсионное дело. 1921. № 2–3. С. 49–68, 194. К статье приложена схема маршрута по Петербургской стороне.

40.

Подробнее см.: Кумпан К. А., Конечный А. М. Наблюдения над топографией «Преступления и наказания»//Известия Академии наук СССР: Серия литературы и языка. 1976. № 2. С. 180–190.

41.

Анциферов Н. П. Пути изучения города как социального организма: Опыт комплексного подхода. Л., 1926. С. 147.

42.

См.: Гассерт К. Города: Географический этюд. М., 1912; Вебер Макс. Город. Пг., 1923.

43.

См.: Экскурсии в современность. Л., 1925. С. 5–51.

44.

См.: На путях краеведения. М., 1926. С. 99–106.

45.

См.: По очагам культуры: Новые темы для экскурсий по городу. Л., 1926. С. 57–108.

46.

См.: Анциферов Н. П. Теория и практика экскурсий по обществоведению. Л., 1926. С. 156–211.

47.

Анциферов Н. П. Наша улица//Экскурсия в современность. С. 12.

48.

Рубинштейн Н. Борьба с классовым врагом в краеведческой литературе и задачи историков-марксистов//Против вредительства в краеведческой литературе. Иваново, 1931. С. 5, 7.

49.

Вангенгейм А. Ф. Краеведение и социалистическое строительство//Советское краеведение. 1930. № 6. С.5.

50.

Подробнее об этом периоде см.: Анциферов Н. П. Три главы воспоминаний/Публ. С. Еленина, Ю. Овчинникова//Память: Исторический сборник. Париж, 1981. Вып. 4. С. 55–152; Анциферов Н. П. Из воспоминаний/Публ. А. И. Добкина, А. Б. Рогинского//Звезда. 1989. № 4. С. 117–165.

51.

См.: Анциферов Н. П. 1937-й год: Тюрьмы (Бутырки и Таганка)//ОР ГПБ, ф. 27.

52.

Собрание А. Г. Штерна.

53.

Полную библиографию работ Н. П. Анциферова см.: Добкин А. И. Н. П. Анциферов: Материалы к биобиблиографии//Анциферовские чтения: Материалы и тезисы конференции (20–23 декабря 1989 г.). Л., 1989. С. 19–23.

54.

Анциферов Н. П. Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Т. 2//ОР ГПБ, ф. 27.

55.

Собрание А. Г. Штерна.

56.

Собрание А. Г. Штерна.

57.

Штерн Г. А. Воспоминания о Николае Павловиче Анциферове. Апрель 1960 г. (Собрание А. Г. Штерна).

58.

Человечество, человечность (лат.).

59.

Гуманизм, человеческая культура (лат.).

60.

На Западе издаются целые иллюстрированные коллекции: Les villes d’art clbres, Berhmte Kunststtten, Italia artistica, Medieval town и др. А у нас начиналось (в изд. «Образование» целое собрание — «Культурные сокровища России. (Примеч. авт.).

Речь идет о французской и немецкой сериях «Города, знаменитые памятниками искусства», выходивших в Париже (со второй половины XIX в. по 1930-е гг.) и в Лейпциге (1899–1927), а также об итальянской серии «Художественная Италия» (Бергамо) и английской «Средневековые города» (Лондон), которые издавались на рубеже ХIХ-ХХ вв.

«Культурные сокровища России» — серия, посвященная русским городам (кроме Петербурга) и выходившая в Москве (М., 1912–1919. Вып. 1-15). (комм. сост.).

61.

История души (нем.).

62.

Психология города (фр.).

63.

См. развитие этой основной мысли в статье автора настоящих слов «Монументальный город и исторические экскурсии» (в журн. «Экскурсионное дело», № 1, 1921 г.) Эта же точка зрения проводится в прекрасных книгах Вернон Ли «Италия» и П. П. Муратова «Образы Италии». (Примеч. авт.).

Вернон Ли. Италия: Избранные страницы. М., 1914–1915. Ч. 1–2.

Вернон Ли (Виолетта Паджет) (1856-?) — английская писательница, постоянно жившая в Италии; автор романов и трудов по истории искусства и культуры.

Муратов П. П. Образы Италии. М., 1911–1912. Т. 1–2 (2-е изд. М., 1912–1913).

Муратов Павел Павлович (1881–1950) — искусствовед. (комм. сост.).

64.

Курбатов В. Я. Петербург: Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. /Спб./, 1913.

Курбатов Владимир Яковлевич (1878–1957) — историк архитектуры и краевед. (комм. сост.).

65.

Перечень книг, вышедших в издательстве «Брокгауз — Ефрон» в 1922 1924 гг. по истории литературы и искусства, приведен в конце книги «Быль и миф Петербурга» (Пг., 1924. С. 88). Кроме того, И. М. Гревс возглавлял серию «Образы человечества», выходившую и те же годы и в том же издательстве; список книг этой серии см.: Каганович Б. С. Воспоминания Н. П. Анциферова об И. М. Гревсе//Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1985. М., 1987. С. 68. (комм. сост.).

66.

Дух-хранитель (божество) места (лат.).

67.

В своей книге «О методах и типах историко-культурных экскурсий» (Пг., 1923) Н. П. Анциферов писал: «Требуется не только основательное знание истории и топографии города, но и хороший опыт переживания его целостного образа, знакомство с «душой города», с тем, что Вернон Ли назвала, пользуясь термином римской религии: genius loci» (с. 23). (комм. сост.).

68.

Все поколения людей на протяжении стольких веков можно рассматривать в виде одного человека, существующего вечно и беспрестанно познающего (фр.). (прим. авт.).

69.

Цитата из «Предисловия к трактату о пустоте» (1651) французского мыслителя Блеза Паскаля (1623–1662). Отсылка Анциферова к книге Паскаля «Penses» («Мысли») ошибочна. (комм. сост.).

70.

Речь идет об одной из главных работ родоначальника культурно-исторической школы Ипполита Тэна (1828–1893) «Философия искусства» (1865–1869). (комм. сост.).

71.

Кольбер Жан Батист (1619–1683) — министр финансов при Людовике XIV, сторонник экономической политики меркантилизма. (комм. сост.).

72.

Имеется в виду поэма «Поэтическое искусство» (1674) французского поэта и теоретика классицизма Никола Буало (1636–1711). (комм. сост.).

73.

Следуя за современниками и последователями французского писателя и церковного деятеля Жака Бениня Боссюэ (1627–1704), Анциферов сопоставляет основную идею его исторических трудов с теократической концепцией Августина Блаженного (354–430) «О Граде Божием»; история человечества и ее «апофеоз» абсолютная монархия — рассматриваются в сочинениях Боссюэ как последовательное осуществление божественного провидения. (комм. сост.).

74.

Неточная цитата из «Былого и дум» (ч. 8, гл. 2) А. И. Герцена. (комм. сост.).

75.

Там же. (комм. сост.).

76.

Больше (чем ворота) Сиена открывает тебе сердце (лат.). (прим. авт.).

Надпись на Порта Камолиа, в которой Анциферов переставляет местами второе и третье слова, использует в качестве эпиграфа П. П. Муратов в главе «Сиена» (см.: Муратов П. П. Образы Италии. М., 1911. Т. 1. С. 238). (комм. сост.).

77.

«Не то, что мните вы, природа…» 1836 — стихотворный афоризм Ф. И. Тютчева. (комм. сост.).

78.

Под музеем в данном случае подразумевается «хранилище раритетов». К счастью, в последнее время стали иначе смотреть на музей, стремиться представить собрание таким образом, чтобы оно создавало стройные и законченные композиции впечатлений; более того, в музее стали видеть органическую часть города. Примером такого музея может служить Museo Nazionale в термах Диоклетиана в Риме. (Примеч. авт.).

Это сопоставление двух типов музеев восходит к наблюдению П. П. Муратова, сравнившего «наводящее уныние» «холодное великолепие» Ватиканского музея с «живым и теплым» мрамором Национального музея, устроителям которого «пришла в голову превосходная мысль — вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций» (Муратов П. П. Образы Италии. М., 1913. Т. 2. С. 20, 24). Диоклетиан (243между 313 и 316) — римский император (284–305). (комм. сост.).

79.

Вернон Ли. Италия: Genius loci (русск. Изд. Сабашниковых, Москва, 1914 г.). (Примеч. авт.).

80.

Вернон Ли. Италия. М., 1914. Ч. 1: Genius loci. С. 15–16. (комм. сост.).

81.

Имеются в виду скульптуры восьми городов: Страсбурга и Лилля (скульптор Прадье), Руана и Бреста (скульптор Корто), Бордо и Нанта (скульптор Калуэ), Марселя и Лиона (скульптор Патито), расположенные в павильонах вокруг площади Конкордиа (Согласия) в Париже. (комм. сост.).

82.

Вернон Ли. Указ. соч. С. 17. (комм. сост.).

83.

Анциферов описывает вид на Петропавловскую крепость со стороны Зимней канавки. (комм. сост.).

84.

Целла — святилище античного храма, где находилось скульптурное изображение божества. (комм. сост.).

85.

Речь идет о статье А. Н. Бенуа «Живописный Петербург» (Мир искусства. 1902. № 1), ставшей «манифестом» городу (Рославлев М. И. «Старый Петербург» — «Новый Ленинград»: (Строение города в прошлом и программа будущего). Л., 1925. С. 95).

«Люди с хорошим вкусом, — писал современник о статье А. Н. Бенуа, — убедились опять, что Петербург в самом деле «удивительный город, имеющий мало себе подобных по красоте». Это маленькое «открытие» получило решающее значение. С тех пор увлечение Старым Петербургом непрерывно прогрессировало».

(Лукомский Г. К. Современный Петербург: Очерк истории возникновения и развития классического строительства (1900–1915 гг.). Пг., 1917. С. 32). (комм. сост.).

86.

Имеются в виду немецкие и австрийские живописцы-романтики назарейцы (Ф. Овербек, П. Корнелиус и др.), члены «Союза Св. Луки» (1809); живя в Риме, они пренебрегали его античными древностями, сосредоточив внимание на живописи раннего Возрождения и стремясь воскресить средневековое религиозное искусство. (комм. сост.).

87.

«Война и мир» (т. 3, ч. 3, гл. XIX). (комм. сост.).

88.

