Как хорошо продать хороший сценарий.

Нерушимое правило драматургии гласит: В драматургии нет нерушимых правил. Джордж Бернард Шоу

Обзор американских учебников сценарного мастерства.

Вообще-то, эту книжку вполне можно считать пособием «Как заработать миллион». Ведь она про то, как в Америке пишут киносценарии, а гонораром в миллион долларов за сценарий в Голливуде уже никого не удивишь. Напишите 200 страничек (это их размер сценария) и пожалуйте в кассу.

Не всем платят миллион за сценарий, но бывает, миллион обламывается — и не только знаменитым сценаристам, но и начинающим. Миллион за две сотни страничек неплотного текста — совсем недурно. А если и меньше миллиона, тоже неплохо. Сегодня минимальная плата по правилам ихней Гильдии киносценаристов — 50000 долларов! Стоит попробовать накатать эти 200 страничек, разве нет?

Вот американцы и пробуют накатать. Очень многие пробуют. Писание сценариев у них прямо-таки национальный вид спорта. Сотни тысяч американцев пишут сценарии, и бомбардируют ими студии, и публикуют заявки за свой счет в сборниках «Продюсере дайджест» — вдруг какой-нибудь продюсер, режиссер или звезда прочтут и клюнут на гениальную идею. И бывает, клюют. Но чаще не клюют.

Чаще всего эти заявки и сценарии до продюсеров, режиссеров и звезд не доходят. Потому что даже гениально задуманный сценарий никто не будет читать, если он не написан профессионально. Или непрофессионально продается. Попытка непрофессионально работать в кинобизнесе — пустая трата времени. Поэтому американцы поумнее, с детства знающие, что время — деньги, учатся писать и продавать сценарии профессионально.

Они там верят, что у этого дела есть свои правила, приемы и им можно обучиться. А мы не верим. Поэтому в Америке есть много мест, где учат сценарному мастерству, — около двух сотен, а у нас — раз-два и обчелся. Поэтому там издают учебники по этому делу, у нас не издают. Этот будет первый.

Американские сценарные учебники написаны очень разными авторами — профессиональными драматургами или учителями, которые открыли ноу-хау, но сами в жизни ни одного сценария не написали. Но самое удивительное, что не слишком они разные. Общего в этих книжках больше, чем различий.

Поэтому я, профессиональный драматург, всю жизнь писавший сценарии наугад, безо всяких правил, теперь, прочитав эти книжки, знаю — я потерял массу времени зря на интуитивные поиски давно известных приемов сценарного творчества. Правила есть, и научиться им можно. Причем наука писания сценариев излагается в этих американских книжках, как в прочих их учебниках, очень доходчиво — шаг за шагом. Степ бай степ. Чтоб каждый понял. И гений, и не очень.

Вот я и решил изложить на русском языке эти американские идеи — взяв из книжек общее и пересказав степ бай степ.

Мне кажется, это будет полезное чтение и для профессионалов, и для тех, кто просто хочет заработать миллион.

МОЖНО ЛИ ЭТОМУ НАУЧИТЬСЯ?

У разных людей желание написать сценарий возникает по-разному. Одни смотрят телевизор и думают: я бы мог сочинить и получше. Другие, забывшись в темноте кинозала, мечтают: если уж не получилось стать артистом — хоть каким-то образом иметь отношение к происходящему на экране — к этому волшебству, всемогуществу, славе и богатству. Третьи хотят испытать боль и чудо творчества — борьбу с чистым листом бумаги в попытке записать словами свое, заветное так, чтоб это стало интересно миллионам.

Вот так, каждый по-своему принимает решение попробовать. И тут же пугается и сам себя останавливает, не верит в успех.

Причины, по которым начинающий не верит в успех, всегда одни и те же.

Первая причина: Кому нужен еще один писака?

Вторая: Научиться творчеству невозможно.

Третья: Все зависит от знакомств, а не от моего таланта.

Четвертая: Напишу — а они украдут.

Пятая: Если даже я напишу и продам сценарий, они его изуродуют.

Шестая: Никогда не угадаешь, что им нужно.

Седьмая: Все, что им там требуется — это идиотские комедии, секс и насилие.

Восьмая: Они заключают договоры только с известными сценаристами.

Девятая: Я же в глубине души знаю, что я бездарен...

Узнаёте? Наверняка вы нашли здесь парочку или больше своих собственных сомнений и страхов, да? Поэтому вы или сразу прощаетесь с идеей писать сценарий, или решаете кинуться в эту авантюру наугад — все равно никаких гарантий успеха нет.

А тут еще и проблемы коммерции. Ведь они там все думают, как потом продать фильм. Вот вы и решаете плюнуть на коммерцию и писать для себя или, наоборот, плюнуть на высокое искусство и просто зарабатывать деньги.

Так вот, все это — ерунда.

Вместо этого десятка неконструктивных мифов учебники предлагают начинающему сценаристу десяток конструктивных соображений, в справедливости которых авторов убедил многолетний опыт работы в американском кино. Вот эти соображения:

1. Цель сделаться профессиональным сценаристом вполне достижима, при условии, если процесс писания доставляет вам удовольствие.

Многие хотят написать сценарий. Важно хотеть писать сценарий. Улавливаете разницу? Это важнейшая оговорка. Только если вам мила ежедневная рутина процесса бесконечного переписывания, только тогда последует награда в виде денег, славы и успеха. Но если вы полностью сосредоточены на идее написать сценарий и ухватить вашу долю денег, славы и успеха, оно может и не получиться. В любом случае, успех будет не таким блестящим, как вы ожидали.

2. Давным-давно доказано — мы все обладаем даром творчества. Ваша задача не научиться творить, а научиться стимулировать ваши собственные творческие возможности. В этой книжке содержатся почерпнутые из разных американских учебников способы и приемы выявления, развития и «подталкивания» вашего творческого дара и сосредоточения его на сценарном творчестве.

3. Неважно, какая сверхсовременная технология будет использована при создании фильма, неважно, какие наипопулярнейшие звезды или режиссеры будут делать его, неважно, сколько заплатят Сильвестру Сталлоне. Основой успеха фильма всегда будет хорошая, здорово написанная история. По хорошему сценарию можно снять плохую картину, но никогда еще не удавалось сделать наоборот. В кино все зависит от вас, от написанной вами истории.

4. Да, у Голливуда есть свои правила, но вы вполне можете изучить и соблюдать эти правила при писании сценариев. Самый простой способ — смотреть побольше фильмов, имевших успех, и пытаться понять, что в них есть общего. Кроме того, надо прислушиваться к пожеланиям и потребностям людей, связанных с покупкой сценариев и производством фильмов и ТВ программ. Эта книга содержит рекомендации, как отражать в вашем сценарии эти потребности и делать это ни в коем случае не за счет его художественных достоинств.

5. Все американские авторы утверждают: коммерческое и художественное вовсе не исключают друг друга.

6. Процесс сценарного творчества безусловно может быть разбит на последовательные шаги и стадии, следуя которым вы сможете написать сценарий не просто талантливый и эмоционально захватывающий, но и имеющий при этом «товарный вид».

7. Вы можете быть профессиональным сценаристом и жить в любой точке земного шара.

8. Вы можете сделать карьеру сценариста, не имея ни одного знакомого в радиусе тысячи миль от Голливуда.

9. Вы можете заработать кучу денег.

Все это звучит крайне несерьезно, да? Но таковы американцы. В их учебниках все вперемежку — серьезные идеи и шутки, деньги и вроде бы примитивные рекомендации, эмоции и глубокие идеи. Шутки попадаются разные, но серьезные идеи, как правило, у разных авторов совпадают. Например, все начинается с истории.

История.

Сценарии существовали за тысячи лет до изобретения кинематографа. Ваганты и менестрели рассказывали их на привалах у костров или во дворах замков. В пещерах и джунглях засыпающие дети просили родителей: «Расскажи сказку».

Кинозрители — вечные дети. Если вы хотите добиться у них успеха, сперва надо научиться правильно использовать самую простую вещь — трехчастную природу сценария. Казалось бы, очевидная истина — сценарий должен иметь начало, середину и конец. Но, при всей кажущейся простоте, идея эта имеет свои особенности. Вот вам мнение об этом Джорджа Когана, замечательного тем, что во всей истории кино он был единственным человеком, одновременно выступавшим в качестве артиста, режиссера, продюсера, сценариста, поэта, композитора и исполнителя куплетов с чечеткой.

Этот современный Леонардо таким образом описывает Начало, Середину и Конец:

«В первом акте ваш парень влезает на дерево». Под «вашим парнем» он имел в виду главное действующее лицо, героя. Под «деревом» — драматическую ситуацию.

«Во втором акте бросайте в него камни». Под киданием камней он имел в виду усиление проблем главного героя, почти сбрасывающих его с ветки, где он сидит.

«В третьем акте дайте ему слезть с дерева». Тут он имел в виду необходимость так или иначе решить проблемы главного героя.

Вроде бы это звучит слишком примитивно. Попробуйте подогнать под эту схему трагедию Шекспира.

Наверное, это относится только к пресловутым триллерам со стрельбой и взрывающимися автомобилями, но не к истинным произведениям искусства, вроде «Кто пролетел над гнездом кукушки», «Водитель такси», «Кабаре»?

Оказывается, это ко всему относится. И к Шекспиру, и к «Кабаре». Подробно и серьезно это будет исследовано в следующих главах, а пока — в общих чертах:

Три акта — это относится к любому драматическому произведению. Все дело в том, что мы имеем в виду под словом «акт». Это не тот акт, после которого в традиционном театре опускается занавес и зрители идут в буфет, и не рекламная пауза по телевизору, во время которой спонсор пытается вам всучить свои акции, ботинки или корабли. Когда мы будем говорить об актах, мы будем иметь в виду три последовательные стадии в конструировании каждого сценария, совершенно незаметно для читателя (зрителя) перетекающие одна в другую.

Вот какую диаграмму предлагает Уэллс Рот, один из старейших голливудских сценаристов и преподавателей сценарного мастерства:

Рис. 1.

Первый акт. Диаграмма изображает реку, несущуюся в горном ущелье. В первом акте вы пускаете своего героя в плавание в утлом челноке. Течение стремительно. У героя нет пути назад. Река делает крутой поворот. Не видно, что вас ждет впереди.

Второй акт. За поворотом река полна водоворотов, подводных камней, скал. Впечатление, что проплыть по ней и остаться живым невозможно.

Третий акт. Река делает еще один крутой поворот. Теперь мы видим впереди смертельную опасность — огромный водопад. И вам решать, как поступить с вашим героем — покроете ли вы его славой победы или оплачете его поражение.

Будь это греческая трагедия, пятиактная шекспировская пьеса или четыре серии телевизионного фильма — все они построены на фундаменте трехчастной структуры — везде есть завязка, развитие и развязка.

АКТ ПЕРВЫЙ.

В большинстве драматических произведений первый акт выполняет четыре важные функции:

1. Представляет главное действующее лицо (или лица), героя (героиню) или протагониста. Это весьма существенно, ибо драматическое произведение рассказывает о людях. Не о стрельбе и трюках и не абстрактных идеях — а о человеческих характерах. Характер настолько важен в сценарии, что во всех книжках ему посвящается самая длинная глава.

Большинство знаменитых историй имеют в основе один главный характер или пару главных действующих лиц. («Ромео и Джульетта», «Унесенные ветром», «Бони и Клайд», «Полуночный ковбой» — Джон Войт и Дастин Хоффман).

2. Еще одна примечательная фигура появляется обычно в первом акте. Это злодей, отрицательный герой, антагонист.

Никогда не преуменьшайте роль отрицательного героя. Конечно, кино и телевидение переполнено убогими персонажами такого рода, но помните лучшие примеры: Рода Стайгера в картине «Жаркой душной ночью», Джудит Андерсон в роли мисс Данверс из фильма «Ребекка», не говоря уже о шекспировском Шейлоке и большой белой акуле в «Челюстях».

Фигура злодея совершенно необходима вам по нескольким причинам. Во-первых, это его функция двигать дело к страшной катастрофе. Во-вторых, актеры обожают играть такие роли, потому что они, как правило, самые колоритные в фильме. В-третьих, создание таких персонажей — особенное удовольствие для автора. Вы можете пускать в дело все дурное, что таится в вас, а потом сдобрить результат каплей жалости.

3. Третья важная задача первого акта — нарушить спокойствие зрителя, встряхнуть его, сразу поставив героя в критическое положение.

Почему это так важно?

Этот вопрос чаще всего задают люди вне кинобизнеса. Почему интерес к фильму вечно пытаются вызвать, рассказывая о насилии, сексе, болезни, изображая всяческие ужасы и стрессы?

Ответ на этот вопрос занимает фундаментальное место в теории драмы.

Потому что люди в обычном, спокойном состоянии не раскрывают себя.

Все мы большую часть своей жизни так или иначе скрываем свои чувства, свое истинное лицо, свою сущность. Подобно игроку в покер, вынужденному блефовать, чтоб скрыть наличие козырей или, наоборот, сделать вид, что они у него есть.

Зрители ходят в кино или смотрят телевизор именно для того, чтобы видеть человеческую натуру с сорванными масками. Драматическое произведение рассматривает людей под микроскопом, которым в сценарии является сюжет. Сюжет создает.

Критические обстоятельства, при которых срываются маски будничного существования.

Вот почему драматургия — это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией. Более подробно об этом будет рассказано в главе «Как начать сценарий».

4. Четвертым элементом, необходимым в первом акте, является обозначение «альтернативного фактора». Другими словами, необходимо дать зрителю понять, что произойдет с вашим героем, если он не сумеет победить в критических обстоятельствах. Например.

В фильме «Челюсти» герой или убьет акулу, или она его заживо сожрет.

В каждой истории любви возлюбленные могут потерять друг друга. И зритель жаждет, чтоб этого не случилось.

Альтернативный фактор очень важен, чтобы поддерживать сопереживание зрителя, чтоб держать его в постоянном напряжении.

Если альтернативный фактор не задан, зритель в кинозале засыпает, а телезритель переключается на другой канал.

ВТОРОЙ АКТ.

Взгляните опять на диаграмму, где сценарий изображен в виде бурной реки.

Во втором действии река кипи! водоворотами и усеяна подводными камнями. Герой в его утлой лодчонке вряд ли сумеет преодолеть живым все эти ужасные препятствия.

Все эти водовороты и камни — авторские идеи ужесточения проблем, с которыми сталкивается герой. Они предполагают, что герою придется все хуже и хуже, прежде чем дело пойдет на поправку.

Это называется осложнениями.

Его лодка налетает на первый камень, и он теряет весла.

Потерявшая управление лодка налетает на второй камень, и вода устремляется в пробоину. Лодка врезается в третий — и самый большой камень — и герой оказывается в воде. Горный поток, несущий его, поворачивает — и впереди мы видим водопад. И в этот момент мы обнаруживаем, что герой не умеет плавать!

Тут наступает момент истины. Пути назад нет. Это называется кульминацией. В истории трагической герой гибнет в водопаде. В жизнеутверждающем варианте автор вытаскивает его и укладывает сохнуть на берегу.

Эта средняя часть реки, каньон с осложнениями — обычно самая длинная часть истории. В получасовой телевизионной программе у вас есть время только одного-двух осложнений сюжета. В часовом телефильме вы можете изобрести больше скалистых препятствий, что означает более изобретательно сработанный сюжет. В фильмах-гигантах вроде «Доктора Живаго» или «Крестного отца» осложнения могут продолжаться 90 минут или больше, пока вы не достигнете момента истины — водопада.

Попробуем исследовать роль осложнений в сюжете на следующем примере.

В фильме «Звуки музыки» Джулия Эндрюс, невинная нянечка из приюта, влюбляется в своего богатого хозяина Кристофера Пламмера. Она узнает, что он помолвлен с баронессой. Это создает серьезнейшее осложнение.

В «Контактах третьего порядка» Ричард Дрейфус стремится доказать существование летающих тарелочек. Его проблема осложняется желанием военно-воздушных сил остановить его самостоятельные исследования. Он преодолевает все дорожные заслоны и достигает своей цели.

В сценарии «Вся президентская рать» два журналиста хотят распутать Уотергейтское дело. Осложнениями являются препятствия, чинимые на их пути официальным Вашингтоном и их собственной газетой. Несмотря ни на что, они добиваются успеха.

В старой доброй «Золушке» робкая героиня улизнула с бала прежде, чем сексапильный принц спросил, как ее зовут. Она возвращается на свою кухню, подметает и моет пол. Но теперь ее проблемы осложнены разбитым сердцем.

Таким образом, ваш второй акт вырастает из проблем, осложняющих кризисную ситуацию, обозначенную в первом акте. Во втором акте проблемы эти множатся и громоздятся, пока протагониста не выносит в третий акт. Теперь он должен или преуспеть в любви, или потерпеть фиаско, или победить врагов, или погибнуть.

Третий акт.

Если вы пишете третий акт трагедии, ваш протагонист гибнет в водопаде. Мы знаем примеры великих трагедий, но в современной практике такие темы встречаются нечасто. Они подразумевают высочайший уровень творческого потенциала и результата. Более того, по причинам практическим, они труднее находят источники финансирования.

Те, кто платит, как правило, народ сентиментальный во всем, что касается денег. Заработав капиталец, они ревностно заботятся о его росте. Они быстро смекают, что финалы со счастливым, по крайней мере с внушающим надежду, концом приносят больше долларов. Список разнообразных тому примеров включает:

«Звездные войны», «Аферу», «Рокки», «Звуки музыки», «Выпускник», «Ад в поднебесье», «Моя прекрасная леди», «Контакты третьей степени» и «Челюсти». Их доходы исчисляются сотнями миллионов.

Эти мотивы подробнее исследуются в главе об окончаниях сценариев. Для начала примем во внимание неоспоримый вывод из практики билетных касс: массовый зритель предпочитает выигрыш проигрышу. Это предполагает, что профессиональный писатель должен знать, как извлечь вовремя своего героя из водопада и отправить на берег.

А действительно, как это сделать?

Тут применяется орудие, имеющееся в мастерской каждого сценариста. То, что в цирке называется лонжей. Невидимой веревкой, спасающей жизнь.

Вернитесь к вашей диаграмме и прибавьте еще одно действующее лицо — самого себя. Вы, автор, следуете, как тень, за вашим героем по берегу своенравной реки. На плече у вас моток этой самой невидимой веревки. Когда его вот-вот снесет в водопад — вы бросаете ему конец. Но откуда, черт возьми, если говорить всерьез, взялся этот моток веревки?

Это вы должны знать. Вы сами его припасли где-то в первом или втором акте.

Самые простые примеры этой спасательной веревки дают детективные истории, когда находка улики или неожиданный финт сыщика помогают в конце арестовать преступника.

Но ваша писательская лонжа — вовсе не ловкий трюк смышленого полицейского. Он является атрибутом всей истории драматического сюжетосложения. Давным-давно Марк Твен применял эту штуку в «Янки при дворе короля Артура». Помните, как героя чуть не поджарили и он спасся, предсказав, что солнце почернеет и царство короля Артура падет. Его лонжей явилось солнечное затмение. Король Артур запаниковал и сделал героя-янки своим главным волшебником.

В «Челюстях» лонжей является динамит, которым герой взрывает акулу. Во многих приключенческих историях это особое умение, которым обладает герой, в вестернах — это способность шерифа вытащить пистолет быстрее, чем вытаскивает его злодей.

Это относится и к дамам. Помните у Шекспира, как Шейлок в «Венецианском купце» чуть не стал обладателем фунта мяса бедного Антонио. Его спасла Порция, благодаря знанию забытого венецианского закона, запрещавшего сделки, угрожающие жизни гражданина. Этим лонжей-законом она и вытащила Антонио на берег. И, конечно же, самая знаменитая лонжа в классической драматургии — это хрустальный башмачок Золушки. Она чуть не потеряла принца навеки. Но он явился с вовремя потерянным ею на балу хрустальным башмачком — и они до сих пор живы и счастливы.

Все зависит от того, какую лонжу вы приготовили, чтобы спасти вашего героя или героиню. Многие знаменитые лонжи так хороши, что придают дополнительный блеск истории и вызывают живую благодарность зрителя. Это тот момент, когда люди в зале переглядываются и умиленно шепчут: «Господи, ну конечно же...».

Господи, ну конечно же! И все это не так просто, как кажется. Потому что это касается вовсе не только приведенных здесь слишком, может быть, простых примеров. Вот вам еще пример. «Восемь с половиной» Феллини. Разве хоровод и маленький оркестрик в финале не вызвал у вас в свое время такой же реакции: «Господи, ну конечно же!» Потому что вдруг, на ваших глазах, произошло чудо счастливого конца, когда сработала лонжа, вовремя припрятанная автором в ткани предыдущих сцен фильма — во всех кадрах драматически не стыкующейся мозаики жизни героя. Которые вдруг, сложившись в этот хоровод, и превратились в нечто простое и цельное.

Только помните, что ваша спасательная веревка не должна быть тем, что древние называли «с1еш ех та^Нта», т. е. Бог из машины, когда сверху спускали на веревке платформу с богиней. Она все знала, все понимала и быстренько решала все проблемы. Это давно стало в драматургии классическим примером того, как не надо поступать автору. В современном виде подобное опасение звучит следующим образом: «Нельзя избавиться от злодея с помощью счастливой случайности или Господа Бога». Со злодеем должен расправиться ваш герой самостоятельно. Еще раз, чтобы запомнить.

А вот что пишет Линда Сегер, автор книжки «Как сделать хороший сценарий замечательным?».

«Вы только что закончили сценарий. И сами видите, что он получился. И вы уже показали его нескольким друзьям, которые сказали вам, что это лучше, чем у Спилберга. Но вас грызет сомнение — что-то в нем не так. Вроде бы где-то в середине одно с другим не сходится. И вы начинаете сомневаться. Ясно, что над сценарием надо поработать. Но где ошибка? Сценарий — вещь цельная. Нельзя изменить одну часть, не разбалансировав все остальное. Это дело тонкое, потому что, так же как процесс писания, процесс переписывания имеет начало, середину и конец.».

Поэтому теперь, после того как вы получили предварительное и весьма приблизительное представление о взгляде американцев на сценарий, начнем с начала.

ЗАМЫСЕЛ.

Вы уже слышали о существовании в Голливуде литературных агентов, без которых ваш сценарий никуда не попадет. Так вот, к известному, а значит хорошему, агенту сценарий тоже попадает не так просто. Сначала его читает получающий за это приличную зарплату специальный сотрудник агента, так и называющийся — «читатель». И первое, что этот «читатель» слышит, поступая на службу, — это слова агента: «Девяносто девять из ста сценариев, попадающих сюда, ничего не стоят. Твоя задача найти один из сотни, о котором можно хотя бы поговорить».

Будущий «читатель» думает, что его босс или шутит, или жутко циничен. Ему кажется, что по крайней мере половина авторов, взявших на себя труд написать сценарий, имеют предложить нечто, заслуживающее внимания — талант по меньшей мере, даже если он не полностью реализовался в этом сценарии. Ну, не половина, так хотя бы четверть...

Увы, «читатель» ошибается.

После прочтения первых сотен сценариев он понимает, что агент был слишком оптимистичен. Редко выпадает день, когда среди прочитанных сценариев попадается мало-мальски заслуживающий дальнейшего изучения.

И тут же становится ясно, что из 99 отвергнутых сценариев 90 попадают в это число по двум причинам:

Первая — неправильная запись. Автор не удосужился изучить несложные правила стандарта расположения текста сценария на бумаге (об этом подробно позже).

Вторая — очевиднейшая слабость самого замысла. Читая один за другим сценарии, «читатель» поражается сходству большинства лежащих в их основе «задумок» и самомнению авторов, уверенных, что их замысел может кого-то интересовать, кроме них самих и их собственных любящих мам. Если замысел представляет хоть какой-то интерес с точки зрения его оригинальности, художественности или коммерческого потенциала, шансы автора подскакивают сразу процентов на 10.

В этой главе будет рассказано о качествах, которые должны быть присущи вашему замыслу, чтоб он попал в эти 10 процентов.

ПОИСК ОРИГИНАЛЬНОЙ ИДЕИ СЦЕНАРИЯ.

Придумывание истории начинается с предположения: «А что если...?» Сценарист думает о характере, ситуации или событии и начинает размышлять: а что если случится то-то и то-то?..

Что если третьеразрядный боксер получит шанс на поединок с чемпионом мира в тяжелом весе? («Рокки»).

Что если пришелец из космоса подружится с земным мальчишкой? («Инопланетянин»).

Что если попытаются разгадать загадочные слова, произнесенные перед смертью газетным магнатом? («Гражданин Кейн»).

Даже в исторических сюжетах необходимо ставить такой же вопрос. Что если никому не известный индийский пацифист выступит против всей мощи Британской империи? То, что такое событие имело место, дает автору заранее известный ответ, однако именно такая постановка вопроса создала сценарию «Ганди» его художественный и коммерческий потенциал.

Ваши размышления на тему «А что если..?» приведут вас к фабульной ситуации (пожар в небоскребе в «Аде в поднебесье», город, терроризируемый акулой в «Челюстях»). Затем вы начнете искать характер, чтобы лучше рассказать вашу историю, или сюжет, чтобы лучше выразить качества вашего героя.

КАК ДОЛЖЕН ЗВУЧАТЬ ЗАМЫСЕЛ ИСТОРИИ.

