ОСИП ЦАДКИН. (1890–1967).

Осип Цадкин родился 14 июля 1890 года в Смоленске. Отец его был профессором классических языков в смоленской семинарии. Мать — Софи Лестер — происходила из шотландской семьи кораблестроителей, утвердившейся в России при Петре I. Детство и отрочество Цадкина прошло на Витебщине и Смоленщине. Именно здесь он научился любить природу. Здесь сложилось его поэтическое мироощущение.

В октябре 1905 года, когда ему исполняется пятнадцать лет, Цадкин отправляется в первое большое путешествие. Осип добирается до Риги, потом морем до Роттердама, затем в Гулль, а оттуда в Сандерленд к брату матери Джону Лестеру. Весной дядя отводит его в художественную школу. Увы, там Цадкин чувствует себя одиноким и несчастным. «Я не хотел подражать. В школе у меня не было ни любви, ни любопытства к учению», — вспоминает скульптор впоследствии.

Большое впечатление на Осипа произвело посещение в Лондоне Британского музея. Он восхищается классической и китайской скульптурой, статуями острова Пасхи. Каникулы Осип проводит на родине в Витебске. Режет из дерева, вырубает из гранита. Осенью Цадкин возвращается в Лондон с целью изучить всё о работе с различными материалами. В следующие каникулы в Витебске он знакомится с Марком Шагалом. В октябре 1909 года Цадкин решает ехать в Париж, ибо «там становятся художниками».

В Париж он прибывает с рекомендательным письмом в Эколь де Бозар, однако уже через год покидает школу. Его воодушевляет моральный климат Монпарнаса. Весной 1911 года он впервые выставляет пять скульптур в Салоне независимых. В том же Салоне свои скульптуры представляют Архипенко и Лембрук. Вскоре они подружатся.

Скульптор живёт в знаменитом круглом трёхэтажном доме на окраине города под названием «Ла Рюш» («Улей»). В «Улье» живут Шагал, Архипенко, Леже, Модильяни. В кафе и бистро на Монпарнасе Цадкин узнаёт Бранкузи, Пикассо, Делоне, Гийома Аполлинера и Мари Лорансен, Сандрара, Макса Жакоба, Сутина и других. Он устанавливает контакт с кубистами и, не участвуя в этом движении, осваивает многие приёмы, которые позволяют ему сделать свой язык более синтетичным, пластику — конструктивнее.

Вот что пишет о том времени сам мастер: «Одиночество и беззащитность в первую очередь и те трудные условия, в которых я жил в ту пору, пробудили во мне, незаметно для меня самого, того самого „мастера по дереву“, о котором я говорил выше. Я вернулся к работе с деревом и обрёл в работе покой, и с этим покоем в душе я вырезал моего „Пророка“ и „Ню“ — обнажённую женскую фигуру из грушевого дерева, а затем и другие фигуры — целое поселение. Несколько других молодых скульпторов работали так же независимо, как и я, особенно Годье-Бржеска, Франсуа д'Орлеан, отказавшийся от военной службы и уехавший в Лондон, куда он меня приглашал на выставки „Молодая скульптура“ чаще всего ради обмена мнениями между скульпторами; венгр Чаки, а также Липшиц и Вийон, создавший в это время своего „Коня“ и бюст Бодлера, и, конечно, прибывший из Румынии Бранкузи. Из Италии до нас доходили фотографии странных голов, которые лепил Медардо Росси, живший в Париже во времена импрессионистов… Моё поселение из деревянных скульптур разрасталось, и я снова стал работать с мрамором и гранитом, однако ни одна вещь из того, что я делал, не была заранее продумана, заимствована или искусно выделана. Меня не прельщала работа с живой натурой, поэтому я ничего не создал в этом жанре (за исключением бюста художника Анненкова). Те, кто в двадцатые годы писал, что я „нашёл“ самого себя, вызывают у меня сегодня улыбку. Я должен признаться, что я никогда самого себя не находил, и, вероятнее всего, именно постоянные поиски пробудили во мне одержимость, которая никогда меня не покидала и которую легко обнаружить в каждой из моих деревянных или каменных работ. Когда я рассматриваю свои скульптуры, признаваемые „кубистскими“, их суровость и даже монашеский дух кажутся мне весьма странными. Я думаю по временам, что это не я сам, а кто-то другой во мне создал эти фигуры; в них ощущается усердие прилежного ученика, стремящегося к тому, чтобы его работа походила на работу его учителя. Этот так называемый „кубистский“ период длился недолго, так как я себя в нём не чувствовал естественно, не видел для себя будущего, не мог себя по-настоящему выразить».