Речь идет о следующем указании:

«Очень хорошая метода: начинать «завоевание» вновь познаваемого города, усваивая его «анатомию» с высоты какой-нибудь господствующей над ним вышки.».

(Гревс И. М. К теории и практике «экскурсии» как орудия научного изучения истории в университетах: (Поездка в Италию со студентами в 1907 г.) // Журнал министерства народного просвещения. 1910. № 7. С. 46). (комм. сост.).

89.

Так начинает осмотр Рима аббат Пьер Фроман в романе Золя «Рим» (Примеч. авт.).

Герой романа Э. Золя «Рим» (из серии «Три города», 1896) в самом начале повествования приезжает в Рим и прямо с вокзала направляется на Яникульский холм. (комм. сост.).

90.

Сады Monte Pincio разбиты в Риме в 1809–1814 гг. по проекту архитектора Г. Валадье; имели прогулочные террасы. (комм. сост.).

91.

Кампаниллы — четырехгранные или круглые колокольни, характерные для итальянской архитектуры средневековья и Возрождения. (комм. сост.).

92.

Храм «Святого сердца» (Sacre-Coeur) — базилика на Монмартре, построенная в 1875–1891 гг. по проекту архитектора П. Абади. (комм. сост.).

93.

С птичьего полета (фр.). (прим. авт.).

94.

И. М. Гревс. К теории и практике экскурсий («Журн. Мин. Нар. Просв.», 1910 г.). (Примеч. авт.).

Отсылка к источнику, указанному в сноске, ошибочна. Анциферов пересказывает мысль Гревса, изложенную в статье: Гревс И. М. Монументальный город и исторические экскурсии // Экскурсионное дело. 1921. № 1. С. 25. (комм. сост.).

95.

Во Флоренции доныне ясно можно установить традиционный план сразу построенного города по типу римского лагеря: крест из двух главных улиц cardo maximus и decumanus maximus. Посреди площадь — forum с кремлем — arx. (Примеч. авт.).

Cardo maximus — демаркационная линия с севера на юг (лат.).

Decumanus maximus — демаркационная линия с запада на восток (лат.).

Forum — форум, рыночная площадь в древнеримских городах (лат.).

Arx — крепость (лат.). (комм. сост.).

96.

Для русского слуха в этом эпитете звучит особая мощь из-за звукового сходства с «полмира»! (Примеч. авт.).

97.

Цитата из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (д. III, явл. 21). (комм. сост.).

98.

Цитата из стих. Ф. И. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..» (1836). (комм. сост.).

99.

Анциферов пересказывает вавилонскую космогоническую поэму «Энума элиш» (I тысячелетие до н. э.), в которой главный бог города Вавилона Мардук побеждает в битве Тиамат — воплощение мирового хаоса (подробнее см.: Тураев Б. А. История Древнего Востока. Спб., 1913. Т. 1. С. 131–132). (комм. сост.).

100.

Цитата из показаний царевича Алексея, который на допросе 24 июля 1718 г. передал «возмутительные» слова, якобы сказанные его учителем (бывшим царским дьяком) Никифором Кондратьевичем Вяземским (ум. в 1745 г.):

«Степан-де Беляев с певчими при отце твоем (т. е. при Петре I. — Авт.) поют: «Бог идеже хощет, побеждается естества чин» и тому подобные стихи… а ему-де то и любо, что его с Богом равняют».

(Устрялов Н. История царствования Петра Великого. Спб., 1859. Т. 6. С. 526). (комм. сост.).

101.

Петру Первому Екатерина Вторая (лат.). (прим. авт.).

102.

Абзац раскрывает анциферовское понимание «города империализма» как символа Российской империи.

Аменготеп (Аменхотеп) III (ок. 1455–1419 до н. э.) — фараон XVIII династии, воздвигнувший себе погребальный храм вблизи Фив, который соединялся с Нилом аллеей сфинксов; два из них, вывезенные из Египта, в 1832 г. были установлены на набережной Невы. Головы сфинксов являются портретными изображениями фараона. (комм. сост.).

103.

Из стих. В. И. Иванова «Сфинксы над Невой» (1907). (комм. сост.).

104.

«Attalea princeps» (1879) — рассказ В. М. Гаршина. (комм. сост.).

105.

Парафраз с цитатными вкраплениями из стих. М. Ю. Лермонтова «На севере диком стоит одиноко…» (1841). (комм. сост.).

Изумительная петербургская оранжерея погибла от холода во время разрухи последних лет. (Примеч. авт.).

106.

Неточная цитата из очерка И. А. Бунина «Тень птицы» (1907), вошедшего в состав «путевой поэмы» «Храм Солнца» (Бунин И. А. Полное собрание сочинений. Пг., 1915. Т. 4. С. 105). (комм. сост.).

107.

Горный институт построен А. Н. Воронихиным в 1806–1811 гг. (комм. сост.).

108.

Пестум, или Посейдония, — античный город (VI–IX вв.), остатки которого сохранились в юго-западной части Италии. (комм. сост.).

109.

Плутос — бог богатства (греч. миф.); называя Биржу «храмом Плутоса», Анциферов имеет в виду ее торговое предназначение. (комм. сост.).

110.

Ростральные колонны, сооруженные по проекту Ж.-Ф. Тома де Томона на Биржевой (ныне Пушкинской) площади в 1805–1810 гг., служили маяками при входе в порт. (комм. сост.).

111.

Арка возведена архитектором Ж.-Б. Валлен-Деламотом на острове «Новая Голландия» в 1765–1780 гг. (комм. сост.).

112.

Собор Святой Троицы заложен в 1703 г. в память основания Петербурга; находился на Троицкой (ныне Революции) площади; многократно перестраивался; разрушен в 1938 г. (комм. сост.).

113.

Мечеть (совр. адрес: проспект Максима Горького, 7) возведена в 1910–1914 гг. по проекту архитектора Н. В. Васильева при участии С. С. Кричинского и А. И. Гогена: прообразом ей послужил мавзолей Гур-Эмир в Самарканде. (комм. сост.).

114.

Маньчжурские львы — изваяния мифологических существ «ши-цза» (львы-лягушки), привезенные из Маньчжурии в 1907 г. и установленные на Петровской набережной. (комм. сост.).

115.

Из стих. Ф. И. Тютчева «Русская география» (1848 или 1849). (комм. сост.).

116.

Площадь между Ростральными колоннами была благоустроена только в 1926 г., когда по проекту архитектора Л. А. Ильина перед зданием Биржи был разбит партерный сквер. (комм. сост.).

117.

Я не упускаю из виду отрицательного отношения Столпянского к легенде о чудотворном строителе. Если он прав, и Петербург не был создан Петром с целью «грозить шведам», и вообще Петр не сразу наметил его для новой столицы, все же в общих чертах старая оценка роли Петра в создании города остается верной. См. П. Н. Столпянский. Санкт-Питер-бурх (изд. «Колос» 1918). (Примеч. авт.).

См.: Столпянский П. Н. Петербург: Как возник, основался и рос Санкт-Питербурх. Пг., 1918. С. 5–22. (комм. сост.).

118.

Строгановский дворец построен в 1752–1754 гг. Ф.-Б. Растрелли (совр. адрес: Невский проспект, 17). (комм. сост.).

119.

Базилика Константина — грандиозный храм IV в., возведенный при императоре Константине и получивший его имя. (комм. сост.).

120.

Речь идет о доме в «русском стиле» за зданием Публичной библиотеки (совр. адрес: площадь Островского, 7), построенном по проекту архитектора Н. П. Басина в 1878–1879 гг., и о домах № 9 (архитектор В. А. Шретер; 1876 1877) и № 2 (архитектор А. А. Гречанников; 1911–1912) на этой же площади. (комм. сост.).

121.

Растрелли предполагал воздвигнуть перед Смольным монастырем 140-метровую колокольню. (комм. сост.).

122.

В 1880-1890-х гг. пространство между двумя боковыми павильонами Адмиралтейства со стороны набережной было застроено домами. (комм. сост.).

123.

Анциферов цитирует записку Росси по кн.: Грабарь И. История русского искусства. М., /1912/. Т. 3: Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. С. 544. (комм. сост.).

124.

Грабарь. История русского искусства, вып. 17, стр. 544 (Примеч. авт.).

125.

Проект «Нового Петербурга» на острове Голодае разработан академиком-архитектором И. А. Фоминым (1872–1936) в 1911–1913 гг.; в основу планировки положена характерная для классицизма радиально-кольцевая система; композиционным центром района должна была стать полукруглая в плане площадь, от которой на запад, в сторону залива, шли три магистрали, пересекавшиеся дуговыми проспектами; пятиэтажные дома, образующие площадь, предполагалось соединить арками на колоннах. Фомин воздвиг в 1912 г. один дом на площади; затем проектирование было передано Ф. И. Лидвалю (1870–1945), но вскоре строительство прекратилось. Подробнее об этом см.: Лукомский Г. К. Современный Петербург. Пг., 1917. С. 64; Лисовский В. Г. И. А. Фомин. Л., 1979. С. 83–86. Ряд материалов проекта «Новый Петербург» ныне хранится в Государственном музее истории Ленинграда. (комм. сост.).

126.

Музей города основан 4 октября 1918 г. (см.: /Ильин Л./ Музей города к Октябрю 1927: Очерк музея и путеводитель. Л., 1927); размещался (до 1935 г.) в здании Аничкова дворца на Невском проспекте. (комм. сост.).

127.

Из статьи А. Н. Бенуа «Живописный Петербург» (Мир искусства. 1902. № 1. С. 3). (комм. сост.).

128.

Цитата из речи Ф. М. Достоевского о Пушкине (ПСС. Т. 26. С. 145, 148; ср.: Там же. Т. 25. С. 199). (комм. сост.).

129.

В конце XIX и особенно в начале XX в. Петербург переживал бурный подъем строительства, что «отразилось в напряженной борьбе архитектурных методов и направлений — эклектики, модерна и ретроспективизма» (Архитекторы-строители Петербурга-Петрограда начала XX века. Л., 1982. С. 3). Интенсивная, порой хаотическая и разностилевая застройка исказила историческую планировку города и его «классический» вид. Анциферов, как сторонник ретроспективизма (см. примеч. 241), не принимает архитектурных направлений начала XX века. (комм. сост.).