Замысел должен укладываться в одну фразу: Это история про ____, который _______.

Первый промежуток — это ваш герой или герои, второй промежуток — обозначение ДЕЙСТВИЯ. Например. Это история про романтически настроенную писательницу, которая хочет спасти свою сестру и влюбляется в искателя приключений («Роман с камнем»). Если вы не проспали уроки литературы в старших классах средней школы, наверное, вы узнаете здесь подлежащее и сказуемое. (А вы-то надеялись, что никогда больше не услышите этих слов, ай-яй-яй, стыдно!) Каждый фильм или телевизионная серия состоит из кого-то (персонаж), кто делает что-то (действие). Когда вы соединяете два эти элемента, у вас возникает идея истории, которая может быть выражена в заветной фразе: «Это история про _________(персонаж), который _________ (действие).

На самом деле фраза эта таит в себе большее: каждый персонаж или персонажи в каждом фильме или телевизионной серии хотят нечто зримое. Например. Это история про женщину, которая хочет выращивать кофе в Кении и влюбляется в знаменитого охотника («Из Африки»). Или — это история богатого торговца вешалками для одежды из Беверли Хиллз, который хочет дружить с бомжем («Бродяга из Беверли Хиллз»).

Ясная мотивировка действия главного персонажа или персонажей является краеугольным камнем сценария.

Каждая грань вашего будущего сценария изначально определяется персонажем и мотивировкой. Идея истории, развитие характера, построение сюжета, всякая отдельная сцена имеют отношение к мотивировке действия главного действующего лица.

Трудно переоценить важность ясно выраженной идеи истории. Каждое слово сценария рождается из ясно выраженной мотивировки.

ОТКУДА БЕРУТСЯ ИДЕИ.

Как вы сами понимаете, выразить в одной фразе замысел хорошего сценария не так просто. Очень даже не просто создать характер и выразить его действием. В редких и счастливых случаях муза шепнет вам на ухо, и идея истории придет к вам сама собой в едином озарении. Если это произойдет, постарайтесь владеть этой ситуацией и продлить ее как можно дольше, но не впадайте в уныние, когда это спонтанное озарение потухнет. Большей частью творческий импульс не так легко достижим и нуждается в постоянном и непрерывном подталкивании для извлечения жизнеспособных идей.

Все авторы учебников настоятельно рекомендуют завести тетрадь за 49 центов (вещь для нас труднодоступная, обойдемся нашей родной общей тетрадью). Они советуют не расставаться с нею ни при каких обстоятельствах. И тогда, где бы ни приходила вам в голову идея сюжета, черта характера или поворот ситуации — записывайте сразу. Чем скорее вы разовьете привычку записывать все, что когда-либо так или иначе сможет послужить материалом для сценария — тем легче вы научитесь вырабатывать жизнеспособные идеи.

Заметьте — здесь речь идет вовсе не о хорошей, а о любой идее. На стадии мозговой атаки вам важнее не качество, а количество. Позже мы обсудим, как из многих замыслов выбрать лучший, но на сей момент не тормозите процесса попытками судить о качестве идей. Просто научитесь замечать, обдумывать и записывать ВСЕ.

Естественно, просто записывать идеи, характеры и ситуации так, как они предстают перед вами, — это еще не все. При этом вы должны активно искать и другие источники ваших будущих историй. Другими словами, когда у вас нет истории, годной к разработке, обратитесь к следующим источникам стимулирования вашего воображения и обратите внимание, что у всякого источника есть свои достоинства и свои проблемы.

1. Экранизации.

Очевидный источник материала для вашей истории представляют собою готовые литературные формы: уже написанные романы, рассказы и пьесы. Использование готовых произведений предоставляет вам уже придуманный сюжет и дополнительные коммерческие перспективы, поскольку ваш сценарий будут сравнивать с опубликованной или поставленной в театре работой. Если вам кажется, что вы слабы в построении фабулы и, наоборот, сильны в способности вылепить сценарий из любого рассказа — тогда экранизация будет для вас очень хорошим началом.

Проблема в том, что экранизация романов, рассказов и пьес подразумевает приобретение на это юридического права у автора или издателя. Поэтому, если у вас нет кучи денег, воздержитесь от экранизации новой книжки Стефана Кинга. Но произведения прозы или драмы могут дать вам хороший материал, даже если они не стали бестселлером.

Литературный источник вовсе не обязательно должен обладать высокими литературными достоинствами. Поскольку вы используете его лишь как отправную точку, важно, чтоб вы имели материальную возможность на приобретение прав.

Вся карьера Альфреда Хичкока, например, основана на превращении малоизвестных произведений в знаменитые фильмы.

Есть определенные принципы, которые вам надо иметь в виду, если вы решили экранизировать роман, рассказ или пьесу:

ВЕЛИКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВОВСЕ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО РОЖДАЕТ ВЕЛИКОЕ КИНО. Это урок, который кинематограф никак не может запомнить. Качества, присущие хорошей литературе, вовсе не совпадают с качествами, определяющими хороший сценарий. Пренебрежение этим принципом привело к провалу многих фильмов, представлявших собой добросовестное изложение весьма известных и восхваленных критиками романов и пьес.

Качества, приносящие успех книге, как правило, включают богатый, своеобразный язык, пространные внутренние размышления автора и персонажей, чувства и длинные описания, обширный, разветвленный сюжет и наличие всевозможных символов и аллегорий. Увы, ни одно из этих качеств не может быть показано на экране.

Как сценарист, вы можете использовать из литературного источника лишь две вещи: персонажей и фабулу. Используя их как отправную точку, вы можете написать сценарий, в отличие от «первоисточника» отвечающий всем необходимым для фильма критериям. (Вы ознакомитесь с этими критериями по мере чтения книги.).

Ваш сценарий должен иметь не совпадающий с первоисточником, а собственные стиль, настроение и конструкцию. Не надейтесь, что если вам нравится какая-то книжка — зрителю обязательно понравится смотреть сделанный на ее основе фильм.

Вы должны быть преданнее вашему сценарию, чем первоисточнику. Если для успешного конструирования истории и характеров вы столкнетесь с необходимостью сокращения каких-то частей первоисточника или даже полного отсутствия их в сценарии.

— смело идите на это. Причина неуспеха большинства экранизаций именно в желании все сохранить. Как ни странно, стремясь сохранить своеобразие источника, этим-то его и разрушают.

Конечно, вы можете столкнуться с яростью поклонников вашего первоисточника. Но не слишком этого опасайтесь — уже давно никто ничего не читает.

Будьте крайне осмотрительны, экранизируя свою собственную прозу или пьесу. Все учебники настоятельно не рекомендуют этого делать. Особенно если она еще не поставлена и не напечатана. Если вы сперва написали вашу историю как прозу или пьесу — значит в такой форме она вам видится и для вас это лучшая форма ее изложения. Если вы хотите написать сценарий — ищите другую идею, более подходящую для кино.

Обычно через пять страниц чтения видно, когда сценарий представляет собой экранизацию собственной прозы или пьесы автора. Пьесы становятся сценариями с «говорящими головами» и несколькими вставочками на пленэре, а экранизации прозы лишены конструкции, обычно присущей сценарию. Литература — это литература, а кино — это кино. Это разные вещи. И не забывайте об этом, экранизируя самого себя. Если вам уж очень хочется сделать и то, и другое — разрабатывайте для прозы и для сценария РАЗНЫЕ варианты истории!

Если вы нашли литературное произведение, которое вы хотите экранизировать, сразу свяжитесь с автором или издателем (или их представителем) и приступите к переговорам о праве на экранизацию. Успех переговоров будет зависеть от того, что вы предложите: деньги (в виде аванса и после окончания производства фильма), ваш талант и опыт, ваше отношение к первоисточнику.

2. Реальные события современности.

Еще один источник сюжетов — реальные события современности. (Например, в сценарии «Вся президентская рать» использовано Уотергейтское дело.) Имеется в виду изображение исторических событий актерами и актрисами по написанному сценарию. Это не надо путать с документальным кино, когда события показываются так, как они есть — не драматизируются,

Используя съемки на месте действия, фотографии, интервью, записи и т. д.

Экранизация реальных событий имеет много общего с экранизацией прозы или пьесы, по крайней мере, они так же требуют урегулирования юридических проблем с авторскими правами.

На этом пути также встречаются западни, и надо уметь их избегать. История вовсе не обязательно гарантирует интерес зрителя, если она основана на реальных событиях. Реальная жизнь редко укладывается в стройную и цельную концепцию фильма с определенной идеей или результатом. Чаще всего события реальной жизни текут себе и текут, развиваются и исчезают чаще, чем структурируются в некую закономерность. Хорошая конструкция вашего сюжета, как правило, не совпадает с тем, что происходило в реальности.

Реальная история, как правило, получается лучше в документальном кино или новостях, чем в художественном телефильме. Иногда при превращении прекрасного документального сюжета или статьи в журнале в сценарий художественного фильма от них мало что остается.

И в этом случае вы должны быть преданнее своему сценарию, чем первоисточнику. Но при этом нельзя так далеко отклоняться в сторону, как это обычно бывает в случае экранизации прозы или пьесы. Вам, конечно, придется производить отбор действующих лиц и усиливать характеры, чтоб события воспринимались эмоциональнее, но нельзя жертвовать ощущением аутентичности и духа реального события.

При всех перечисленных сложностях — это весьма эффективный источник сюжетов, пригодный даже для начинающего сценариста. Поскольку большинство успешных фильмов, основанных на реальных событиях, вовсе не рассказывают о легендарных и известных фигурах, а наоборот, повествуют о людях самых обычных, но поставленных обстоятельствами перед необходимостью проявить сильнейшие качества своей натуры, возможные источники историй, основанных на реальных событиях, бесчисленны.

Если вы используете такие источники и живете далеко от Голливуда — это ваш большой плюс. Все, что происходит в Лос-Анжелесе, немедленно попадает на страницы «Лос-Анжелес Тайме» и становится источником киносюжетов. Но если вы живете в Портланде, Орегоне [Москве, Туле, Крыжополе...], это дает вам большие преимущества, поскольку вы располагаете своими историями задолго до того, как они попадут в вечерние новости по каналам NВС.

Экранизация реальной истории подразумевает, что вы должны договориться с участниками событий о приобретении прав на экранизацию истории их жизни, так же как вы поступили бы в случае приобретения прав на литературное произведение.

Дополнительный коммерческий шанс .при использовании реальных историй дает вам телевидение с его вечным интересом к документальной драме. Если ваш сценарий интересен сам по себе, то надпись «Основано на реальных событиях» обеспечит вам дополнительный коммерческий успех.

3. Исторические события.

Вариантом использования реальных событий являются сюжеты, основанные на событиях исторических.

Кроме вышеперечисленных сложностей, полностью относящихся и к использованию исторических событий, исторические сюжеты имеют и свои особенности.

Когда главных действующих лиц нет в живых, нет нужды ни приобретение прав на историю. Большинство исторических событий, имевших место много лет назад, доступны широкой публике. Если возникают сомнения, поскольку кто-то из действующих лиц еще жив, настоятельно советуем для выяснения возможных проблем обратиться к юридической помощи.

Самая большая проблема, связанная с историческими сюжетами, — коммерческая. Такие сценарии очень трудно продать -и в кино, и на телевидении. Причина этому — высокая стоимость исторических фильмов и неуверенность продюсеров, что современный зритель будет способен соотнести происходящее с сегодняшней жизнью и современными характерами.

Использование как исторического источника какой-то одной книги ведет к тем же трудностям, что и использование литературного произведения.

Лучшие и самые успешные исторические сценарии — это те. что основаны на сегодняшней современной идее, теме, проблеме. помещенной в другой исторический период.

Часто лучшее употребление исторических событий — это превращение их в отправную точку для свободного вымысла. Перед вами будут стоять те же финансовые трудности постановки, но у вас будет больше возможностей придать вашей истории лучшую структуру и больше апеллировать к современности («Амадеус»).

4. Заголовки.

Заголовки новостей, краткие аннотации статей в газетах и журналах, радио- и телевизионных новостей могут стать отличным трамплином для поисков ваших собственных замыслов. Помните, что на первоначальной стадии — стадии мозговой атаки — вы не ищете хорошие идеи, вам годятся любые идеи, как бы нелепы и далеки от дела они ни были. Все это лишь будит воображение и, может быть, когда-нибудь приведет к чему-то стоящему.

Работая с заголовками и краткими аннотациями, вы не вникаете в факты и детали основного материала. Только слово, мысль, а дальше — полет вашего воображения.

«Парень с каратэ» — прекрасный пример такого процесса. Продюсеру этого фильма Джерри Вайнтраубу попалась на глаза газетная вырезка про школьника из Сан-Фернандо Велли, который научился побеждать пристававших к нему школьных хулиганов, после того как овладел наукой каратэ. Сценарий, выросший из этой газетной вырезки, обогатился любовной линией, престарелым инструктором-японцем из Окинавы и пр. элементами, не имеющими ничего общего с реальной историей. Но газетная вырезка стимулировала воображение продюсера и привела к рождению идеи, а затем и сценария.

Еще эффективнее можно использовать заголовки, комбинируя пару топиков, не имеющих друг к другу никакого отношения. И в этом случае цель не в качестве этих топиков, не в том, чтобы сразу получить готовую великолепную идею, а в количестве идей, рождающихся в мозговой атаке, в том, чтобы через сумбурные сопоставления стимулировать и заставить работать ваше воображение.

Заголовок статейки, случайно прочитанной в Гонолулу в местной газете, гласит: «Женщины — водители автобусов угрожают забастовкой». И без чтения последующей статьи заголовок может направить ваше воображение разными путями и так далеко, как вы сами ему позволите. Вы можете представить себе психологический эффект, произведенный забастовкой на женщину — водителя экскурсионного автобуса и ее семью. Или вы можете вообразить себе комедию, изобретая невероятные варианты способов заработать, на которые пускается эта дама, чтоб поддержать свою семью во время забастовки. Или о том, как забастовка экономически и социально отразилась на детях забастовщицы.

В свою очередь это может натолкнуть вас на размышления о том, как вообще экономические трудности отражаются на судьбе детей — уже не имеющих никакого отношения к стачке водительниц автобусов. Или вы можете взглянуть на эту забастовку с точки зрения руководства компании, или туристов, или музея, который является одной из точек экскурсионного маршрута. Ваша единственная цель — отпустить на волю ваше воображение, — и чем дальше вы уйдете от первоисточника — тем лучше!

В той же газете, случайно прочитанной в Гонолулу (или между станциями метро «Теплый стан» и «Новые Черемушки»), можно найти неплохой пример комбинирования двух заголовков. В тот же день, когда собрались бастовать водительницы туристических автобусов, другой заголовок гласил: «Кришнаитам предъявили иск на 1 миллион долларов». В дополнение к мозговой атаке, относящейся к этому заголовку, неплохо попытаться объединить его с предыдущей историей.

Результатом этого дикого симбиоза может явиться совершенно оригинальная комедия про женщину, которая унаследовала маленькую автобусную компанию. Водители не желают подчиняться женщине и объявляют забастовку. Хозяйка компании ищет других водителей, чтоб спасти свой бизнес. В это же время местная религиозная община последователей Хари Кришны нуждается в крупной сумме денег для уплаты судебного иска. Таким образом, кришнаиты садятся за рули автобусов, что приводи! к самым невероятным событиям. И т. д. и т. п. Возможны варианты.

Суть приведенных примеров в том, что процесс применения заголовков как отправной точки для мозговой атаки весьма продуктивен и может продолжаться до тех пор, пока вы сами себя не остановите сомнениями или саморедактированием. Пока вы себя не остановите, могут родиться оригинальные и весьма жизнеспособные идеи.

5. Личный опыт.

Как видите, этот источник вдохновения стоит на последнем месте, хотя вам, наверное, часто приходилось слышать: «Пишите о том, что знаете». Старая голливудская шутка гласит, что 90 процентов сценариев пишется о том, как кто-то приезжает в Голливуд и пытается написать свой первый сценарий. Потому что это все, что знают сценаристы. Есть серьезная опасность в попытках писать на основании фактов собственной жизни, ибо жизнь большинства сценаристов не так уж увлекательна и интересна. Даже если ваш первый любовный роман кажется вам ослепительным и полным страсти, это вовсе не значит, что читатель не уснет от скуки. Вы будете на верном пути, если поймете: то, что вам известно, означает не факты, а знакомые вам ситуации и эмоции. Но вашей автобиографии, разве что она посрамит историю Индианы Джонса, следует избегать.

Главную трудность использования личного опыта составляет проблема объективности. Близость к материалу ослепляет вас в работе над стройной историей и достоверными, интересными характерами. Часто приходится читать скучные сценарии с логическими ляпсусами в повествовании и выслушивать оправдания авторов, что на самом деле оно так и было. Жертвуя драматизмом и художественной правдой в угоду реальности биографических фактов, вы делаете невозможной дальнейшую работу — развитие характеров и построение хорошего сюжета.

Прекрасный пример использования личного опыта — сценарий фильма «Взвод». «Взвод» — это не буквальное изложение личной истории военной службы Оливера Стоуна во Вьетнаме. но глубина, богатство выразительных средств, достоверность, эмоциональность рассказа безусловно вырастают из личного опыта автора.

Если, прочитав эту главу, вы подумали, что источником идеи может явиться вообще все что угодно, — вы абсолютно правы. Множество фильмов выросло из песенок, названий песенок, слухов, анекдотов, газетных объявлений и настольных игр. Главное правило: «Не тормозите полет своей фантазии, не редактируйте, не судите строго, не останавливайте себя, когда вы записываете все, что попадается вам под руку\».

КАКОЙ ЗАМЫСЕЛ — ЛУЧШИЙ?

Поиск и запись идей «А что если...» вы должны начать немедленно и продолжать в течение всей вашей карьеры сценариста. Но в какой-то момент вам надо выбрать единственную историю и довести ее до готового сценария. В этот момент необходимо суметь оценить достоинства идей, их реальный потенциал и качества, которых им недостает, чтоб стать основами хороших сценариев.

Мы будем говорить одновременно о художественном и коммерческом потенциале. Ибо решая, какой из ваших замыслов превратить в сценарий, какая из ваших потрясающих идей действительно способна потрясти — нужно заботиться и о том, и о другом.

Понятие коммерческий потенциал несложно и означает, заработает ли фильм, снятый по вашему сценарию, больше денег, чем было потрачено на его производство, рекламу и прокат. Другими словами, вы должны думать, достаточно ли людей захотят его посмотреть.

Применительно к вам, как к сценаристу, коммерческий потенциал замысла означает, что он обладает качествами, заставляющими голливудского агента, продюсера или звезду думать, что такой фильм можно снять и заработать на нем. Такое мнение увеличивает шанс того, что именно этот замысел поможет вам заработать деньги, написав сценарий.

Художественный потенциал определить не так просто. На одном уровне это означает, что данный замысел обеспечивает все возможности для выполнения задач по созданию сценария с задуманными вами сюжетом, характерами и темой. Но речь идет об искусстве. Можно написать сценарий, прекрасно рассказывающий о способах приготовления бутербродов с сыром, но вряд ли он поразит высокими художественными достоинствами.

Художественный потенциал подразумевает возможность наград, восторгов критики, внимание избранной аудитории и так далее. Другими словами, если картина получила награду Нью-йоркской критики и билет на нее продается за 14 долларов, у нее есть художественный потенциал. Если производство ее стоило 14 миллионов долларов, а прокат принес 140 миллионов долларов — речь идет о коммерческом потенциале. Художественный успех — результат чьего-то мнения, коммерческий успех — доллары и центы. Картины Тарковского имели художественный успех. «Пятница 13» — коммерческий. Все это очевидно. Но вы же хотите, чтоб было и то, и другое. Как этого достигнуть?

Следующий список рекомендаций позволит вам оценивать потенциал ваших идей на разных стадиях работы над сценарием. Список этот составлен в порядке приоритетов, начиная с важнейших соображений.

ОЦЕНКА ЗАМЫСЛА.

Первые пять качеств замысла имеют отношение и к коммерческому, и к художественному успеху. Эти пять качеств необходимы каждому фильму.

1. Герой.

История должна иметь, по крайней мере, одного героя, главное действующее лицо, большую часть времени присутствующее на экране, зримые действия которого движут сюжет и которому зрители глубоко сочувствуют. Герой может быть мужчиной, женщиной, мальчиком, девочкой или человекообразным существом, лишь бы его характер (характеры) являлся центром внимания и движущей силой сюжета.

2. Сопоставление.

Читатель обязательно должен иметь возможность поставить себя на место героя, то есть сопереживать всем поступкам героя. Это не означает, что герой должен быть безгрешен, неспособен на неожиданные выходки или лишен отрицательных черт. Чаще всего правильнее делать наоборот. Это означает лишь то, что характер должен вызывать у читателя и зрителей симпатию и сопереживание.

Как достичь такого эмоционального сопоставления (идентификации), будет рассказано в отдельной главе.

3. Мотивировки.

Необходима ясно выраженная мотивировка поведения, цель, которую ваш герой надеется достичь прежде, чем закончится ваша история. Нельзя просто изображать существование героя как в жизни и называть это художественным фильмом. Вам надо придумать нечто, чего герой хочет. Вообще-то говоря, желание героя, цель его действий — это и есть про что кино. Будь это поиски сокровища, любовь к девушке, раскрытие убийства или победа на скачках, именно желание, цель героя всегда движет сюжет вперед.

Желание, цель вашего героя (или героев) — краеугольный камень всего замысла. Оно не только необходимо для выбора лучшей идеи сценария, но также важно для развития характера, конструкции сюжета и каждой отдельной сцены. Любая грань творчества сценариста так или иначе связана с мотивировкой главного действующего лица. Эта мотивировка будет детально обсуждаться во всех последующих главах.

На этой стадии работы над сценарием идея должна быть выражена в терминах «герой» и «мотивировка». Вместо формулировки: «А что если хозяин швейной фабрики поступит в колледж вместе со своим сыном..?» будем формулировать: «Это история о преуспевающем, но необразованном швейном фабриканте, который хочет посещать колледж вместе с сыном» («Обратно в школу»).

Выражая идею в такой форме, вам легче будет судить о ее достоинствах, принимая во внимание остальные пункты списка.

4. Препятствия.

В достижении своей цели герой должен встретить серьезные препятствия, сопротивление и помехи. Понятие «серьезные» означает соответствие помех характеру героя. Если вы пишете про 23-летнюю женщину, которая мечтает поступить на службу в полицию и неграмотна, — это серьезная помеха в глазах зрителя, сочувствующего героине, притом что зритель умеет читать и писать.

5. Отвага.

Столкновение с препятствиями и помехами в достижении цели ставит героя перед необходимостью проявить отвагу. Это может быть или физическая храбрость, или нравственная, или и то и другое. Если герою ничего не противостоит или препятствия не пугают, то история не будет эмоционально воздействовать на зрителя.

Сценарий может быть и о том, как герой приходит к пониманию необходимости проявления отваги, зритель может быть заинтересован и таким образом. Но проявление отваги необходимо так или иначе.

Вышеперечисленные пять пунктов должны присутствовать в любом сценарии и с коммерческой, и с художественной точки зрения.

Следующие пункты главным образом относятся к коммерческой стороне дела и служат для выявления потенциального коммерческого успеха.

Более того, агенты и руководители студий и телевизионных каналов, продюсеры, звезды и финансисты предпочитают видеть эти качества в сценариях, избираемых ими для дальнейшей работы, продажи и постановки. Другими словами, чем более ваша идея будет соответствовать этим качествам, тем меньше препятствий вы встретите на пути к ее реализации.

6. Absolute concept.

Это можно перевести как «абсолютная идея». Этот распространенный в Голливуде термин имеет много значений, но основной его смысл выражается в том, что бывают идеи истории, которые сами по себе, независимо от качества фильма и рекламы, вызывают интерес зрителя. Если одной вашей фразы «Это история про _________, который _________» достаточно, чтоб зрители стали в очередь к кассе или крутили ручку переключателя каналов в поисках вашего фильма, значит вы имели в основе «абсолютную идею». Фильмы, основанные на «абсолютных идеях», — это те, чья реклама в газетах и на телевидении обещает секс, насилие, юмор или (в основном на телевидении) некоторые доселе запрещенные или злободневные темы (ядерная война, инцест, СПИД и т. д.).

В основном идеи такого рода мы встречаем на телевидении, но они, увы, играют все большую роль в производстве художественных фильмов. Удручающе много продюсеров и студий гоняются за идеями, которые одной строчкой привлекали бы внимание зрителя, независимо от прочих характеристик фильма. Если фильм «Военная игра» основан на «абсолютной идее» («Гениальный мальчик-программист проникает 6 компьютерную программу Пентагона и предотвращает третью мировую войну»), то фильм «Золотой пруд» представляет собой противоположность «абсолютной идее» — «Двое стариков переезжают на дачу». Одна фраза рекламы обеспечила кассу для первого фильма. Имена актеров, рецензии, изустная реклама и «Оскары» привели к очевидному успеху второго.

7. Новое и знакомое.

Говорить о новизне как о качестве, приводящем к успеху в Голливуде, вряд ли справедливо, принимая во внимание то, что сегодня создается на американских студиях. Просмотрите программы телефильмов нового сезона. Много ли вы найдете там оригинальных сценариев? Или поглядите, что останется в списках новых кинофильмов, после того как вы отбросите повторы, переделки, подражания, продолжения, кражи, использование клочков чужих фильмов и т. д. Сделайте это — и вы поймете, что истинная новизна пугает Голливуд до смерти.

