МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК.

Пролог.

Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».

Второе отличие — в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие «хорошая книга» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.

Для того, чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер.

Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: «у него много книг» (общ. пл. стеллажей) — «это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса» и т. д. (кр. пл. обложек) — «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).

Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно — а если быть точным, то должно — построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе — только бесплатная и необязательная приправа.

Поэтому следующее правило — монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т. н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т. п.

Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране — это только некий объект в соответствующем освещении. А «Русь-тройка» — только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т. д. Известная заставка «Вестей» — все же дело рук художников и к повседневности работы на экран имеет слабое отношение.

Качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. А как иначе зритель отличит «большой дом» от «маленького дома»? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего — его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку… Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома — то задача будет выполнена более точно, т. к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоционально будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не сравниваются, а сталкиваются — их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.

В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу», соответствует нормальной логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но переставьте эти кадры местами и получите «Он раскрыл книгу и взял ее» — т. е. полную бессмыслицу.

К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. — топор рубит дрова; герой дома — продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?

Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).

Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1…3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать — тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.

Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.

«При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан». В. А. Латышев.

Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае, все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например дерущимися из-за кости собаками.

Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение — фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.

Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять «перебивку». Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот — т. е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.

Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.

Берем три кадра все той же домашней библиотеки:

1. ср. пл., человек берет книгу, открывает ее;

2. кр. пл., ПНР по корешкам книг на полках;

3. общ. пл., стеллажи с множеством книг.

Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано».

Теперь переставим кадры в другом порядке: 3–2 — 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать».

Вариант 3–1 — 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.

А 2–3 — 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.

Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т. д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б неравно Б + А.

Очень советую так поэкспериментировать с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь — как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель — научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.

В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре — многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.

Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).

МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП.

Все перечисленные приемы сами по себе — лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс — художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

Монтажный принцип — метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т. е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т. е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т. е., по словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».

Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.

Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т. е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление — образ.

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т. е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.

Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т. е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т. е. единственно возможной данности.

Но путь этот — всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т. е. главный вопрос создания ассоциативного образа: вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения в времени.

Одна из вершин художественного образа — «Троица» А. Рублева. Попробуйте, уберите хоть один, даже второстепенный элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция — перестанет считываться идея триединства и его благодатного господства над миром.

Или представьте каких-нибудь херувимов по углам — вместо простой и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона «вообще». Вместо безусловности единения и доброты, вместо ощущения защищенности ими и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию триединства. Такое же разрушение произойдет и при попытке поменять какие-то элементы местами или сдвинуть со своих мест.

Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придает образу не хрупкость или неустойчивость а то самое ощущение его безусловности и истинности, которая отличает его от тесанных топором «образов вождя».

Более того, содержание этого образа настолько глубоко, и затрагивает такие глубинные слои психики, что полностью описать его — задача в принципе неразрешимая. Причем как бы мы не относились при этом к религиозным идеям, на восприятие самой иконы это никак не влияет: ее собственное образное содержание остается для каждого такой же данностью и истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.

ПРИЕМЫ МОНТАЖА.

Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием — это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж — средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.

«На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная «говорящая голова», попадая в кадр, воспринимается зрителем как художественная форма подачи, причем совершенно не зависимо от желания авторов — А.К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углубленной работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более «реалистична», чем любое другое средство художественного выражения». Горлов В. П.

В выразительности экранного языка важную роль играет опущение (эллипс). Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.

Опущения вводятся с тремя целями:

1. опущения, обусловленные тем, что экран — это художественная форма подачи материала, а значит в его основе отбор и размещение материала — выбрасываются длинноты и «слабые времена» действия.

2. все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать, т. е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более «спрессовано», если только режиссер не преследует определенной цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.

3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряженности действия. Пудовкин и Эйзенштейн, а вслед за ними и остальная режиссура чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только, начало и результат.

В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:

1. Ср. пл., кузнец поднимает молот.

2. Кр. пл., молот падает на заготовку.

3. Кр. пл., в воду, шипя, опускается готовая подкова.

4. Кр. пл., кузнец поднимает молот.

5. Ср. пл., готовая, еще дымящаяся подкова падает на предыдущую.

И т. д.

«Монтажный план, фраза и даже эпизод — это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т. к. именно закон (троп — А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого — А.К.) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А.

В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации — как основной прием поддержания интереса.

Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда — когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, — ощущение тяжести «переедания».

О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле «А в это время…». Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т. д.

Следующий наиважнейший принцип организации монтажа — ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм — мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Примитив ритмической организации — метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по счетчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в «Балеро» Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре (классический пример — атака каппелевцев в «Чапаеве» бр. Васильевых).

Пульсирующая организация метрического ритма — прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранный метрическим монтажом у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: напр. разгон ритма в одном месте действия, при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.

Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть «считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. Т. е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.

Как ни странно, но два рядом стоящих кадра — простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном — при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по метражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т. к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.

Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т. к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его «цена», тем меньше он должен занимать экранного времени.

Ритмическая организация материала — вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто «бить по глазам».

Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, прописывайте ее на мастер-кассету и монтируйте картинку прямо по тактам.

Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур «на автомате», не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.

Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.

И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом «из подбора». Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.

Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остается классической и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала.

При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам — без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.

Следующий уровень организации монтажа — монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие — взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадом).

Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т. е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т. е. обретает качества художественного элемента.

Поворотом и развязкой доминантной линии может быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.

Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично событиям в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесенный с общей задачей эпизода. Т. е. ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге дают взрыв.

В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое.

Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаше всего, только на постановочных съемках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трех как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем.

Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещенности, второй — развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из темно-синей в ярко-оранжевый или желтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зеленым цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадет с диском солнца. Если затем колесо еще тронется с места и телега поедет по лугу, то такая, точно сделанная, фраза тут же вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице» Гелиоса или другой подобный — мотив этот архетипичен, встречается у всех народов и вычитывается практически однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип и символ»).

Один из вариантов доминантного монтажа — монтажная рифма — строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), или прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.

Однако эта схожесть или идентичность — совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке — смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих, с рифмовкой одного слова.

Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы «отсчета от одной точки» различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т. е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.

Опуская эйзенштейновское деление монтажа на тональный и обертонный (в конце концов тот же эмоциональный настрой и атмосфера кадра могут быть такой же доминантной линией, как цвет, абрис и т. ёд.), остановимся на монтаже, получившем в классификации название «интеллектуального», расшифровываемого самим С. М. Эйзенштейном как «звучание обертонов интеллектуального порядка».

Это название отражает, скорее, собственный тип мышления и пристрастия Эйзенштейна. Путь этот — один из возможных, но это путь режиссера-«головастика». Добиться на нем художественного эффекта чрезвычайно сложно, т. к. интеллектуальные понятия могут восхищать своей философской сложностью или парадоксальностью, но чувств практически никогда не затрагивают. Более того, как известно, именно этот прием, по большому счету, стал причиной провала фильма «Бежин луг». Интеллектуальные построения слишком часто выливаются либо в головоломки, либо — и на практике гораздо чаще — в примитивные метафоры типа «солдат гонят в казармы — баранов гонят в загон», «преступник — паук», финал «Да здравствует Мексика!» и т. п. — т. е. в прямолинейную метафору или аллегорию.

Аллегория же на экране, в силу его наглядности, выглядит искусственной выдумкой, воспринимается как грубое навязывание зрителю неких интеллектуальных сравнений. Поэтому, если сложные философские построения не ваш профиль — лучше пользоваться им пореже и крайне осторожно. А уж раскачать при этом зрительскую эмоцию дано и впрямь единицам. Во всяком случае самому Эйзенштейну это не удалось.

Плохих приемов нет, и тот же интеллектуальный монтаж сегодня прекрасно существует в… комедии, особенно в эксцентрической. Там он используется либо как пародирование этой самой прямой метафоры, либо напрямую, опять-таки как пародирования, но уже персонажа или ситуации (у Гайдая в «Не может быть» и т. п.). Хотя и там нужно немало усилий, чтобы это не выглядело плоским шутовством или ребусом.

Позднее рамки интеллектуального монтажа были расширены. Выйдя за рамки чисто умозрительных представлений, этот вид монтажа получил название «ассоциативного». Пожалуй, именно здесь заложены и прямой выход к самой природе экранной художественности, и возможности самых интересных режиссерско-операторских решений. Ассоциативность построения придает монтажу подтекст, глубину и, наконец, образность. Она как бы определяет чувственно-смысловой контекст, в котором зритель должен считать данный эпизод или кадр. В фильме Б. Шунькова в «Зоне затопления» в финале поющий старик ассоциирован с древним каменным идолом. Или в «Флейте» Ю. Шиллера: индивидуальность мальчика, героя ленты — флейта, барабаны — массовка, толпа, школьный официоз и т. п.

Ассоциация может быть, как в предыдущем случае, межкадровой, т. е. соотносить события или объекты в рамках одной ленты. А может, выходя за ее рамки, включать ассоциативные круги, априори известные зрителю. Это могут быть как явления реальности или истории, ставшие символическими, так и художественные образы (напр. финальный эпизод бала-маскарада фильма «На краю» Б. Шунькова). Еще лучше, если при этом меняется восприятие и самого оригинала (финал фильма «Комедия строгого режима»).

В любом случае эти элементы должны быть либо общеизвестны, либо, как минимум, входить в круг понятий тех зрителей, на которых рассчитана данная лента (т. е. зрительского адреса — об нем разговор будет отдельный).

Для включения ассоциации может быть использован абсолютно любой элемент. Единственные условия: его выявленность, запоминаемость в «исходном» образе и контекстуальная «считываемость» соотносимости ассоциированного с ним кадра или монтажной фразы.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации — через звуковой ряд, т. е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж — кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т. п.

Простейший пример: снимите разбеленный кадр какого-нибудь сада и дайте за кадром женским голосом фразу: «О чудесный, прекрасный вишневый сад!..» — для тех, кто знает пьесу, ассоциация как с «Вишневым садом», так и с самим А. П. Чеховым обеспечена. А если пустить по нему еще женщину в длинном белом платье, а еще лучше — и в шляпе с широкими полями…

Внутрикадровый знак-ассоциация — вещь более сложная. Для того, чтобы соотнести, например, застолье с собранием парт. ячейки, недостаточно бросить на стол кумачовую скатерть. Понадобятся, как минимум, еще два-три элемента, чтобы зритель считал эту ассоциацию адекватно замыслу (напр. типажи и позы собутыльников, какой-то парадный портрет за «председательствующим» и граненый графин перед ним и т. п.).

Ситуативная ситуация складывается из совпадения значимых элементов действия, ситуаций, уточненных, опять же, либо звуковым рядом, либо элементами кадров («Флейта» Ю. Шиллера).

Важно помнить, что ассоциация, возникающая у зрителя спонтанно, может увести его от авторского замысла в любую сторону и бесконечно далеко. Поэтому для ее верного считывания необходимы отдельные усилия по выстраиванию опорных точек ассоциирования. Одна из самых распространенных ошибок начинающих (и не только) режиссеров — расчет на собственное восприятие: «раз я увидел, значит и так все поймут». Иногда это связано с боязнью «передавить». Поэтому построенные ассоциаций, хотя бы первое время, надо проверять, показывая материал не только коллегам, но и всем, кого вы можете отнести к своим потенциальным зрителям и проверять на них адекватность считывания. Вторая опасность этого приема — потерять грань между считываемостью ассоциации и банальностью.

Монтаж аттракционов — прием, доводящий монтажный принцип до логического предела: здесь сталкиваются, рождая третий смысл, уже не кадры, а монтажные фразы и эпизоды. На этом приеме, в частности, построен «Обыкновенный фашизм» М. Ромма. Под словом «аттракцион» здесь подразумевается не некое развлечение или трюк, а рассчитанное на эмоционально-смысловой результат и в то же время зрелищно эффектное, острое соединение. Сталкиваемые в аттракционе элементы по своему содержанию вовсе не обязательно должны быть контрастны — контрастность только частный и не всегда лучший способ реализации этого приема. Главное — чтобы возникала новая расшифровка и отношение к происходящему, но не как логический вывод, осмысление, а как открытие, зрительский инсайт, но подготовленный, организованный автором.