130.

Здесь и ниже цитаты из романа Андрея Белого «Петербург» (М., 1981. С. 353–354). (комм. сост.).

131.

Неточная цитаты из «Записок из подполья» //ПСС. Т. 5. С. 101; Достоевский Ф. М. «Подросток» // ПСС. Т. 13. С. 113. (комм. сост.).

132.

Речь идет о картине В. А. Серова «Петр I» (1907; Третьяковская галерея), созданной художником для серии «Картины по русской истории». (комм. сост.).

133.

Павловский дворец построен по проекту архитектора Ч. Камерона в 1782–1786 гг.; им же положено начало освоения территории будущего парка. (комм. сост.).

134.

Реминисценция из стих. Ф. И. Тютчева «Душа моя — Элизиум теней…» (1836).

Элизиум — загробное царство праведных (греч. миф.). (комм. сост.).

135.

Цитата из стих. Ф. И. Тютчева «Осенний вечер» (1830). (комм. сост.).

136.

Стих. В. А. Жуковского «Первый отчет о луне» публиковалось под заглавием «Государыне императрице Марии Федоровне» (1819). (комм. сост.).

137.

Этой теме посвящена вторая часть данной книги: Образы Петербурга. (Примеч. авт.).

138.

Проспект Гобеленов (фр.). (прим. авт.).

139.

Улица Жемчужины (фр.). (прим. авт.).

140.

Улица Белого павлина (фр.). (прим. авт.).

141.

Улица Кошки, удящей рыбу (фр.). (прим. авт.).

142.

Гостиница Курящей собаки (фр.). (прим. авт.).

143.

Анциферов впервые использует топонимы для выявления «поэтики» города; в предшествующей градоведческой литературе городские названия привлекались только при обследовании топографического и исторического развития города (см., например, главу «Названия улиц» в кн.: Гассерт К. Города: Географический этюд. М., 1912. С. 165–170). (комм. сост.).

144.

Стих из первой элегии цикла «Римские элегии» (1790) Гете; ближайшим источником цитаты, возможно, послужила книга П. П. Муратова, где приведена эта строка в настоящем переводе (см.: Муратов П. П. Образы Италии. М., 1913. Т. 2. С. 7). (комм. сост.).

145.

Лоуос (логос) — одно из основных понятий античной и средневековой философии. В античной философии обозначает одновременно «слово» (высказывание) и «смысл» (понятие, суждение, основание), т. е. единство мышления и языка, доходящее до полного тождества; в христианских учениях логос — образ бога, воплощение, вочеловечение его. У Анциферова, вероятно, это понятие имеет тот же смысл, что в патристике (доктрины отцов церкви II–VIII вв.), где оно означает догмат о воплощении Бога-Слова. (комм. сост.).

146.

В каком смысле можно говорить о душе города? Исторически проявляющееся единство всех сторон его жизни (сил природы, быта населения, его роста и характера, его архитектурного пейзажа, его участие в общей жизни страны, духовное бытие его граждан) и составляет душу города. (Примеч. авт.).

147.

Первые наиболее подробные описания встречаются у иностранцев, посетивших новую столицу. В своих заметках они соединяли угодливый пафос с искренним восхищением. Первое наиболее подробное описание нового города принадлежит автору, скрывшему свое имя за инициалами S. W. («Описание Санкт-Петербурга и Кронштадта в 1710 и 1711 годах»). Но все эти книги, как не имеющие отношения к русской художественной литературе, не подлежат нашему разбору. (Примеч. авт.).

Описание Санкт-Петербурга и Кроншлота в 1710-м и 1711-м годах/Пер. с нем., предисл. и примеч. А. Ф. Бычкова. Спб., 1860; книга издана по рукописи, хранившейся в Императорской публичной библиотеке. (комм. сост.).

148.

Из «Оды о государе императоре Петре Первом» 1769 А. П. Сумарокова. (комм. сост.).

149.

Парафраз выражения «солнце земли Суздальской» из «Жития Александра Невского». (комм. сост.).

150.

Из «Оды торжественной на победы государя императора Петра Великого» 1781 А. П. Сумарокова. Бельт — Балтийское море. (комм. сост.).

151.

Я вас! (лат.), выражение гневной угрозы.

152.

Из «Оды о государе императоре Петре Первом» А. П. Сумарокова. (комм. сост.).

153.

Из «Оды торжественной на день восшествия на престол императрицы Екатерины II» (1762). (комм. сост.).

154.

Неточная цитата из стих. Ломоносова «Надпись на новое строение Сарского села» (1756). (комм. сост.).

155.

Из «Оды на день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны» (1748) Ломоносова. (комм. сост.).

156.

Из «Надписи 5-й к статуе Петра Великого» (1750) Ломоносова. (комм. сост.).

157.

«На Петергоф» (Примеч. авт.).

158.

Здесь и выше стихотворные и прозаические цитаты из «Описания празднества, бывшего по случаю взятия Измаила у… князя Григория Александровича Потемкина-Таврического… 1791 года» Державина. Кошница корзина. Рифей — Урал. (комм. сост.).

159.

«Петербургу быть пусту» — формула типологически и, вероятно, генетически восходит к пророчеству «Книги Иеремии» (гл. 51, ст. 42–43), где предсказывается гибель и потопление Вавилона. Нам известно два круга документальных источников, зафиксировавших это легендарное заклятие новой столицы. Первый — документы дознания царевича Алексея, в показаниях которого от 8 февраля 1718 г. заклятие приписано его матери, царице Евдокии Лопухиной: «…сказывала, что Питербурх не устоит за нами: «Быть-де ему пусту»» (Устрялов Н. История царствования Петра Великого. Спб., 1859. Т. 6. С. 457; документ, приведенный Устряловым, использовал С. М. Соловьев в 17-м томе «Истории России»). Другие источники — также бумаги Тайной канцелярии, но уже 1722 г., повествующие о распространившемся в Петербурге слухе: на колокольне церкви Святой Троицы якобы завелась кикимора, и по поводу этого «таинственного явления» дьякон прихода высказал пророчество: «Питербурху пустеть будет» (Семевский М. И. Очерки и рассказы из русской истории XVIII в.: Слово и дело! 1700–1725. Спб., 1884. С. 88–89). Это предсказание, отлившееся в XIX в. в устойчивую формулу «Петербургу быть пусту», использовано во многих художественных текстах начала XX в., например: взято эпиграфом к стих. П. С. Соловьевой «Петербург» (1905), приведено Д. С. Мережковским как заглавие статьи (Мережковский Д. С. Петербургу быть пусту//Речь. 1908. 21 декабря) и в романе «Петр и Алексей» (где приписано царице Марии Алексеевне) и т. д., вплоть до упоминания «заклятья» «царицы Авдотьи» в ахматовской «Поэме без героя». (комм. сост.).

160.

Здесь и выше цитаты из статьи Г. Р. Державина «О дешевизне припасов в столице» (1797). (комм. сост.).

161.

Лациум — область в Центральной Италии с главным городом Римом. (комм. сост.).

162.

Другой домик Петра Великого на Петербургской стороне населением был превращен в храм, где поклоняются иконе «Спаса», принадлежавшей Петру Великому. Так на почве христианской культуры проявилось почитание дома основателя города. (Примеч. авт.).

163.

Из стих. П. А. Вяземского «Петербург (Отрывок)» (1818). (комм. сост.).

164.

Строки из трагедии Пушкина «Пир во время чумы» (1830): «Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю». (комм. сост.).

165.

«Прогулка в Академию художеств». (Примеч. авт.).

166.

Часто малый желудь таит в себе огромный дуб (фр.). (Примеч. авт.).

167.

Бытие (гл. 1, ст. 2–3). (комм. сост.).

168.

Здесь и выше цитаты из очерка К. Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств» (1814). (комм. сост.).

169.

Романтический замок — Михайловский (Инженерный) замок, построенный как дворец Павла I архитектором В. Бренна в 1792–1800 гг. Ниже цитата из «Оды на свободу» («Вольность»). (комм. сост.).

170.

Имеются в виду заключительные строки: «Ходит маленькая ножка, / Вьется локон золотой» из стих. Пушкина «Город пышный, город бедный…» (1828), которое цитируется ниже. (комм. сост.).

171.

«Евгений Онегин» (гл. 1, строфа XXXV). (комм. сост.).

172.

Из стих. Пушкина «Когда за городом, задумчив, я брожу…» (1836). (комм. сост.).

173.

Реминисценция из «Медного всадника»: «Редеет мгла ненастной ночи». (комм. сост.).

174.

По преданию, Рим был основан в день праздника в честь Палеса палилии или парилии (21 апреля).

Палес (Pales) — пастушеское божество, покровитель коз и овец (римск. миф.). (комм. сост.).

175.

Тезей (Тесей) — легендарный афинский царь (XIII в. до н. э.); античная традиция приписывает Тесею объединение всех жителей Аттики в единый народ и единое государство (полис) Афины. (комм. сост.).

176.

Согласно преданию, город Рим основан братьями Ромулом и Ремом около 754/753 г. до н. э. (комм. сост.).

177.

Пересказ и цитата из книги французского историка Нюма Дени Фюстеля де Куланжа (1830–1889) «Гражданская община древнего мира» (Спб., 1906. С. 153). (комм. сост.).

178.

Основатель города (лат.). (прим. авт.).

179.

Здесь и далее пересказ и цитаты из «Медного всадника». (комм. сост.).

180.

Имеется в виду следующее место из книги итальянского поэта и драматурга Витторио Альфьери (1749–1803): «…я чувствовал тоску от этого постоянного печального дневного света» (Жизнь Витторио Альфиери из Асти, рассказанная им самим. М., 1904. С. 110). (комм. сост.).

181.

Речь идет о так называемых древнегреческих «трагедиях рока», в которых подчеркивалась ограниченность человеческих возможностей: над героями либо тяготеет родовое проклятие (Эсхил), либо их воле противостоит божественное всеведение (Софокл), либо человеком играет всемогущество случая (Еврипид). (комм. сост.).

182.

Вавилонская космогоническая поэма «Энума элиш» (I тысячелетие до н. э.), в которой главный бог города Вавилона Мардук побеждает в битве Тиамат — воплощение мирового хаоса (подробнее см.: Тураев Б. А. История Древнего Востока. Спб., 1913. Т. 1. С. 131–132). (комм. сост.).