Тем не менее, «недостаток новизны» — причина, по которой продюсеры и студии часто отвергают сценарии и идеи. И это справедливо. Притом что зрители желают видеть «больше знакомого» по телевидению и в театре, если они желают увидеть нечто новое — они идут в кино.

Как сценарист вы обязаны каким-то образом справиться с этим парадоксом и найти золотую середину между «Это здорово, такого я еще не видел» и «Это здорово, прямо как в кино».

Вас ждут большие неприятности, если ваша идея не имеет ничего общего с тем, что в Голливуде принято считать приносящим успех. Вашу сногсшибательную идею нового кинематографа лучше отложить на потом, когда ваша карьера настолько укрепится, что даст вам силу успешно продать эту идею. Вуди Ален сперва сделал «Бананы», а уж потом «Зелик».

Для начала вам надо предложить продюсерам некую надежду на успех, основанную на том, что уже было. Затем к этому надо присовокупить элементы новизны, которые отличат ваш сценарий от других и предложат зрителям новые элементы сюжета, характеров и темы.

Прекрасный пример такого фильма — «Всплеск», счастливо соединяющий знакомое и новизну. История Русалочки знакома нам с детства по Андерсену, но к этой ситуации Лоуэлл Ганц и Балабу Мандель прибавили элементы современной любовной истории, злодея-ученого и способность русалки превращаться на время в обычное человеческое существо.

Более того, все успешные современные фильмы основаны на ситуациях, уже использованных раньше. Мы видели множество политических триллеров, полицейских любовных историй, гангстерских фильмов и картин о войне, прежде чем появились «Выхода нет», «Неприкасаемые» и «С добрым утром, Вьетнам». Естественно и непременно — каждая из этих картин включает достаточно новых элементов, чтоб достигнуть высоких показателей кассовых сборов.

Но само по себе добавление неизвестных ранее элементов еще не гарантирует успеха. Это новое — не просто новое, но способное увлечь читателя, захватить зрителей.

Короче говоря, вы должны знать о всех фильмах, основанных на идее, схожей с вашей, с тем чтобы, обсуждая вашу идею, вы могли бы говорить о ней одновременно и как о новой — и как о знакомой.

8. Вторые линии и подсюжеты.

Обе эти характеристики имеют отношение к глубине и широте вашего замысла. Вторая линия — это еще одна линия сюжета с участием вашего героя. Это еще одна, столь же важная и ясно выраженная мотивировка его поведения. Вот пример.

Несколько лет назад компания АВС была заинтересована в работе над телефильмом о похудании, о разных диетах и упражнениях, обществах Анонимных Обжор и пр. Руководство канала пришло к выводу, что сама по себе идея слабовата, чтоб потянуть на двухчасовой фильм. Одновременно АВС работало над фильмом о любви молодого мужчины к женщине старше его (тема, звучавшая несколько лет назад оригинально). В результате они пришли к решению сделать эту любовную историю второй линией в истории о похудании. Они соединили две сюжетные линии, сделали героя главным действующим лицом в обеих ситуациях и дали каждой идее равное значение в общем течении событий.

В результате явилась история о замужней женщине, безуспешно пытающейся избавиться от лишнего веса. Ни диеты, ни упражнения ей не помогают, пока она не влюбляется в человека гораздо моложе ее, принимающего ее такой, какая она есть. При этом ей так хорошо, что лишние фунты исчезают сами по себе, оставляя без работы всех создателей диет и разгрузочных комплексов. Эта идея легла в основу фильма «Новое начало» с участием Патти Дюк Остин.

Часто второй линией замысла сценария является любовная линия. Фильм «На следующее утро» рассказывает об актрисе алкоголичке, пытающейся доказать свою невиновность в убийстве. Вторым планом является ее желание сблизиться с помогающим ей бывшим полицейским. С добавлением этой романтической линии к первоначальной идее история становится привлекательнее и способна удержать внимание большего числа зрителей и с коммерческой, и с художественной точки зрения.

Вторая линия способна сделать оригинальной историю, слишком знакомую по первой линии замысла. Хороший пример — «Инопланетянин», в котором две старые идеи: «пришелец из Космоса» и «мальчик и собака» — соединились и взаимно проникли друг в друга, результатом чего явился весьма оригинальный, симпатичный и успешный фильм.

Подсюжеты — это дополнительные мотивировки действий персонажей. Речь идет о линиях, не имеющих столь важного значения, как основная история, но развивающихся параллельно ей и вовлекающих или не вовлекающих в действие главного героя. Подсюжеты необходимы, ибо они придают глубину, многомерность, оригинальность и новый смысл основному сюжету и теме.

В приведенных выше примерах фильмов подсюжетом картины «На следующее утро» является желание парикмахерши выйти замуж за богатого клиента. В фильме «Инопланетянин».

— это желание одного из персонажей поймать и изучать внеземное существо. Эти подсюжеты безусловно придают замыслу дополнительный потенциал, но они не так важны, как основная мотивировка действий героя или как вторая линия.

9. Знакомая обстановка действия.

Так же как важно узнавание зрителем вашего героя, очень важно и прибавляет коммерческий потенциал замыслу узнавание времени и места действия вашей истории.

Вот почему действие большинства фильмов протекает в городах или пригородах Америки. В Голливуде убеждены, что широкая американская аудитория будет испытывать сложности в узнавании иностранных или национальных характеров, действующих в других странах (если не включен в действие приехавший туда американец). Считается также, что зритель с трудом воспринимает действие, происходящее в прежние времена.

Хотя это убеждение ошибочно отрицает способность талантливого автора заставить зрителя сопереживать любому человеку в любом месте и времени действия, тем не менее это факт, который вы должны учитывать при оценке коммерческого потенциала вашего замысла.

Некоторые места действия американских фильмов несовременны, но легко узнаваемы благодаря многолетней традиции. Обстановка Дикого Запада, Второй мировой войны или Космос знакомы кинозрителю гораздо больше, чем обстановка китайской династии Мин или Испанской инквизиции.

10. Категории фильмов.

В настоящее время определенные категории фильмов продаются в Голливуде с трудом, и если ваш замысел, подпадает под одну из этих категорий, трудности продажи его резко возрастут. Вот эти категории.

Мюзиклы, где все пляшут и поют. Сценарий фильма типа «Оклахомы» в настоящее время продать невозможно. Вестерны.

Картины о прошлом — имеется в виду все до 1970 года.

Биографии.

Научная фантастика. Тут сложность в том, что речь идет или о дорогих фильмах со специальными эффектами, под которые никто не даст деньги, если сценарий принадлежит перу начинающего автора, или о философских или отвлеченных умственных упражнениях, трудно переносимых на экран.

Фильмы ужасов. Студии вряд ли пойдут на постановку новых фильмов ужасов. Хотя есть вероятность найти независимый источник финансирования. В любом случае, времена, когда превращение человека в котлету сразу гарантировало кассовый успех, миновали.

В то же время определенные категории фильмов пользуются постоянным спросом:

Приключения. Детектив-триллер. История любви. Комедия. Драма.

Любая комбинация из этих категорий.

Если ваш замысел попадает в последнюю группу, это сразу увеличивает его коммерческий потенциал.

11. Форма.

Решающее значение имеет правильный выбор формы, вида фильма, соответствующего вашему замыслу: художественный или телефильм, короткометражный фильм или сериал. (Если вы начинающий писатель, не пытайтесь предлагать новые сериалы или сценарии-пилоты для новых передач. Эти формы разрабатываются известными телевизионными драматургами.).

Зачастую в силу отсутствия широкой заинтересованности, камерности замысла, незначительной глубины ваш замысел подойдет для использования как часть в «Мерфи Браун» или другом сериале скорее, чем в самостоятельном художественном или телефильме. Вы сами должны решить, основываясь на знании производства, какая форма и длина фильма наиболее соответствуют вашему замыслу.

Как правило, художественные фильмы более дорогие, более «постановочные», чаще применяют как выразительные средства секс и насилие, менее схематичны и более сложны по форме.

Фильмы для телевидения обычно имеют более узкий угол зрения, более злободневны и смыслово нацелены. Они жестче скроены по стандартам длины, структуры и пр. Однако четкой разницы между ними нет, и мы знаем примеры телевизионных фильмов, попавших на большой экран благодаря вложенному в них таланту авторов и качеству результата. Это «Крамер против Крамера», «Убийство в восточном экспрессе», «Роксана» и др.

12. Стоимость.

Поскольку самоцелью вашего творчества не является растрата больших денежных средств, вам следует заранее предполагать стоимость осуществления вашего замысла. В общих словах — чем дороже предлагаемый вами фильм, тем труднее продать сценарий. Особенно это касается начинающего сценариста.

Вот пять моментов, удорожающих фильм:

Специальные эффекты. Большое количество артистов. Много съемочных экспедиций. «Исторические» декорации. Плохая погода.

Таким образом, если в вашем сценарии монгольские орды, преодолевая горы Китая, встретят увязнувший в снегах космический корабль пришельцев, вы явно выбились из бюджета.

О чем вам не надо беспокоиться — это сверхстоимость, подразумевающая оплату звезд и режиссера, который будет снимать картину. Если вы написали сценарий картины стоимостью в три миллиона, а Дастин Хоффман потребовал за участие в ней еще тридцать — считайте, что вам повезло.

Стоимость стоит в конце списка необходимых коммерческих качеств, ибо практика показывает, что если студия хочет снимать фильм, она его снимает, сколько бы он ни стоил. Эта проблема становится важной в случае независимых источников финансирования, когда легче откопать деньги для картины стоимостью от 1000000 до 3000000 долларов.

Менахем Голен, президент Кэнон Филмз, когда-то сказал:

«Если фильм стоит меньше пяти миллионов и имеет начало, середину и конец, нет варианта, что он не заработает денег».

Оставшиеся два пункта в этом списке относятся больше к художественным качествам и вряд ли влияют на коммерческий потенциал замысла. Многие картины имели сокрушительный кассовый успех, и многие сценарии были проданы без соблюдения этих пунктов. Но истории, обладающие этими качествами, художественно совершеннее и законченное.

13. Развитие характера.

Развитие характера подразумевает, что в результате своей деятельности персонаж достигает полного самовыражения, развития, что он, как говорят у нас, «состоялся». Чем больше возможностей стать лучше и человечнее ваш замысел предоставляет герою, тем выше художественный потенциал вашей идеи.

14. Тема.

Понятие темы близко к понятию развития характеров. Темой в сценарии принято считать вложенную в него универсальную идею о природе человека. Этот уровень смысла фильма выходит за пределы сюжета и имеет в виду человеческую жизнь вообще. Тема — это идея фильма, которую любой из сидящих в зале может соотнести со своей собственной жизнью, независимо от того, довелось ему или нет побывать в ситуации, о которой рассказывает сюжет. Тема рассказывает зрителю о жизни вообще.

Тема — не то же самое, что «те8§а§е», урок, преподаваемый фильмом. «Ме§5а§е» имеет больше политической окраски и ближе к сюжету, но не соотносится с личным опытом рядового зрителя. Например, теква^е «Преступления и наказания» Достоевского — мерзостность убийства «во имя идеи», а тема — личный путь человека к Богу.

В отдельной главе будет подробно говориться о развитии характера и темы. Тогда вы увидите, как практически создается характер и проясняется тема сценария.

Художественное или коммерческое?

Возьмите как пример картину «Огненные колесницы». За исключением второй линии, подсюжета и удачной комбинации узнаваемого и нового, замысел этой истории лишен других коммерческих качеств, соответствующих нашему списку.

1. Это не «абсолютная идея». История олимпийской команды 1920 года, выраженная одной фразой, вряд ли заинтересует массового зрителя.

2. Обстановка действия незнакомая, и герои не американцы.

3. История попадает в две вовсе запрещенные категории — картина историческая и биографическая.

4. Даже форма фильма выбрана не лучшая. Документальный фильм был бы гораздо уместнее.

5. Стоимость «исторических» декораций весьма увеличивает бюджет.

Неудивительно, что, обладая всеми этими качествами, картина «провалилась», заработав всего лишь одиннадцать миллионов долларов и огромный успех. Дело в том, что Голливуд сам не знает, что ему нужно. Множество картин не подпадает под перечисленные коммерческие критерии, но приносит миллионные доходы и премии их авторам.

Тем не менее, список имеет смысл, ибо мы говорим о реальных в ближайшее время шансах вашего замысла. «Огненные колесницы», так же как «Ганди», «Кто пролетел над гнездом кукушки», «Поля смерти» и «Взвод», годами пробивались к производству и упорно отвергались главными студиями.

Хотя такие яркие исключения из голливудских правил очевидны, многолетнее изучение этого вопроса показывает, что больший потенциал все равно имеют замыслы с большим коммерческим рейтингом.

Результатом этого изучения является важный вывод относительно вашего замысла: очевидный конфликт между искусством и коммерцией. Легко потерять надежду и стать в оппозицию к голливудской погоне за долларом и системой рейтингов. Поэтому кино- и телефильмы и представляют собой череду посредственностей, ставящих перед собою убогие задачи и ничего не достигающих. И ставка на звезд, и специальные эффекты, и прочие «безусловные гарантии» всегда происходят за счет качества истории и сценария.

Именно потому, что голливудские фильмы так часто скучны, вторичны и бессмысленны, у большинства писателей существует предубеждение против любых коммерческих расчетов.

Эта ситуация понятна, но она нереалистична и бесперспективна. Делать такие расчеты необходимо, и это с очевидностью доказывают такие фильмы, как «Инопланетянин», «Огненные колесницы», «Человек дождя», «Ханна и ее сестры», «Крамер против Крамера», «Афера», «Роксана», «Тутси», «Офицер и джентльмен», «МЭШ» и многие, многие другие, доказавшие, что произведение искусства может одновременно иметь коммерческий успех и состояться как художественное явление.

Как начинающий сценарист, вы должны осознать факт: если вы хотите стать профессиональным сценаристом, вы должны писать сценарии фильмов для зрителей. Конечно, это здорово — написать сценарий, о котором вы мечтаете, но не надейтесь, что он поможет вам в кинобизнесе, если только несколько зрителей заплатят за него деньги и посмотрят его по телевизору. Вы должны (если вы собираетесь зарабатывать на жизнь сценариями) писать сценарии фильмов и телевизионных сериалов, которые способны окупиться и принести доход. Или вы должны понять, что пишете для собственного удовлетворения, не имея в виду никаких материальных соображений.

Столь же часто встречается ошибочная уверенность в бессмысленности всякой надежды на самоудовлетворение, на достижение художественных целей. Разуверившийся автор рассчитывает только заработать. Это еще более бесперспективный путь, поскольку писание сценариев должно доставлять удовлетворение в первую очередь самому пишущему. Надежда «просто заработать» еще реже приводит к желаемому результату, чем полное игнорирование коммерческих факторов, поскольку сценарий, основанный на «жареной» идее, лишенный эмоционального отношения сценариста, почти наверняка не будет продан и поставлен. «Портрет нимфетки или соринка в глазу», может, и звучит гарантией заработать миллионы, но если у вас лично нет вкуса к такого рода сценариям, то — будьте уверены — вам этих миллионов не заработать.

Чтобы определить, включает ли ваш замысел необходимое сочетание коммерческого и художественного потенциала, ответьте на следующие вопросы:

1. Готов ли я посвятить этому замыслу следующие полгода моей жизни?

Если нет, как бы привлекательно «жареной» ни была идея, ищите другую. Иначе после полугода мучений вы ничего не заработаете.

Если ответ положительный, переходите к следующему пункту.

2. Имеет ли этот замысел коммерческий потенциал? На этот вопрос легко ответить, проверив идею по уже известным вам параметрам. Если замысел соответствует всем (или на один меньше) пунктам, значит он обладает коммерческим потенциалом.

Если ответ и на этот вопрос — положительный, вы можете работать над этой историей, поскольку она вам интересна и имеет шанс на коммерческий успех. Но если ответ отрицательный, ответьте на следующий вопрос:

3. Несмотря на то что эта история не принесет несомненного коммерческого успеха, настолько ли я страстно желаю над нею работать, чтоб делать это в любом случае?

Другими словами, рождены ли вы, чтоб писать этот сценарий ценой бессонных ночей и самоистязаний?

Если ответ отрицательный, обращайтесь к другому замыслу. Если вами не владеет страстное желание, то разумнее, заботясь о своей карьере, поискать более перспективную идею и оставить этот замысел до времени, когда вы будете тверже стоять на ногах.

Но если ответ положительный и вы горите желанием работать над этой историей, то вам надо приниматься за работу по следующим причинам.

Писание, кроме всего прочего, должно доставлять удовольствие от самой истории, которая воздействует на вас эмоционально.

Ваши сценарии все равно не продаются. Или служат образцами того, что вы можете делать в поисках другой работы. Для образцов не так важен их коммерческий потенциал. Вы даже лучше представите свой талант, ежели будете писать для самоудовлетворения, а не по расчету.

В конце концов, если вы хорошо напишете сценарий на основе вашего страстного желания работать, вы, очевидно, сможете найти еще кого-то, кто разделит эту вашу страсть, и фильм будет поставлен.

За исключением фильмов-продолжений, любой фильм в списке чемпионов проката потребовал нескольких лет борьбы, отступлений и резкого неприятия большими студиями — пока его не начали финансировать. Это касается и «Звездных войн», и «Полицейского из Беверли Хиллз», и «Десяти заповедей», и «Унесенных ветром», и «Крокодила Данди», и «Кто пролетел над гнездом кукушки», и бесчисленных прочих кассовых чемпионов. Каждый из них состоялся лишь благодаря страсти своих авторов и их преданности своему замыслу.

Модификации вашего замысла.

Оценка замысла полезна в течение всего процесса писания сценария и помогает видоизменять и углублять историю в соответствии с большинством пунктов предложенной системы оценки. Вы, безусловно, должны довести вашу идею до состояния, когда замысел соответствует первым пяти обязательным пунктам: герой, сопоставление, мотивация, препятствия и отвага. Вы можете также изменять и модифицировать свою идею в соответствии с остальными характеристиками.

1. Если замысел недостаточно захватывает читателя, нельзя ли добавить нечто, что сразу придаст интерес и сделает привлекательнее общую идею?

2. Можете ли вы к первоначальному замыслу добавить другую идею, чтоб создать вторую линию или подсюжеты?

3. Если место действия малознакомо, нельзя ли, не разрушая другие аспекты истории, перенести действие в Америку?

4. Если история похожа на другие, нельзя ли добавить элементы новизны?,

5. Если стоимость съемок вашей истории запредельно высока, нельзя ли уменьшить ее, изменив время или место действия или сократив число действующих лиц?

Резюме.

1. Любой замысел может быть выражен в одной фразе: Это история про _________, который хочет _________

2. Главные источники замыслов историй:

Экранизация Реалии современности Исторические события Заголовки Личный опыт.

3. Коммерческий потенциал означает способность убедить тех, от кого зависит создание кино- и телефильмов, что ваш сценарий может принести доход.

4. Художественный потенциал означает способность убедить читателя, что сценарий может представлять ценность сам по себе.

5. Пять необходимых элементов любого сценария:

Герой.

Сопоставление.

Мотивация.

Преграды и препятствия.

Отвага.

6. Качества, повышающие коммерческий потенциал:

«Абсолютная идея» Узнавание и новизна Вторая линия и подсюжеты Знакомые места действия. Коммерческие категории:

Приключения, детективы, истории любви, комедии, драмы Правильный выбор форм Низкая стоимость.

7. Качества, повышающие художественный потенциал:

Развитие характера Тема.

8. Три вопроса, которые надо себе задать, решая конфликт между искусством и коммерцией:

Готов ли я потратить полгода жизни на писание этого сценария?

Обладает ли этот замысел коммерческим потенциалом?

А если не обладает, достаточно ли страстно я привязан к этой идее, чтоб работать над нею в любом случае?

ХАРАКТЕР.

Есть два пути подступиться к сценарию. Первый — начать с идеи и придумывать соответствующие ей характеры действующих лиц. «А что если трое парней захотят ограбить Чейз Манхет-тен банк». Таков замысел. И вы «наполняете» его характерами, в зависимости от чего у вас может получиться или рядовой триллер, или «Собачий полдень».

Другой способ начать работу — придумать главных действующих лиц, как называют это американцы — характеры. Из характера вырастет необходимость действия, потом само действие и история. Пример такого подхода — «Алиса здесь больше не живет» или «Возвращение домой». У Джейн Фонда возникла идея характера и ситуации, она рассказала ее своим помощникам, и появился сценарий.

В любом случае, в обоих вариантах, как на всех стадиях и моментах сценарного творчества, ваша цель — максимальное эмоциональное вовлечение читателя и зрителя. Ваш первоначальный замысел оценивался в первую очередь как потенциальная возможность вызвать эмоции и привлечь внимание зрителя к фильму, характеры — это средство передачи зрителю эмоций.

ТРИ СТОРОНЫ ХАРАКТЕРА.

Любой характер рассматривается с трех сторон:

Физический облик: возраст, пол, внешность, недостатки.

Личность: развитие, манера поведения и т. д.

Происхождение: все, что случилось с характером до его появления в этой истории.

Легко понять, как важна каждая из трех сторон для вашей истории. Сравните, к примеру, Рокки Бальбоа из «Рокки» с Давидом из «Военных игр», и вы увидите, насколько иначе сложилась бы каждая история, если характеры были бы хоть как-то изменены. Давид очень плохо развит физически и легко возбудим. Эти моменты влияют на накал конфликта в истории так же, как и на развитие характера. Если бы Давид был физически мощнее, барьеры на его пути не казались бы ему такими пугающими. Зато его высокий интеллект помог ему стать победителем и придал всей истории логику, оригинальность и увлекательность.

С другой стороны, Рокки, чтоб зритель верил в происходящее на экране, должен обладать большой физической силой. Если бы он был при этом интеллектуален, как Давид, то у него появился бы выбор между кулаками и другим видом деятельности, и история, как она есть, не могла бы существовать. Знание того, что происходило с героем до его появления на экране, также необычайно важно для рисунка всего его поведения, для логики развития сюжета, сопоставления себя с героем и симпатии к нему.

Как сценарист, вы должны тщательно изучить ваших героев — с каждой из трех сторон. Если вы не знаете ваших персонажей внутренне и внешне, они не смогут эффективно действовать в вашей истории.

Многие преподаватели советуют, прежде чем вы приступите к писанию самого сценария, составить полные биографии ваших героев, по крайней мере главных из них. По меньшей мере, надо написать план биографии ваших героев от рождения до появления в вашей истории, чтоб быть уверенным, что вы их знаете не хуже, чем ваших близких друзей. Даже если этот подготовительный материал не найдет применения в сценарии, ваши герои будут действовать гораздо более естественно и результативно, если вы будете знать историю их жизни.

На начальном этапе у вас, вероятно, есть основанная на замысле и логике идея, кто будет героем вашей истории. Возможно, вы ясно представляете себе и других персонажей, включая их физический облик, особенности характера и биографии. Но когда-нибудь вы столкнетесь с необходимостью создавать характер из ниоткуда, из самого схематического о нем представления.

Вы можете оказаться в одной из двух типичных ситуаций:

1. Вы уже имеете в виду характер, основанный или на реальности (из жизни или экранизации), или созданный вашим воображением, и вам лишь надо убедиться, что характер действует в сюжете достаточно эффективно.

2. Вам надо создать характер «из ничего».

В любом случае, вы должны представить себе качества, необходимые данному персонажу, и как каждое из этих качеств проявляется в процессе развития истории. Начнем с детального описания и изучения героя, со всеми необходимыми по ходу дела соображениями. Затем перейдем к другим типам главных героев (мстительным, рефлектирующим, романтическим), затем к второстепенным персонажам.

СОЗДАНИЕ ГЕРОЯ.

Герой вашей истории — это персонаж, чьи мотивы поведения движут сюжетом, кто является центром истории, кто большую часть времени присутствует на экране и с кем в первую очередь сопоставляет себя зритель. Поскольку вашей целью является эмоциональное воздействие на зрителя, герой — инструмент такого воздействия.

Создавая героя, наиболее соответствующего вашему замыслу, сперва вы должны выделить черты его характера, необходимые для естественного и логического соответствия героя основной идее. Затем вы должны создать необходимые для читателя моменты «узнавания», возможности сопоставления и в результате найти грани характера, придающие ему (ей) привлекательность и неповторимость. Ваша цель — вызвать у зрителя интерес к герою, которого он еще не видел в соединении с эмоциональным сопереживанием, возникающим в результате сопоставления себя с ним.

ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫЙ ЭСКИЗ ХАРАКТЕРА.

Конечно, у вас имеются основанные на вашем замысле общие соображения, каким должен быть ваш герой. Определенные качества его диктуются и сюжетом. Если героиней фильма задумана женщина-гимнастка, то логика подсказывает определенный пол, возраст и физические данные. Если ваш замысел основан на реальной истории, вы начнете с еще более точного определения героя. И хотя вы имеете право варьировать и спрессовывать правду даже в документальной драме, по крайней мере 80% характера будет продиктовано реальными обстоятельствами, о которых вы пишете.

Однако предположим, что вам совершенно не ясно, каким должен быть ваш герой, и вы начинаете с самых общих о нем представлений. Как поступить?