Монтаж аттракционов так же не есть изобретение кинематографическое. Сам Эйзенштейн изначально разрабатывал этот прием применительно к театральной сцене. А задолго до него им пользовалась и литература, и живопись, и музыка: для усиления эффекта как трагического, так и комического.

Например, в литературе — столкновение эпизодов. Сцена с могильщиками в «Гамлете» и буря в «Короле Лире» — те же суть аттракционы. Так же как пушкинский финал «Моцарта и Сальери»:

«Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство.

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка.

Тупой, бессмысленной толпы — и не был.

Убийцею создатель Ватикана?».

Именно соотнесенность, «монтажный стык» этого монолога с предшествующей сценой отравления раскрывает и бессмысленность поступка, и то, что Сальери так и останется «вторым», даже когда умрет гений.

Точно сделанный, эффектный сюжетный поворот обычно тоже строится на аттракционе («Персики» О’Генри).

Для экрана, в силу его наглядности, этот прием стал одним из самых мощных средств воздействия именно благодаря возможности чисто пластической его реализации. Причем, как монтажный прием, он оказался, может быть, наиболее ценным именно для документалистов, т. к. позволяет иногда поднять уже снятый, но бытовой по своей природе материал, до образной структуры.

Еще один монтажный прием, на котором мы остановимся — дистанционный монтаж А. Пелешяна. По сути, он повторяет прием рефрена, но объединяя его с обертонным монтажом Эйзенштейна (параллель И. Вайсфельда). Реализуется этот прием так: некий кадр или монтажная фраза, дословно или слегка видоизменяясь, повторяется в ленте несколько раз. Но, в отличии от обычного рефрена, вставленные между ними эпизоды каждый раз задают новую расшифровку смыслового значения этой фразы.

Здесь прочтение кадра так же зависит от его контекстуального положения. Но в отличии от эйзенштейновского принципа «высекания смысла» из столкновения кадров или монтажных фраз, Пелешян, по его собственной формулировке, стремиться «не сблизить, не столкнуть, с создать между ними дистанцию». Это дает возможность не интеграции, а наоборот, расщепления смыслов одного кадра на постепенно предъявляемую зрителю множественность.

Вместо усложнения семантического поля, возникает его временное упрощение. И зрителю, вместо «трех смыслов» (2-х кадровых и 1-го интегрированного) предъявляется как бы его «треть» или «четверть».

Сводя прием к примитивной форме, можно сказать, что в отличии от классической склейки А + В + С + D, здесь работает принцип А — В, А — С, А — D и т. д. В результате возникает как бы постепенный смысловой разворот, наполнение объекта или явления все новыми и новыми смыслами, постепенно накладывающимися друг на друга и выводящими его на уровень многозначности художественного образа. При этом структура ленты оказывается еще и четко структурированной по ритму идентичными, повторяющимися кадрами-рифмами.

«Такая структура очень напоминает структуру стиха или кристалла. Ее трудно создать, но после окончательного оформления она уже не поддается изменению. Более того, по утверждению Пелешяна, в такой структуре даже изъятый элемент будет обладать своим значением и воздействовать именно своим отсутствием на восприятие общей структуры» — писал кто-то из критиков в журнале «Искусство кино». Впрочем, тут надо добавить, что это последнее свойство присуще любому законченному художественному образу.

Орфография Монтажа.

Что монтируется, а что не монтируется? Этот вопрос слышишь так часто, что невольно хочется придумать ответы на него.

Но каждый, кто всерьез занимался монтажными экспериментами, не принимая на веру примитивную «школу» «мэтров от режиссуры» областных телестудий, знает — монтируется все, если знаешь, почему «клеишь» именно эти кадры и именно в таком порядке. Т. е. если в склейке заложен некий смысл. А значит, она соответствует монтажному принципу.

«В жизни все монтажно, — говорил В. Шкловский, — нужно только понять, по какому принципу».

Более того, самый, с точки зрения элементарной грамотности, «правильный» монтаж, но сделанный без учета монтажного принципа соотнесенности кадров, неосмысленно, выглядит на экране страшно корявым, склейки получаются «дергаными».

Все это соответствует принципам нормального человеческого мышления: бессмысленная фраза, как бы грамотно она не была выстроена, бессмыслицей и останется. В то же время сознательное нарушение филологической правильности и даже орфографии сплошь и рядом используется в литературе для достижения определенных эффектов и придает ему и живость, и художественное своеобразие. Но — только если служит какой-то цели, а не идет от неумения или желания пооригинальничать. Иначе получается:

«Подкрадывался сумрак бородатый,

Подвязывая сумочку к ребру».

(из рассказа А. Вампилов).

Или:

«У памятника Пушки’на.

Стоит беременный мужчина,

Одетый в кожаную тужурку,

И ковыряет пальцем штукатурку».

(Н. Бурлюк).

В общем же случае мы все же пользуемся общими правилами стилистики и орфографии языка. Такая же «общая грамотность» существует и в монтаже.

Основные правила «чистого» монтажа настолько просты, их достаточно перечислить:

Легче и чище монтируются кадры, снятые в «восьмерке». Только нужно внимательно следить, чтобы в оба кадра не попал какой-либо запоминающийся объект. Если это произойдет — никакая «восьмерка» не спасет и кадры монтироваться не будут.

Так же внимательно нужно относиться и к оптике. Кадры снятые резко отличной оптикой (широким и узким объективами или углами трансфокатора), вне зависимости от их крупностей и углов, монтируются очень плохо. Между ними лучше поставить кадр или два, снятых «средней» оптикой (F=50…75).

Сильное смещение композиционного центра в соседних кадрах дает скачок («держок»), очень неприятно действующий на зрение.

Для того, чтобы смонтировать общ. пл. с кр. или даже деталью, совершенно не обязательно вставлять между ними средний. В большей степени чистота склейки зависит от углов съемки, оптики и освещенности объекта.

Даже при сильной смене крупностей, кадры одного объекта, снятые с одной точки и даже одного направления монтируются плохо. Чем сильнее смещена точка, тем меньшее изменение крупности требуется для чистой склейки. В этом случае, иногда крупность можно вообще не менять.