183.

Цитата из древневавилонской поэмы «Гильгамеш» в переводе Б. А. Тураева (см.: Тураев Б. А. История Древнего Востока. Спб., 1913. Т. 1. С. 138). (комм. сост.).

184.

Из очерка К. Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств». (комм. сост.).

185.

Из стих. А. В. Кольцова «Лес» (1837). (комм. сост.).

186.

«Сумерки Петербурга» — образ построен по аналогии с названием трактата Ницше «Сумерки кумиров» (1889) и главы «Сумерки Афин» из книги Э. Ренана «Святой Павел» (фрагмент из нее включен Анциферовым в кн.: Анциферовы Н. и Т. Город как выразитель сменяющихся культур: Картины и характеристики. Л., 1926. С. 69–71). (комм. сост.).

187.

Н. Тургенев. Россия и русские. (Примеч. авт.).

Фрагментарный перевод (с франц.) книги Н. И. Тургенева выходил дважды: М., 1907 и М., 1915. (комм. сост.).

188.

«Ночная сторона природы» — выражение немецких романтиков. Под ней подразумевают мало объясненные наукой явления психики: гипноз, галлюцинацию, власть наследственности и т. д. (Примеч. авт.).

«Ночная сторона природы» — выражение немецких романтиков. — Речь идет о трактате Г. Г. Шуберта «Взгляд на ночную сторону природы» (1808), оказавшем влияние на произведения поздних романтиков, в том числе на творчество Гофмана. (комм. сост.).

189.

«Мертвые души» (т. 1, гл. XI). (комм. сост.).

190.

Там же. (комм. сост.).

191.

Непостижимый город — образ из стих. Блока «Снежная Дева» (1907). (комм. сост.).

192.

«Петербургские записки 1836 года». (Примеч. авт.).

193.

Ibid. (Примеч. авт.).

Ibidem (лат.) adv там же, в том же месте.

194.

Цитата из «Мертвых душ» (т. 1, гл. XI). (комм. сост.).

195.

Цитаты из «Петербургских записок 1836 года». (комм. сост.).

196.

Из письма Гоголя к Г. И. Высоцкому от 26 июня 1827 г. (комм. сост.).

197.

Цитата из «Невского проспекта» (1835). (комм. сост.).

198.

Пересказ и цитаты из «Петербургских записок 1836 года». (комм. сост.).

199.

«Петербургские записки» (Примеч. авт.).

200.

В статье «Об архитектуре нынешнего времени» Гоголь, восхищаясь готикой и индусскими храмами, дает отрицательную оценку архитектуре XVIII и начала XIX в. (Примеч. авт.).

201.

Пересказ и цитаты из «Петербургских записок 1836 года». (комм. сост.).

202.

Намек на повесть Гоголя «Заколдованное место» (1832). (комм. сост.).

203.

Из «Петербургских записок 1836 года». (комм. сост.).

204.

Гоголевский Петербург осмысляется Анциферовым через призму символистских образов, в частности стих. и драмы Блока «Незнакомка». Аналогичные проекции символистских образов и поэтики на художественные явления XVIII–XIX вв. имели место в критической и искусствоведческой мысли 1920-х гг. О подобном типе интертекстуальности см.: Минц З. Г. В смысловом пространстве «Балаганчика» // Труды по знаковым системам. XIX. Тарту, 1986. С. 44–53. (комм. сост.).

205.

Здесь и выше цитаты из «Невского проспекта». (комм. сост.).

206.

Пересказ и цитаты из повести Гоголя «Шинель» (1842). (комм. сост.).

207.

Из письма Гоголя к В. А. Жуковскому от 30 октября 1837 г. (комм. сост.).

208.

Из письма Гоголя к М. П. Балабиной (апрель 1838 г.). (комм. сост.).

209.

Реминисценция из Евангелия от Матфея:

«Не презирайте ни одного из малых сих».

(гл. 18, ст. 10). (комм. сост.).

210.

Это стихотворение написано позднее (в 70-х годах), но его настроение свойственно всей середине XIX в. (Примеч. авт.).

211.

Неточные цитаты из стих. Я. П. Полонского «Миазм» (1868). (комм. сост.).

212.

Слова Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы» (ПСС. Т. 14. С. 222). (комм. сост.).

213.

Помни о смерти! (Лат.) (Примеч. авт.).

214.

«Насмешка мертвеца» (Примеч. авт.).

215.

Цитаты из новеллы «Насмешка мертвеца» (1833) В. Ф. Одоевского, вошедшей в его повествовательный цикл «Русские ночи» («Ночь четвертая»). (комм. сост.).

216.

Из «Вступления» к «Медному всаднику». (комм. сост.).

217.

«Гор вознести свои сердца» — центральное место евхаристического канона в литургии. (комм. сост.).

218.

Немезида — богиня возмездия (греч. миф.). (комм. сост.).

219.

Содом и Гоморра — библейские города, жители которых за безнравственность и беззаконие были сурово наказаны Богом. (комм. сост.).

220.

Здесь и выше цитаты из стих. Лермонтова «Сказка для детей» (1839). (комм. сост.).

221.

Незакавыченная цитата из «Воспоминаний» В. А. Соллогуба (см.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 277). (комм. сост.).

222.

«Наводнение». (Примеч. авт.).

223.

Персидский царь Ксеркс I (486–465 до н. э.) жестоко подавил вспыхнувшие в подвластных ему областях на побережье Средиземного моря (Понта) восстания: в Египте (486–484) и в Вавилонии (482); последнее государство после этого подавления перестало существовать, а Вавилон был разрушен. (комм. сост.).

224.

Здесь и выше цитаты из анонимного стих. «Наводнение», приписывавшегося Лермонтову (см. об этом: Приписываемое Лермонтову // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 446–447). (комм. сост.).

В «отрывках из начальной повести» есть интересная картина Петербурга.

«Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая, длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдельным предметам какой-то серо-лиловый цвет. По тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника, — да иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке».

(Примеч. авт.).

Речь идет о повести М. Ю. Лермонтова «Штосс» (1841). (комм. сост.).

225.

Агасфер, или Вечный жид — персонаж христианской легенды западноевропейского средневековья; отказал в отдыхе Христу во время его пути под бременем креста на Голгофу, за что был осужден скитаться по земле до второго пришествия Христа, который один может снять с него зарок. (комм. сост.).

226.

В. С. Печерин (1807–1885) — философ, поэт, общественный деятель; назван «Агасфером русской интеллигенции» за его «духовные скитальчества»: профессор Московского университета, оппозиционер, эмигрант, католический монах. (комм. сост.).

227.

«Торжество смерти». — М. Гершензон. Жизнь В. С. Печерина, стр. 73 (Примеч. авт.).

228.

Евмениды (Эриннии) — богини мести (греч. миф.). (комм. сост.).

229.

Здесь и выше цитаты из мистерии В. С. Печерина, получившей известность под названием «Торжество смерти» (1833) (см.: Гершензон М. Жизнь В. С. Печерина. М., 1910. С. 82, 84–85). (комм. сост.).

230.

Интересно отметить, что этот образ проник и в творчество французского романтика того времени, друга Гейне Жерара де Нерваля. Петербург должен низринуться в бездну.

«Облака стали прозрачны, и я различал теперь перед собою глубокую бездну, куда шумно низвергались волны оледенелого Балтийского моря. Казалось, что вся река Нева со своими голубыми водами должна уйти в эту трещину земного шара. Корабли Кронштадта и Санкт-Петербурга задвигались на якорях, готовые сорваться и исчезнуть в пучине, как вдруг божественный свет воссиял сверху над этим зрелищем гибели». («Аврелия»).

Но дрогнула рука с занесенным карающим мечом. Величие города Медного Всадника заставило содрогнуться сердце иностранца. (Примеч. авт.).

Из новеллы Жерара де Нерваля (наст. фам. Жерар Лабрюни; 1808–1855) «Аврелия» (1855) (см.: Жерар де Нерваль. Сильвия. Октавия. Изида. Аврелия. М., 1912. С. 264). (комм. сост.).

231.

Здесь и ниже цитаты и пересказ стих. М. А. Дмитриева «Подводный город» (1847) (см.: Стихотворения М. А. Дмитриева. М., 1865. Ч. 1. С. 175–177). (комм. сост.).

232.

Мамона — богатства, земные сокровища, блага (старослав.). (комм. сост.).

233.

Китеж — в русских легендах город, чудесно спасшийся от завоевателей: при приближении к нему Батыя стал невидимым и опустился на дно озера Светлояр; по преданию, считался населенным праведниками. (комм. сост.).

234.

Для И. С. Аксакова, как и для большинства славянофилов, Петербург был символом «западной цивилизации», с которой связывались все негативные начала русской истории и нравственности (ложь, насилие, разврат). Петербург и весь петербургский период истории славянофилы оценивали как измену исконным народным русским основам жизни. Судя по контексту, Анциферов мог иметь в виду известное стихотворение К. С. Аксакова «Петру» (1845), где, в частности, говорится о Петербурге: «Гнездо и памятник насилья — / Твой град рассыплется во прах!» (комм. сост.).

235.

См., например, очерк В. Г. Белинского «Петербург и Москва» (1845). (комм. сост.).

236.

«Былое и думы» (ч. 4, гл. XXVI). (комм. сост.).

237.

«Москва и Петербург». (Примеч. авт.).

238.

Здесь и выше цитаты, парафразы и пересказ из фельетона А. И. Герцена «Москва и Петербург» (1842). (комм. сост.).

239.

Об этом Герцен писал в письме к Ш. де Рибейролю от 7 февраля 1854 г.:

«Австрийский Lloyd, говоря о моей книге «Vom andern Ufer», называет меня русским Иеремией, плачущим на развалинах июньских баррикад».

Иеремия — древнееврейский пророк (VII и нач. VI в. до н. э.); в библейских книгах, носящих его имя, обличает нравственный упадок мира. (комм. сост.).

240.

Сравнительная характеристика Москвы и Петербурга в статье «Станция Едрово» ничего существенного не прибавляет. (Примеч. авт.).

241.

«Юмор» (Примеч. авт.).

242.

Сатурн — символ неумолимого времени, поглощающего все, что оно породило (римск. миф.). (комм. сост.).