Сперва задайте себе вопрос, какие параметры определяет для героя сюжет сам по себе. Должен ли характер быть наделен определенным полом, возрастом, интеллектом, внешностью или особенностями характера?

Затем обратитесь ко всем источникам, описанным в главе о замысле (заголовки, реальные события, ваш личный опыт), на сей раз ради стимулирования воображения при создании характера вашего героя. Как и при работе с замыслом, ключ к успеху в том, чтоб не останавливать себя, не тормозить поток фантазии, раньше времени не редактировать самого себя. Прежде чем сфокусировать свое воображение на конкретном образе, откройте себя для множества вариантов, независимо от того, близки они или далеки от искомого характера.

В конце концов, исследуйте сферу интересов вашего замысла. Пишете ли вы о межпланетном пространстве, диком Западе или; парикмахерской, почитайте соответствующую литературу и поговорите (если сие возможно) с людьми, имеющими к этому отношение. Ознакомление, исследование и интервью стимулируют вашу мысль и помогут создать и развить характеры, соответствующие вашему замыслу сценария и приковывающие внимание читателя.

Когда характер вашего героя начнет приобретать форму, сосредоточьте внимание на одной из главных его функций — возможности для зрителя себя с ним сопоставить (идентифицировать).

ИДЕНТИФИКАЦИЯ ИЛИ СОПЕРЕЖИВАНИЕ.

Идентификация, сопоставление себя с персонажем, означает, что читатель или зритель эмоционально сопереживает герою. Другими словами, зритель себя отождествляет с героем. Если герой в опасности, зритель испытывает чувство страха, если герой проигрывает, зритель опечален.

Читатель и зритель должны идентифицировать себя с вашим героем. Способы достижения этого перечислены ниже в порядке степени их воздействия. Хотя главным образом это относится к вашему главному герою, но принципы эти легко применимы и к другим действующим лицам вашего сценария, в случае если в первую очередь и главным образом они применены к главному действующему лицу. 

1. Герой должен вызывать симпатию.

Это наиболее употребимый способ вызвать у читателя сопереживание, сопоставить себя с героем. Часто понятия «вызвать симпатию» и «сопоставить себя» имеют один смысл.

Если вы можете заставить зрителя жалеть героя, сделав его жертвой незаслуженной беды, вы немедленно достигнете высокой степени сопереживания, идентификации зрителя с героем. Примеров применения этого способа так много, что труднее найти пример фильма, где этого нет. Герой «Роксаны» страдает из-за своего носа, «Ганди» мы видим впервые, когда его сбрасывают с поезда, потому что он «цветной». Даже в комедии «Истребители привидений» героя выгоняют из университета.

Незаслуженная беда может быть результатом определенного события (женитьба отца на злой мачехе в сказке) или составлять часть обстоятельств жизни героя («Роксана»).

В любом случае, чем раньше на экране будет задействован этот способ — как обстоятельство жизни героя или событие, происшедшее в самом начале сюжета, — тем эффективнее и сильнее будет сопереживание зрителя. Это, без сомнения, самый эффективный способ идентификации, который может применить автор.

2. Герой должен оказаться в опасности.

К «вызыванию симпатии к герою» близко стоит способ заставить зрителя волноваться за героя, попавшего в опасную ситуацию. Отличные примеры — фильмы про Индиану Джонса, которые начинаются эпизодами, где жизнь героя в страшной опасности.

Угроза поимки, раскрытия тайны, потерянности, поражения в борьбе могут быть также эффективны в зависимости от содержания фильма. Разные фильмы дают примеры разных физических или эмоциональных угроз, относящихся к героям и увеличивающих сопереживание зрителя.

3. Герой может вызывать любовь зрителя.

Если зритель полюбит вашего героя, это несомненно укрепит сопереживание, так же как это происходит в жизни, когда нас больше волнует тот, кто нам нравится. Есть три способа заставить читателя полюбить героя. Их можно применять поодиночке или все разом:

Сделайте героя хорошим и добрым.

Сделайте героя смешным.

Сделайте героя умелым в своем деле.

Используйте по крайней мере один из способов индентификации с вашим героем. Иначе ваш читатель не будет в достаточной мере заинтересован в его судьбе, чтобы воспринимать развитие событий эмоционально. Если это окажется возможным и вы примените два или три указанных приема, сопереживание герою еще более усилится.

И еще. Вы должны позаботиться о решении проблемы идентификации немедленно. Создайте симпатию к герою, опасность для него, вызовите у зрителя любовь к нему, как только он буде г представлен на экране.

Лишь после того как вы создадите идентификацию, вы можете заняться демонстрацией его пороков. Вы можете сделать героем кого угодно. Убийцы, диктаторы и растлители малолетних — все уже побывали в положительных героях, но сперва позаботьтесь о сопереживании, а потом показывайте отрицательную сторону вашего героя. В противном случае зритель не будет ему сочувствовать.

4. Познакомьте зрителя с героем как можно скорее Зритель ждет появления кого-нибудь, чтобы начать ему сопереживать и «болеть» за него. Чем скорее этот персонаж появится на экране, тем эффективнее будет работать сценарий. Остается лишь пожалеть о фильмах, где герой не появляется в первые 10 минут.

5. Наделяйте героя какой-то силой.

Сила вызывает у зрителя восхищение и способствует идентификации на самом фантастическом уровне. Мы все хотели бы быть сильнее, и посредством идентификации себя с сильным героем это нам удается. Сила проявляется героем в трех вариантах.

Сила над людьми. Это такие характеры, как Чарльз Фостер Кейн в «Гражданине Кейн», Дон Карлсоне в «Крестном отце». Эти характеры привлекают внимание не потому, что они похожи на зрителя, но потому, что стоящие за ними богатство, сила и власть вызывают наше тайное восхищение, и мы испытываем особое удовольствие в сопоставлении себя с ними, отделяя при этом себя от зла и аморальности совершаемых ими с помощью своей силы поступков.

Способность к действию без колебаний. Нынешняя популярность героев типа Рэмбо Арнольда Шварценегера не столько в том, что страна политически поправела, сколько в том, что эти герои умеют действовать не колеблясь. В их действиях нет неопределенности. Они видят, что должно быть сделано, и они это немедленно делают, невзирая на опасности, малые шансы на победу или несоответствие политическим или моральным нормам. Они обладают силой, превышающей отпущенные природой пределы, которой остальные люди, увы, лишены.

Когда Рэмбо узнает о судьбе военнопленных, реакция его проста: «Они должны быть освобождены, и я должен это сделать». Его не волнует мнение об этом политиков, опасность или численность противника. Он просто применяет свою силу. Для зрителя, чувствующего себя бесконечно бессильным перед лицом войны, преступности, отравления окружающей среды, политиков. начальства и налоговой инспекции, сила Рэмбо неодолимо привлекательна.

Смелость выразить свои чувства, невзирая на реакцию окружающих, выражена многими ролями Джека Николсона и Эдди Мерфи. Они постоянно создают характеры, выражающие гнев, юмор и желание, совершенно не адаптируясь к восприятию окружающих.

Когда Бобби заказывает пшеничный гренок в «Пять маленьких пьес», когда Мак Мерфи восстает против сестры Рэчел в «Кто пролетел над гнездом кукушки», когда дьявол демонстрирует свое желание обладать женщинами в «Ведьмах из Иствика» или когда Аксель Фоли орет на гостиничного администратора в «Полицейском из Беверли Хиллз», характеры демонстрируют силу необузданных эмоций, и эта сила притягательна для всех нас, боящихся поднять голос. Будучи такой, она создает необходимую идентификацию зрителя с героем.

6. Поместите героя в знакомую обстановку.

Время жизни героини, место, где она работает, ее дом и семейные обстоятельства — все это может стать дополнительным средством идентификации. Например, в картине «Деревня» Джессика Лан играет жену и мать, живущую на современной американской ферме. Естественно, это не означает, что идентифицировать себя с нею может лишь та, кто живет в таких же условиях. Подразумевается, что зритель знает о множестве людей, живущих в такой обстановке. Этого не произойдет, если кино будет про пещерных людей или русского князя.

Подобным образом легче идентифицировать себя со школьниками и студентами колледжей, копами, докторами, секретаршами, родителями или рабочими парнями, чем с Амадеусом. Фильмы, подобные такому, нуждаются в отличных от предложенного списка способах создать ощущение причастности.

7. Придайте герою узнаваемые недостатки и слабости.

Это близко к тому, что говорилось о незаслуженном несчастье или смешном характере. Если ваш герой, как все мы иногда, натыкается на стены, вы достигнете эффекта узнавания.

Главным образом это применимо в сфере социальных или сексуальных странностей. Когда стали популярны ранние комедии Вуди Алена, многие молодые парни чувствовали свое сходство с героем, хотя никакого внешнего сходства между двухметровым крепким лоботрясом и хилым юным евреем, изображенным Вуди Аленом, не было и в помине. Дело в том, что мы, независимо от роста и физической силы, в определенном возрасте сталкиваемся со схожими проблемами общения с другим полом. Или многими другими проблемами.

Таковы семь основных способов создания идентификации зрителя с вашим героем. Есть еще два своеобразных способа, годные лишь для определенных фильмов и применяемые редко, но попадающие в этот же список.

8. Сверхгерой.

Герои фантастических и приключенческих фильмов, такие как Супермен, Индиана Джонс и Джеймс Бонд, проникают в подсознание зрителя и достигают эмоционального эффекта как фигуры. сходные с героями мифов, легенд и сказок.

Даже если нет ни малейшего сходства наших жизней с сущее г-вованием героев таких фильмов, мы идентифицируем себя с ними на фантастическом уровне. Сила нашего воображения идентифицирует нас с самыми невероятными поступками мифических героев.

9. Глазами героя.

Иногда идентификация крепнет по мере того, как зритель всего лишь получает информацию одновременно с тем как она становится доступна герою. В детективах, например, зритель получает улики по мере того, как ими овладевает герой. «Жар тела» — прекрасный пример фильма, где герой служит глазами зрителя, ибо мы понимаем, что происходит в этой истории лишь по мере того, как понимает это Нед Расин.

Иногда зритель воспринимает события не глазами героя, а глазами второстепенного персонажа. В фильме «Выбор Софи» героиней несомненно является сама Софи. но отправной точкой для идентификации и выяснения правды относительно героини является молодой человек по имени Стинго. Достоинство этого способа в том, что сперва и очень быстро можно достигнуть идентификации с очень знакомым образом, а затем, по мере движения сюжета перенести эту идентификацию на героя.

Хороший пример того, как работают все эти способы, — фильм «Тутси». Герой картины Майкл Дорси — в общем-то ничтожный тип, равнодушный к мнению окружающих. Его заботят только его актерская работа, возможность подцепить новую женщину или вовремя смыться, если поймают на вранье. Однако зритель готов идентифицировать себя с ним, симпатизировать ему и смотрит сквозь пальцы или даже приветствует его нечестность и эгоизм.

Самые первые сцены с Майклом (первое представление его) показывают, как его выгнали с показа не потому, что он плохой артист, а потому, что он маленького роста и слишком скромен, или потому, что они просто не обратили на него внимания. (Незаслуженная беда.) Затем мы немедленно видим, что он уважаем как преподаватель актерского мастерства (хорош в своей профессии!) и хочет помочь Терри и Санди (хороший человек!). Кроме того, он смешной, живет и работает в знакомой обстановке, и ему грозит опасность разоблачения, когда он притворяется женщиной.

Комбинированное применение разных приемов в этом сюжете — блестящий пример того, что характер может обладать недостатками, слабостями, даже весьма отрицательными чертами, но остаться в фокусе симпатии и эмоционального сопереживания.

СОЗДАНИЕ ОРИГИНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА.

После того как вы убедитесь, что зритель будет сопереживать вашему герою, вы должны дополнить его качествами новизны, оригинальности. Зрителю нравится сталкиваться с характерами, которых он не видел раньше, от которых идет ощущение жизни, которые не являются копиями бесчисленных персонажей кино и телевидения.

Так же как в замысле сюжета, создавая вашего героя, вы должны опираться на качества, почерпнутые из реальной жизни, прочитанные или увиденные на экране. Вы не ставите перед собой задачи создать героя, не имеющего ничего общего с личным опытом зрителя.

Индиана Джонс — наследник Хэмфри Богарта, Зорро, Д'Ар-таньяна и Язона. Но эти характеры дополнены совершенно новыми чертами. Шляпа Инди, его хлыст, профессия, знания, отношения с женщинами и детьми дают ему новые черты, превращающие его в оригинальный многомерный характер.

Представьте себе глиняную скульптуру. Сперва арматура и глина придадут фигуре форму человека, затем прибавление деталей сделает ее изображением определенной личности. Подобным же образом, создавая характер, сперва вы изображаете знакомые качества и используете приемы идентификации, чтобы вызвать сопереживание зрителя. Затем прибавляете его биографию, личные черты, особенности речи, привычки, профессию и внешность, которые сделают его новым, единственным в своем роде и способным развлечь зрителя. (Именно о развлечении идет речь, слово еп1ег1а1п1п§ именно это и означает, американцы не кокетничают и не стесняются открыто говорить о главном назначении кино, а у нас в печенках сидит: «Из всех искусств для нас важнейшим является...») Ладно, дальше...

Дальше они предлагают опять-таки способы, которые помогут вам придать характеру новизну.

1. Исследование.

Лучший способ работы над характером — широкий поиск, исследование в сфере интересов вашего сценария. Если вы пишете про пожарников, вам необходимо поговорить со множеством настоящих пожарников, не только чтобы найти идеи для построения сюжета, но и для того, чтобы встретить больше индивидуальных черт. Есть множество примеров, когда обычные персонажи стали уникальными, после того как авторы наделили их чертами, почерпнутыми у людей, занятых в реальной жизни тем, о чем повествует сценарий.

2. Клише наоборот.

Начните с клише образа, который вы создаете. Если это коп, то это, конечно же, здоровенный белый мужчина с крепкими кулаками, метко стреляющий и одинокий. Если это медсестра, то клише сразу рисует молодую, симпатичную и тоже одинокую.

Женщину. Затем подумайте о противоположных вашему клише чертах и попробуйте применить их к вашему характеру.

Если ваш сыщик — 35-летний крутой мужик рабочего происхождения, превратите его в 9-летнюю слепую девочку из богатой семьи и посмотрите, что из этого получится.

Цель этого приема — создать условия для мозговой атаки. Перед вами стоит задача сразу найти хорошую идею, ваша задача — довести характер до абсурдной противоположности клише с единственной целью — освободиться от предвзятости. мыслить продуктивнее.

Вероятно, вы решите, что 9-летняя слепая девочка совершенно не подходит для вашего сценария. Но, может быть, какие-то ее черты полезны для вашего героя, чтобы сделать его оригинальнее и интереснее?

Может быть, ваш частный сыщик — женщина из богатой семьи, или он коллекционирует кукол, или строит кукольные домики, или он слеп, или носит очки с толстыми стеклами, или у него 9-летняя дочь, или он работает по совместительству в инвалидном центре, или у него слепая жена, или муж, или его наняли охранять 9-летнюю слепую свидетельницу убийства.

Видите — машина закрутилась, и, конечно, возникает больше шансов найти нечто оригинальное!

Один из лучших примеров успешной борьбы с клише — это телевизионный коп, лишенный почти всех привычных черт, диктуемых жанром. Он женат, вежлив, разговорчив, побаивается оружия, не очень привлекателен внешне, не лезет в драку и, очевидно, человеколюбив. Конечно, речь идет о Коломбо. Одна из причин долголетней жизни Коломбо на телеэкране в том, что Ричард Левинсон и Вильям Линк, создавая своего героя, сломали знакомый штамп.

3. Столкновение с другим характером.

Вы можете открыть новые и неизвестные черты характера, соединив его с другим, резко отличающимся от него характером. Очень часто замыслы изначально основаны на соединении противоположностей, что дает в результате всему фильму глубину и оригинальность. «Поездки с мисс Дэзи», «Голубая китаянка» и др.

4. Кто будет играть героя?

Попробуйте представлять себе какую-нибудь звезду в роли вашего героя. (Это поможет также написать хорошие диалоги.) Если ваш сценарий про частного сыщика, герой сразу приобретет оригинальные черты, стоит вам представить себе в этой роли Шварценегера или Мартина Шорта, Джейн Фонду или Пиа Задору.

При этом, однако, никогда не представляйте себе в главной роли какого-то одного, единственно возможного исполнителя. Чем конкретнее предложены исполнители — тем труднее продать сценарий. Итак, начинайте с реальных звезд, чтобы придать характеру оригинальные черты, затем доведите его до состояния, чтоб его могли сыграть и многие другие актеры. И никогда не упоминайте в сценарии имени звезды.

Естественно, оригинальность и узнаваемость будут добавлены актером, играющим героя. Когда зритель идет на фильм Пола Ньюмена или Мерил Стрип, узнавание — не проблема вашего сценария. Такие актеры сами создают оригинальные характеры в соответствии со своей индивидуальностью и талантом.

Но это узнавание не имеет ничего общего с вами, как с писателем. Вы не можете перепоручить вашу задачу тем, кто непосредственно делает фильм. Ваша задача — выразить все на бумаге. Помните, если ваш сценарий не завладеет вниманием множества критиков, каждый из которых будет идентифицировать себя с написанным вами характером. Пол и Мерил никогда не получат эту роль.

Это подводит нас к последней группе важных качеств, которыми должен обладать характер: мотивировка и конфликт.

МОТИВИРОВКА.

Мотивировка — это то, чего хочет достигнуть в фильме герой. Каков бы ни был ваш замысел, каждый персонаж должен чего-то хотеть. Эти цели и желания движут вперед историю. Поэтому и говорят, что характер определяет историю. Особенно важна мотивировка вашего героя, которая определяет выраженный в одной фразе основной замысел. Это стержень, на котором строятся основной сюжет, каждый из характеров и каждая отдельная сцена.

Другими словами: то, чего хочет ваш герой, определяет, про что история. «Истребители привидений» — это история про бывшего университетского преподавателя, который хочет заработать деньги, избавляясь от привидений. «Терминатор» — это история про официантку, которая хочет спастись от пытающегося убить ее киборга из будущего. Замысел любого фильма или телевизионной серии может быть выражен через желание героя достигнуть чего-то в данном фильме.

И запомните! Эта ясная мотивировка действия героя — самый важный элемент сценария. Каждый момент вашей работы от первоначального замысла до последнего варианта сценария зависит от того, насколько ясно и эффективно вы задумали и выстроили мотив действия героя. Проблема непроданных сценариев почти всегда является следствием слабой, неясной или отсутствующей мотивировки поступков героя.

Мотивировка не ограничивается желанием героя. Каждый характер в вашем сценарии чего-то хочет. Но сперва мы сфокусируем внимание на герое, поскольку его мотивы образуют стержень истории и движут сюжет. Затем мы увидим, как остальные характеры действуют в зависимости от героя.

Заметьте, что определение мотивировки включает понятие «в течение фильма». Герои в вашем сценарии могут желать множества вещей, но основная цель — это то, чего они хотят достигнуть, пока история не кончилась. Например, в фильме «Офицер и джентльмен» Зак повторяет, как он хочет научиться летать на реактивных самолетах. Но не это его мотивировка, ибо не об этом кино. Его мотивы в этом фильме — стать офицером, добиться любви Паулы и стать частью общего дела.

Мотивировка существует на двух уровнях:

Внешняя мотивировка — это то, чего герой зримо и ощутимо хочет получить до конца фильма. Как уже неоднократно говорилось — внешняя мотивировка движет сюжетом. Другими словами: внешняя мотивировка — это ответ на вопрос: «Про что кино?» Найти убийцу, добиться любви красивой женщины или захватить в заложницы с целью выкупа жену богатого человека — все это ясные сюжетные внешние мотивировки.

Внутренняя мотивировка — это ответ на вопрос: «Почему герой хочет достигнуть своей внешней цели?» И ответ на этот вопрос всегда имеет отношение к проблеме своей самоценности. Внутренняя мотивировка — это определенная форма желания героя ощутить свою человеческую ценность. И поскольку эта мотивировка идет изнутри, она обычно зримо не видна и осуществляется через диалог. Она теснее связана с темой и развитием характера, чем с сюжетом.

Сравнение обоих уровней мотивировки выявляет следующие качества, присущие каждой:

В этом определении нет ничего загадочного. Реальная жизнь устроена таким же образом. Мы все хотим достичь каких-то целей, и этими желаниями продиктованы все наши действия: мы ходим на работу, в школу, пишем, играем в теннис или встречаемся с любимыми. Все это внешние, наружные мотивировки. Но причины, почему мы все это делаем, различны для каждого и зависят от индивидуальности.

Пример. Ваша внешняя мотивировка сейчас очевидна: вы хотите прочесть эту книжку. Это ваше очевидное желание, определяющее в данный момент ваше действие.

Но внутренняя причина чтения у каждого читателя разная. Может, вы твердо решили заработать миллион. Или пополнить образование. Или научиться лучше писать сценарии, стройнее и законченное, чем вы писали до сих пор. Или вы читаете эту книжку, чтобы посмеяться над этими глупыми американцами, которые лезут в святое искусство со своими примитивными ноу-хау. Или чтобы убедиться, что к нам, совкам, все это не имеет ни малейшего отношения. Какова бы ни была ваша внутренняя мотивировка — она всегда имеет отношение к проблеме вашего самоутверждения. Каким-то образом вы надеетесь, что чтение этой книжки поможет вам почувствовать себя лучше.

Точно так же происходит этот процесс с персонажами вашего сценария. Например, мальчик Давид из «Военных игр» хочет выиграть у компьютерной системы НОРАД в игру «Мировая термоядерная война». Это его внешняя мотивировка. Но причина того, что он хочет победить компьютер — в том, что он хочет сперва доказать свой компьютерный талант, а в результате спасти мир. Это уже его внутренние мотивировки. Таким образом, его зримые действия дают ему чувство самоутверждения.

Герои не всегда верно трактуют свои внутренние мотивировки как приводящие к самоутверждению. В фильме «Делай как я» Горди хочет найти мертвое тело и сообщить о нем, чтоб стать заметной фигурой в своей семье и в городе (в газете напечатают его портрет). Но в конце истории он начинает понимать, что признание окружающих — это не способ самоутверждаться. Самоценность основана лишь на личном мнении о своих качествах, несмотря на мнение окружающих. Его желание популярности — ложный путь к самоутверждению. Но поскольку он думает, что это путь к самоутверждению, это надо квалифицировать как его внутреннюю мотивировку.

Таким же образом многие фильмы рассказывают о героях, убежденных, что их внутренняя мотивировка, основанная на мести, жадности, силе, — путь к самоутверждению, и в течение фильма понимающих неверность этого.

Внешняя мотивировка действий вашего героя совершенно необходима. Она определяет замысел фильма, является краеугольным камнем сценария. Без чистой и ясной мотивировки для героя у вас не будет ни сценария, ни фильма.

Исследование внутренней мотивировки необязательно. Это ваше добровольное дело. Все ваши персонажи, включая героев, должны иметь причины делать то, что они делают, но вы не обязаны рассматривать их действия в плане самоутверждения. Множество известных картин, включая фильмы о Джеймсе Бонде и Индиане Джонсе, не исследуют внутренних мотивов действия героев. В этих фильмах у нас возникает чувство, что героям нравится делать хорошее дело, но не более того. Такие фильмы на серьезном уровне не исследуют этот уровень мотивировки действия.

Для вас, как для сценаристов, важно иметь ясное представление о внешних мотивировках действия вашего персонажа, а затем, когда ваша история начнет развиваться, решайте, будете ли вы исследовать также и внутренние мотивировки.

Позднее в этой главе вы увидите, как внутренняя мотивировка соотносится с развитием характера и темой.

КОНФЛИКТ.

Одних мотивировок недостаточно, чтобы сценарий «заработал». (Это не опять про деньги, это про «работу»!) Если Анна Каренина влюбляется во Вронского и вся просвещенная Россия радуется за них, то истории не происходит. Должно существовать нечто, мешающее героине получить то, чего она хочет. Это нечто и есть конфликт.

Конфликт — это то, что стоит на пути героини к достижению цели. Это сумма обстоятельств и преград, которые героям необходимо преодолеть на пути к предмету своих устремлений.

Конфликт, как и мотивировка, существует на внешнем и внутреннем уровне. Внешний конфликт — это то, что стоит на пути героя, действующего в соответствии с его внешними мотивировками.

Внешний конфликт может иметь естественное происхождение («Челюсти», «Землетрясение») или создаваться другими персонажами. Многие фильмы («Назад в будущее», «Привидение», «Всплеск») используют внешние конфликты, спровоцированные и естественными причинами, и другими персонажами.

Внутренний конфликт — это все, что стоит на пути героя, озабоченного внутренними мотивами. (Если вы решили исследовать этот аспект характера.) Этот конфликт всегда имеет корни внутри характера и мешает ему достичь самоутверждения в соответствии со своими внутренними мотивировками. На уровне внутреннего конфликта вы исследуете развитие характера, трагические пороки и тому подобное. Пока героиня не преодолеет свой внутренний конфликт, она никогда не достигнет чувства самоутверждения, являющегося ее внутренней целью.