В соседних кадрах при монтаже нужно учитывать не только направление движения объекта, но и его темпо-ритм. Несовпадение темпо-ритмов приводит к разрушению движения или его невнятности. Скорость движения объекта в кадре зависит не только от его собственной скорости, но и от скорости панорамирования, расстояния до объекта, крупности съемки и угла объектива (вспомните вид из окна поезда). Скорость панорамирования неподвижных объектов так же надо соотносить с крупностью плана и оптикой камеры.

Не монтируются кадры с резкими контрастами по светам, расположению источника света и цветам (особенно холодной гаммы с теплой).

Панорамы обрывать нельзя.

Разрезанный и повторенный план какого-либо объекта чаще всего выглядит на экране как тавтология.

Никаких правил совпадения или несовпадения звука с изображением не существует. Все зависит от конкретной задачи. Но в общем случае небольшой «захлест» начала звука или изображения относительно друг друга делает склейку мягче.

Несоотносимость изображения со звуком, соседних кадров в склейке или звуков — опасный, но сильный прием.

И наконец, для достижения определенных акцентных художественных эффектов все эти правила спокойно нарушаются. Только нужно знать — для чего, когда и как. Но это уже тема другого и очень объемного разговора.

Приемы монтажных переходов.

Самые примитивные варианты такого перехода — отбивки, микшер и спецэффекты.

Чуть лучше, но не менее избит переход через наезд на монитор, камеру или прожектор.

Обычно хорошо воспринимается прием рефрена фразы, действия или движения: напр. человек говорит в павильоне: ”И тогда мы отправились в город N”. Следующий кадр — проезд из машины, тот же человек и за кадром звучит та же фраза. Однако этот прием должен быть сюжетно оправдан и больше 3–4 раз за передачу его использовать не стоит. (То же с действием, жестом и т. д.).

Прием перехода через детали — самый распространенный, самый простой и самый безотказный — именно через деталь проще всего поменять время и место действия.

Чисто выполненный переход через деталь сам по себе уже может стать блестящим аттракционом. Например, Вы наезжаете в павильоне на какую-то деталь или мелкий объект (в т. ч. на глаза, руки и т. д.), меняется звук (шум, муз. тема), камера отъезжает от детали, склейка — и мы в другом месте.

Этот прием можно «довести до совершенства», если после наезда и статичной паузы мы окажемся в другом месте не через склейку, а отъездом (помните, у Э. Рязанова переход из ресторана в барак в «Вокзале для двоих»?) Но — в этом случае положение предмета в кадрах должно соответствовать до миллиметра — иначе малейший скачек тут же «продаст» прием и вместо фокуса на экране будет дешевый ляп.

«Выкручиваются» здесь так: наезд снимают с очень устойчивого, жестко закрепленного штатива. После «стопа», не трогая камеру, прикладывают к видоискателю стекло и тонким фломастером обрисовывают контуры и видоискателя, и объекта. Поменяв место съемки, выставляют общий план и объект на нем, наезжают на объект и, приложив стекло к видоискателю точно совмещают положение объекта с контуром. Это достаточно легко осуществимо на постановочных съемках, напр. рекламы, но в документалистике, по понятным причинам, возможно только с неживыми объектами.

Второй способ, если у вас есть рир-проекция (хромокей), проще: после наезда камера так же фиксируется. Затем фон объекта закрывается синим задником необходимой величины, на него заводится уже отснятая картинка (только не забудьте, что кадр на рире так же должен быть с отъездом, по скорости и длительности точно соответствующими тому, с которыми вы будете отъезжать от объекта — иначе получится, что объект у вас куда-то улетает, открывая за собой новый фон). Следующий кадр уже можно клеить впрямую. Естественно, что сам эффект должен быть выставлен идеально: «факела», синий контур, рваные края «грязного» хромокея сразу все продадут. А наезд и отъезд должны быть быстрыми — чем быстрее, тем меньше у зрителя возможность разгадать фокус — хотя любая скорость имеет пределы восприятия.

Очень специфичный и потому нечасто используемый прием перехода — смазка. Камера от объекта делает резкое, сверхбыстрое движение и выходит на следующий объект (т. е. следующий кадр начинается со смазки). Склейка делается на движении камеры. Здесь, кроме точного выхода из смазки на объект и одинаковой скорости движения, необходимо следить за общей светотональной насыщенностью кадра, чтобы не было скачка на склейке.

Но самым сильным и эффектным монтажным переходом между любыми кадрами была и остается прямая склейка. Все спецэффекты очень быстро становятся банальностью. Различные «шторки» — радость монтажера и ассистента режиссера первого года работы. При самых сложных конфигурациях они в 99 % случаев использования выглядят очень примитивно. Сложные и оригинальные спецэффекты легко запоминаются зрителем и быстро приедаются (вспомните, как быстро набил оскомину эффект кинопленки в клипах). И только прямая склейка уже 100 лет не надоедает зрителю. Помните начало? Монтажный принцип на экране есть дословная визуализация человеческого взгляда и мышления. Поэтому человеку, овладевшему монтажным принципом прямой склейки (плюс титры и очень редко — стоп-кадр, рапид и микшер) обычно бывает достаточно.

ВИДЕОМОНТАЖ — ДЕЛО ТОНКОЕ!

НЕМНОГО ТЕОРИИ.

Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле — это процесс "сборки" фильма из отдельных элементов — кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит "смонтировать". Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный "клиповый" монтаж — это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.

Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи — "запудрить" зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, — эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются.

Сведения, приведенные в этом разделе, безусловно, помогут вам при монтаже снятого материала. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть "склеены" вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям "гладкого стыка". Ничего страшного, прочитав о правилах монтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены — изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра "не хотят" стоять рядом, будет рассказано в конце этого раздела.

О КАДРЕ, ПЛАНЕ И ДРУГИХ ТЕРМИНАХ.

Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.

Съемочный кадр или план — любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план — элемент смонтированного видеофильма — то, что осталось от съемочного кадра после того как его "подрезали" и вставили в нужное место.

Монтажный лист — описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).

Объект — место съемки (улица, квартира, пляж и т. п.), другое значение — персонаж, действующий в кадре.