243.

Здесь и выше цитаты и пересказ из поэмы Н. П. Огарева «Юмор» (1857) (ч. 2: «Письмо первое»). (комм. сост.).

244.

«Призраки». (Примеч. авт.).

245.

Здесь и выше цитаты из повести И. С. Тургенева «Призраки» (1864) (гл. XXII). (комм. сост.).

246.

«Будете смотреть и не увидите» — из Евангелия от Матфея (гл. 13, ст. 14); ср.: Деяния святых Апостолов (гл. 28, ст. 26). (комм. сост.).

247.

Коцит — одна из рек подземного царства (греч. миф.). (комм. сост.).

248.

Мы пришли туда, где лед сурово сдавил другое племя. (Данте. «Inferno», XXXIII, 91). (Примеч. авт.).

249.

Здесь и выше цитаты и пересказ из романа Д. В. Григоровича «Сон Карелина» (см.: Григорович Д. В. Полное собрание сочинений. Спб., 1896. Т. 11. С. 133–139). (комм. сост.).

250.

A riveder le stelle — заключительные слова «Ада» Данте (песнь XXXIV, ст. 139): «вновь узреть светила» (пер. М. Лозинского). (комм. сост.).

251.

Цитата из очерка Белинского «Петербург и Москва». Ср. образ дома «Ноева ковчега» в письме Герцена к Ю. Ф. Куруте от 11 июня 1840 г.; в повести Достоевского «Бедные люди» (ПСС. Т. 1. С. 16). (комм. сост.).

252.

Обе части сборника «Физиология Петербурга» вышли в 1845 г. в Петербурге. (комм. сост.).

253.

Цитаты из рецензии Белинского на вторую часть «Физиологии Петербурга» (см.: Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. 9. С. 217). (комм. сост.).

254.

Имеется в виду рассуждение в романе И. А. Гончарова «Обрыв» (1869) о характере Ивана Ивановича Аянова, «представителя большинства уроженцев универсального Петербурга», в котором «отражались, как солнце в капле, весь петербургский мир, вся петербургская практичность, нравы, тон, природа, служба — эта вторая петербургская природа, и более ничего» (ч. 1, гл. 1). (комм. сост.).

255.

«Обрыв». (Примеч. авт.).

256.

Указанные очерки Григоровича и Луганского (точное название: «Петербургский дворник») опубликованы в первой части сборника; очерки Некрасова, Панаева и А. Я. Кульчицкого (под псевдонимом: Говорилин) вошли во вторую часть. (комм. сост.).

257.

Годы учения (нем.).

258.

Цитата из романа И. А. Гончарова «Обыкновенная история» (1847) (ч. 2, гл. 5). (комм. сост.).

259.

«Обломов» (ч. 4, гл. 9). (комм. сост.).

260.

Пересказ и цитаты из книги Ивана Семеновича Генслера (1820-1870-е гг.) «Гаванские чиновники в домашнем быту, или Галерная гавань во всякое время дня и года. Пейзаж и жанр» (Спб., /1904/. С. 4–9). (комм. сост.).

261.

Очерк Г. И. Успенского «С конки на конку» впервые опубликован под заглавием «Любя (из памятной книжки)» (Южный край. 1880. № 7). (комм. сост.).

262.

Ивану Афанасьевичу Кущевскому (1847–1876) принадлежит ряд бытовых очерков о Петербурге, помещенных в его книгах «Маленькие рассказы, очерки, картинки и легкие наброски» (Спб., 1875) и «Неизданные рассказы» (Спб., 1882). (комм. сост.).

263.

«Брат и сестра» (Примеч. авт.).

Цитата из повести Н. Г. Помяловского «Брат и сестра» (1864) (ч. 2). (комм. сост.).

264.

«Дружеская переписка Москвы с Петербургом» (Примеч. авт.).

Здесь и ниже цитаты из «Московского стихотворения» (1860) Некрасова из цикла «Дружеская переписка Москвы с Петербургом». (комм. сост.).

265.

«Кому холодно, кому жарко» (Примеч. авт.).

266.

Из стих. Некрасова «Кому холодно, кому жарко!» (между 1863–1865 гг.) из цикла «О погоде». (комм. сост.).

267.

«О погоде». (Примеч. авт.).

Из стих. Некрасова «До сумерек» (1859) из цикла «О погоде». (комм. сост.).

268.

Помни о смерти!.. (Лат.) (Примеч. авт.).

269.

Из стих. Некрасова «Сумерки» (1859) из цикла «О погоде». (комм. сост.).

270.

«Кому холодно, кому жарко». (Примеч. авт.).

271.

Здесь и выше цитаты из стих. Некрасова «Утренняя прогулка» (1858) из цикла «О погоде». (комм. сост.).

272.

Там же. (комм. сост.).

273.

«Кому холодно, кому жарко». (Примеч. авт.).

274.

«О погоде». (Примеч. авт.).

Из стих. Некрасова «Сумерки». (комм. сост.).

275.

Эпиграф к циклу «О погоде». (комм. сост.).

276.

«Кому холодно, кому жарко». (Примеч. авт.).

277.

Ibid. (Примеч. авт.).

278.

Из «Вступления» к «Медному всаднику». (комм. сост.).

279.

«О погоде». (Примеч. авт.).

Из стих. Некрасова «До сумерек». (комм. сост.).

280.

Там же. (комм. сост.).

281.

Цитаты из «Вступления» к «Медному всаднику». (комм. сост.).

282.

Из стих. Некрасова «Сумерки». (комм. сост.).

283.

Ад (ит.).

284.

«О погоде». (Примеч. авт.).

Из стих. Некрасова «До сумерек». (комм. сост.).

285.

Из стих. Некрасова «Сумерки». (комм. сост.).

286.

Парафраз из стих. Некрасова «Кому холодно, кому жарко!»: «Надорвали мы смолоду грудь». (комм. сост.).

287.

Все эти отрывки взяты из «Петербургских писем» (Примеч. авт.).

288.

В. Г. Короленко. История моего современника. Т. II, стр. 50 (Примеч. авт.). Цитируется глава «В Петербурге!». (Примеч. ред.).

289.

Ibid., стр. 59. (Примеч. авт.).

290.

Видимо, незнакомка в повести «Невский проспект» олицетворяет мечту о Петербурге, обманувшую Гоголя (предположение В. Виноградова). (Примеч. авт.).

Вероятно, эта мысль прозвучала в докладе В. В. Виноградова «Сюжет повести Гоголя «Невский проспект»», прочитанном в Государственном институте истории искусств 22 мая 1921 г. (комм. сост.).

291.

Из стих. Некрасова «Сеятелям» (1876). (комм. сост.).

292.

Цитата из «Истории моего современника» Короленко (т. 2, ч. 2, гл. X). (комм. сост.).

293.

Цитата из стих. Н. А. Добролюбова «Милый друг, я умираю…» (1861). (комм. сост.).

294.

«История моего современника» (т. 2, ч. 1, гл. IV). (комм. сост.).

295.

Там же (т. 2, ч. 1, гл. V). (комм. сост.).

296.

Там же (т. 2, ч. 2, гл. I). (комм. сост.).

297.

«Толстой и Достоевский»/Спб., 1909/. (Примеч. авт.).

298.

А. П. Чехов также остался равнодушен к проблеме города как индивидуального существования. Русское общество к концу XIX века совсем утратило чувство личности города. У А. П. Чехова можно найти лишь мимолетные замечания, характеризующие быт Петербурга. Так, у него можно встретить обрисовку облика петербуржца.

«Наружность у Орлова была петербургская: узкие плечи, длинная талия, впалые виски, глаза неопределенного цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах. Лицо у него было холодное, потертое, неприятное». («Рассказ неизвестного человека»).

(Примеч. авт.).

299.

«Москва и Петербург, заметки зеваки А. Трисмегистова» («Моск. Город. листок», 1847 г., № 88). (Примеч. авт.).

Цитата из предисловия А. А. Григорьева к «Моим литературным и нравственным скитальчествам», впервые опубликованным в журнале «Время» (1862. № 11. С. 7). Отсылка к источнику, указанному в сноске Анциферовым, ошибочна. (комм. сост.).

300.

«Репертуар и Пантеон», 1844 г., вып. 12, стр. 738. (Примеч. авт.) 192.

Неточная цитата из анонимной статьи «Заметки петербургского зеваки» (Репертуар и Пантеон. 1844. Т. 8. Кн. 12. С. 739), которая до недавнего времени (вслед за А. А. Блоком) приписывалась A. А. Григорьеву. Как установила Д. М. Магомедова, автором ее был B. Р. Зотов. (комм. сост.).

301.

«3аметки петербургского зеваки» (с. 751). (комм. сост.).

302.

Там же (с. 740, 741). (комм. сост.).

303.

«Москва и Петербург, заметки зеваки А. Трисмегистова» («Моск. Городск. листок», 1847 г., № 88). (Примеч. авт.).

Цитата из предисловия А. А. Григорьева к «Моим литературным и нравственным скитальчествам», впервые опубликованным в журнале «Время» (1862. № 11. С. 7). Отсылка к источнику, указанному в сноске Анциферовым, ошибочна. (комм. сост.).

304.

Цитата из романа Достоевского «Подросток» (1875) (ПСС. Т. 13. С. 222). (комм. сост.).

305.

Цитата из очерка: Трисмегистов А. (псевдоним А. А. Григорьева). Москва и Петербург: Заметки зеваки // Московский городской листок. 1847. № 88. (комм. сост.).

306.

«Убегающая любовь» — выражение Анциферова, описывающего ситуацию в романе Достоевского «Подросток». (комм. сост.).

307.

«Репертуар и Пантеон», 1844 г., стр. 739. «Заметки петербургского зеваки». Все эти цитаты взяты из статьи А. Блока об Ап. Григорьеве. (Примеч. авт.).

Анциферов цитирует А. Григорьева по статье А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева» (1915); фрагменты из «Заметок петербургского зеваки» взяты непосредственно из журнала «Репертуар и Пантеон». (комм. сост.).

308.

Образы из повести И. С. Тургенева «Призраки». (комм. сост.).

309.

Цитаты из стих. А. А. Григорьева «Город» (1845). (комм. сост.).

310.