Обратимся в качестве примера к «Тутси». Это история о безработном артисте, который хочет выдать себя за актрису в мыльной опере и добиться любви одной из приятельниц по труппе. «Выдать себя за актрису» и «добиться любви» — это внешние мотивировки Майкла Дорси, поскольку они ясны, движут сюжет, определяют замысел истории и показываются через все действие фильма. Внешний конфликт героя, который стоит на пути достижения его целей, — в том, что на самом деле он мужчина (конфликт с природой), и в том, что если другие персонажи обнаружат обман, Майкл лишится работы и, скорее всего, любви Джюли (конфликт с другими персонажами).

Внутренняя мотивировка героя в том, что, выступая в качестве актрисы, он хочет достичь успеха как актер, что является его вариантом самоутверждения. Притворяясь Дороти Микаел, он заработает деньги, чтобы работать над пьесой, более того, это покажет всем, какой он великолепный артист. Внутренний конфликт заключается в том, что он не умеет вовремя остановиться, кончить игру. Это делает его нечестным и бесчувственным к окружающим. Он никогда не достигнет самоутверждения избранным им способом, пока не осознает и не преодолеет свой внутренний конфликт.

Внутренняя мотивировка показана несколько раз через диалоги: он говорит своему агенту, какое это интересное испытание, он говорит своим студентам, как важно непрерывно играть, в течение первой половины фильма мы слышим, как он подсказывает текст женщинам-актрисам. Внутренний конфликт также показан в диалогах: агент говорит Майклу, что с ним трудно работать (он невнимателен к режиссерам). Когда Джефф, его сосед по комнате, спрашивает, почему он, будучи блестящим артистом и великолепным преподавателем, при этом не может быть просто самим собой, ответ Майкла звучит так: «А что это мне даст?» Очевидно, он просто не видит смысла быть самим собой. Смысл для него только в театральной игре, в перевоплощении.

Этот его внутренний конфликт должен быть преодолен, прежде чем он достигнет самоутверждения и любви Джюли. Решающая сцена разыгрывается на вечеринке у продюсера, когда Майкл в качестве самого себя говорит Джюли, что любит и желает ее. Майкл «играет» слова, сказанные Джюли ему, в качестве Дороти, о том, что она хотела бы слышать от мужчины. Причина того, что Джюли выплеснула напиток в лицо Майклу, в том, что она говорила эти слова Дороти в момент откровенности, а Майкл опять играет роль и снова нечестен.

По этой же причине Санди бьет Майкла сумочкой, когда обнаруживает, что он ей солгал. Нечестность, говорит она ему, — это то, что она вынесла бы от любовника, но не от друга. Дружба должна быть основана на честности и преданности, а не на лжи и игре.

Только когда Майкл (в качестве Дороти) понимает ценность честности и научается, как преодолеть свой внутренний конфликт и быть самим собой, он может добиться любви и дружбы Джюли и таким образом испытать чувство истинного самоутвержения.

Эта схема часто применяется в историях о любви. Герой только тогда добивается любви, когда понимает и преодолевает свой внутренний конфликт. «Роксана», «Служащая девушка», «Голубая китаянка», «Жестянщики» и множество других историй про любовь основаны на таком типе решения конфликтов.

ХАРАКТЕРЫ ДРУГИХ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ.

К этому моменту работы над сценарием вы уже наметили внешний облик, характер и биографию вашего героя, вы нашли.

Если внешняя мотивировка имеет целью завоевать сердце или лечь в постель с другим персонажем, то этот другой персонаж и есть «объект любви».

Далее. «Объект» должен попеременно действовать в соответствии с мотивациями героя или наперекор им. Если история читается: «Мальчик встречает девочку, мальчик теряет девочку, мальчик получает девочку», то сперва у них общая мотивировка, желание быть вместе, затем нечто происходит, и «объект» не желает быть с героем, и их намерения противоположны, затем, в финале, они снова вместе, и внешние мотивировки у них опять общие. Это типичная схема почти всякой истории про любовь.

Персонаж нельзя считать «объектом» лишь потому, что его связывают с героем любовные или сексуальные отношения. В «Военных играх» есть явная симпатия между Дэвидом и Джен-нифер, но она — «соратник», а не «объект», ибо фильм не о том, как он старается добиться ее любви. Это имеет отношение к любовницам, супругам и друзьям. Персонаж выполняет функцию объекта лишь в случае, если фильм о том, что мотив героя — добиться любви этого персонажа.

Если ваш герой влюблен в объект, зритель также должен в него влюбиться. По крайней мере, зритель должен разделять и понимать привязанность героя. Если зрителю будет казаться, что объект недостоин любви героя, то сопереживание не состоится и фильм с треском провалится. Мы видим, например, что в «Опасной привязанности» Майкла Дугласа ждут неприятности как результат его связи с Гленн Клоуз, но мы можем понять, почему он желает ее.

Создавая эти четыре типа центральных персонажей, вы должны помнить следующие важные правила и ограничения:

1. Персонажи должны быть людьми.

Персонажи, о которых мы рассуждаем, должны быть людьми или человекообразными существами. Антагонист не может быть животным, если только он не мультипликационный персонаж с человеческим характером. Не может быть ситуацией (зло) или силой природы (пожар). Не могут быть ими ни «соратник», ни «объект». Это, мне кажется, чрезвычайно важное соображение для нас, советских сценаристов. Мы часто начинаем не с истории. а с идеи. И очень часто не люди, а идеи становятся (нам хочется, чтоб стали) героями наших сценариев.

2. Внутренние мотивы могут или нет быть исследованы по отношению к любому из центральных персонажей.

Если вы в вашем фильме исследуете такие мотивы для главного героя, нужно делать это и для других персонажей. Особенно важно это для развития характера и темы, что будет рассмотрено в отдельной главе.

3. Нет необходимости иметь в сценарии весь набор из перечисленных характеров.

Необходимая категория — только герой. Американцы твердо стоят на том, что героем не может быть автор или режиссер данного фильма, или какое-то явление жизни, или отвлеченная идея, как это зачастую встречается в сценарных замыслах наших, особенно начинающих, авторов. Герой — человекообразный персонаж, и он необходим. Другие персонажи необязательны. В «Полях смерти» нет антагониста. В «Амадеусе» нет «соратника», в «Инопланетянине» или «Полицейском из Беверли Хиллз» нет «объекта». Но кто-то из них всегда есть. Выбор зависит от вас и вашего сценария.

4. Персонаж не может одновременно относиться к двум из перечисленных категорий.

Если вы, к примеру, говорите, что героиня — враг самой себе, это имеет отношение к ее внутреннему конфликту. Она не может быть сама себе антагонистом. Соратник не может быть объектом. Одному характеру — только одну категорию!

5. Характер не может переходить из одной категории в другую.

Характеры определяются тем, как они действуют в начале фильма. С момента появления на экране центральных фигур они являются по отношению к герою или «соратниками», или «антагонистами», или «объектами».

Может так случиться, что в конце концов «соратник» вступит в конфликт с героем, а антагонист окажется не таким плохим парнем. Но это не отменяет ролей, которые они играют, и функций, которые они исполняют в фильме. Категории четко определяются в момент их появления на экране. А случается это где-то в начале второго акта. (О том, как это делается — позже.).

Очень часто спрашивают, почему же все-таки антагонист не может стать соратником, если оказывается, что он — хороший парень? И почему все-таки герой не может быть сам себе антагонистом? Американские учителя отвечают на это просто:

«Нельзя, потому что нельзя». Потому что рассуждения на эту тему бесплодны.

Но иногда снисходят до объяснения.

Когда зрители смотрят кино, они подсознательно задают себе вопрос: «Хотел бы я понять, что ей нужно?» Это про героиню и мотивацию. «Это она против кого?» (антагонист). «Кто же ей поможет?» (соратник). «В кого она влюбится?» (объект). Назначение и четкое разделение этих четырех категорий в том, чтобы помочь вам создать и представить характеры, соответствующие зрительским ожиданиям. Смысл разделения центральных фигур на эти категории в том, чтобы облегчить работу над сценарием. Если вы начнете с проблемы перескока из одной категории в другую, вы лишь замутите ясность и доходчивость вашей истории. Что бы ни происходило с персонажами в третьем акте, категории их остаются прежними, потому что каждый из этих инструментов уже выполнил свою работу.

И хотя характеры, конечно же, могут меняться в сценарии. нет смысла думать об изменении их категории. Поскольку категории эти так важны в определении и обнаружении темы и изображении роста характера, важно, чтобы каждый характер подпадал лишь под одну из них.

6. В сценарии можно иметь больше одного персонажа каждой категории.

В «Смертельном оружии» есть два антагониста. Есть два «соратника» в «Истребителях привидений», два «объекта» в «Ма-нхеттене». Очень часто встречаются два или несколько героев. Учебники советуют начинающим избегать этого (нескольких героев, наподобие знаменитой «Великолепной семерки»), ибо большое число героев имеет тенденцию как бы «размыть» фокус-фильма и сделать историю менее доходчивой. К этому добавляются трудности с продажей такого сценария. Потому что читателю трудно держать в голове характеры многих героев.

Начинающему сценаристу особенно важно остановиться на одном герое, антагонисте, соратнике или объекте. И на минимуме персонажей построить драматичный и эмоциональный сюжет.

ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ.

Второстепенные — это все остальные люди в вашем сценарии, которыми вы населяете его, чтобы прибавить логики, юмо ра, глубины и реальности происходящему с главными действующими лицами.

Позвольте выполнять каждому из таких персонажей любое число из названных функций, лишь бы он был ярок, индивидуален и эмоционально захватывающ. Но эксплуатируйте их лишь постольку, поскольку это соответствует внешним мотивам героя. чтоб не перегрузить сценарий второстепенными персонажами. которые имеют тенденцию плодиться, как кролики, замусоривать, растворять и затруднять сюжет.

Таким характерам не уделяется много места в учебниках. поскольку не так часто сценарий бывает отвергнут из-за слабости второстепенных персонажей. Итак, займитесь в первую очередь работой над главными фигурами, затем создайте второстепенных персонажей, и авторы американских учебников будут вами премного довольны. Они только советуют вновь и вновь и разными способами проверять себя, верно ли идет работа. Например, составляя анкеты.

АНКЕТЫ. ХАРАКТЕР. МОТИВ. КОНФЛИКТ.

В процессе создания вашего сценария попробуйте заполнить вот такую анкету, чтобы убедиться, насколько реально, в отличие от ваших внутренних, интуитивных ощущений о нем, «работает» ваш замысел:

Вот как можно заполнить такую анкету применительно к американскому фильму «Офицер и джентльмен». Не видели? Плохо. Учебники советуют сценаристам смотреть много фильмов, очень много, гораздо больше, чем смотрит нормальный человек. «Офицер и джентльмен» — это про молодого одинокого парня, который хочет стать офицером, пилотом морской авиации, и поиметь юную «мочалку». Таков замысел.

Зак Майо — главный герой этой истории, потому что мы видим его большую часть времени на экране. С ним идентифицирует себя зритель. Его внешняя мотивировка движет вперед сюжет.

Внешняя мотивировка — желание стать офицером и добиться расположения Паулы. Эти желания очевидны, показаны через действие, определяют сюжет и отвечают на вопрос: «Про что картина?».

Внешний конфликт Зака состоит в том, что для того, чтобы стать офицером, надо пройти «учебку», служащую для отсева непригодных курсантов. Внешний конфликт создает препятствие к достижению внешней мотивировки. Внешний конфликт на пути романа с Паулой состоит в том, что она хочет не временной интрижки, а всерьез и надолго. Замуж за него хочет.

На этой стадии анкета выглядит так:

Чтобы определить, какие персонажи займут место антагониста, соратника и объекта, всегда следите за внешней мотивировкой героя. Помните, что это краеугольный камень всякого сценария и все персонажи зависят от этого места анкеты.

Антагонист — персонаж, стоящий на пути к достижению героем его цели. Кто составляет главное препятствие для Зака в процессе одоления учебки? Конечно же, капрал Фоули, тип.

Вроде нашего традиционного старшины. Внешняя цель Фоули — довести курсантов, особенно Зака, до желания забрать заявление о приеме в летную школу. Внешний конфликт Фоули в том, что кадеты ни за что не хотят забирать заявления. Опять-таки все это мотивировки зримые. Мы видим, как старается Фоули «довести» курсантов и как Зак борется за свои офицерские нашивки.

Внешняя мотивировка антагониста определяет его внешний конфликт с героем.

В качестве «соратника» выступает Сид, персонаж, поддерживающий мотивировку героя. Он тоже хочет, чтоб Зак стал офицером, и сам хочет стать офицером. И любви юной мочалки тоже хочет.

Внешняя мотивировка Сида, таким образом, состоит в том, чтобы стать офицером и поиметь Линетт. И внешний конфликт такой же — учебка и желание Линетт выйти замуж.

Поскольку имя Паулы в нашей анкете стоит на месте внешней мотивировки и поскольку Зак ее желает — она «объект». Ее роль романтического объекта проявляется в том, что она выступает то в поддержку, то наперекор внешней мотивировке главного героя. Когда он впервые знакомится с нею, она его тоже хочет. Затем он пытается их роман прекратить, а она хочет продолжить отношения. В результате он понимает, что нуждается в ней, и она готова стать его опорой в жизни.

Ее внешняя мотивировка — добиться постоянной любви Зака, Не впадайте в ошибку, предполагая, что она таким образом ищет выхода из жизненной ситуации. Если б это было так, мы бы видели, как она упаковывает чемоданы и уезжает. Ибо внешняя мотивировка — это то, что зримо происходит с персонажем в фильме. Не может быть внешней мотивировкой и желание жить лучше. Потому что это нельзя выразить действием. Желание быть с кем-то зримо. Статус — увидеть нельзя. О нем можно только говорить.

Конфликт Паулы в том, что Зак хочет легких, необременительных отношений. Это — препятствие на ее пути.

Вот как теперь выглядит анкета с главными персонажами сценария, (см. стр. 57).

Правую часть анкеты заполнить несколько сложнее, потому что внутренние мотивировки и конфликты выражаются через диалог. Помните, что существование внутренних мотивировок и конфликтов — предмет вашего выбора. Они не обязательны. В «Офицере и джентльмене» для выяснения их придется покопаться, чтобы найти пути каждого персонажа к самоутверждению.

Итак, внутренняя мотивировка — это цель, которую персонаж считает верной, чтоб достигнуть самоутверждения. Это путь, который, по мнению персонажа, приведет его к чувству большей собственной значимости. Внутренняя мотивировка Зака обозна.

Чается в его постельной сцене с Паулой, когда он рассказывает о самоубийстве своей матери и о том, что она никогда не написала ему ни слова. Когда Паула сочувствует ему, говоря, как это, должно быть, больно — ощутить себя совсем одиноким, Зак отвечает, что когда сознаешь себя совсем одиноким, боли уже не чувствуешь вовсе. Но Паула не верит этим словам.

Диалог показывает, что Паула понимает внутренний конфликт Зака: он никому не может себя отдать целиком. Это внутреннее качество мешает ему достигнуть чувства собственной значимости через принадлежность чему-нибудь или кому-нибудь. Пока Зак не научится доверять людям и отдавать себя другим, у него не появится чувства принадлежности к семье и он не сможет обладать чувством внутреннего комфорта.

Места для внутренних мотивировок Фоули в анкете заполнить нечем. Фильм не дает ответа, в чем причина его яростного желания мучить курсантов. Мы может предполагать, что в действительности Зак нравится ему, что такова его работа, но фильм не исследует этого уровня мотивировок и конфликтов для данного характера.

Интересно отметить, что автор сценария Дуглас Дэй Стюарт предусмотрел внутреннюю мотивировку для Фоули. Когда-то Фоули сам безуспешно пытался стать офицером, вот он и вымещает свою несостоятельность на курсантах. Но в процессе съемок эта мотивировка была опущена.

Внутренняя мотивировка Сида, причина, по которой он хочет стать офицером, — стремление оправдать надежды родителей и занять место покойного старшего брата. А причина того, что он хочет быть с Линетт, — желание ее.

Внутренний конфликт Сида в том, что он так долго жил для других, что уже не сознает, чего он хочет сам. В сценарии (это тоже не вошло в фильм) кто-то отзывался о Сиде как о кукле в руках других людей. Он не отдает себя другим — он хочет быть куклой, жертвует собой целиком и полностью.

В конце фильма Сид решает не быть офицером, т. е. жить ради родителей, — и идет к Линетт, отдать себя ей. Когда же она отвергает его, ему уже не для кого жертвовать собой — и это его убивает.

Внутренний мотив Паулы в том, что она любит Зака. Вы можете возразить, что ее самоутверждение включает желание избавиться от жалкой работы на фабрике и убогого быта, — это тоже верно, но все поведение Паулы, то, как она поддерживает Зака, как отказывается расставлять ему ловушки, говорит о том, что чувства ее гораздо глубже, чем банальное желание поймать мужа.

В результате место для внутреннего конфликта Паулы в анкете остается незаполненным. В Пауле нет ничего, мешающего ей достигнуть чувства самоудовлетворения через любовь к Заку. Другими словами, не существует внутреннего конфликта, который ей приходилось бы преодолевать, подобно Заку, чтоб достигнуть своей цели.

Это типичная схема для любовной истории. Объект — открытая душа, и герою требуется только понять и преодолеть свой собственный внутренний конфликт, чтоб встать на уровень своего объекта, завоевать его любовь и достигнуть своей внешней и внутренней мотивировки.

В окончательном виде анкета для «Офицера и джентльмена» выглядит так:

Остальные характеры фильма попадают в категорию второстепенных персонажей. Хотя они хорошо придуманы и важны для сюжета, они не так существенны для четырех описанных в анкете характеров.

Чтобы поупражняться, постарайтесь заполнить такую анкету для недавно виденных вами фильмов. А потом для своих сценариев. Если они уже написаны. А если нет, непременно проверяйте анкетой свои замыслы!

ТЕМА И РАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА.

Есть нечто, приводящее в бешенство авторов американских сценарных учебников. Это разговоры о том, что только европейские фильмы имеют отношение к искусству, а все американские — прилизанные и неглубокие, словом — коммерческие. Это узколобый снобизм, считают американские авторы, думать, что если, глядя фильм, приходится напрягаться, читая субтитры, — то ты видишь нечто имеющее истинную морально-интеллектуальную ценность.

Величие лучших американских фильмов, доказывают они, в том, что, будучи легкими, развлекательными и обращенными к миллионной аудитории, они включают глубокие идеи и принципы, достигающие сознания зрителя на незаметном, глубоком уровне восприятия фильма. Этот глубокий уровень оказывает моральное воздействие на зрителя через тему фильма.

Тема — заложенные в фильме идеи о человеческой природе, скрытые в основе его мысли сценариста о том, как должен вести себя человек, чтобы раскрыться как личность во всей полноте сил и благородстве. Это способ, которым авторы фильма проповедуют «как стать лучше». Тема универсальна. Она обращена к каждому зрителю.

В дополнение к построению сюжета, действия многие сценарии разрабатывают и этот, более глубокий уровень, который напрямую относится ко всякой человеческой жизни. Например, тема Тутси, как вы увидите в дальнейшем в этой главе, не относится впрямую к надеванию женского платья и участию в мыльной опере, но имеет отношение к честности и дружбе, то есть к понятиям общедоступным и к ценностям общим.

Так же как в случае с внутренней мотивировкой и конфликтом, необязательно разрабатывать этот уровень во всяком вашем сценарии. Вполне приемлемо писать сценарий, включающий только внешнюю мотивировку и конфликт и не претендующий на более глубокий уровень. Множество весьма успешных фильмов выбрали именно этот путь. Если вы, тем не менее, решили заняться темой в вашем сценарии, имеет смысл приступить к этому лишь после того, как вы уже написали один или два варианта сценария. Лишь выстроив историю, вы можете выяснить, какие универсальные идеи могут быть извлечены из нее. Если же вы начнете с темы и затем выстроите сюжет на ней, основа вашей истории развалится.

Тема вырастает из сюжета. Она не может быть его основой.

Изложенный ниже метод выявления и развития темы поможет вам увидеть знакомые фильмы в новом свете и понять, каким образом глубокие идеи кладутся в основу популярных картин.

ПОНЯТИЕ ТЕМЫ.

Тема возникает при обнаружении сходства героя с антагонистом и отличия его от соратника. Когда в какой-то момент повествования мы вдруг видим, что герой в чем-то напоминает того, кому он противопоставлен, и чужд тому, кто стоит рядом с ним, у сценария как бы появляется новое измерение, и мы понимаем скрытую в нем идею о человеческой жизни вообще.

Развитие характера начинается в тот момент, когда герой сам понимает свое сходство с антагонистом и отличие от соратника.

Тема воспринимается зрителем. Развитие характера осуществляется персонажем фильма.

Легче всего показать этот процесс на примере того же «Офицера и джентльмена». Затем посмотрим, как это происходит в нескольких других новых фильмах.Посмотрим снова на анкету главных действующих лиц:

Чтобы определить тему «Офицера и джентльмена», начните с вопроса, похож ли герой Зак на антагониста Фоули.

В предыдущей главе говорилось, что внешняя мотивировка определяет сюжет, внутренняя — имеет отношение к теме. Часто сходство между героем и его антагонистом может быть выявлено через сравнение их внутренних мотивировок и конфликтов.

Однако в «Офицере и джентльмене» не очень понятны внутренние мотивы действия и внутренний конфликт Фоули. Поэтому отвлечемся от анкеты и спросим себя, в чем, кроме этих отсутствующих пунктов, сходство Зака с Фоули.

Оказывается, есть множество качеств и ситуаций, в которых это сходство легко обнаруживается. Оба служат во флоте, ведут образ жизни военных, оба употребляют ругательства с такой же изобретательностью, с какой политики — язык иносказаний. Но совершенно ясно, что тема фильма не касается общечеловеческих откровений в области военного искусства, дзюдо или сквернословия.

Более верный ключ к сходству — содержание диалогов Фоули. Через весь фильм проходит в них мысль о том, что Зак добьется успеха, только если научится отдавать себя другим. Например.

Фоули говорит Заку, что тот ни о ком не думает, кроме себя, поэтому никто не захочет с ним летать в одном самолете.

Фоули презрительно качает головой, когда Зак после преодоления полосы препятствий сидит один, в то время как другие курсанты бурно обсуждают это событие.

Фоули саркастически высмеивает одиночество Зака, когда другие курсанты отправляются развлекаться.

Фоули приходит в ярость от поступка Зака, когда выясняется, что Зак эксплуатировал курсантов, вместо того чтобы помогать им.

Более того, в режиссерском сценарии была сцена, отсутствующая в фильме, — когда Фоули, усадив Зака на стул с банкой холодной кока-колы в руках, гонял вокруг него курсантов в полной амуниции под раскаленным солнцем за проступок, совершенный Заком.

Таким образом, тематически с образом Фоули связана концепция самоотдачи.

И, наконец, еще одна полоса препятствий ближе к финалу фильма, когда Зак жертвует личным достижением, чтоб помочь отстающему Сигеру.

Это все напоминает назидательный советский или даже китайский кинематограф прежних времен, не правда ли? Но вот так они работают в Америке, так они проповедуют, воспитывают свое население через тему. Нужно ли это делать? Дает ли это результаты? Как это соотносится со свободой художественного самовыражения автора? Тут каждый волен судить по-своему. Учебники ничего никому не навязывают, они просто рассказывают, как это делается сегодня там — у них.

Итак, финальная полоса препятствий — Зак помогает товарищам, потом помогает Сиду, потом уже товарищи заступаются за него, когда его снова третирует Фоули, потом он предстает перед Паулой в новом свете — исправившимся, как мы называли это в прежние времена. Развитие характера очевидно.

Это иллюстрирует типичную тематическую схему. Антагонист необязательно сходен с героем отрицательными чертами,

Которыми обладает герой и которые он должен преодолеть. Сходство может быть и в отрицательных, и в положительных чертах характера, но это должно быть выражено в начале, середине или в любом месте сценария. Единственное правило — найти это сходство.

Итак, тема «Офицера и джентльмена» имеет отношение к проблеме самоотдачи. Но этим она не исчерпана. Рассмотрим теперь несходство героя с «соратником».

Здесь нам и пригодится наша анкета. Потому что, несмотря на очевидное совпадение внешних мотивировок и конфликтов Зака и Сида, их внутренние конфликты совершенно разные. В то время как Зак стремится к чувству обладания, Сид целиком и полностью живет ради других. Путь Сида к достижению чувства самодостаточности — удовлетворение желаний и ожиданий окружающих. Зак учится самоотдаче, а Сид приносит себя в жертву.

Сцена в кафетерии в этом смысле решающая: Сид рассказывает Заку, что Линетт беременна. Он подаст заявление об отчислении из училища и женится на ней. Зак яростно спорит с ним, говоря, что Сид все делает ради удовлетворения своей семьи, а надо думать о собственной судьбе.

Разница между ними в том, что Сид — мученик, а Зак — нет. Общая идея фильма — в утверждении разницы между самоотдачей и самопожертвованием. И эта тема в современном американском мышлении очень важна и злободневна.

Чтоб стать лучше, полнее выразить себя как личность, мы должны отдавать себя другим, но не жертвовать собой.

Можно развить тему фильма, сравнив Паулу с Линетт. Линетт, очевидно, играет роль соратника Паулы. У обеих девушек одинаковые внешние мотивировки (хотят выйти замуж за офицеров) и одинаковые конфликты (парни хотят погулять, но не жениться). Кроме того, Паула и Линетт подруги, помогают друг дружке и в начале фильма находятся в совершенно одинаковых жизненных обстоятельствах.