Исходные материалы (исходники) — материал, записанный непосредственно видеокамерой.

Мастер-кассета (мастер) — кассета, на которую записывается монтируемый фильм.

Термин "план" имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности.

Определим планы в порядке уменьшения масштаба:

1. Сверхкрупный план или Деталь — кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).

2. Крупный план — кадр, в котором голова человека занимает почти все место.

3. 1-й средний план — человек по пояс.

4. 2-й средний план — человек по колени.

5. Общий — человек в полный рост.

6. Дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра.

МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ.

Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра.

Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.

Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным — разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.

Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т. д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.

Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100 %, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.

МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ.

Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.

Если всЈ так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве — монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка"). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону — нет.

В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия — это воображаемая линия, проходящая через оба объекта.

МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ.

Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.

Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется "без вопросов).

Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.

Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель — нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.

МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ.

Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор — фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т. п.

Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика. В кино кадриком называется одиночная картинка на кинопленке. В видеомонтаже используется термин — frame. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать "сдвига по фазе".

МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ.

(СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ВНИМАНИЯ).

Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.

МОНТАЖ ПО СВЕТУ.

В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго — немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".

МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ.

Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.

ВОЛШЕБНОЕ СРЕДСТВО — "ПЕРЕБИВКА".

Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всЈ по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно универсальное волшебное средство, которое называется перебивкой.

Перебивка — это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теленовостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр — опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места.

Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т. п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо.

Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

ПРИСТУПАЕМ К МОНТАЖУ.

Прежде чем начать монтаж нужно провести некоторую подготовительную работу — написать монтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты — очень хорошо, это существенно облегчит процесс.

ПОДГОТОВКА МОНТАЖНЫХ ЛИСТОВ.

Просмотрите весь исходный материал и выпишите содержание и показания счетчика (начало и конец) тех кадров, которые вы собираетесь использовать в своем фильме. На этом этапе можно опускать бракованные и малоинтересные кадры. Запись может выглядеть следующим образом:

Таблица 1.
N кадра	Счетчик	Крупность	Содержание
1	0000–0015	средний-крупный	Сломанное дерево — zoom — медвежата
2	0016–0027	общий-средний	Сломанное дерево — zoom — медведица под деревом
3	0028–0040	общий	Утро в сосновом бору (панорама)

И так далее. ПНР — это панорама, zoom — наезд или отъезд трансфокатором. Если материал, из которого вы хотите монтировать фильм, располагается на двух или более кассетах, они должны быть пронумерованы, а их номера вписаны в монтажные листы, чтобы не было путаницы, вызванной тем, что кадры из разных кассет будут иметь одинаковые показания счетчика. Если на исходной кассете есть "дыра", то есть, где-нибудь в середине показания счетчика прерываются и опять начинаются с нуля, это также необходимо отметить в монтажном листе.

МОНТАЖНЫЙ ПЛАН ФИЛЬМА.

После того, как вы подготовили монтажные листы исходного материала, можно составить план будущего фильма и в соответствии с ним выбирать из монтажных листов кадры в той последовательности, которая вам кажется подходящей. Запись монтажного плана ведется на такие же бланки, как и те, на которых вы записывали исходный материал. Естественно, при составлении плана вы должны максимально учитывать требования, изложенные в разделе "НЕМНОГО ТЕОРИИ".

Вспомните школьную программу по литературе — в художественном произведении можно выделить вступление (экспозицию), завязку, кульминацию и развязку. По такой же схеме можно делать и фильмы. Монтируя первый раз, постарайтесь, чтобы ваш фильм требовал как можно меньше комментариев.

Для того, чтобы происходящее на экране было понятным и не затянутым по времени в кино- и видеомонтаже используется ряд стандартных приемов. Объем этого материала не позволяет рассмотреть все, но двум наиболее простым мы уделим некоторое внимание.

Чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы в начале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Средняя длина общих планов — 5 — 8 секунд. Длина кадра, конечно, зависит и от характера объекта — если картинка лаконичная, можно обойтись тремя секундами, если же на ней много интересных деталей, которые хочется рассмотреть, то можно подержать общий план и подольше.

Если в вашем видеомагнитофоне есть функция вставки, вы можете сначала прописать на мастер-кассету общий план, затем "врезать" внутрь один или несколько коротких (2–3 сек.) средних и крупных, относящихся к тому же объекту. Впрочем, крупные планы могут быть сняты где угодно и когда угодно. Если характер фона и освещения на разных планах близки или совпадают, то, например, человек, снятый вами пару лет назад на сочинском пляже может быть совершенно "чисто" вмонтирован в эпизод, снятый на Лазурном берегу прошедшим летом. Этим замечательным свойством человеческой психики воспринимать крупный план как часть общего пользуются киношники всех времен и народов.

Редкий фильм обходится без такой "подставы". Например, в советские времена, когда большинство фильмов про заграничную жизнь снималось в Прибалтике, достаточно было в самом начале показать несколько дальних и общих планов, снятых на улицах Лондона, чтобы потом в течении полутора часов у зрителя не возникало никаких сомнений по поводу места действия. Точно так же во времена холодной войны поступали и американцы.

Итак, у вас есть начало — с помощью одного или нескольких кадров вы дали зрителю представление о месте действия. Теперь можно приступать к героям. Героями могут быть люди, звери, растения (если, к примеру, вы снимаете в ботаническом саду). Герой должен заинтересовать зрителя либо своим внешним видом либо тем, что и как он делает либо тем и другим одновременно. Старайтесь избегать длинных монтажных кадров, показывая героев в действии. Существует множество способов монтажного сокращения времени. Применение одного из них — перебивки, мы уже разобрали. Теперь на простом примере рассмотрим как сократить время с помощью простого чередования крупности планов.

Человек спускается по длинной лестнице по направлению к вам, и вы добросовестно от начала до конца сняли как он это делает, время от времени наезжая трансфокатором на средний или крупный план. Это заняло полторы минуты чистого времени. Включать такой кадр в фильм целиком — глупость. Если оставить несколько секунд из начала и "подклеить" к ним самый конец подъема, то этот стык будет буквально "бить по глазам". Самый лучший выход — вставить между началом и концом подъема средний план спускающегося человека, чтобы было видно выражение лица и понятно, что он продолжает идти, но не было бы понятно на каком именно участке лестницы он находится.