Начинается Первая мировая война. В 1915 году Цадкин мобилизован в армию и отправлен под Эперне служить при русском госпитале. Вследствие газовой атаки немцев он долго и тяжело болеет. В начале 1917 года его демобилизуют, и он возвращается в Париж. В 1918 году Цадкин близко сходится с Модильяни, который в это время тоже занимается скульптурой. В кафе «Ротонда» он встречается с Ильёй Эренбургом и Максимилианом Волошиным, здесь же завязывается знакомство с бельгийскими и голландскими художниками, которые приглашают его выставить свою скульптуру в Брюсселе, галерее «Кентавр». Его работы имеют успех, часть из них покупают бельгийские любители современного искусства.

В 1920 году Цадкин женится на художнице Валентине Пракс. В том же году состоялась первая большая выставка в мастерской на улице Русселе. Становится понятным, что ваяние в творчестве Цадкина преобладает над лепкой. Скульптор использует самые различные материалы: мрамор, гранит, лаву, грушевое дерево, дуб, полированную медь, бронзу, обожжённую глину. Форма архитектонична, подчинена структуре материала, строго ритмизована. Уже тогда появляется искусное разделение на плоскости вогнутые и выпуклые, подчёркивающие ценность световых акцентов.

Некоторая резкость, угловатость форм скульптур первого десятилетия сменяются гибкостью кривых, гармонией ритмических масс. «Музыканты» (1924) завершили эту эволюцию. Теперь монументальный объём организуется единой извилистой кривой, закручивающейся от фигуры читающего партитуру до играющего на виолончели. Черты лица выявлены лишь арабеской, лёгкой гравюрой, покрывающей поверхности.

В 1928 году Цадкин с женой снимают большую мастерскую на улице Ассас, где он создаёт многие из своих крупных работ, в том числе «Ниобею», «Дискобола», «Деметру» и другие. Однако его всё больше начинает привлекать жизнь в тиши французской деревни. Вначале он приобретает небольшой домик в деревушке Кайлюс, а в 1934 году перебирается в деревню Арк (департамент Ло), где приобретает большой заброшенный дом.

Каждый год всё новые произведения представляет скульптор на выставках в Париже, Бельгии, Нидерландах, Берлине и Лондоне, Филадельфии, Чикаго, Нью-Йорке, Токио, Венеции. Цадкин выполняет некоторые работы и в архитектуре, в частности барельеф для выставки декоративного искусства, для гостиницы «Майен» в Париже и дома архитектора А. Бломма в Брюсселе, садовые статуи в Суссексе и Ментоне, барельефы мэрии в Пуасси и кинотеатра «Метрополь» в Брюсселе.

Особое место занимает Большая ретроспективная выставка Цадкина, состоявшаяся в 1933 году в Музее изящных искусств в Брюсселе. Эта выставка позволила самому художнику оценить итоги своего двадцатипятилетнего труда.

Как пишет Ирина Азизян в своей статье о Цадкине: «139 скульптур и 47 гуашей от „Героической головы“ (1908), созданной в Смоленске, до „Орфея“ (1928) и „Арлекина“ (1932) подразделяются на тематические циклы, которые можно проследить на протяжении всего творчества. Скульптора привлекает портрет и человеческая фигура, библейские и мифологические мотивы. Музыка и поэзия вдохновляют его на поиск эмоционально-поэтических пластических образов.