Но тематически Паула не похожа на свое отражение в Линетт в главном — Линетт нечестная, а Паула честная. Внутренний конфликт Линетт в том, что она юная мочалка — и ничего более. Чтобы «поймать мужа», она готова солгать Сиду. И это ее качество не позволяет ей достичь чувства самоудовлетворения, даже поймав Сида. Ее нечестность не дает возможности достичь ни внешней, ни внутренней мотивировки.

Когда вы добавите этот элемент, тема «Офицера и джентльмена» будет звучать так: Чтобы стать лучше, мы должны честно отдавать себя другим, но никогда не жертвовать собою ради других.

Согласны вы или нет с темой этого фильма — не имеет значения. Вы просто увидели, как работал над темой Дуглас Дэй Стюарт, и теперь можете делать это по-своему. Речь идет о том, как через картину зрительскую, популярную (а фильм был у них очень популярен) говорить о важных, серьезных проблемах.

Конечно же, выходя из зала, зрители не будут говорить друг дружке: «Хорошее кино. Давайте отдавать себя другим, но ни в коем разе не жертвовать собой». Это было бы абсурдно. Все, что они скажут, если кино понравилось: «Этот Зак, ну он дает». Но из того, что зрители не формулируют тему, вовсе не следует, что она до них не дошла. Тема фильма разрабатывается на более глубоком, тонком уровне, чем сюжет. Она доходит до зрителя подсознательно и на этом уровне способна производить на него глубокое эмоциональное воздействие.

Скажем честно: у нас нет никакой уверенности в том, что Дуглас Дэй Стюарт разрабатывал в своем сценарии именно эту тему. Ясно одно — он очень тщательно занимался развитием характеров своих персонажей. Тема, ощущение глубины фильма — результат этого процесса.

Тема вырастает из авторского подсознательного (творчество) через подсознание персонажей (их внутренние мотивировки и конфликты) и доходит до зрителя тоже подсознательно.

Тема, если хотите, это отношения автора сценария со зрителем напрямую.

КОНСТРУКЦИЯ.

Представьте себе ваш фильм в виде аттракциона в Парке культуры или Диснейленде с вагончиками, летящими по рельсам, с крутыми виражами, падениями и взлетами. В виде эдакой развлекательной поездки с точно рассчитанными неожиданностями. Вагончики — это ваши персонажи, а рельсовый путь — последовательность событий вашей истории. Успех зависит от того, насколько точно вы рассчитали рельсовый путь и движение по нему. Чуть медленнее — теряется интерес к происходящему, чуть быстрее — вагончик падает с рельсов.

Конструкция — это отдельные эпизоды сценария и их расположение по отношению друг к другу. Другими словами, хорошая конструкция — это когда правильные вещи происходят в правильное время. Только при этом достигается максимальная вовлеченность зрителя. Если событиям вашей истории недостает занимательности, юмора, логики, ощущения их уместности, если они расположены в порядке, не создающем чувства неожиданности, удивления, ненависти, любопытства, ясности развязки, — значит ваша конструкция слаба.

Конструирование сценария включает два этапа: разделение вашего сюжета на три акта и применение специальных конструктивных приемов.

В начале мы уже говорили о трехактной структуре любой истории. Мы уже знаем, что первый акт занимает примерно четверть, второй — половину сценария, а третий — последнюю четверть его протяженности. Как же применить этот принцип практически, кроме того, как загонять первый акт в 30 страниц, второй заканчивать на странице 90, а третий — на 120-й странице, если при этом вы твердо знаете, что наш фильм отличается от американского, кроме всего прочего, еще и длиной, а следовательно, количеством страниц сценария?

Для начала забудем о цифрах и будем помнить лишь о том, что мы успели наработать к настоящему моменту, если предположить, что, читая этот учебник, мы одновременно работаем над сценарием. А успели мы наработать ясно сформулированный замысел сценария, героя, его внешние мотивировки, характеры других главных персонажей и их внешние мотивировки. Вполне возможно, что вы уже придумали несколько второстепенных персонажей и даже погрузились в их внутренние мотивировки.

Вашим следующим шагом должно быть, в соответствии с трехчастной природой сценария, разделение внешней мотивировки героя на три части. Это даст вам возможность понять, как дважды изменится в сценарии его внешняя мотивировка и какова будет мотивировка для каждого из грех актов. Изменения эти и будут обозначать рубежи в четверть и три четверти протяженности истории. Вы можете, таким образом, определить, какие события, какие эпизоды в вашей истории вызовут изменения мотивировок. Эти события разными авторами называются по-разному. Примем название, предложенное Линдой Сегер в книжке «Как сделать хороший сценарий замечательным?» Она называет эти места 1игшп§ рот18 (поворотные пункты). Почему именно так?

Потому что хорошая история всегда должна быть интересной. Интересной благодаря непредсказуемости поворотов действия на пути к кульминации и развязке. Если история лишена поворотов, линейна и развивается напрямую к финалу единственно от первоначального толчка, наш интерес к ней быстро иссякает и впечатление становится расплывчатым. И хотя всяческие изгибы и повороты случаются на протяжении всей истории, в хорошем сценарии есть два места — в начале второго и в начале третьего акта, где история меняет направление благодаря новым неожиданным событиям.

Линда Сегер предлагает свою диаграмму построения сценария, основанную на изучении сотен американских киносценариев очень разных авторов и очень разных жанров (см. рисунок на 65 стр.).

Как видите, здесь размеры актов определены чуть ли не с точностью до страницы.

Потому что фильмы имеют стандартные размеры, и восприятие человека, сидящего в темном зале, — свои законы.

Рис. 3.

Несмотря на жесткость вышеизложенных рекомендаций, будем помнить, что речь идет всего лишь о принципе, а не о жесткой схеме. Любая знаменитая история, которую вы вспомните, обнаружит поразительное своеобразие способов применения этих правил. Оригинальность лежит в основе творчества. Начало, середина и конец — это отправная концепция. Куда вы с нею отправитесь далее — целиком зависит от вашего творческого воображения.

На деле какая-то часть кинематографистов, критиков и интеллектуалов категорически отрицает трехактную схему. Среди прочего они говорят, что упаковка драматического произведения в одну схему — искусственна, похожа на чертеж промышленного изделия. Что в жизни события никогда не выстраиваются таким образом.

Конечно же, в жизни не выстраиваются. «Никто и никогда не видел, — говорит Пикассо, — естественное произведение искусства». Ни в каком виде искусства, ни в классическом, ни в современном.

В фильме все начинается с замысла. Затем вы развиваете его в любой манере и в пределах ваших возможностей и компетенции. Ничто не может ограничить избранные сценаристом, режиссером или продюсером правила игры. Бергман, Рене, Антониони, Феллини, Кубрик имеют столько же прав на свободное выражение, сколько Дисней в стране своей фантазии.

Однако сценарист и режиссер должны найти взаимопонимание со зрителем. Без зрителя, смотрящего, слушающего, аплодирующего, вдохновленного или бросающего тухлые яйца, кино — всего лишь тени, пляшущие на стене пустого сарая. Как вы найдете взаимопонимание — это ваше личное дело, но все-таки, черт возьми, важно, чтобы в сарае собрался народ.

Чтоб вас поняли, сценарий должен быть правильно сконструирован.

Каждый из «поворотных пунктов», предлагаемых авторами всех учебников, должен обладать следующими качествами:

Он поворачивает историю в новом направлении. Он с новой силой напоминает о внешней мотивировке и заставляет нас волноваться за героя.

ПЕРВЫЙ ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ.

Часто он является моментом важного решения или поступка главного героя.

«Повышает ставки». Толкает историю в следующий акт.

После поворотного пункта мы оказываемся как бы в другом измерении истории и рассматриваем ее под другим углом.

Хорошие поворотные пункты соответствуют всем этим качествам, хотя большинство включают лишь некоторые из них.

Картина «Свидетель», по мнению Линды Сегер, — один из лучших примеров крепко сконструированного сценария с блестяще решенными поворотными пунктами. (Тут можно раскрыть тайну — Линда Сегер консультировала, и весьма успешно, сценарий «Свидетель». Линда — не сценарист, она именно профессиональный консультант по конструированию сценариев.).

«Свидетель» — история про мальчика — единственного свидетеля убийства, знающего, что убийца — полицейский.

Первый поворотный пункт происходит через тридцать две минуты после начала истории, когда полицейский-убийца Поль, узнав о существовании мальчика-свидетеля, стреляет в хорошего полицейского Джона, ведущего расследование. До этого момента Джон действовал обычными методами, теперь, после сильного эпизода (выстрел), он понимает, что убийца из его собственного отделения полиции и ему грозит смертельная опасность. Зритель, который был уверен, что Джон вот-вот схватит убийцу, теперь далеко не уверен в этом. «Ставки повышаются». Жизнь Джона в опасности, так же как жизнь мальчика Самюэля и его матери Рэчел. И Джон принимает решение — уничтожить документы по делу и спрятаться на ферме Рэчел, пока ситуация не «остынет».

И мы переносимся в новое измерение — в страну амишей, сектантов, сохранивших обычаи и костюмы 18 века, к которым принадлежит семья мальчика и где прячется с ними Джон. И продолжаем смотреть фильм как бы на новом дыхании.

ВТОРОЙ ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ.

Второй поворотный пункт тоже меняет направление истории, «проталкивая» ее в третий акт.

Он должен соответствовать всем качествам первого поворотного пункта. Но он делает еще одну вещь. Он резко ускоряет действие. Он делает третий акт более интенсивным, чем преды дущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного решения конфликта. Он подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт — это как бы тиканье часового механизма: «0'кей, Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут».

Иногда у этого поворотного пункта двухчастная природа. Сперва следует «темный» момент, создающий как бы безысходную для решения ситуацию. Затем новый импульс.

В «Свидетеле» это момент, когда злодеи узнают, что Джон прячется на ферме у амишей. Нам уже известно, что амиши абсолютно беззащитны, ибо их религия запрещает малейшее насилие. Положение Джона безнадежно. Мы только что видели, как хулиган-экскурсант издевался над безответным амишем. Но Джон бьет хулигана, выдавая себя. И начинается третий акт с финальной перестрелкой и всякими трюками, ублажающими публику и портящими хороший фильм.

ФИНАЛ.

Кульминация наступает обычно за 1—5 страниц до конца сценария и сопровождается коротенькой развязкой, где связываются концы с концами. Кульминация — это конец истории. Это момент истины. Это момент, когда проблема решена, вопрос получил ответ, напряжение, достигнув высшей точки, спадает, и мы понимаем, что дело сделано.

Джон хватает Поля, остается только попрощаться.

Тутси сбросил маску и получил девушку.

После того как достигнута кульминация, несмотря на соблазн сказать еще что-то, лучше всего не делать этого и написать «Конец фильма».

Вот мы и добрались до слов: «Конец фильма», но до сих пор не говорили о том, с чего начать писать сценарий.

Мы уже знаем, что через 30 страниц нас поджидает первый поворотный пункт. Мы знаем, что после 15-й страницы уже поздновато будет обозначить внешнюю мотивировку героя. Что как можно раньше надо столкнуть героя с антагонистом. Что как можно раньше нужно всеми известными уже нам способами вызвать сопереживание зрителя. Но с чего же все-таки начать?

Начать надо с конца.

Прежде чем сесть за первую страницу, надо знать, чем кончается ваша история!

Останется ваш герой в живых или умрет? Женится или разведется? Убежит за границу с награбленным или будет пойман? Устоит на ногах после 15 раундов с Аполло Грийдом или упадет? Чем кончится ваш сценарий?

Многие уверены в том, что, начав писать, не надо знать, что будет в конце. Об этом бесконечно говорят и спорят: «Мои характеры сами определят, что будет в конце». Или: «Мои финалы сами проистекают из истории». Или: «Я узнаю, что будет в конце, когда доберусь до конца».

Чепуха все это, утверждают учебники. Финалы, получившиеся «сами по себе», как правило, слабы и эмоционально несовершенны. Вы не обязаны знать заранее все детали конца, но необходимо знать, чем кончится история. Дни неопределенных концовок ушли в небытие вместе с 60-ми годами. Сегодня зрители требуют ясной развязки.

Под словами конец или финал мы имеем в виду именно известную вам (не зрителю, а только вам!) развязку истории.

Хороший пример — «Китайский квартал». Было написано три варианта сценария, придуманы три разных конца и две разные развязки.

Первый вариант «Китайского квартала» гораздо романтичнее, чем другие. Джейк Гиттс (герой) начинает и заканчивает историю закадровым голосом, как делал это Раймонд Чандлер в большинстве своих историй. Когда Эвелин Малрей входит в его жизнь, он увлекается этой женщиной из высшего общества. Она богата, утонченна, красива, и он влюбляется в нее без памяти.

Ближе к концу истории, когда она узнает, что ее отец Ноа Кросс (его играет Джон Хьюстон) старался нанять Гиттса, чтоб тот отыскал ее дочь-сестру, она понимает, что он ни перед чем не остановится, чтобы заполучить девочку, и она решает устроить убийство отца. Она знает, что это единственный выход из положения. Она звонит Ноа Кроссу и назначает ему встречу на пустынном берегу около Сан-Педро. Когда появляется Кросс, идет проливной дождь, и когда Кросс шагает по грязи, высматривая дочь, она нажимает на акселератор и мчится на него, чтоб сбить машиной. Он чудом спасается и спешит на людную улицу. Эвелин выскакивает из машины, вытаскивает револьвер и преследует его. Она стреляет. Он прячется за деревянным рекламным щитом с надписью — «Свежие закуски». Эвелин видит его и стреляет вновь и вновь сквозь щит. Кровь смешивается с дождем, и Ноа Кросс падает навзничь мертвый.

Через несколько мгновений Гиттс и лейтенант Эскобар прибывают на место происшествия. Затем следуют планы современного Лос-Анжелеса и Сан Фернандо Вэлли. За каждым звучит голос Гиттса, рассказывающий, что Эвелин Молрей провела четыре года в тюрьме за убийство отца, что ему удалось доставить в целости и невредимости ее дочь-сестру в Мехико, что проект орошения Кросса принес доход в 300 миллионов долларов. В развязке первого варианта сценария правосудие и справедливость торжествуют. Ноа Кросс получает то, что он заслуживает, а коррупция с планом орошения привела к нынешнему печальному положению с водой в Лос-Анжелесе.

Это был первый вариант.

После этого Роберт Эванс, продюсер (человек, сделавший также «Крестного отца» и «Историю любви»), пригласил Романа Поланского ставить фильм. У Поланского были свои идеи по поводу «Китайского квартала». Были обсуждены поправки, затем они были сделаны, в процессе чего отношения между Поланским и Тауни (автор) сделались весьма напряженными. Они не могли договориться по множеству пунктов, особенно по поводу предлагаемого Поланским финала, в котором, совершив убийство, Ноа Кросс спасается. Второй вариант сильно отличается от первого. Он менее романтичен, действие стремительнее, и суть развязки совершенно изменена. Второй вариант очень близок к окончательному.

Ноа Кросс спасается, совершив убийство, аферу и инцест, а Эвелин Малрей становится невинной жертвой, платящей за преступления отца. Тауни в «Китайском квартале» утверждает, что люди, совершающие определенные преступления, вроде убийства, ограбления, изнасилования и пр., попадают в тюрьму, но те, которые совершают преступления против всего общества, зачастую награждаются названными в их честь улицами и табличками в здании муниципалитета.

Во втором варианте сценария Гиттс планирует встретить Эвелин в Китайском квартале, он устроил ее побег в Мексику. Ее должен переправить туда Керли, а ее дочь-сестра ожидает ее в лодке. Гиттс раскрыл, что Кросс замешан в убийстве и водяном скандале. Когда он обвиняет его, Кроссу удается захватить его в плен. Они едут в Китайский квартал. Когда они туда прибывают, Кросс пытается схватить Эвелин, но Гиттс одолевает его. Эвелин бежит к своей машине. Во время перестрелки ее убивают.

В последней сцене Кросс плачет над ее телом, в то время как Гиттс рассказывает Эскобару, что виновен во всем Кросс.

Финал третьего варианта отвечает точке зрения Тауни, но развязка та же, что во втором варианте. Гиттса везут в Китайский квартал, но Эскобар уже там и арестовывает частного сыщика за сокрытие улик. И надевает ему наручники. Когда появляется Эвелин с дочерью-сестрой. Кросс приближается к девочке. Эвелин требует, чтобы он остановился, и когда он не подчиняется, вытаскивает револьвер и стреляет ему в руку. Она садится в машину и уезжает. Стрельба. Она убита выстрелом в глаз. (Софокл ограничился слезами в глазах Эдипа, узнавшего о том, что он совершил инцест с матерью.).

Пораженный смертью Эвелин, Кросс обхватывает рукой дочь-внучку и силой уволакивает ее в темноту.

Ноа Кросс спасается, совершив все это — убийство, скандал с водой и инцест. «Надо быть богатым, чтоб убить кого-нибудь, кого угодно, и выйти сухим из воды», — говорит Гиттс в первой сцене.

Вы должны держать развязку в голове, прежде чем напишете хоть одно слово на бумаге. Это контекст решения, он держит ваш финал. Могут быть разные варианты, изменения, но вы знаете, что пишете.

Это как готовить еду. Вы же не бросаете все в кастрюлю, в ожидании что оно само получится. Вы знаете, что будете готовить, прежде, чем входите в кухню. Тогда вам остается только одно — приготовить это.

Китайская мудрость говорит, что длинное путешествие начинается с первого шага. В философских системах начала и концы соединяются, как концепции инь и янь. Начала и концы родственны, этот принцип применим к сценариям. «Рокки» начинается с драки и кончается боем с чемпионом мира.

Сценарий «Три дня кондора» — начинается с вопроса входящего в дверь Роберта Редфорда: «Есть что-нибудь для меня, доктор Лэпп?» Ответ на вопрос — несколько трупов зверски убитых людей и смертельная опасность для самого Редфорда. Он случайно «засветил» ЦРУ внутри ЦРУ — и не понял этого до самого конца фильма.

Конец сценария «Три дня кондора», написанного Лоренцо Семплом и Дэвидом Рэйфилдом по роману Джеймса Грейди, конец его — прекрасный пример развязки. Умело поставленный Сиднеем Поллаком, это стремительный, хорошо сконструированный триллер, работающий на всех уровнях — действие превосходно, снято прекрасно, монтаж плотный и гладкий, нет ничего лишнего. Как говорят американцы: «Ни капли лишнего жиру». Так вот, к концу его Редфорд выслеживает таинственного Лайонела Этвуда, большого начальника в ЦРУ. Но Редфорд не знает, кто Этвуд и как он связан, если вообще связан, с совершенными убийствами. В сцене развязки Редфорд узнает, что именно Этвуд «заказал» убийства, что именно он ответствен за создание внутри ЦРУ секретного подразделения, подчиненного «мировой нефти». И в это время появляется Макс фон Зюдов, профессиональный убийца, нанятый ЦРУшным подпольем, и Редфорд понимает, что сейчас фон Зюдов его убьет. Но фон Зюдов убивает не Редфорда, а Этвуда.

Оказывается, он снова работает на «компанию», т. е. ЦРУ. Редфорд чувствует некоторое облегчение — кажется, он остался жив, «по крайней мере на этот раз», — замечает фон Зюдов.

Концы сходятся с концами, все решено драматично, в полном соответствии с логикой действия и характеров. Ответы на все вопросы получены. История завершена.

Создатели фильма прибавили к сценарию концовку. Редфорд и Клифф Робертсон стоят перед зданием «Нью-Йорк Тайме» и Редфорд говорит, что если с ним что-нибудь произойдет — в «Нью-Йорк Таймс» лежит наготове материал. «А они его напечатают?» — осведомляется Робертсон.

Хороший вопрос. Затемнение. Конец фильма.

Концовка — не развязка, просто констатация драматической идеи.

Начала и концы — две стороны одной медали.

Тщательнее выбирайте, конструируйте и драматизируйте ваши финалы. Если вы можете создать нечто общее между началом и финалом, это прибавит кинематографической выразительности. Начните сценой на реке и кончите океаном. Или от шоссе к шоссе. От восхода к закату. Иногда это можно сделать, иногда никак нельзя, попробуйте. Не получится, выбросьте эту идею в мусорную корзину.

Но вот что важно: зная, чем кончится история, вам легче найти хорошее начало.

Как же начинается сценарий? Что написать после слов «ИЗ ЗТМ» («из затемнения»), которыми начинается всякий американский сценарий без исключения, поскольку существует (мы уже упоминали об этом) незыблемая форма записи, о коей будет подробно рассказано позже. Что писать после «ИЗ ЗТМ»?

Зная конец, выберете для начала происшествие или событие, которое вас к нему приведет. Вы можете показать вашего героя за работой, в спортивной игре, одного или в компании, занятого бизнесом или развлечениями. Где угодно, важно не место и не занятие, драматизация. Важно, что происходит в первой сцене.

Есть разные пути начать сценарий. Вы можете захватить зрителя зрительным рядом, как в «Звездных войнах», или придумать неожиданное представление героя.

Шекспир — великий мастер начал. Он или начинает с мощного действия — появление привидения в «Гамлете» или ведьм в «Макбете». Или сценой неожиданного представления героя. Вспомните Лира, подсчитывающего любовь дочерей в долларах и центах. «Ромео и Джульетта» начинается хором, рассказывающим все содержание.

Шекспир знал своего зрителя, толпящегося на сцене, выпивающего во время спектакля, грубо обрывающего актеров, если происходящее на сцене его не устраивало. Шекспиру необходимо было захватить их внимание и сфокусировать его на действии пьесы.

Начало может быть действенным и увлекательным, сразу захватывающим зрителя. Другой вариант — медленная экспозиция героя и ситуации.

Ваша история сама определяет тип начала.

Проникновением в Уотергейт начинается «Вся президентская рать». Это напряженное и увлекательное начало. Если вы выбираете начало действенное, развейте его на первые десять страниц, создавая при этом или сразу после этого завязку истории.

В начале еще бывают титры.

Где будут титры — это не ваша забота, не дело автора. Место для титров определяется в последний момент режиссером и монтажером. Вы можете написать «начинаются титры» и «кончаются титры», но не более того. Пишите сценарий и не думайте о титрах.

ПЕРВЫЕ ДЕСЯТЬ СТРАНИЦ.

Первые десять страниц вашего сценария безусловно важнейшие. За это время читатель поймет, «работает» ваша история или нет. Произошла ли завязка действия или нет.

Помните, что «читатель», о котором шла речь в начале, держит на своем столе кипу из сотни сценариев, и ваш — всего лишь один из них. Помните, что читатель не читает все сценарии до конца. Если первые десять страниц «не сработают», он отшвырнет ваш сценарий и примется за другой. Можете обижаться. Ответ: «Это шоу-бизнес». Если у вас в Голливуде есть знакомые и они возьмут почитать ваш сценарий «на уик энд», будьте уверены, что читать его будет «читатель», или секретарша, или жена, или любовница, или ассистент. Если «читательница» скажет, что сценарий ей понравился, ваш голливудский друг даст почитать его еще кому-нибудь или даже проглядит сам первые десять страниц.

Как же написать эти десять страниц, чтобы чтение сценария ими не ограничилось? Учебники советуют смотреть как можно больше фильмов. Не меньше двух в неделю. И обязательно в кинотеатрах. Со зрителями. Если не выдержите — хотя бы раз в неделю в кинотеатре, а второй фильм по телевизору.

Для вас очень важно смотреть фильмы. Разные фильмы: хорошие, плохие, иностранные, старые, новые. Каждый фильм — это урок, расширяющий ваше понимание сценария. Больше говорите о фильмах, обсуждайте их, проверяйте, как они соответствуют схемам построения сюжета, предложенным в этом учебнике.

И когда вы смотрите кино, проверяйте, сколько вам потребовалось времени, чтобы понять, нравится оно вам или нет. Сколько минут прошло от момента, когда потушили свет, до момента, когда вы поняли, стоит ли фильм денег, уплаченных за билет. Вы уже знаете ответ. Да. Десять минут.

Десять минут — это десять страниц американского сценарного стандарта записи.

Итак, у вас есть 10 страниц для того, чтобы дать понять читателю:

1) Кто главный герой?

2) О чем кино (внешние мотивировки)?

3) В чем конфликт?

Это замечательно сделано в сценарии «Гражданин Кейн». Фильм начинается Чарльзом Фостером Кейном, одиноко умирающим в огромном дворце Ксанаду. В руке его игрушечное пресс-папье. Оно выпадает из руки, камера следует за ним, и мы видим мальчика с санками и слышим последние слова Кейна:

«Розовый бутон».

Кто «Розовый бутон»? Что «Розовый бутон»? Поиски ответа на этот вопрос — сюжет фильма. Он мог бы называться «эмоциональным детективом». Жизнь Кейна показана через репортера, старающегося разгадать тайну «Розового бутона».

Последний кадр фильма — санки, сгорающие в огне среди мусора. В пламени мы видим на санках надпись «Розовый бутон», символ детства, отданного Кейном ради того, чем он стал.

Итак, у вас есть 10 страниц, чтоб завладеть вниманием читателя, и 30 страниц, чтоб начать вашу историю.

Начала и концы крайне важны. Так как же лучше всего приступить к писанию сценария?

Лучше всего заранее ЗНАТЬ ВАШ КОНЕЦ! А потом уже начинать писать.