В дополнение к этому можно вставить "перебивку", которая, как мы помним из определения, может содержать изображение не относящееся напрямую к действию, но помогающее соединить между собой два нужных кадра. В нашем случае перебивкой может быть коротенький план птицы летающей в облаках или участок лестницы, по которому поднимается или спускается другой человек. После такой редакции вы получите следующую картинку:

Таблица 2.
N кадра	Длительность	Крупность	Содержание
1	5 сек.	общ.	Человек подходит к лестнице, делает насколько шагов.
2	3 сек.	общ.	Облака на небе, летящая птица (перебивка).
3	3 сек.	2-й ср.	Спускающийся по лестнице человек.
4	4 сек.	общ.	Человек проходит последние ступеньки и поворачивает на тротуар.

Таким образом, мы из исходного съемочного кадра длиной около 90 секунд получили четыре монтажных кадра (плана) с общей продолжительностью 15 сек. Мы, правда, использовали перебивку, хотя в данном случае, если лестница была не очень длинной, можно было бы обойтись и без перебивки.

Параллельный монтаж — еще один способ монтажного сокращения времени. Допустим вы хотите включить в свой фильм кадры, на которых другой человек моет свой автомобиль. Эта операция также занимает много времени, если снимать и показывать ее целиком. Поэтому, если человек, спускавшийся по лестнице (А), и человек, моющий автомобиль (Б), должны в вашем фильме встретиться, эпизод может выглядеть так:

Таблица 3.
N кадра	Длительность	Крупность	Содержание
1	5 сек	общ.	А подходит к лестнице и начинает спускаться
2	4 сек.	общ.	Б ходит со щеткой вокруг автомобиля.
3	3 сек.	2-й ср.	А спускается по лестнице.
4	3 сек.	общ.	Облака на небе, летящая птица.
5	5 сек.	2-й ср.	Б тщательно трет автомобиль мокрой щеткой
6	4 сек.	общ.	А заканчивает спуск, поворачивает на тротуар и подходит к Б, продолжающему мыть автомобиль.

Так с помощью параллельного монтажа мы смогли сократить сразу два продолжительных действия и объединить их в одном эпизоде.

О СПЕЦЭФФЕКТАХ ФЭЙДЕРАХ.

Фэйдер, как многим известно — фукнция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения. Лучшее место для применения этого эффекта — разделение эпизодов. Если вы при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет заканчиваться эпизод — используйте фэйдер. Если думаете, что с какого-то кадра будет начинаться новый эпизод — также включите фэйдер. При монтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, что больше понравится.

Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа (раздел "НЕМНОГО ТЕОРИИ") и вам станет легче использовать такие кадры в фильме.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ВАРИАНТЫ ОРГАНИЗАЦИИ МОНТАЖНОЙ.

Видеокамера + магнитофон. Рассмотрим основные операции при монтаже с видеокамеры любого формата на видеомагнитофон или пишущий плеер. Это минимальный состав аппаратуры (плюс, конечно, телевизор), с помощью которого можно монтировать домашнее видео. Чтобы стыковка кадров была "чистой", без "дыр", магнитофон должен иметь не менее 4-х головок. Желательно, чтобы магнитофон имел функции "вставка" и "наложение звука" (insert и audio dubbing). Такие магнитофоны дороже обычных, но с помощью вставки можно несколько упростить процедуру монтажа, а, пользуясь возможностью накладывать звук на уже смонтированное изображение, можно записывать дикторский текст или музыку.

Соедините между собой камеру, магнитофон и телевизор так, как это нарисовано в инструкции к камере. Зарядите в магнитофон чистую ленту. Сделайте пробу на определение времени перехода вашего магнитофона из режима паузы в режим записи. Это нужно для того, чтобы при добавлении очередного кадра с исходника на мастер не терялось начало монтажного кадра. Пробу можно сделать несколькими способами. Самый простой — запишите камерой на небольшом свободном участке ленты изображение циферблата с секундной стрелкой (2–3 мин). Потом перемотайте ленту на начало этого кадра и подготовьте магнитофон к записи (на паузе). Запустите камеру в режиме воспроизведения и, когда секундная стрелка на часах станет точно на 12 или 6 (число значения не имеет, важно, чтобы вы запомнили его) снимите магнитофон с паузы. Повторите это действие несколько раз. Теперь посмотрите, что получилось.

С момента нажатия на кнопку "пауза" до начала записи прошло какое-то время, и вы это можете увидеть на экране — кадр будет начинаться не тогда, когда вы нажали на "паузу", а на полторы-две секунды позже. Это значит, при монтаже вам придется запускать магнитофон на полторы-две секунды раньше.

Теперь можете класть перед собой монтажные листы и начинать монтировать в соответствии с вашим монтажным планом.

1. Найдите на исходной кассете место, с которого должен начинаться ваш фильм, отмотайте на несколько секунд назад.

2. Установите магнитофон в режим записи (на паузе).

3. Запустите камеру (Play).

4. Когда на экране появится место, с которого нужно начинать запись (с учетом времени задержки, которое вы определили) — нажмите Pause на магнитофоне. Начнется запись. Нажмите еще раз на "паузу" в тот момент, когда на экране будет конец монтажного кадра.

5. На исходной кассете найдите начало следующего монтажного кадра и повторите последовательность действий п.п. 1 — 4.

Если ваш магнитофон имеет функцию audio dubbing, вы можете накладывать новый звук на смонтированное изображение. Для наложения музыкального сопровождения к аудиовходу магнитофона подключается источник аудиосигнала — магнитофон или CD плеер, для записи дикторского текста — микрофон.

Есть домашние аудиосистемы, которые позволяют монтировать звук. Если у вас есть такая система, то вы сможете изготовить фонограмму, на которой будет и музыка и дикторский текст, смикшированные по вашему желанию. Конечно, добиться полной синхронизации при сведении звука и изображения с помощью такого оборудования невозможно, но сделать так, что разным эпизодам будет соответствовать разное звуковое сопровождение и комментарии, можно.