Оль-де-бёф (фр. Oeil de Boeuf) — буквально: бычий глаз; круглое или овальное окно. (комм. сост.).

311.

Достоевский Ф. М. Маленькие картинки // ПСС. Т. 21. C. 107. (комм. сост.).

312.

«Самым угрюмым городом» — реминисценция из петербургских произведений Достоевского; см., например, роман «Униженные и оскорбленные» (ПСС. Т. 3. С. 169, 212). (комм. сост.).

313.

«Преступление и наказание». (Примеч. авт.).

ПН. С. 6. (комм. сост.).

314.

ПН. С. 121. (комм. сост.).

315.

«Подросток». (Примеч. авт.).

Цитата из романа Достоевского «Подросток» (1875) (ПСС. Т. 13. С. 222). (комм. сост.).

316.

«Миры иные» — слова старца Зосимы из романа Достоевского «Братья Карамазовы» (ПСС. Т. 14. С. 290). Возможно, что источником цитаты послужил также образ «миров иных» в лирике Блока (см. его стих. «Внемля зову жизни смутной…» и «Было то в темных Карпатах…»). (комм. сост.).

317.

«Братья знакомятся» — название третьей главы (ч. II, кн. 5) романа Достоевского «Братья Карамазовы». (комм. сост.).

318.

«Желторотые мальчики» — слова Ивана Карамазова из романа «Братья Карамазовы» (ПСС. Т. 14. С. 209). (комм. сост.).

319.

Парафраз трех строк из стих. Ф. И. Тютчева «Вопросы (Из Гейне)» (1830). (комм. сост.).

320.

Из стих. Ф. И. Тютчева «День и ночь» (1839). (комм. сост.).

321.

ПН. С. 391. (комм. сост.).

322.

Там же. С. 392. (комм. сост.).

323.

Там же. С. 394. (комм. сост.).

324.

Достоевский Ф. М. Двойник // ПСС. Т. 1. С. 138, 140. (комм. сост.).

325.

«Двойник» (Примеч. авт.).

Достоевский Ф. М. Двойник // ПСС. Т. 1. С. 143. (комм. сост.).

326.

Пляска смерти (фр.).

327.

«Дневник писателя: Бобок». (Примеч. авт.).

Пересказ и цитаты из рассказа Достоевского «Бобок» (ПСС. Т. 21. С. 43, 53). (комм. сост.).

328.

«Сверчок на печи» (1845) — рождественская повесть Ч. Диккенса; это произведение, судя по неопубликованным мемуарам Анциферова «Путь моей жизни», было для него символом семьи и домашнего уюта. (комм. сост.).

329.

«Записки из подполья», гл. II. (Примеч. авт.).

Неточная цитата из «Записок из подполья» (ПСС. Т. 5. С. 101); у Достоевского: «городе на всем земном шаре». (комм. сост.).

330.

«Подросток». (Примеч. авт.).

Достоевский Ф. М. Подросток // ПСС. Т. 13. С. 113. (комм. сост.).

331.

Многоочитая — многоглазая, всевидящая. (Примеч. ред.).

332.

«Белые ночи» (Примеч. авт.).

Достоевский Ф. М. Белые ночи // ПСС. Т. 2. С. 105. (комм. сост.).

333.

«Подросток» (Примеч. авт.).

Достоевский Ф. М. Подросток // ПСС. Т. 13. С. 115. (комм. сост.).

334.

Достоевский Ф. М. Белые ночи // ПСС. Т. 2. С. 103. (комм. сост.).

335.

Часовня Св. Николая Чудотворца построена по проекту архитектора А. И. Штакеншнейдера в 1854 г.; находилась в конце Николаевского (ныне Лейтенанта Шмидта) моста, на быке перед разводной частью (со стороны Васильевского острова); разрушена во время реконструкции моста в 1936–1938 гг. (комм. сост.).

336.

ПН. С. 89–90. (комм. сост.).

337.

Там же. С. 90. (комм. сост.).

338.

Из стих. П. А. Вяземского «Петербургская ночь» (1840). (комм. сост.).

339.

Полный текст стих. Ф. И. Тютчева «Опять стою я над Невой…» (1868). (комм. сост.).

340.

Полный текст стих. Ф. И. Тютчева «На Неве» (1850). (комм. сост.).

341.

Реминисценция из стих. Ф. И. Тютчева «Душа моя — Элизиум теней…» (1836).

Элизиум — загробное царство праведных (греч. миф.). (комм. сост.).

342.

«И полюс влечет к себе свой верный город, убаюканный при свете мутных сумерек» — строки их стих. Ф. И. Тютчева, написанного по-французски 6 ноября 1848 г. (комм. сост.).

343.

Здесь и ниже цитаты из стих. Ф. И. Тютчева «Глядел я, стоя над Невой…» (21 ноября 1844 г.). (комм. сост.).

344.

Из стих. Я. П. Полонского «Белая ночь» (1862). (комм. сост.).

345.

Фофанов. «На Неве». (Примеч. авт.).

346.

Из стих. П. С. Соловьевой (псевдоним: Allegro) «Петербург» 1901. (комм. сост.).

347.

Цитаты из стих. П. Ф. Якубовича «Сказочный город» (1883). (комм. сост.).

348.

«Мир искусства», 1902, № 1. (Примеч. авт.).

349.

Значительность, величие (лат.).

350.

Цитаты из статьи А. Н. Бенуа «Живописный Петербург» (Мир искусства. 1902. № 1. С. 1–2); в круглых скобках комментарий Анциферова. (комм. сост.).

351.

История русского искусства, т. III: Петербургская Архитектура в XVIII и XIX вв. (изд-во Кнебеля). (Примеч. авт.).

352.

Старый Петербург (Изд-во «Свободное Искусство». П., 1916 г.) (Примеч. авт.).

353.

Цитаты из книги Г. К. Лукомского «Старый Петербург. Прогулки по старинным кварталам» (Пг., /1917/. С. 30, 34). (комм. сост.).

354.

Пассеист (от фр. passe — прошлое) — пристрастный к прошлому при безразличном или враждебном отношении к настоящему. (комм. сост.).

355.

Слова Гоголя из «Мертвых душ» (т. 1, гл. XI). (комм. сост.).

356.

Речь идет о проекте «Нового Петербурга». Проект «Нового Петербурга» на острове Голодае разработан академиком-архитектором И. А. Фоминым (1872–1936) в 1911–1913 гг.; в основу планировки положена характерная для классицизма радиально-кольцевая система; композиционным центром района должна была стать полукруглая в плане площадь, от которой на запад, в сторону залива, шли три магистрали, пересекавшиеся дуговыми проспектами; пятиэтажные дома, образующие площадь, предполагалось соединить арками на колоннах. Фомин воздвиг в 1912 г. один дом на площади; затем проектирование было передано Ф. И. Лидвалю (1870–1945), но вскоре строительство прекратилось. Подробнее об этом см.: Лукомский Г. К. Современный Петербург. Пг., 1917. С. 64; Лисовский В. Г. И. А. Фомин. Л., 1979. С. 83–86. Ряд материалов проекта «Новый Петербург» ныне хранится в Государственном музее истории Ленинграда. (комм. сост.).

357.

Новый Петроград. (Изд-во «Свободное Искусство», 1916 г.). (Примеч. авт.).

Пересказ мыслей Г. К. Лукомского о двух направлениях «неоклассического» градостроительства, которые он излагает в своей книге «Современный Петроград. Очерк истории возникновения и развития классического строительства. 1900–1915 гг.» (Пг., /1916/. С. 63; в сноске книга ошибочно названа «Новый Петроград»). Упомянутые Анциферовым архитекторы-ретроспективисты, сторонники возрождения классицистического стиля, продолжали традиции зодчих — первых строителей города; на страницах периодических изданий («Мир искусства», «Старые годы», «Аполлон» и др.) они выступали против разрушения «архитектурного облика» старого Петербурга. (комм. сост.).

358.

Петербург (Изд. Комитета Общины Свободная. Евгении. 1913 г.). (Примеч. авт.).

359.

Ср. у Лукомского:

«Раньше, чем возникла мысль о серьезном изучении Старого Петербурга… художники «Мира искусства» стали рисовать его былую красоту, уцелевшую местами от посягания людей и времени». (Лукомский Г. К. Старый Петербург. Пг., /1917/. С. 27)

(комм. сост.).

360.

Цитата из оды Горация (кн. 3, ода XXX): «Не разрушит его… ряд // Нескончаемых лет — время бегущее» (пер. С. Шервинского). На русском языке это произведение получило особую известность благодаря вольным переложениям (под заглавием «Памятник») Пушкина, Державина и др. (комм. сост.).

361.

Речь идет о мистерии В. С. Печерина «Торжество смерти» (комм. сост.).

362.

Цитата из «Ада» Данте (песнь 3, стих 51): «взгляни и мимо» (пер. М. Лозинского). (комм. сост.).

363.

Парафраз строк из стих. Пушкина «Поэт и толпа» (1828). (комм. сост.).

364.

Ариадна — жрица и супруга Диониса (греч. миф.).

Сивилла — прорицательница (греч. миф.). (комм. сост.).

365.

Менады — спутницы Диониса (греч. миф.). (комм. сост.).

366.

«Cor Ardens», т. 1: «Медный Всадник». (Примеч. авт.).

367.

Цитаты из стих. В. И. Иванова «На башне» (между 1905 и 1907). (комм. сост.).

368.

Полный текст стих. И. Ф. Анненского «Петербург» (1910). (комм. сост.).

369.

Здесь и далее цитаты и пересказ фрагментов из романа Д. С. Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей» (Спб., 1907); в скобках Анциферов указывает страницы по этому изданию.

Ниже в цитатах встречаются архаизмы: тапет — вероятно, от фр. tapis: ковер; фонтанж — род чепца, головной убор, украшенный кружевами; роброн — платье с фижмами колоколообразной формы. (комм. сост.).

370.

Местный колорит (фр.).

371.

Черта, сохраненная Петербургом до наших дней (Примеч. авт.).

372.

Это описание Летнего сада интересно сопоставить с образом Петергофского парка. См. стр. 522 (Примеч. авт.).

373.

Здесь и далее цитаты из романа Д. С. Мережковского «Александр Первый» (Спб., 1910. Т. 1); в скобках Анциферов указывает страницы по этому изданию. (комм. сост.).