Монументализм, геометрическая чёткость, строгость и сдержанность изваяний первого десятилетия, не только носящих отпечаток кубизма, но и похожих по их конструктивной силе, массивности и соблюдению законов фронтальности на негритянскую скульптуру, скульптуру древних ольмеков или тотемы Океании, уступают более чувственной лепке формы, её подчёркнутому лиризму. Тонкое прочерчивание гладких, выпуклых и вогнутых поверхностей делает материал трепетным, увеличивает его эмоциональное воздействие. Цадкин, не колеблясь, комбинирует мрамор и известняк, алебастр и хрусталь, дуб и перламутр, камень, цветное стекло и свинец. Часто использует в дереве золочение, раскраску, лакирование, полировку, инкрустацию, тем самым удовлетворяя свою неистовую, истинно барочную потребность в цвете, не исчерпываемую в работе на бумаге гуашью и акварелью.

Библию он интерпретирует как житие человека и человечества. „Пьета“ в раскрашенном дереве представляет горе старой женщины, которая потеряла своего ребёнка, ни один жест не проявляет наружу её боль. Застывшая, с измождёнными чертами, она сохраняет достоинство и в несчастье. „Пьета“ в бронзе более патетична. Драматические контрасты света рождают образ отчаяния. Экспрессионизм Цадкина достигает здесь кульминации».

В Музее современного искусства находится одна из самых известных работ Цадкина — трёхметровая фигура Орфея, датированная 1928 годом. Сделана она из гипса, но по фактуре, по обработке напоминает дерево. Окутанный в свободную драпировку, Орфей стоит, прижимая к себе лиру. Волосы, складки одежды переданы орнаментально, а формы сознательно упрощены. Влияние кубизма особенно проявляется в трактовке лица. Его видишь одновременно как бы с двух точек зрения — в фас и в профиль. Скульптор чувствует текучесть массы и гармонию струящихся линий.

«„Орфей“, — отмечает Азизян, — не играет на лире, он сам лира. Он открыт, расщеплён, расчленён, чтобы вибрировать. Всё проходит сквозь него. У него нет сердца. Его сердце заменено лирой. Когда он трогает её струны, он трогает пространство, где было его сердце. Он играет безнадёжно, трагично, воплощая одновременно силу и утрату любви».

Цадкин предчувствует «приближение грозы». В январе 1934 года Цадкин пишет своему другу А. Риддеру: «Мы, интеллектуалы, в таком положении, что не избежим трагедии. Мы чувствуем хрупкую структуру социальных граней более, чем другие». Искусство Цадкина наполняется с этого времени тревогой, мукой. И потому кульминацией предвоенного творчества стали проекты четырёх монументов: Рембо, Лотреамону, Аполлинеру, Жарри. Здесь экспрессия разрушает статичность монументального объёма. Активность, даже агрессивность пластики выражают не только тревожную взволнованность скульптора, но высокий дух сопротивления человеческим терзаниям, антигуманным тенденциям, развивающимся в мире.

В августе 1941 года скульптор спешно покидает Францию перед угрозой быть уничтоженным в концентрационном лагере. В Нью-Йорке Цадкин продолжает работать. Но горестное чувство сквозит в произведениях, созданных в изгнании. Композиция «Заключённый» (1943) — прямая аллегория Франции за решёткой, потерявшей свободу, но не надежду. Символом чувств, обуревавших художника, стал его «Воющий Арлекин». Персонаж искусства комедии, олицетворяющий ностальгию и печаль одиночества, кричит о боли художника перед трагедией мира, потрясённого войной. «В моём одиночестве, — вспоминает скульптор, — я выл, как Арлекин, и никто не слышал меня. Мой крик тоски нашёл выражение в этой скульптуре, которую я никогда не хотел от себя удалить, ибо она для меня ключ, который может открыть двери воспоминаниям».

В конце войны скульптор возвращается во Францию. Разрушенная страна, разрушенная Европа, разрушенный голландский город Роттердам.

Уже больше полувека стоит на набережной Левенхавен в Роттердаме «Разрушенный город» — самое душераздирающее свидетельство нашей эпохи об ужасах Второй мировой войны.

Более четырёхсот скульптур, несколько тысяч рисунков, гуашей, акварелей, гравюр и картонов для гобеленов создал Осип Цадкин за шесть десятилетий творческой жизни. Но «Разрушенный город», без сомнения, — кульминация творчества скульптора.