На практике наложение фонограммы выполняется следующим образом: Подключите выход аудиосистемы к аудиовходу видеомагнитофона. Установите на начало смонтированное изображение на видеомагнитофоне и начало фонограммы на аудиосистеме. Установите режим "audio dubbing" на видеомагнитофоне (на паузе). Нажмите одновременно на "паузу" и на Play на аудиосистеме.

Смикшированную фонограмму более высокого качества можно получить если к аудиовходу видеомагнитофона подключить аудиомикшер. В этом случае запись текста ведется в режиме on-line, поэтому легко добиться полного соответствия между изображением и текстом комментариев.

Монтажные возможности камер. Многие видеокамеры имеют встроенный блок монтажа, который позволяет существенно упростить процедуру монтажа с использованием камеры и магнитофона. Этот блок позволяет делать электронную разметку исходной ленты в соответствии с монтажным планом. За один цикл на ленте можно наметить несколько "точек входа" и "точек выхода", то есть мест, где должны начинаться и заканчиваться монтажные планы. После такой разметки избранные места могут быть автоматически переписаны на мастер-кассету в любой, заданной вами последовательности. После записи восьми монтажных кадров исходная лента может быть размечена еще столько раз, сколько вам понадобится для монтажа всего фильма.

Все операции, связанные с монтажом выполняются с помощью пульта ДУ, который может быть запрограммирован на работу с видеомагнитофонами различных марок. У видеомагнитофона есть гнездо, через которое он соединяется кабелем с монтажным выходом видеокамеры. Управление магнитофоном осуществляется посредством ИК лучей пульта ДУ.

Монтаж с помощью монтажного пульта. Монтажный пульт — удовольствие не из дешевых, но он позволяет во многом автоматизировать процесс монтажа изображения и звука. С помощью пульта можно ставить на пленку электронные метки, синхронизировать управление камерой и магнитофоном (или двумя магнитофонами), микшировать звук, вводить затемнение, шторки и некоторые другие спецэффекты. Некоторые пульты имеют встроенные генераторы титров. Точность склейки на пультах может достигать плюс-минус 1 кадр, однако не каждая видеокамера и видеомагнитофон позволяют использовать возможности дорогого пульта на 100 %. Кроме того, многие пульты известных фирм рассчитаны только на "родные" камеры и магнитофоны.

Нелинейный монтаж на компьютере. Существуют специальные компьютерные платы для ввода видео с камеры или видеомагнитофона. Диапазон цен: от полутора сотен до десятков тысяч долларов (профессиональные платы). Естественно, качество и возможности напрямую связаны с ценой. Дешевые любительские платы позволяют оцифровывать изображение, вводимое с видеоисточника и монтировать его на компьютере. С помощью специальных программ вы можете смонтировать и изображение, и звук и наслаждаться потом вашим фильмом, просматривая на экране монитора компьютера. Однако, для вывода фильма на видеоленту вам понадобится еще одна не очень дешевая плата. Линейный монтаж под управлением компьютера.

О первых опытах "звукового" кино.

Идея «озвучивать» киноперсонажей с помощью живого актера, видимо, восходит к европейскому кино. В 1907 году Мельес написал комический диалог между английским королем (изъяснявшимся по-французски, но с английским акцентом) и президентом Франции для фильма «Туннель под Ла Маншем, или франко-английский кошмар». Известен и более ранний домашний эксперимент Люмьера.

Правда, ни один из этих опытов до России не дошел. Здесь жанр «кинодекламации» зародился самостоятельно, причем не по инициативе кинопредпринимателей, а в актерской среде.

«К этому времени я уже знал, что такое кино, так как видел несколько обычных сеансов в Москве, в синематографе «Грезы» на Страстном бульваре, — пишет в своих воспоминаниях «кинодекламатор» — провинциальный актер Я.Жданов. — Демонстрация картин произвела на меня настолько ошеломляющее впечатление, что после показа поезда я встал со скамьи и подошел к экрану, чтобы заглянуть за полотно… Уже тогда, после первых просмотренных фильмов, мной овладела навязчивая мысль, что можно бы картину «озвучить», озвучить так, чтобы герои заговорили, чтобы по-настоящему билась посуда и ломалась мебель. Эту мысль я стал пропагандировать среди моих товарищей по сцене, и, когда, наконец, у нас в Иванове появились «картинки синематографа», мы, даже в ущерб своей работе, безвыходно просиживали на сеансах, присматриваясь к картинам и изучая возможности «озвучения». Озвучать мы хотели такие фильмы, в которых были бы сняты мы сами в нашем репертуаре, только более интересном, приспособленном к условиям кино… Сама техника озвучения нас не беспокоила, и нам казалось, что все это будет легко и просто. Лишь время показало, как мы ошибались: овладеть искусством сопровождения киноговорящих картин оказалось делом трудным, требующим огромного напряженного труда… Я отправился к Ходженкову, но до «самого» меня не допустили, а из аудиенций, данных мне его приближенными Теодосиадисом и Чпрдыниным, я понял, что здесь мне не на что надеяться. Оба они сказали, что на съемку я должен иметь какое-то разрешение, а Чардынин недвусмысленно добавил, что разрешение мне вряд ли дадут, так как кинематограф — новый вид искусства, «и нельзя засорять его всякой ерундой, вроде рассказов и куплетов.»».

Если рассказ Жданова достоверен, то Чардынин, похоже, повел себя совершенно в духе кинематографических нравов тех лет: «отшив» Жданова, позаимствовал его идею. Во всяком случае, на эту мысль наводят воспоминания Новицкой (жены Чардынина): «Когда Чардынин работал у Ханженкова, у него явилась мысль снять говорящие картины. Он много работал в этом направлении… Он решил меня привлечь к этому делу. Первая картина была «Дыхание смерти», он сам ее сочинил в стихах, снята была на очень красивой природе, больше всех остальных пользовалась успехом у публики. «Наказанный Дон-Жуан», «Вам такие сцены незнакомы», «Мечты, мечты, где ваша прелесть». Забыла написать, что у Чардынина была еще картина «Любовь за гробом».».