374.

Цитата из повести Гоголя «Невский проспект». (комм. сост.).

375.

Мережковский Д. С. 14 декабря. Спб., 1918. С. 176. (комм. сост.).

376.

Мережковский Д. С. Антихрист: Петр и Алексей. Спб., 1907. С. 210. (комм. сост.).

377.

Гиппократово лицо (лат.).

378.

Откровение Иоанна Богослова (гл. 6, ст. 8). (комм. сост.).

379.

Цитаты и парафразы из статьи Д. С. Мережковского «Зимние радуги», вошедшей в его книгу «Больная Россия» (Спб., 1910. С. 4–13). (комм. сост.).

380.

Этим заклятием завершает Мережковский статью «Зимние радуги».

«Петербургу быть пусту» — формула типологически и, вероятно, генетически восходит к пророчеству «Книги Иеремии» (гл. 51, ст. 42–43), где предсказывается гибель и потопление Вавилона. Нам известно два круга документальных источников, зафиксировавших это легендарное заклятие новой столицы. Первый — документы дознания царевича Алексея, в показаниях которого от 8 февраля 1718 г. заклятие приписано его матери, царице Евдокии Лопухиной: «…сказывала, что Питербурх не устоит за нами: «Быть-де ему пусту»» (Устрялов Н. История царствования Петра Великого. Спб., 1859. Т. 6. С. 457; документ, приведенный Устряловым, использовал С. М. Соловьев в 17-м томе «Истории России»). Другие источники — также бумаги Тайной канцелярии, но уже 1722 г., повествующие о распространившемся в Петербурге слухе: на колокольне церкви Святой Троицы якобы завелась кикимора, и по поводу этого «таинственного явления» дьякон прихода высказал пророчество: «Питербурху пустеть будет» (Семевский М. И. Очерки и рассказы из русской истории XVIII в.: Слово и дело! 1700–1725. Спб., 1884. С. 88–89). Это предсказание, отлившееся в XIX в. в устойчивую формулу «Петербургу быть пусту», использовано во многих художественных текстах начала XX в., например: взято эпиграфом к стих. П. С. Соловьевой «Петербург» (1905), приведено Д. С. Мережковским как заглавие статьи (Мережковский Д. С. Петербургу быть пусту//Речь. 1908. 21 декабря) и в романе «Петр и Алексей» (где приписано царице Марии Алексеевне) и т. д., вплоть до упоминания «заклятья» «царицы Авдотьи» в ахматовской «Поэме без героя». (комм. сост.).

381.

Ч. I, стр. 17. (Примеч. авт.).

Анциферов цитирует роман по изданию: Андрей Белый. Петербург. Пг., 1916. (комм. сост.).

382.

Bythos гностиков — один из образов стихии, мрака-материи, хаоса; хаос в гностических учениях не был столь четко противопоставлен цивилизации, как это звучит в трактовке Анциферова.

Гностики — последователи религиозно-философского течения, в котором соединялись догматы раннего христианства, античной философии и восточных культов. (комм. сост.).

383.

«Петербург», т. I, стр. 19. (Примеч. авт.).

384.

Т. I, стр. 2. (Примеч. авт.).

385.

Т. I, стр. 22. (Примеч. авт.).

386.

Т. I, стр. 43. (Примеч. авт.).

387.

Ч. I, стр. 24. (Примеч. авт.).

388.

Ч. II, стр. 17. (Примеч. авт.).

389.

Ч. I, стр. 70. (Примеч. авт.).

390.

Т. II, стр. 65. (Примеч. авт.).

391.

Цитата из «Посвящения» Гете к «Фаусту»: «Насущное отходит вдаль, а давность, // Приблизившись, приобретает явность» (пер. Б. Пастернака). (комм. сост.).

392.

Хронос — олицетворение времени (греч. миф.). (комм. сост.).

393.

Имеется в виду ночь с 11 на 12 марта 1801 г., когда было совершено убийство Павла I. (комм. сост.).

394.

Т. II, стр. 72. (Прим. авт.).

395.

Ч. II, стр. 150. (Примеч. авт.).

396.

Ч. II, стр. 35. (Примеч. авт.).

Николаевка — шинель с пелериной. (комм. сост.).

397.

Т. III, стр. 120. (Примеч. авт.).

398.

Из стих. А. А. Фета «Певице» 1857 (комм. сост.).

399.

Т. II, стр. 171. (Примеч. авт.).

400.

Т. II, стр. 172. (Примеч. авт.).

401.

Т. III, стр. 103. (Примеч. авт.).

402.

Т. I, стр. 141. (Примеч. авт.).

403.

Т. III, стр. 22. (Примеч. авт.).

404.

Цитаты из стих. Блока «Новая Америка» (1913). (комм. сост.).

405.

Из стих. Блока «Россия» (1908). (комм. сост.).

406.

Из стих. Блока «Я пригвожден к трактирной стойке…» (1908). (комм. сост.).

407.

Из стих. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно…» (1914). (комм. сост.).

408.

Из стих. Блока «Русь» (1906). (комм. сост.).

409.

Распространенная трактовка современниками творческой эволюции А. А. Блока как цепи метаморфоз «лика» Прекрасной Дамы (Софии, Вечной Женственности) — в Снежную Деву, Фаину, Незнакомку (во втором томе лирики) и в образ «Руси-жены» (в третьем томе). (комм. сост.).

410.

Из стих. Блока «Милый брат! Завечерело…» (1906). (комм. сост.).

411.

Парафраз цитаты из «Петербургских записок 1836 года» Гоголя. (комм. сост.).

412.

На почве болотной и зыбкой — цитата из стих. Блока «Поэты» (1908). (комм. сост.).

413.

Образы из стих. Блока «Болотные чертенятки» (1905). (комм. сост.).

414.

Парафраз строк из стих. Блока «Твари весенние» (1905). (комм. сост.).

415.

«Пузыри земли» — название цикла (1904–1905) второго тома лирики Блока. (комм. сост.).

416.

Из стих. Блока «Поэты». (комм. сост.).

417.

Из стих. Блока «На островах» (1909). (комм. сост.).

418.

Цитаты из стих. Блока «Помнишь ли город тревожный…» (1899). (комм. сост.).

419.

Кватроченто — наименование XV века в Италии; эпоха кватроченто отмечена расцветом культуры раннего Возрождения. (комм. сост.).

420.

Цитата из «Второго видения» лирической драмы Блока «Незнакомка» (1906). (комм. сост.).

421.

Из стих. Блока «Ты смотришь в очи ясным зорям…» (1906). (комм. сост.).

422.

Вдаль! (Нем.).

423.

Из песни Гаэтана в четвертом действии (III сцена) драмы Блока «Роза и Крест» (1912). (комм. сост.).

424.

Из стих. Блока «И опять снега» (1907). (комм. сост.).

425.

Из стих. Блока «В углу дивана» (1907). (комм. сост.).

426.

Из стих. Блока «Не надо» (1907). (комм. сост.).

427.

Из стих. Блока «Крылья» (1907). (комм. сост.).

428.

Из стих. Блока «Последний путь» (1907). (комм. сост.).

429.

Из стих. Блока «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…» (1904). (комм. сост.).

430.

Из стих. Блока «Обман» (1904). (комм. сост.).

431.

Две заключительные строки из стих. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» (1912). (комм. сост.).

432.

Образ из стих. Блока «Ночь теплая одела острова…» (1900): «И вечная холодная Нева». (комм. сост.).

433.

Парафраз строк из стих. Блока «Старый, старый сон. Из мрака…» (1914), вошедшего в цикл «Пляска смерти». (комм. сост.).

434.

Из стих. Блока «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…». (комм. сост.).

435.

Из стих. Блока «Поднимались из тьмы погребов…» (1904). (комм. сост.).

436.

Парафраз двух первых строк из стих. Блока «В высь изверженные дымы…» (1904). (комм. сост.).

437.

Реминисценция из стих. Блока «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…». (комм. сост.).

438.

Из стих. Блока «В кабаках, в переулках, в извивах…» (1904). (комм. сост.).

439.

Образы, парафразы и цитаты из стих. Блока «Шаги командора» (1910–1912). (комм. сост.).

440.

Из стих. Блока «В высь изверженные дымы…». (комм. сост.).

441.

Из стих. Блока «Холодный день» (1906). (комм. сост.).

442.

Парафраз двух строк из стих. Блока «Хожу, брожу понурый…» (1906). (комм. сост.).

443.

Из стих. Блока «Повесть» (1905). (комм. сост.).

444.

Из стих. Блока «Улица, улица…» (1905). (комм. сост.).

445.

Пересказ с цитатными вкраплениями стих. Блока «В голубой далекой спаленке…» (1905). (комм. сост.).

446.

Яд (лат.).

447.

Образы из стих. Блока «Пустая улица. Один огонь в окне…» (1912). (комм. сост.).

448.

Парафраз строк из трагедии Пушкина «Пир во время чумы» (см. примеч. 88). (комм. сост.).

449.

Из стих. Блока «По улицам метель метет…» (1907). (комм. сост.).

450.

Из «Слова Огласительного во Святый и Светоносный день… Воскресения» Иоанна Златоуста. (комм. сост.).

451.

Из стих. Блока «По улицам метель метет…». (комм. сост.).

452.

Из стих. Блока «Ты проходишь без улыбки…» (1905). (комм. сост.).

453.

Там же. (комм. сост.).

454.

Цитаты из стих. Блока «Помнишь ли город тревожный…». (комм. сост.).

455.

Из стих. Блока «Вечность бросила в город…» (1904). (комм. сост.).

456.

Из стих. Блока «Город в красные пределы…» (1904). (комм. сост.).

457.

Цитаты из стих. Блока «Еще прекрасно серое небо…» (1905). (комм. сост.).

458.

Цитата из ремарки «Второго видения» драмы Блока «Незнакомка». (комм. сост.).

459.

Цитаты из стих. Блока «Город в красные пределы…». (комм. сост.).

460.

Из стих. Блока «В кабаках, в переулках, в извивах…». (комм. сост.).

461.

Из стих. Блока «Невидимка» (1905). (комм. сост.).

462.

Из стих. Блока «Обман». (комм. сост.).

463.

Образы из стих. Блока «Город в красные пределы…». (комм. сост.).