НАЧАЛО СЦЕНАРИЯ.

Первые десять страниц надо представить себе как единый блок со своим как бы отдельным, единым драматическим действием, составляющим как бы предпосылку истории. При этом читатель должен сразу понять, о чем пойдет речь в сценарии: кто главный герой, чего он хочет, в чем его препятствия к достижению цели. Он должен понять всю драматическую ситуацию, в которой разворачивается действие.

Прекрасный пример первых десяти страниц — начало сценария «Китайский квартал», признанного профессионалами Голливуда одним из лучших сценариев американского кино.

Главный герой, Джейк Гиттс (в фильме его играет Джек Никлсон), представлен в своем офисе показывающим фотографии неверной жены Керли. Мы кое-что узнаем о Гиттсе. Он выглядит «свежим и бодрым» в своем белом костюме, несмотря на жару. Он показан пунктуалистом, вытирающим с письменного стола капли пота Керли собственным носовым платком. Когда он поднимается по ступенькам муниципалитета, он «безукоризненно одет». Эти внешние, видимые, детали манеры поведения отражают особенности характера, личности. Обратите внимание:

Внешнее описание Гиттса отсутствует. Не написано, каков он:

Высокий, худой, толстый или низкорослый — вообще ничего такого не написано. Вроде бы он неплохой парень. «Мне не нужна твоя последняя мелочь, за кого ты меня принимаешь?».

— говорит он Керли. При этом он угощает Керли выпивкой, выбрав бутылку подешевле. Он явно вульгарен, что не исключает определенного шарма и стремления к изысканности. Он из породы людей, которые носят рубашки с монограммами и шелковые носовые платки, чистят обувь до блеска и стригутся не реже раза в неделю.

На четвертой странице Тауни зрительно обозначает драматическую ситуацию названием конторы «ЧАСТНЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ». Гиттс — частный детектив, специализирующийся на разводах, на «копании в чужом грязном белье», как потом охарактеризует его полицейский Лоах. Позднее мы узнаем, что он — бывший полицейский, испытывающий по отношению к полиции противоречивые чувства. Когда Эскобар рассказывает ему, что стал лейтенантом, Гиттс чувствует укол зависти.

Драматическая предпосылка действия происходит на стр. 5 (на пятой минуте), когда фальшивая, как скоро выяснится, миссис Малрей (актриса Диана Лад) сообщает Гиттсу, что ее муж встречается с другой женщиной. Это заявление определяет последующие действия Гиттса. Бывший полицейский, он сразу изучает детали туалета миссис Малрей. Это его работа, и он умеет ее делать. Когда Гиттс выслеживает Малрея и делает снимки «вертихвостки», за которой тот якобы приударяет, работа его на этом и заканчивается. Но к своему большому удивлению, на следующий день он видит свои снимки на первых страницах газет с заголовками, извещающими, что глава департамента «Воды и Энергии» пойман в своем интимном гнездышке. Гиттс не понимает, как снимки оказались в газете. Когда он приходит в свою контору, он еще более удивляется, обнаружив там настоящую миссис Малрей (актриса Фэй Данавей), что и является первым поворотным пунктом сценария в конце первого акта.

«Вы знаете, кто я? — спрашивает она.

— Нет. Вас я бы запомнил.

— Поскольку таким образом вы признаетесь, что мы никогда не встречались, вы также должны признаться, что я не нанимала вас ни на какую работу — и уж точно не шпионить за моим мужем, — говорит она».

После ее ухода ее адвокат вручает Гиттсу обвинение, которое может лишить его лицензии и уничтожить доброе имя и репутацию.

Гиттс не понимает, что происходит. Если Фэй Данавей — настоящая миссис Малрей, то кто была нанявшая его женщина и зачем она это сделала? Кто-то, совершенно ему неизвестный, потратил массу энергии, чтоб подставить его. Нет. Никому не удастся подставить Джейка Гиттса! Он выяснит, кто все это устроил и зачем. Это внешняя мотивировка Гиттса, и она движет его поступками через всю историю, пока он не разгадает эту тайну.

Драматическая предпосылка «Мой муж встречается с другой женщиной» создает направление движения сценария, линию развития, вычерчивающую показанный нами в начале учебника график построения истории.

Иногда этот график с его тремя актами и двумя поворотными пунктами называют еще парадигмой сценария. Это как бы алгебраическая модель, как бы некое облако, имеющее размер и структуру, определяющее конструкцию и драматизм фильма, но пока что лишенное материального содержания, создавать которое мы в этот момент и учимся.

Итак, Гиттс согласился сделать предложенную фальшивой миссис Малрей работу. Он находит Холлиса Малрея в муниципалитете, где идет дискуссия о строительстве плотины и водохранилища в Альто Вэлли. Мы еще не знаем о том, что Гиттс подставлен, мы ничего еще не знаем о Ноа Кроссе и его роли в грандиозном «водяном скандале» Лос-Анжелеса, ничего не знаем ни об убийстве, ни об инцесте, но уже созданы все предпосылки действия и все обозначено. Уже произнесены слова Гиттса, тема сценария: «Надо быть богатым, чтоб убить кого-нибудь, кого угодно, и выйти сухим из воды».

Учтены ли сценаристом декларированные нами принципы подхода к характеру главного героя? Да, и по всем пунктам.

Гиттса жалко со всеми его претензиями на роскошь и силу, жалко еще до того, как его подставили. Он хорош в своем деле. Характер и действие увлекают наше внимание. Второй акт как бы получает новое направление, новое измерение действия. И за внешними мотивировками постепенно и постоянно действует внутренняя мотивировка — самоутверждение через вызов сильным мира сего, вызов незыблемым основам общества, тем самым, которые так точно охарактеризовал сам Гиттс в первой же сцене.

Внешняя мотивировка его, движущая действие, — понять, кто его подставил и зачем. Но к этому примешивается интерес к мис.

Сис Малрей. Мы воспринимаем это как особого рода, совершенно недостижимое желание женщины, которая изначально не может ему принадлежать. И тут таится глубоко спрятанное, но явно существующее сходство с антагонистом, как мы уже говорили, дающее сценарию особый привкус художественной правды. Ноа Кросс тоже испытывает к женщинам особого рода интерес — интерес к запретному. Но запретное весьма разное, и вообще для Кросса ничего запретного нет.

Как видите, не сногсшибательная «закрутка» начала с ужасами и пальбой, которая нас пугала на первых страницах учебника с рассуждениями об обязательном развлекательстве зрителя, а реалистические картинки жизни заурядного сыскного бюро, и проблемы водопровода в большом городе постепенно разворачиваются в масштабное, интересное и многомерное кино.

Можно написать очень смешной скандал с тещей или сцену головокружительной автомобильной погони, но если они никак не связаны с главной линией, определяемой внешней мотивировкой героя, эти сцены придется выкинуть или приберечь для другого сценария. Притом что подобные эпизоды, особенно в начале сценария, часто являются любимыми детищами начинающих авторов и их главной надеждой.

Уильям Голдман, знаменитый сценарист, в своей книжке о Голливуде приводит пример такого начала, призванного стопроцентно покорить «читателя». И стопроцентно не срабатывающего. Приводим его здесь еще и как пример «формата» записи, чтобы постепенно учиться еще и этому.

Из зтм.

НОЧЬ. ГУСТОЙ ДРЕМУЧИЙ ЛЕС. КРАСИВАЯ ДЕВУШКА бежит среди деревьев, спасая свою жизнь. Наверное, она красива — если б черты лица ее выражали покой. Но именно сейчас они искажены паническим страхом. Она торопится. Ветви деревьев хлещут ее платье. Она бежит и бежит, и с каждым шагом растет ее ужас. Вдруг она останавливается и, стараясь сдержать дыхание, поворачивается, смотрит назад и прислушивается...

ЛЕС ПОЗАДИ НЕЕ. В первый момент ничего не слышно, но затем — вне сомнения — мы слышим звериный рев и мерные.

Шаги.

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА, непроизвольно содрогнувшись, опять бежит, в то время как мы, когда...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА ИСЧЕЗАЕТ, слышим, что рев становится все громче и громче, и тяжелые шаги приближаются, и мы видим...

БЕЗОБРАЗНОГО ГИГАНТА, появившегося из леса и остановившегося на месте, где только что была девушка. Его лицо чудовищно уродливо. Он оглядывается, ревет, а потом, услышав впереди девичий плач, снова устремляется в погоню, в то время как мы видим, что...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА падает на землю, споткнувшись об упавший ствол. Ее нога оцарапана, показывается кровь. Может быть, вид крови придает ей новые силы, может быть, она просто очень храбрая девушка, но, пересиливая боль, она заставляет себя подняться на ноги и бежит, но только теперь она бежит быстрее, чем раньше, и ветви деревьев буквально впиваются в нее, но она не обращает на них внимания, продолжая бежать в ночи, в то время как мы видим, что...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ ревет, догоняя ее. И мы видим, что он очень силен, мы видим мощь его колоссального тела, но из-за его огромного роста ему не хватает скорости, а в это время...

ВЕТКА ДЕРЕВА хлещет по лицу КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и мы видим, как струйка крови сбегает по щеке, и девушке, наверное, чертовски больно, но она не обращает на это внимания, она бежит быстрее, чем когда-либо бегала в своей жизни, а...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ то ли почувствовал, что добыча уходит от него, то ли по какой-то другой причине, но подымает к небу свое ужасающее лицо и исторгает дикий и яростный крик, и...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА слышит этот звук, но в отдалении, и она спешит, и спешит, а...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ, устремляясь вперед, снова кричит в ночи, и...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА слышит этот крик еще дальше — она спасена, спасена, и она знает это, но это лишь придает ей больше энергии, и она бежит так быстро, как не могла бежать никогда, и впервые она чувствует некоторое облегчение, и она уже не так боится, мы видим это, и уже не страшно, что лес так дик, что лицо и нога ее кровоточат, она, кажется, выживет, и... ЛЕС становится не таким густым, мы все ближе и ближе к выходу из него, и...

БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ движется медленнее и ревет в дикой ярости, но тут мы видим, как...

Перед КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ появляется другой БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ, по сравнению с которым первый кажется красавцем, и...

КРАСИВАЯ ДЕВУШКА вскрикивает, и ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ хватает ее и подымает ее высоко над головой, и швыряет ее к подножию деревьев, и...

ВТОРОЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ издает торжествующий рев, и падает на КРАСИВУЮ ДЕВУШКУ, и она беззащитна, и она борется, стараясь вывернуться и оттолкнуть его, и тут...

ПЕРВЫЙ БЕЗОБРАЗНЫЙ ГИГАНТ приближается к ним и опускается на землю рядом с КРАСИВОЙ ДЕВУШКОЙ, и вдвоем они начинают срывать с нее одежду...

ЗТМ...

Неважно, в какой именно момент мы уходим в ЗТМ, ибо разочарованный профессионал-«читатель» уже закрыл сценарий и приступил к чтению следующего.

Почему? — задает вопрос Уильям Голдман, сочинивший этот пародийный эпизод; чем уж так дурны эти странички, вроде бы все в порядке — вроде бы и действие есть, и напряжение, и неожиданность, и тайна, и т. д., и т. п., и пр. ...

Во-первых, объясняет Голдман (автор «Буч Кэссиди и Сан-дэнс Кид»), во-первых, и среди всего прочего, это телевидение. Это им надо сразу поймать вас на крючок, и буквально, и быстро, ибо они паникуют, что вы переключитесь на Си-Эн-Эн. Поэтому они стремятся начать сразу с чего-то «забористого».

Во-вторых, уж очень это все суетливо.

Да, действие должно развиваться быстро, но в сценарии художественного кинофильма и только в начале у нас есть время. Немного, но есть.

Время представить героев.

Время обозначить ситуацию.

Время, если желаете, показать особенности мира вашего сценария.

Но при этом не забывайте: описательной, медленной манерой начала вы имеете право помучить читателя, но опасайтесь изнасиловать его.

Во всех трех актах надо все время проверять себя — получается ли этот баланс между хорошим ритмом и отсутствием суеты.

Как же этого добиться? Как проверить, правильно ли вы конструируете ваш сценарий?

ПРОВЕРКА КОНСТРУКЦИИ.

Существуют принципы и приемы конструирования, которые следует применять, когда, определив вашу трехчастную структуру, вы начнете двигаться вперед сцена за сценой.

Хороший сценарий всегда сконструирован так, что каждая последующая сцена усиливает препятствия на пути героя, дает новый поворот сюжета, усложняет действие.

В каком бы жанре вы ни работали, подобные требования следует предъявлять к любому сценарию.

Как этого добиться?

А вот как:

1. Любая сцена, событие и персонаж должны так или иначе зависеть от внешней мотивировки героя.

Советское кино изобилует сценами, в которых просто повеет^ вуется о жизни, сценами, никак не связанными с мотивировкой героя, сценами, выпадающими из сюжета и заставляющими зри.

Теля скучать. Авторы и режиссеры любят эти сцены потому, что они «как в жизни» или «ХОРОШИ САМИ ПО СЕБЕ». Так вот, сцен, которые «хороши сами по себе», в кино вообще не должно быть. Сцена может очень долго и подробно показывать быт, но она непременно должна зависеть от мотивировок героя.

Вспомните длинную и блистательную сцену свадьбы в«Крест-ном отце». Ее невыносимо скучно было бы смотреть, если бы это была просто зарисовка итальянской свадьбы. Но это свадьба Корлеоне, и гости ведут себя как на традиционной итальянской свадьбе, потому что дон Корлеоне так хочет, все происходящее зависит от его мотивировки.

2. Пораньше покажите зрителю, куда поведет его история. Начиная сценарий, стремитесь не столько поразить читателя, как в сцене с красавицей и безобразными гигантами, но создать некий вопрос, на который читатель эмоционально хочет найти ответ. Ответ на этот вопрос — разрешение внешней мотивировки героя. Поэтому в течение первого акта вы должны ясно обозначить, в чем заключается эта мотивировка.

«Ромео и Джульетта» не начинается с любви героев. У Ромео есть другая девушка, Джульетта пользуется успехом, им предназначены другие судьбы, и только через некоторое время, когда мы уже вошли в мир трагедии, в ее ритм, стиль, когда мы уже разобрались, кто есть кто, и во время этого Шекспир обозначает главный вопрос: будут ли вместе Ромео и Джульетта? Добиться этого вопреки вражде Монтекки и Капулетти — это и есть движущая действие мотивировка, которую мы и начинаем очень скоро и очень эмоционально понимать.

3. Создайте конфликт.

Каждое последующее препятствие для героя должно быть труднее, чем предыдущее.

Независимо от жанра и эпохи создания драматического произведения, мастера всегда знали это правило и всегда пользовались им.

Вспомните, как растет до невероятных размеров ком вранья и нелепостей в «Ревизоре». Сперва — просто деньги дают, а потом Хлестаков чуть ли не женится на дочке городничего. И зритель эмоционально жаждет разрешения ситуации.

Сперва препятствие к счастью влюбленных — просто вражда Монтекки и Капулетти, потом убийство Тибальда. И опять зритель, сколько бы раз он ни смотрел и ни читал эту историю, эмоционально ждет разрешения конфликта.

Бонни и Клайд сперва грабят, потом убивают. И зритель, сочувствуя им, эмоционально жаждет (и не дожидается) счастливого конца.

4. Ускоряйте темп.

Импульс должен возрастать по мере движения истории к кульминации. Это относится не только к триллерам, где это очевидная необходимость, но и к комедиям и драмам.

Вспомните фантастический каскад выдумки и ускорение событий в движении к финалу великой «Женитьбы Фигаро».

Ускорение к концу присуще даже пьесам Чехова, несмотря на их кажущееся полное несоответствие правилам американских учебников.

5. Планируйте заранее подъемы и спады увлекательного и смешного.

Высокое эмоциональное напряжение должно сопровождаться сценами меньшей непосредственной эмоциональной вовлеченности зрителя. Чтобы зритель мог перевести дыхание и быть готовым к следующему выстроенному вами еще более высокому эмоциональному взлету. Тридцатиминутная сцена погони или непрерывного смеха попросту не может существовать, потому что читатель утомится и утратит остроту восприятия.

Даже в таких сверхнасыщенных фильмах, как «Челюсти» или «Этот безумный, безумный, безумный мир», спланированы короткие паузы. Мы уже начинаем привыкать к атакам акулы, они уже не так нас пугают — и вот идет разговор трех парней, сравнивающих свои шрамы, после которого новая атака акулы будет опять неожиданной. Роль Стенли Крамера (совсем не смешного человека в океане юмора и трюков «Безумного мира»), кроме всего прочего, имеет еще и эту конструктивную нагрузку. На несколько секунд мы перестаем смеяться, с тем чтобы потом захохотать с новой силой.

6. Зритель должен ждать и бояться.

Когда читатель читает сценарий, а зрители смотрят кино, они стараются угадать, что будет дальше. Они не хотят всегда правильно угадывать, но ожидание предполагаемого развития событий захватывает внимание зрителя полностью.

Хороший пример — «Челюсти». Если кого-то попросить отозваться о фильме одним словом, он скажет «акула», хотя акула существует на экране двухчасового фильма в общей сложности 15 минут. Внимание зрителя приковывает не вид акулы, а ожидание ужасных, пугающих, неизвестных вещей, связанных с ее появлением.

Ожидание расправы с неуязвимым киборгом заставляет смотреть «Терминатор». Ожидание убийства Моцарта — инструмент эмоционального вовлечения зрителя в «Амадеусе».

Справедливостью этого принципа объясняется факт того, что большинство зрителей любят не фильмы с непрекращающимся насилием, а фильмы с напряженным ожиданием. Если вы посеяли неприязнь, вы, естественно, должны за это расплачиваться. Поэтому какая-то доля насилия должна быть в каждом триллере. Но несколько ударов по черепу действуют на экране долгое время, а непрекращающаяся мясорубка перестает пугать (и приносить доходы), ибо утрачивается чувство неприятия страшного. В таких фильмах как бы поддерживается неприязнь к новоизобретенному варианту насилия, но для большинства любителей кино такого рода неприязнь скорее отталкивает, чем притягивает.

7. Дайте зрителю возможность испытывать чувство превосходства.

Чувство превосходства возникает у зрителя, когда он обладает информацией, неведомой персонажам.

В «Роксане» зритель знает, что любовные письма написаны Чарли, а Роксана этого не знает. В фильме «Жар тела» мы знаем, что планируется убийство, а герой правды не знает.

Это действует безошибочно. Героиня «Красной шапочки» спрашивает: «Бабушка, отчего у тебя такие большие глазки?» А мы-то знаем, что это за бабушка. Поэтому нам очень интересно, что будет дальше.

Во многих интервью Хичкок приводит пример эпизода с двумя людьми, беседующими сидя за столом. Вдруг, откуда ни возьмись, взрывается спрятанная в ящике стола бомба и разносит собеседников на куски. После секунды шока и удивления зрители пожимают плечами: «0'кей, ну и что дальше?».

Вообразите ту же сцену, предлагает Хичкок, но, показав людей, сидящих за столом, покажите после этого тикающую в ящике стола бомбу. Затем опять персонажей за столом, которые в отличие от нас про бомбу не знают, и разговор продолжается. Этой сценой можно кормить зрителя минут пять или больше, пока не появится отряд саперов и не обезвредит бомбу. От того, что мы знаем про бомбу, а персонажи не знают, у нас возникает чувство превосходства, мы же представляем себе, как это будет ужасно, если она взорвется.

Этот же прицип прекрасно работает и в комедии. Вспомните «Некоторые любят погорячее». Мэрилин Монро не знает, что ее новые подруги — мужчины, а зритель знает. А чего стоит сцена, когда она лечит героя от импотенции. Мы-то знаем, какой он импотент.

«Домик в Коломне» Пушкина, «Ревизор» Гоголя — блестящие примеры использования этого же приема.

8. Удивляйте зрителя.

Хотя ожидание — сильнейший конструктивный прием, вы не должны приучать зрителя к тому, что он всегда верно предсказывает будущие события. Время от времени, ради юмора, шока и нарушения сложившейся рутины восприятия, вы должны удивлять зрителя, как бы лишать его самоуверенности. Круто повернув в сторону ожидаемое событие, вы как бы заставите зрителя потерять равновесие и сразу усилите его эмоциональную вовлеченность.

Индиана Джонс в фильме Спилберга, победив с помощью своего знаменитого бича толпу плохих людей, вдруг оказывается лицом к лицу с гигантом, вооруженным огромной саблей. Все ожидают дуэли между саблей и бичом, и когда Индиана Джонс вместо этого вытаскивает револьвер и пристреливает гиганта, возникает запоминающийся комедийный момент.

В «Тутси» есть двойной поворот такого рода, когда Майкл, выступая в качестве Дороти, должен сыграть сцену с поцелуем. Мы недоумеваем, как он будет целоваться с мужчиной, да еще и «с языком», как замечает одна из актрис. Вместо этого Майкл бьет актера по голове папкой. Мы этого не ожидали и смеемся. Когда его после этого целуют, это смешно вдвойне.

Помните: читатели и зрители хотят попытаться угадать, что случится дальше. Они не всегда хотят оказаться правыми.

9. Заставляйте читателя испытывать чувство любопытства.

Когда зритель понимает, что не все знает о герое или когда герой по ходу истории должен разгадать тайну, внимание читателя приковано к сценарию, потому что он ждет полной ясности.

Безусловно, этот прием — основной в детективах, где разгадывается убийство. Но детективы с убийствами, как правило, имеют меньший коммерческий успех, чем триллеры с ожиданием, потому что любопытство имеет само по себе меньший эмоциональный импульс, чем нетерпеливое ожидание страшного.

Важно и другое: чем дольше вы держите нечто в секрете от зрителя, тем оно делается важнее и тем труднее удовлетворить зрителя объяснением. В фильме «Сильверадо» в течение ряда сцен мы слышим вопрос героя: «А где собака?» Зритель представления не имеет, о какой собаке идет речь. Растет эмоциональная вовлеченность его в действие. Примерно через треть фильма выясняется, что когда-то герой был арестован во время ограбления, потому что пытался спасти собаку. Это вызывает дополнительную к нему симпатию зрителя, и любопытство удовлетворено. Прием поддерживает в фильме эмоциональную вовлеченность, пока не произошли более важные события. Если бы ответом на вопрос: «Где собака?» исчерпывалось содержание фильма, это было бы слабовато, но как дополнительное средство привлечения внимания зрителя оно работает хорошо.

10. Предвосхищайте главные события.

Имеется в виду обеспечение доверия к способностям и действиям героя, путем создания для них основы в более ранних эпизодах.

Когда вы сотворяете вашу историю, вы ставите перед героем цель и создаете на пути к ней препятствия, которые должны казаться непреодолимыми. И герой, так или иначе, пытается их преодолеть. И тут перед вами дилемма: если препятствия недостаточно серьезны — ослабеет эмоциональная вовлеченность, если они слишком серьезны — то надо обеспечить доверие зрителя к способности героя преодолеть их. Зритель должен поверить, что невозможное может стать возможным.

Поэтому в ранних сценах надо заложить способность героя преодолевать подобные препятствия.

В триллерах понятно — когда герой сталкивается с главным препятствием и должен перейти пропасть по канату или решить дело одной оставшейся пулей, мы уже знаем из предыдущего, что он на такое в принципе способен. Но правило это касается всех жанров, просто фундамент к доверию имеет разную природу.

Почему в гротесковой ситуации «Ревизора» мы не сомневаемся, что городничий и все остальные, общаясь с Хлестаковым, могут верить, что он — чиновник из Петербурга? Потому что в ранних сценах уже заложено: Хлестаков очень высокого мнения о себе и убежден, что вполне заслуживает всех посыпавшихся на него благ. Оттого и ведет себя в неожиданной ситуации вполне естественно.

Практически, работая над сценарием, надо сначала выстраивать историю, потом возвращаться к первым сценам и закладывать в них предвосхищение последующих событий.

Предвосхищение помогает избегать пресловутое с1еих ех тасЬша для разрешения финальных проблем.

11. Повторяйте ситуации, объекты и строчки диалогов для обозначения развития характера.

Когда мы возвращаемся к зданию школы, где когда-то учились, нам всякий раз кажется, что здание стало другим, но это не здание — это мы меняемся, и каждая встреча со старой школой дает нам почувствовать, как далеко мы ушли, как много потеряли, какими другими мы были.

Такую же роль могут выполнять в вашем сценарии места действия и слова. В «Унесенные ветром» эту роль выполняют поместье Тара и слова героини «завтра будет новый день».

Или: «Я сделал ему предложение, от которого он не мог отказаться» в «Крестном отце».

12. Создайте для персонажа опасную ситуацию Это не только приведет к желанной идентификации. Если герой в опасности, внимание зрителя будет приковано к фильму, пока все не кончится благополучно.

Это относится не только к триллерам, где речь идет о жизни героя, но и к комедиям, где опасность является опасностью разоблачения («Тутси»), проигрыша или разорения («Жестянщики»).

13. Добейтесь, чтобы ваша история вызывала доверие Чтобы зритель был по-настоящему эмоционально вовлечен в действие, ваша история должна иметь свою логику и правила.

Возможно все что угодно: люди могут летать, исчезать и появляться, побеждать время и гравитацию, КГБ и налоговую инспекцию, но если вы выходите за рамки привычной жизни, параметры и границы поведения героев должны быть вами четко для зрителя определены. Это касается в особенности фантастических и волшебных фильмов, где особенно трудно объяснить правила вашего мира и границы способностей персонажей. Как только границы возможностей не определяются достаточно точно, интерес к происходящему теряется, ибо притупляется чувство опасности.