Так в 1909 году усилиями Чардынина возник жанр «кинодекламации» — монологов в прозе и стихах, снятых и озвученных с участием одного актера. Между тем Жданов и его друзья по труппе продолжпли описки человека, который помог бы им осуществить несколько иной замысел: фильм с участием нескольких персонажей, озвученных разными голосами. Такой жанр кинопредставления получил название «киноговорящих картин».

Жданов обратился к Дранкову «и был приятно поражен простотой оказанного мне приема, так противоположной церемониям у Ханженкова». Дранков предоставил свой московский съемочный павильон, где было заснято несколько драматических миниатюр по Чехову.

Съемка «киноговорящих картин» представляла определенные трудности как для актеров, так и для операторов. Опреатор Луи Форестье вспоминал о том, как снималась большая сцена из «Бориса Годунова» Пушкина (1912; фильм сохранился): «вся сцена должна была быть снята одним 320-метровым планом, а в кассете съемочного аппарата помещалось только 120 метров негативной пленки. Приходилось, когда пленка подходила к концу, кричать актерам «Стоп!». Согласно уговору, они должны были замереть на месте, пока я перезаряжаю аппарат. По комадне «начали» они продолжали играть до конца новой кассеты, потом снова останавливались и стояли неподвижно, и так до конца съемки». Чтобы не сбиться с текста, актеры вынуждены были приглашать на съемку суфлера.

Но самым сложным был процесс озвучивания. Я.Жданов: «Еще хуже было, когда картина была готова, и Дранков захотел проверить, как у нас пойдет с декламацией. Получился полный конфуз. Мы ни одного слова не смогли сказать так, чтобы оно совпадало с изображением, и просто торопливо что-то болтали. При повторном пуске картины получилось то же. На нас напала такая растерянность, такое отчаяние, что мы просто не знали, куда деваться со стыда. Но Дранков старался ободрить нас, говоря, что, может быть, через несколько дней постоянных репетиций у нас что-нибудь получится. Но где репетировать? Мы стали искать и вскоре нашли подходящий кинотеатр на Глоховской. Хозяин его заключил с нами договор, по которому мы получали в свое распоряжение помещение, свет, аппарат и механика, за что обязаны были бесплатно выступать у него столько дней, сколько будем репетировать. За 4–5 дней мы настолько хорошо подготовились, что могли начать выступать перед публикой.» Новицкая вспоминала еще об одной проблеме, заставляющей кинодекламаторов в каждом новом городе репетировать заново — приходилось добиваться синхронизации скорости проекции с темпом монолога, причем такие репетиции были скорее репетицией для механика, чем для актера: «Механик может так скоро пропустить, что трудно поймать движение рта, и медленно тоже не годилось. На среднем ходу пришлось пускать картину».

«Кинодекламации» и «киноговорящие картины» имели большой успех, главным образом в провинции. Возникло несколько передвижных трупп (В.Ниглова, Д.Вайда-Суховия, А.Фильберга, С.Крамского, украинская труппа А.Алексеенко, актерский дуэт Недежды и Александра Абро и другие). В черте оседлости особым успехом пользовалась «поющая» труппа Смоленского. В 1913 году журнал «Сине-фоно» сообщал о событии в жизни Минска: «В электротеатре «Модерн» с 19/IX в течение продолжительного времени с пролонгациями гастролировал артист, вокальный декламатор А.Смоленский, исполнявший на еврейско-немецком языке под специальные картины, иллюстрирующие сцены комические и драматические из еврейского быта, разыгранные при его главном участии». Показывалась картина «А бривеле дер мамен» (1912). В 1940 году это событие неожиданно всплыло в рассказе М.Даниэля, автора литературных зарисовок из еврейского прошлого: «В кино показывают еврейскую картину «Письмецо матери». Из Варшавы приехал живой артист. Он все время за полотном, по которому ходят живые люди, и поет, а его не видно».

Репертуар «кинодекламаторы» обновляли редко. Когда имеющиеся копии изнашивались, актеры предпочитали снимать новый вариант того же сюжета (по-видимому, негатив оставался в распоряжении фабриканта). Бывало и наоборот: фильм переходил в пользование новых исполнителей. Случалось, что бродячие труппы «кинодекламаторов» покупали обыкновенный немой фильм, и им удавалось его «озвучить». Так труппа Жданова поступила с «Мертвыми душами» Чардынина (1909), где, к удовлетворению декламаторов, экранные актеры, как оказалось, произносят настоящий гоголевский текст. Ходили слухи, что какой-то цыганский табор раздобыл фильм «Цыганские романсы» (1914) с участием знаменитого певца М.Вавича и устраивает поддельные «концерты Вавича».

В 1913 году, когда в Москве и Петербурге при большой рекламе проходили демонстрации «Кинетофона» Эдисона и «Фильпарлан» Гомона, кинодекламаторы, контролировавшие провинцию, воспользовались всеобщим интересом к этой новинке: «Кроме текстового сопровождения картин нашего репертуара, мы часто, по желанию хозяев кинематографов, за особую плату иллюстрировали звуками и шумами остальные картины программы, изображая шум пожара, лай собак, крик петухов, автомобильные сирены и т. д. Многие хозяева, рекламируя наши выступления как некое чудо, требовали, чтобы мы входили за ширмы и выходили незаметно для публики, для большей «чудности» и необъяснимости эффекта». Некоторые кинодекламаторы, напротив, стремились воспользоваться эффектом присутствия. Новицкая: «У публики было недоумение — что это такое, человек говорит или за экраном аппарат поставлен. Хотя на афишах было написано, что участвует актриса Новицкая. Потом из Москвы уехали в провинцию, там еще больше было недоумения, что это такое. Часто директора просили меня выйти за экран и показаться. Тогда только убеждались, что говорит не машина, а актриса. Я получала из всех концов Росии приглашения, объездила почти всю Россию. И в больших, и в малых городах была, была в Харькове, Киеве, Риге, Одессе. Была в таких отдаленных уголках, как Кутаис. Ездила с картинами почти три года, был у меня администратор, который заключал условия. Вот все, что могу сказать о моих говорящих картинах».

(Из статьи Ю.Цивьян «Текст и жест: «Борис Годунов» в исполнении провинциальных актеров 1910-х годов». «Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана», Тарту, 1992 г.).