464.

Из стих. Блока «Обман». (комм. сост.).

465.

Образы из стих. Блока «Повесть». (комм. сост.).

466.

Имеется в виду поэма В. С. Соловьева «Три свидания» (1898). (комм. сост.).

467.

Из стих. Блока «Снежная Дева» (1907). (комм. сост.).

468.

Из стих. Блока «Там дамы щеголяют модами…» (1906–1911). (комм. сост.).

469.

Из стих. Блока «Петр» (1904). (комм. сост.).

470.

Цитата из повести Гоголя «Невский проспект». (комм. сост.).

471.

«Ночная фиалка» (1906) — поэма Блока. (комм. сост.).

472.

Из стих. Блока «Петр». (комм. сост.).

473.

Цитаты из стих. Блока «Незнакомка» (1906). (комм. сост.).

474.

Парафраз слов Версилова из романа Достоевского «Подросток» (ПСС. Т. 13. С. 222); см. также повесть Достоевского «Белые ночи», где петербургская жизнь названа «смесью чего-то фантастического… тускло-прозаического и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого» (ПСС. Т. 2. С. 112). (комм. сост.).

475.

Вл. Соловьев прибегает к подобному же приему в «Трех свиданиях», где после подчеркнутого обывательского описания путешествия в пустыню он в торжественных стихах выводит Софию. (Примеч. авт.).

476.

«Голубой цветок» — основной символ в романе Ф. Новалиса (1772–1801) «Генрих фон Офтердинген» (опубликован в 1802 г.). (комм. сост.).

477.

Цитаты из «Первого видения» драмы Блока «Незнакомка». (комм. сост.).

478.

См. выше. (Примеч. авт.).

479.

Парафраз из повести Гоголя «Невский проспект». (комм. сост.).

480.

Из стих. Блока «Незнакомка». (комм. сост.).

481.

Парафраз рефрена из стих. Блока «Голос из хора» (1910–1914). (комм. сост.).

482.

Из поэмы Блока «Скифы» (1918). (комм. сост.).

483.

Теофания — здесь: богоявление. (комм. сост.).

484.

Цитата из романа М. А. Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (Пг., 1919. С. 132–133). (комм. сост.).

485.

Интересно сопоставить с описанием вымышленного Иосифа Бальзамо заметку о Петербурге другого итальянского аватюриста — Казановы.

«Петербург поразил меня своим странным видом. Мне казалось, что я вижу колонию дикарей среди европейского города. Улицы длинны и широки, площади громадны, дома обширны; все ново и грязно. Известно, что этот город был построен Петром Великим. Его архитекторы подражали европейским городам. Тем не менее в этом городе чувствуется близость пустыни и Ледовитого океана. Нева, спокойные воды которой омывают стены множества строящихся дворцов и недоконченных церквей, — не столько река, сколько озеро». («Мемуары Казановы»)

(Примеч. авт.).

Цитата из книги Джованни Джакомо Казановы (1725–1798) «Мемуары» (Спб., 1887. С. 210. Гл. «Россия»). (комм. сост.).

486.

Петербургские видения». (Примеч. авт.).

487.

Цитаты и парафразы из стих. С. М. Городецкого «Петроградские виденья» (1913), а не «Петербургские видения», как указано Анциферовым в сноске. (комм. сост.).

488.

«Камень»: «Адмиралтейство». (Примеч. авт.).

489.

Из стих. О. Э. Мандельштама «Адмиралтейство» (1913), вошедшего в его сборник «Камень» (Пг., 1916). (комм. сост.).

490.

Из «Вступления» к «Медному всаднику». (комм. сост.).

491.

«Белая стая»: «О, это был прохладный день». (Примеч. авт.).

492.

«Четки»: «Стихи о Петербурге» II. (Примеч. авт.).

493.

Ibid. (Примеч. авт.).

Цитаты из стих. А. А. Ахматовой «Сердце бьется ровно, мерно…» (1913), вошедшего в цикл «Стихи о Петербурге» сборника «Четки» (Спб., 1914). (комм. сост.).

494.

Цитата из стих. И. Ф. Анненского «Петербург». (комм. сост.).

495.

Из романа Достоевского «Подросток» (ПСС. Т. 13. С. 115). (комм. сост.).

496.

Из стих. Ахматовой «Долго шел через поля и села…» (1915). (комм. сост.).

497.

Полный текст стих. Ахматовой «Был блаженной моей колыбелью…» (1914). (комм. сост.).

498.

Написано в 1915 г. (Примеч. авт.).

Полный текст стих. Ахматовой «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…» (1915), вошедшего в ее сборник «Белая стая» (Пг., 1917). (комм. сост.).

499.

Ахматова. Четки. (Примеч. авт.).

Полный текст стих. Ахматовой «Вновь Исакий в облаченье…» (1913) из цикла «Стихи о Петербурге», вошедшего в ее сборник «Четки» (Спб., 1914). (комм. сост.).

500.

Парафраз строки из поэмы Блока «Двенадцать» (1918). (комм. сост.).

501.

Ахматова. Белая стая. (Примеч. авт.).

Из стих. Ахматовой «Как ты можешь смотреть на Неву…» (1914), вошедшего в ее сборник «Белая стая». (комм. сост.).

502.

День гнева (страшного суда) (лат.).

503.

Цитаты и четверостишие из стих. Ахматовой «Тот голос, с тишиной великой споря…» (январь 1917), вошедшего в ее сборник «Белая стая». (комм. сост.).

504.

Цитаты из трактата Н. А. Бердяева «Кризис искусства» (М., 1918. С. 7, 17–18). (комм. сост.).

505.

Цитата из стих. Маяковского «Я» (1913). (комм. сост.).

506.

Образ из стих. Маяковского «Гимн обеду» (1915). (комм. сост.).

507.

Образы из стих. Маяковского «Я и Наполеон» (1915). (комм. сост.).

508.

Из второй главы поэмы Маяковского «Облако в штанах» (1914–1915). (комм. сост.).

509.

Образ из стих. Маяковского «Послушайте!» (1914). (комм. сост.).

510.

Из «Пролога» к трагедии «Владимир Маяковский» (1913). (комм. сост.).

511.

Анциферов имеет в виду притязания Российской империи на Стамбул и проливы Босфор и Дарданеллы.

Царьград — историческое название Стамбула, употреблявшееся в исторической литературе и публицистике до начала XX века. (комм. сост.).

512.

Из стих. З. Н. Гиппиус «Петроград» (14 декабря 1914 г.), вошедшего в ее сборник «Последние стихи. 1914–1918» (Пб., 1918. С. 6). (комм. сост.).

513.

Реминисценция из стих. Я. П. Полонского «Миазм». (комм. сост.).

514.

Парафраз цитаты из «Петербурга» Андрея Белого, приведенной на с. 146 настоящей книги. (комм. сост.).

515.

Цитата из «Пролога» к роману Андрея Белого «Петербург». (комм. сост.).

516.

Из стих. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно…». (комм. сост.).

517.

«Дневник писателя: Маленькие картинки». (Примеч. авт.).

518.

Достоевский Ф. М. Маленькие картинки // ПСС. Т. 21. С. 107. (комм. сост.).

519.

Речь идет о памятнике жертвам Февральской революции, заложенном на Марсовом поле 24 марта 1917 г. (архитектор Л. В. Руднев); получил наименование «Памятник борцам революции» после того, как в братской могиле были захоронены участники Октябрьской революции и гражданской войны (открыт 7 ноября 1919 г.). (комм. сост.).

520.

Разрушение (лат.).

521.

Имеется в виду цирк «Модерн» (сооружен в 1908 г. по проекту Н. Ф. Романенко); в 1919 г. деревянное здание сгорело (находилось на месте нынешнего дома № 9 но проспекту Максима Горького). (комм. сост.).

522.

Крематория у Смоленского кладбища не было. Вероятно, Анциферов имеет в виду городскую «мусоросжигательную станцию», построенную в 1915–1916 гг. у Смоленского кладбища между Малым и Средним проспектами, вблизи Княгининской (ныне Беринга) улицы. Станция закрыта в середине 1930-х гг., а сооружение перестроено. (комм. сост.).

523.

Образы города последних лет можно найти для Москвы у Вл. Ходасевича, например, «Дом», «Старуха» («Путем зерна»). Для Петербурга у Анны Радловой в сборнике «Корабли». (Примеч. авт.).

Стихотворения В. Ф. Ходасевича «Дом» (1919–1920) и «Старуха» (1919) вошли в состав его сборника «Путем зерна» (2-е изд. Пг., 1922).

В сборнике А. Д. Радловой (1891–1949) «Корабли» (Пг., 1920) опубликованы петербургские стихотворения: «Белая ночь», «Петербург», «Видишь, Дворцовая площадь…» и др. (комм. сост.).

524.

В. Ходасевич. (Примеч. авт.).

Из стих. В. Ф. Ходасевича «Путем зерна» (1917). (комм. сост.).

525.

Реминисценция из произведений Достоевского: «Записки из подполья» (ПСС. Т. 5. С. 101), «Подросток» (ПСС. Т. 13. С. 113). (комм. сост.).

526.

Эти выражения заимствованы из характеристики понятия la dure у Бергсона. (Примеч. авт.).

La dure — длительность (фр.) — одно из основных понятий в системе взглядов французского философа-интуитивиста Анри Бергсона (1859–1941), означающее сущность всего существующего. Учение о длительности изложено в работе Бергсона «Непосредственные данные сознания» (1889). В качестве одного из примеров, иллюстрирующих это понятие, приводится изменчивость восприятия человеком города в разные периоды проживания в нем (см.: Бергсон А. Собрание сочинений. Спб., /1914/. Т. 2. С. 94–95). (комм. сост.).

В статье «Непостижимый город (Петербург в поэзии А. Блока)  Н. П. Анциферов писал:

«Образ города имеет свою судьбу. Каждая эпоха порождает свое особое восприятие; смена эпох создает постоянно меняющийся текучий образ города и вместе единый в чем-то основном, составляющем его сущность как органического целого». (Об Александре Блоке. Пб., 1921. С. 285)

(комм. сост.).

527.

Книга «Душа Петербурга» (Л.: Агентство «Лира», 1990) издана с нарушением элементарных текстологических норм и практически не откомментирована.