Поскольку большинство ваших сценариев не будет относиться к этому жанру, это не самая большая проблема. Но логика и достоверность важны всегда. Ваши персонажи должны действовать и говорить так, как говорят и действуют люди вокруг вас, притом что все их действия обусловлены заданной вами ситуацией.

Два главных насилия над этим принципом всегда одни и те же:

1. Почему они не уйдут из этого дома? 2. Почему они не вызовут полицию?

Все, кто видел фильмы с привидениями, понимают, о чем идет речь. Любой в такой опасности попросту ушел бы из нехорошего дома, а эти продолжают жить, несмотря на убийства, привидения и кровь, льющуюся из всех кранов.

Независимо от жанра, будь это фильм ужасов, детектив, где по условиям жанра необходимо найти убийцу среди персонажей (как будто убийцей не может быть кто-то вовсе не известный), или психологическая драма с совершенно безысходными отношениями (как будто кто-нибудь со стороны не может прийти и помочь!) — всегда тщательно обдумывайте и включайте правдоподобные объяснения всякого рода замкнутости действия.

14. Соединяйте серьезное со смешным.

Даже в самой страшной трагедии должны быть элементы юмора. По двум причинам: для эмоциональной разрядки (планирование упомянутых выше подъемов и спадов), а также для жизнеподобия вашей трагедии, ибо в жизни смешное всегда соседствует с трагическим, и фильмы, не учитывающие этого, кажутся надуманными, условно-театральными.

Необходим и обратный процесс.

Если даже вы пишете легкую комедию, в ней должны быть совершенно серьезные моменты. Главным образом это касается характеров. Даже в самой наигротесковейшей комедии типа «Полицейская академия» большинство персонажей — симпатичные, живые люди, помещенные в гротесковые обстоятельства. Фильм как бы заговорщицки подмигивает зрителю, но никогда не сознается с глупой улыбкой: «то, что вы видите — просто дурацкая комедия, и не имеет значения, что мы тут творим».

Хуже всего получаются кинокомедии с неправдоподобными, нарочито «смешными» характерами, комедийная природа которых не имеет отношения к привычным человеческим проявлениям, а существует как бы сама по себе.

15. Начинайте и заканчивайте эффектными сценами.

Но об этом мы уже много рассуждали.

Итак, мы уже знаем достаточно мудрых правил, чтоб написать замечательный сценарий. «ОСТАЛОСЬ ЗАПИСАТЬ», — как говорил один мой приятель-режиссер, вовремя плюнувший на кинематограф и ставший бизнесменом и миллионером не в шутку, а всерьез.

«Записать» можно, как у нас, в любой литературной форме, как Бог на душу положит. А можно записать так, как это делают американцы, в ихнем пресловутом «формате». В любом случае, и у нас, и у них сценарий состоит из отдельных сцен, правда, они называют их по-американски: «сцены», а мы по-русски: «эпизоды».

ФОРМА ЗАПИСИ.

Американцы уверены, что способ расположения слов на бумаге так же важен для эмоционального впечатления от сценария, как сюжет, характеры и конструкция. И подобно тому как сюжет, характер и конструкция имеют свои приемы и способы овладения вниманием читателя и зрителя, так и запись действия, диалога и описаний имеет свои приемы и способы, обеспечивающие эмоциональное вовлечение читателя в процесс чтения вашей рукописи.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ПИСАНИЯ СЦЕН.

Есть общие приемы и правила расположения текста сценария на бумаге для вызывания максимума эмоций.

1. Вы должны писать так, чтоб читатель «видел» кино.

Если, читая прозу, вы когда-либо забывали, где вы находитесь и который теперь час, — значит вы испытывали то самое состояние, которое необходимо вызвать в читателе вашего сценария.

Все, что замедляет чтение или привлекает внимание к словам самим по себе, необычный или затрудненный стиль записи, искажение привычного правописания и грамматики, типографские опечатки или сценарий на 20 страниц длиннее стандарта — все это работает против вас.

И наоборот, все, что вы делаете, чтобы чтение вашего сценария стало легким, быстрым и доставляющим удовольствие, — все это принесет вам пользу.

Главное качество, отличающее сценарии, которые продаются, от тех, которые не продаются, — учет факта: люди, обладающие властью делать фильмы, выбирают те сценарии, которые им приятна читать. Если вы сумеете написать сценарий так, чтобы читающий увидел ваше кино, то сценарий ему скорее всего понравится.

2. На страницах должно быть только то, что будет на экране Сценарии состоят из действия, описания и диалога. И больше ничего. Ничего, кроме того, что может быть увидено или услышано. Никаких авторских мыслей, отступлений, внутренних переживаний персонажей (кроме выраженных словами с экрана) или информации о действующих лицах, кроме вложенной в действие или диалог.

Все время спрашивайте себя: «А как зритель узнает о том, что может прочесть читатель?».

3. Три функции сценария в кинопроизводстве.

Сценарий может служить предложением фильма (у нас — литературный сценарий); может являться чертежом фильма, который снимается (режиссерский сценарий); и стать записью отснятого фильма (для послесъемочной работы монтажеров, композитора и т. д.).

Вас касается только первая его функция.

Написав сценарий, вы можете только продать его или предлагать как образчик вашего искусства. Поэтому некоторые компоненты режиссерского сценария не нужны вашему (литературному) сценарию, ибо могут снизить скорость чтения, то есть нарушить принцип номер один. Номера сцен, обозначение звука в описании заглавными буквами, слово «продолжение» внизу большинства страниц — это все компоненты режиссерского сценария и могут быть опущены в вашем литературном.

Не бойтесь, что ваш сценарий продастся, а вы не будете уметь делать все эти вещи в режиссерском сценарии. Заплатив вам такие деньги, кто-нибудь всегда поможет вам пронумеровать сцены. Но на первой стадии маркетинга вашего сценария важнее всего легкость чтения.

4. Вы должны знать, что сценарий готов.

Когда вы предлагаете свой сценарий, вы делаете это как профессионал, знающий, что его будут читать профессионалы. Вы должны делать это только на той стадии, когда уверены, что в нем нет нужды что-то доделывать или переделывать. Он должен быть настолько близок к совершенству, насколько вы способны его довести.

Ни агент, ни продюсер не обязаны учить вас, как улучшить ваш сценарий. Если вы не сделали все, что в ваших силах, чтобы сделать ваш сценарий как можно лучше, значит он не готов к прочтению.

Получив сценарий длиннее или короче нормы, никто не станет вас учить, как дорабатывать его. Просто он «не пойдет». И вас даже не сочтут нужным уведомить о причинах его отклонения.

И не оставляйте что-то недоделанным, даже твердо зная, что сценарий будет доработан другим автором или режиссером. Оставлять диалог для изменений с учетом актерской импровизации, или не прописывать подробно спецэффекты, в надежде, что профессионалы это сделают лучше, или оставлять описание действия на режиссера — все это очень большие ошибки. Вы должны писать сценарий так, как будто от вас и только от вас зависит каждое мгновение фильма.

И не вздумайте писать его «от первого лица», как это у нас принято делать иногда для пущей художественности.

5. Неправильный формат снижает эмоциональную заинтересованность читателя.

Читатели Голливуда действуют по методу индукции: "Я прочитал 99 сценариев. Все они жуткие и все написаны в неверном формате. Поэтому, поскольку сценарий номер 100 тоже написан в неверном формате, наверняка он тоже жуткий".

Это умозаключение вовсе не обязательно соответствует истине: великолепный сценарий может быть написан и на рулоне туалетной бумаги. Но очень трудно будет заставить агента или продюсера прочесть его. Зачем начинать с дополнительных трудностей? Пишите сценарий в обычном, приемлемом формате.

В этой главе вы научитесь, как упаковать ваши описания, действие и диалог в стиль и формат, соответствующие пяти вышеизложенным принципам и вызывающие максимум эмоций в читателе.

ПРАВИЛЬНЫЙ ФОРМАТ.

Описываемый ниже формат относится к полнометражным художественным фильмам. Если вы работаете над телевизионными сериалами или еженедельными комедиями (5Цсот5), учтите, что запись их несколько отличается и постарайтесь раздобыть образец.

Мы начнем с общих правил, затем рассмотрим образцы страниц, чтоб понять, как располагаются на них слова. Основные правила формата.

1. Вы должны подавать сценарий в виде ксеро- или компьютерной копии на стандартной белой бумаге 8/2 на 11 дюймов с тремя дырочками для скоросшивателя.

Никогда не подавайте первый машинописный экземпляр или экземпляр, сделанный с помощью копирки, или на другом размере листа, или на цветной бумаге.

2. Обложка должна быть размером 8/2 на 11 дюймов из одноцветного картона с тремя дырочками.

Никаких дизайнерских ухищрений или кожаных переплетов. Чем проще, тем лучше. Картонка спереди и сзади, белая, но, если вам так уж хочется, любого цвета.

3. На обложке ничего не печатать.

Никаких иллюстраций. (И внутри сценария тоже.) И никаких надписей. Не ставьте на обложке даже названия.

4. Переплетайте сценарий или бронзовыми скрепками, или Чикаго скрюз, или скоросшивателями Ассо.

Поняли? Если хотите послать ваш сценарий в Голливуд, доставайте сперва эти самые Чикаго скрюз или таинственные Акко, а то вас никогда не прочтут. И не испытывайте судьбу, укладывая отечественным способом отдельные листочки стопкой в родимый скоросшиватель с надписью «ДЕЛО» или в картонную папку с ботиночными шнурками.

5. Первая страничка после обложки — титульный лист, после которого сразу следует сценарий.

Никакого списка действующих лиц, пожеланий для съемочной группы, оглавления, условий авторского права, автобиографии или иллюстраций.

6. Сценарий художественного фильма не должен быть длиннее 129 страниц.

Студии желают производить фильмы длиной от 90 минут до 2 часов, чтобы прокатчики могли иметь пять сеансов в день. Одна страница соответствует минуте фильма. Сценарий больше 130 страниц идет больше двух часов. (Формула допускает несколько страничек свыше 120, что относится не ко времени фильма, а только к записи.).

Размер этот определяется не только экономическими причинами. Крайне редко встречается фильм длиной больше двух часов, способный поддерживать эмоциональное напряжение зрителя. Опыт показывает преимущества оптимальной протяженности в 90—120 минут.

Все знают, что многие великие фильмы были длиннее. Но поскольку вы — автор начинающий и хотите продать ваш сценарий, не делайте его длиннее 129 страниц. Идеальная длина для вашего сценария — от 110 до 115 страниц. И обычно комедии ближе к 90 минутам, чем к двум часам.

Эти правила относятся лишь к художественным фильмам. Сценарий телевизионной серии имеет размер 105 страниц, что соответствует 97 минутам.

7. Не давайте объяснений артистам в ремарках Ваша работа как сценариста — описывать действие актеров и сочинять диалоги. Это не ваша работа объяснять актерам, как преподносить строчки диалогов. Подобные ремарки отвлекают читателя и раздражают актеров.

8. Не давайте указаний оператору, как снимать.

Наверное, с этим труднее всего согласиться, особенно тем сценаристам, которые собираются когда-нибудь стать режиссерами. Вы не должны употреблять замечаний типа ОБЩИЙ ПЛАН, ОБРАТНАЯ ТОЧКА, ПАНОРАМА, ОТЪЕЗД, НАЕЗД и т. п. Если вы не знаете, что значат эти слова, не волнуйтесь, они вам не понадобятся.

Вам, как сценаристу, надо только рассказать историю, обозначая действие, описание и диалог. Это не ваша работа рассказывать режиссеру, где поставить камеру.

Это не значит, что все эти уловки камеры и движения не способствуют эмоциональному восприятию фильма. Просто чтение этих специальных терминов ослабляет эмоции читателя и работает против вашего сценария.

Опять-таки тут есть исключения — если смысл происходящего на экране связан с движением камеры. Например, если вы хотите утаить от зрителя и читателя личность убийцы, вы можете написать:

КР ПЛАН — рука в перчатке поднимает нож для разрезания бумаги и вонзает его в спину народного депутата.

Подобные указания для камеры должны употребляться очень редко. Есть и другие способы произвести такое же впечатление на читателя. Так же как объяснения для актеров, указания направления камеры должны встречаться в сценарии не более шести раз.

ИСКУССТВО СОЗДАНИЯ ЭПИЗОДА.

Теперь, когда вам известны правила формата, посмотрим, как у них в Америке относятся к более творческим элементам писания. Скажем сразу, главная цель у них в Америке та же — сделать все, чтобы действие/описание и диалог прямо-таки выпрыгивали с вашей страницы, создавая живое ощущение фильма и глубокую эмоциональную вовлеченность в воображение пресловутого читателя.

Описание.

Оригинальное, умное, увлекательное, живое и красочное описание тоже возбуждает воображение, концентрируя его на предмете и этим доставляя удовольствие читающему. Ваша цель — ясное, краткое описание. Два или три слова или фразы, дающие представление о характере или обстановке действия, помогут вам гораздо больше, чем долгие пассажи и бесконечная проза, как бы хороша она ни была сама по себе.

Главное достижение хорошего описания — деталь. Особенности внешнего вида, одежда, декор, детали поведения создадут ощущение естественности и неповторимости ваших персонажей или декораций.

Например, «старый пыльный Ундервуд» лучше, чем просто «пишущая машинка», потому что говорит нам что-то о характере.

Владельца. Так же как «его только что вымытый и отполированный Порше» по сравнению с «его автомобилем».

Знакомя читателя с персонажами вместо подробного описания внешности, сосредоточьте ваше внимание на деталях туалета, прически, манеры двигаться, окружении, привычках.

Кроме всего прочего, слишком точное описание внешности усложняет проблему привлечения к съемкам актеров. Как бы ни нравился сценарий звезде, способной донести ваш сценарий до миллионов зрителей, но прочитав в описании, что героиня — 23-летняя блондинка, звезда с отвращением отшвырнет ваш сценарий, почувствовав в этом личное оскорбление. Даже если благодаря своему таланту и гриму она может выглядеть в кадре двадцатилетней.

Хорошее описание не должно быть длинным. В «Жаре тела» Лоуренс Каздан следующим образом описывает человека, дающего Неду Расину бомбу:

ТЕДДИ ЛАРСЕН, рокер-поджигатель...

Вместо длинного описания — два слова, способных вызвать живой образ в воображении читателя, легко и с оттенком юмора воспринимаемых и не создающих ненужных сложностей для выбора актера на роль.

Конечно, иногда необходимо подробное описание — но только в том случае, если внешность сама по себе имеет решающее значение для сюжета. В «Терминаторе» или «Инопланетянине» физическая внешность движет сюжетом, и более детальное описание ее в сценарии необходимо.

В описании характера возможна некоторая игра со строгим правилом не писать того, чего нельзя увидеть. Например: «Сразу видно, что Эрл десять лет качал железо». Мы не можем увидеть этих десяти лет, но автор написал это в целях экономии места в описании характера.

Только не превращайте такие короткие экскурсы в прошлое в биографию персонажа. Действие.

Главная ваша цель в описании действия — ясность. Вы должны сообщить читателю, что происходит на экране, так, чтобы у него не возникало никакой неясности, недоразумений, чтоб не приходилось перечитывать ваш текст. Помните, все, что замедляет процесс «просмотра» читателем фильма в его воображении — все это работает против вас.

Ясность — это вещь труднодостижимая. В сценарном творчестве, как и в любом литературном жанре, никогда нельзя с уверенностью сказать, что ваши идеи поняты читателем. Но есть некоторые вещи, которые могут помочь этому процессу:

1. Пишите простым разговорным языком Сценарий должен быть понят на читательском уровне школьника старших классов. Если вы будете помнитв это правило, ваш сценарий будет избавлен от усложненных слов и фраз, трудно.

Доступных технических терминов и выразительных, но не всем известных слов.

2. Отдавайте предпочтение описаниям и действию.

Большинство плохих сценариев слишком длинны, и длинны они все без исключения за счет долгих диалогов или сцен, не имеющих отношения к внешней мотивировке действий героя. Почти не бывает сценариев слишком длинных из-за слишком длинных описаний или действия. Обычно всегда возникает чувство нехватки действия и излишка произносимых персонажами слов.

Помните, что страница соответствует минуте. Это не абсолютная истина, но нельзя, чтобы пятиминутное действие описывалось на половине страницы. Чем больше вы детализируете действие и описание, тем лучше.

3. Ищите синонимы обозначения действия.

Ощущение статики возникает и из-за однообразия языка. Существует множество слов для обозначения движения. Персонаж может не просто идти, но бежать, ползти, ковылять, скакать, торопиться, нестись, хилять, тянуться, тащиться, топать, шаркать, шлепать, скользить, продвигаться, перемещаться, лететь, мчаться, катиться, канать или шлендать. Употребляя нужное слово, можно создать яркую картину действия, характерного для данного персонажа.

4. Дайте кому-нибудь почитать ваши описания действия.

Есть только один путь по-настоящему проверить, достигли ли вы требуемой ясности, — это попросить кого-нибудь прочесть ваши сцены и пересказать, что там происходит. Если читатель перепутает или пропустит важную для вас деталь, садитесь опять за пишущую машинку.

Теперь остановимся на некоторых типичных ошибках в описании и действии. Мы уже говорили о том, что не нужно описывать титры и, наоборот, нужно подробно описывать все, что происходит на экране, не оставляя ничего на волю специалистов.

Описывая погоню на автомобилях, драку в Сайгонской курильне опиума, дуэль на лазерных саблях или появление гостей из системы Альфа Центавра, нельзя ограничиваться фразами «специальные эффекты» или «трюковые съемки». Надо описывать все, создавать картинку в воображении читателя, насколько вам это удастся, в деталях. Нельзя просто написать:

«Они прыгают в машины, и начинается жуткая погоня».

Потому что эта фраза сама по себе не помогает увидеть событие и испытать соответствующие эмоции. Необходимо описывать подробно все, что происходит на экране.

«Поскольку черный лимузин мчится прямо на Джимми, он прыгает на подножку несущегося фургона с мороженым. Открыв на ходу дверцу грузовика, он отшвыривает остолбеневшего шофера, бросается за руль и до конца жмет на акселератор.

Лимузин опять преследует Джимми, и, увиливая от него, грузовик сбивает фонарный столб, чудом объехав девочку на трехколесном велосипеде. Но лимузин настигает грузовик на скорости 90 миль в час, а впереди — рев ирригационной канавы...».

И так пять страниц, если вы хотите, чтоб сцена этой погони длилась на экране пять минут. (Писать эти пять страниц — невыносимое занятие, и, может быть, необходимость соблюдения этого правила каким-то образом ограничит количество погонь в ваших сценариях. Если это произойдет — польза для человечества от этого учебника очевидна.).

Сочиняя любовные сцены, вы не можете все перепоручать актерам и просто написать:

«Они долго смотрели друг другу в глаза, а потом начали ДЕЛАТЬ ЭТО».

Нет, вам придется все изобразить в деталях. Не надо доходить до порнографии (хотя таким образом вы озарили бы беспросветные будни голливудских читателей), но ясную картину в воображении вы вызвать обязаны.

Хороший пример такого рода детализации содержит сценарий фильма «Жар тела». Вот сцена, когда Нед проникает в дом, взломав окно, и впервые занимается любовью с Мэтти Уокер:

ИНТ — ХОЛЛ.

Нед Расин бежит через темную гостиную. Когда он настигает Мэтти, она протягивает руки, встречая его объятиями, и прижимается к нему всем телом, тесно и крепко. И они целуются. И целуются снова. И его руки скользят по ее телу так, словно она долго-долго этого ждала.

И, не размыкая объятий и поцелуя, они кружатся вдоль стены в темноту центрального холла. Нед поворачивает Мэтти вокруг себя, прижимая ее все крепче. И он смотрит через ее плечо вниз, и касается ладонью того места, на которое смотрел, и медленно, нежно и все крепче ласкает ее.

МЭТТИ.

 Да. Да...

Потом она просто молча кивает, и Нед погружает лицо в ее волосы и закрывает глаза, вдыхая их запах. Мэтти поворачивается в его объятиях и крепко целует его. Она делает шаг назад, и руки ее начинают раздирать его рубашку, борясь с пуговицами. Руки сильно дрожат у нее и у него. Она распахивает его рубашку и целует его грудь, а руки движутся вниз и начинают расстегивать ремень. Руки Неда движутся по ее бедрам вверх, поднимая ее рубашку выше по спине, раздевая ее...

Мэтти тяжело дышит, постанывая, уткнувшись в его шею. Ее руки внизу трудятся над его ремнем, лоб ее влажен от пота. И она опускается на пол и тащит его за собой. И он стоит на коленях, и она тянется к нему губами и стягивает с себя рубашку.

НЕД Все хорошо... хорошо...

Лицо Мэтти с выражением, похожим на страдание. Она кусает свои губы, разгоряченная ожиданием и нетерпением. Лицо Неда блестит от пота. Взгляд его движется по ее телу вниз. Рука Неда попадает в свет, шелковые штанишки Мэтти выскальзывают из его пальцев. И Нед опускается на нее.

МЭТТИ.

Сделай это... Пожалуйста... Да!

Сделай это.

Она прижимает Неда крепче к себе и цепляется за него, словно тонет.

Да, в наших учебниках такого не прочтешь.

Где-то цитировали Каздана — он, якобы, сказал, что целью написания «Жара тела» было желание вызвать в читателе желание. Если это единственное, чего он добивался, то, по крайней мере, он демонстрирует понимание главной идеи этого учебника: необходимости вызвать в читателе эмоции.

Обратите внимание (или поверьте на слово, несмотря на корявый и бедный перевод), как много деталей дает автор, как прост и ясен его язык и как он будит воображение читателя, не впадая при этом в повторы и вульгаризмы.

Конечно, если речь идет о фильмах для детей до 16 лет, пример этот не самый удачный. Но в любом случае, действие на экране у них принято описывать детально.

О МУЗЫКЕ.

Музыка в кино работает по-разному, и каждый случай требует своего отражения в сценарии.

1. Музыкальное сопровождение.

Это закадровая музыка, которую слышит зритель, но не персонажи. О такой музыке авторы не упоминают в сценарии вообще. Какие бы сильные эмоции (а часто самые сильные) закадровая музыка ни вызывала у зрителя, читать о музыке — занятие невозможное. Ваше дело — вызывать эмоции своими средствами, а о музыке позаботятся композитор и режиссер.

2. Музыка, исполняемая персонажем.

Если кто-то заводит патефон, садится к пианино или открывает музыкальную шкатулку, то вы должны включить описание музыки в сценарий. Но будьте осторожны. Во-первых, не надейтесь, что читатель узнает имя композитора. Не предполагайте читателя, знающего что-нибудь, кроме «Нарру В1пЬаау 1о уои». Чтоб не раздражать его лишний раз, всегда сопровождайте имя композитора названием пьесы и фразой, описывающей характер музыки:

«Певучие волны Лунной сонаты Бетховена плыли из открытого окна к ее балкону».

Другая опасность — это включение современной музыки. Для читателя это означает проблемы с авторским правом и дополнительные расходы, иногда удваивающие бюджет фильма.

Не переполняйте сценарий названиями песен в устах персонажей, кроме случаев, жизненно необходимых для сюжета. Упоминание знакомой песни может вызвать эмоции в жизни, но на экране это скучновато. Вызывайте эмоции только... Впрочем, мы уже начинаем повторяться.

3. Музыка, сочиняемая одним из ваших персонажей.

Если один из ваших героев сочиняет музыку, то, поскольку она является частью сюжета и ее слышат другие персонажи, вы должны ее описать.

Лучше всего просто описать, какого рода эта песня или мелодия. Не нужно писать стихи к этой песне. Ваши строчки будут читаться как строчки поэтические, но в другом ритме, с другим настроением, и в результате эффект восприятия может оказаться самым нежелательным. Большинство читателей просто пропустят ваши стихи и продолжат читать историю. Но при этом прервется непрерывность движения «воображаемого фильма».

Единственное исключение — когда строчки песни имеют значение для сюжета.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.

Наверняка вам уже не терпится начать писать сценарий. А может быть, вы, не дочитав книжку до конца, уже пишете его. Или уже написали.

Я вам желаю всяческих успехов, но вы немножко поторопились. Вы еще не знаете правил построения отдельных эпизодов сценария, еще не знаете, чем диалог в кино отличается от диалога в пьесе для театра или в прозаическом произведении, еще не подозреваете о многих других правилах и приемах нашего мастерства.

Но даже если вы чудом написали, и хорошо написали ваш сценарий безо всех этих знаний, вы неизбежно столкнетесь с проблемой: а что теперь делать с вашим сценарием, как его продать? Куда его посылать, по какому адресу в Москве, Петербурге или Голливуде?

И как сделать, чтоб его не украли?

И хорошо бы понять, какие еще опасности ждут готовый сценарий на пути к успеху?

Ответы на эти и многие другие вопросы вы найдете во второй части этого учебника, где будет продолжен рассказ о том, как пишут сценарии в Америке, где будут главы об авторском праве киносценариста, о маркетинге в кинобизнесе и о многих других вещах, без знания которых ваши шансы на успех невелики.

Подробности — на страницах журнала «Киносценарии».

20 декабря 1992 г. А. Червинский.