На его строгом гранитном цоколе надпись: май, 1940 год — дата незабываемого убийства Роттердама, трагического дня 14 мая, в течение которого нацистские бомбардировщики уничтожили его центр, разрушив 11 тысяч домов и оставив 78 тысяч человек без крова. Статуя Цадкина стала патетическим образом мученичества, которому подвергся город, неумолимым приговором преступлению перед историей. В статье для роттердамского журнала скульптор рассказывает о происхождении монумента. «Проезжая через Роттердам (в 1946 году. — Прим. авт.), я видел через окно моего купе странное, невероятное зрелище. Перед вокзалом простиралась бесконечная, необозримая пустыня. Это было, как если бы я видел какой-то фильм, снятый на следующий день после катастрофы, который я всеми силами пытался забыть в течение последних лет. Развалины церкви чёрные от пожарищ, как зуб доисторического животного, выходящего из вулкана. То, что я увидел, лишило меня покоя, я не переставал говорить об этом, как будто я на себе лично ощущал это огромное разрушение… В Париже я не имел ещё мастерской, но у меня был угол, где я принялся однажды утром лепить из красной глины фигуру 60 сантиметров высотой, которая была первым отзвуком того, что я пережил перед зрелищем руин Роттердама. Человеческая фигура выражала ужас и бунт, поднимая руки к небу в страшном крике, который вырывался из её смертельно раненного разрушенного тела. Что такое этот памятник и что хочет, что должен он выразить? Он хочет вместить бесчеловечную боль, которая покарала город. Крик ужаса перед чудовищной жестокостью палачей, задуманный, чтобы заставить людей искупить зло, которое было совершено. Это также урок для будущего, для завтрашнего дня тех, кто моложе нас».

Первый вариант «Разрушенного города» был представлен в 1947 году в Мюнхене и Берлине на выставке «Французская скульптура от Родена до наших дней». Торжественное открытие монумента в Роттердаме состоялось 15 мая 1953 года. В письме к ближайшему другу А. Риддеру скульптор пишет: «Статуя Роттердама стала реальностью… Статуя — моя гордость, это единственная действительно современная скульптура, и она украшает общественное место. Это делает меня счастливым».

Мировая художественная критика весьма высоко оценила статую Роттердама. Льюис Мамфорд писал о монументе: «Голова и туловище отброшены назад, лицо искажено болью, раздирающий крик рвётся изо рта, руки гигантские, кисти умоляют, вся фигура в судороге смертельно раненного, и однако она неотразимо живая. Обгоревший ствол дополняет этот образ осквернённой жизни. Зияющая дыра, вызванная взрывом, открывается в середине бюста, выражая мучительную агонию Роттердама. Это образ, столь же ужасный в своей экспрессии, как Герника Пикассо, но он задуман с силой, которая провозглашает о возрождении Роттердама».

Тревога за судьбы человека и человечества не оставляет художника и в послевоенное время. Барочные тенденции, экспрессия форм продолжают звучать в скульптуре. Добрую часть времени Цадкин отдаёт преподаванию в Гранд-Шомье. Посещает места, где жил Ван Гог. Это вдохновляет его на целую серию образов художника, которого он ощущает очень близким своей душе: «Портрет Ван Гога», «Ван Гог, шагающий через поля», «Ван Гог рисующий», «Два брата Ван Гога».

С помощью нескольких друзей Цадкин устанавливает памятник близ кладбища, где покоится живописец. Ван Гог стоит посреди зелёной лужайки почти вровень с прохожими. На голове его нахлобучена шапка, через плечо перекинут ящик с красками, за спиной — холсты, натянутые на подрамники. Их Ван Гог всегда брал с собой, когда шёл «на натуру». Замысел скульптора предельно ясен. Он хочет показать Ван Гога не как героя или исключительную личность, возносящуюся над толпой, а как странника, шагающего по земле в вечных поисках натуры. Ван Гог движется прямо навстречу солнцу как завоеватель света.

Творчество Цадкина вобрало всю страстную любовь к природе, человеку и лучшим его творениям — музыке, литературе, поэзии. Это был художник глубочайшей культуры. Творчество скульптора полно страстного переживания за судьбу человека.

Умер Цадкин 25 ноября 1967 года в Париже.